Радојица Таутовић

Орфеј с електронском лиром: Стваралачка иницијатива Мирољуба Тодоровића

Објављено у часопису Градина, број 3, 1970. године
Извор: Радојица Таутовић, Хефест у свемиру: Огледи о научној фантастици, „Багдала“, Крушевац, 1973.

1. „Опеваћемо угљеник који твори свет“
(Синтеза поезије и науке)

Није злато све што сија. То је искусио и млади песник Мирољуб Тодоровић. Овакво његово искуство огласило се песмом Сјај, управо стихом „о лажном сјају планете“ (Мирољуб Тодоровић: Планета, Ниш 1965. године). У његовом песничком свету, као и у Његошевој Лучи микрокозма, као и стварном свемиру, светлост је животворна : „Светлост је ћелијама — преносила поруке — организма са других планета“ (песма Листови). На крају крајева, та „светлост непоразна“ тријумфује не само над смртном тамом, већ и над лажним блеском, па и над блеском „оних чија песма ко лажни драгуљ сија“. На жалост, на берзи песничких и људских вредности, , “лажни драгуљи“ још увек засењују непатворено драго камење, док се тантузи и чекови без покрића котирају више но аутентични златници. Утолико је човек пријатније изненађен, кад му у руке доспе један од оваквих ретких златника, као што је Тодоровићев поетски резултат.

Тек напола изишао из ватре експеримента, овај резултат је искован од једне племените, мада неуобичајене ковине коју чини научно градиво. У њему је реализован песнички потенцијал савремене науке. Такав потенцијал — маштовит, узбудљив и инспиративан — присутан је не само у подтексту научних исказа, већ и у њиховом тексту, на пример — у следећем Винеровом приказу васионе: „У Гибсовом свету најмање вероватан је ред, а највише хаос. Али, док свемир као целина, уколико уопште постоји цео свемир, тежи да се расточи, постоје местимична острвца чији је циљ супротан општем циљу свемира, и где се јавља ограничена и привремена тежња ка повећању организованости. Живот налази свој дом на једном оваквом острвцу. Ето, то гледиште је срж око које је почела да се развија наука о кибернетици“ (Норберт Винер: Кибернетика и друштво, Београд 1964. године).

Изложени потенцијал обухвата, осим градива, још и одређене научне поступке чија хеуристичка плодност и смелост такође утољује песничку глад за новином. Отуда, асимилујући и трансформишући градиво модерне науке. Тодоровићев дух уједно је поетизовао и неке њене поступке, посебно пак аналогију, па је и читавом једном кругу својих поетских текстова дао наслов „Аналогије“ (збирка Планета). Нешто поетско, дакле, зрачи из самог метода савремене науке, као год, и из њеног објекта и резултата. Пропуштајући ово научно зрачење кроз своју уметничку призму, Тодоровић је успео да га разложи у спектар специфично поетских боја.

Наравно, слика не би била ни целовита ни пуновредна, када њен колорит не би био осмишљен одговарајућим ликом или цртежом. У Тодоровићевој песничкој слици, функцију лика врши трајније људско значење које је песник дао савременом научном градиву. Садржано у сазнању материјалног света, то градиво има људског смисла и вредности, углавном, као потврда живота и његове виртуелне бесмртности. Уместо да ову потврду тражи у архаичној религији, песник је налази у модерној науци, а првенствено — можда — у научном расветљавању угљеника. Стога, он објављује: „Опеваћемо угљеник који твори свет“ (Необјављена поема Путовање у Звездалију). Али, ако угљеник представља супстанцију земаљског живота, супстрат осталога живота могао би да буде и неки други елемент: извесни научници склони су да такав елемент виде у силицијуму. Може бити да је баш то виђење инспирисало Тодоровићев стих о „челу обасјаном светлошћу силицијума“. Иста инспирација пробија се из стиха у поетско–филозофску прозу, у следећи песников Трактат о песми: „Песма као емоционално–интелектуална категорија не супротставља се Материји. Оне чине јединство у свом заједничком непоштовању смрти“. На тај начин, колоритом свемира био би обојен лик живога бића. Песников научни „космизам“ био би осмишљен неком врстом витализма. Тодоровић продубљује овај смисао који је утиснуо у научно градиво своје поезије. По њему, наиме, ако живот осмишљава васиону и њену научну слику, људскост би давала значење и вредност самом животу. И заиста — живот за нас нешто значи и вреди једино као људски живот: уколико је дехуманизован, он је опстанак без смисла, — стварност без вредности.

При том је неопходно начинити разлику измећу хоминизације и хуманизације. На први поглед, ова разлика може изгледати као претерано суптилна или цепидлачка; ипак зато, она није мање битна. Хоминизација природе представља једну техничку операцију. наиме трансформацију природних снага и твари у човеково средство, које се даје употребити и у антихумане сврхе. Напротив, хуманизација означава једну етичку акцију, то јест употребу оваквих средстава у човечном циљу, у циљу човековог бескрајног очовечавања. Тако, нуклеарна енергија се хоминизује чак и кад се примењује у својству ратног средства; она се хуманизује тек када се искористи у неком мирољубивом циљу, као што је повишавање производног капацитета и животног стандарда. Осмишљавајући научно градиво своје песме, Тодоровић се пење од хоминизације тога градива ка његовој хуманизацији. Он се пење на тај начин што афирмише живот у космосу као људски живот. У сложеном везу Тодоровићеве речи, већ описани витализам личи на неки црвени конац којим је подједнако проткан њен научни материјалистички садржај као и њен хуманистички смисао.

Оцртани „вез“ повезује уједно поезију и науку. Како изгледа, баш ова веза противуположених полова карактерише структуру Тодоровићевог дела. Овде, та веза је остварена као структурисана фузија науке и поезије. У противном, она би била тек нека безоблична и неуређена конфузија: несварљиви бућкуриш. Структурално јединство супротности даје печат не само узајамном односу мећу песниковим сликама, већ и свакој посебној слици, која тежи спрезању оштрих контраста, па и спрезању лепог и ружног: „У паклу вулкана огањ је расипао — ужарене руже од хелијума и кисеоника“ (Из дневника звездара: песма „Кристали“). У свом естетском ефекту, таква спрега резултује извесним модернизованим осећањем узвишености.

2. „Доказивати да песма и истина — имају само једну заједничку
тачку“ (Новина)

Тодоровић синтетише — првенствено — поезију и науку, али он при том стреми једној још широј, отвореној синтези, која би обухватала и друге, противстављене елементе, рецимо — реч и слику, истину и песму, и тако даље. Синтетишући науку и поезију, овај стваралац проширује обе саставнице синтезе: наука овде захвата и привлачи неку врсту филозофије, а поезија — ликовну уметност; најпосле, читава духовна креација тежи своме сливању са животном акцијом. Оваква синтетичност доводи нас у искушење да Тодоровићев смер назовемо интегралним креативизмом, — који, међутим, начелно искључује могућност свога каналисања у корито било каквог песничко–уметничког „изма“ (какав је био, на пример, надреалистички или футуристички покрет). Овакав креативизам пркоси оној технобирократској специјализацији која дезинтегрише људско биће, и којој су револуционарни берлински студенти дали добро погођено име Faschidiotismus. Изгледа, међутим, да та синтетичност одсудно надилази могућности сваког појединца, па и веома снажног, натпросечног ствараоца. Стога није искључено да Тодоровићева замисао синтезе вреди више него њено остварење. Другим речима, може бити да је поетика овога ствараоца далекосежнија и значајнија од његове поезије, која, и поред тога, представља изузетну вредност и аутентичну новост у нашем песништву данас.

Док поезија тежи својој синтези са науком. ова јој иде у сусрет. На том путу сусрета са поезијом, науку је водио Ајнштајн, за кога је лепота тајанственога била заједнички именитељ уметности и науке: „Најлепше што можемо доживети јесте оно тајанствено. То је основно осећање које стоји при колевци праве уметности и науке“ (А. Ајнштајн Моја слика света). Поуздано се осећа да овај „именитељ“ постоји, па било да га дефинишемо као лепоту тајанственога или некако друкчије. Отуда, примичући се Ајнштајну, Тодоровић успева да у том научнику назре аутентичну песничку маштовитост, као што у себи самом открива радозналост научника: „Ајнштајнова теорија релативитета је поред — Песме над песмама, Плача Јеремијиног и — Хомерове Одисеје најлепша поема испевана у — славу човека“ (Планета: „Коментари“). У ткању Тодоровићевог дела, песничка истина била би чвор где се везују нити науке и поезије. Но, тај чвор везује се тек када се разреши једно хиљадугодишње противречје.

Током векова, наиме, људска мисао је категорију истине стављала насупрот категорији уметности. Већ ка самом почетку естетике, њен оснивач Горгија назвао је уметност „оправданом обманом“. А када је естетика доспела у зенит, Пол Валери није се устезао да уметничку творевину опише као кривотворину (дословно: као „фалсификат“). У научној поезији, какву покушава да ствара Тодоровић, противречност истине и уметности може бити само потенцирана, односно дигнута на своју последњу потенцију. И баш ту где је потенцирана до краја, она бива негирана на дијалектички начин. Наш песник је негира Трећим задатком своје Геометрије песме: „Доказати да истина и песма — имају само једну заједничку тачку“ (Планета). Но, шта је фиксирано у тој заједничкој тачци?

По свој прилици: новина. Ова изгледа подједнако својствена истини (па и науци), као и песми. Устремљен ка синтези науке и поезије, Мајаковски је јасно увидео. и недвосмислено рекао да је новина у поезији — обавезна. Новина је исто тако обавезна и у науци: као научна истина, сазнање је сазнање нечег новог; иначе, оно се своди на пуко препознавање или понављање. Према томе, истину и песму обједињује новина која је инхерентна обема. Као плод овог обједињавања, као синтеза поезије и науке, песничка истина у суштини није ништа друго до нова истина: самим тим што је нова, она је способна да надахне песника, то ће рећи — да га узбуди и да му иритира машту.

Кад је у питању песништво, ова инспиративна иновација не значи толико новост објективног садржаја, колико новост људскога смисла који се даје томе садржају. Док наука открива нове садржаје, поезија их прожима новим смислом који остаје ван обзорја и домета саме науке.

Остварујући синтезу науке и поезије, Тодоровићева песничка истина звучи као песма космичке дијалектике, оријентисане на интеграцију живе и неживе материје. Она је интонирана као „пев камена и хлорофила“. Интонирана као песма те космичке дијалектике, она истовремено изражава креативну дијалектику самога певања, која тежи да интегрише истину и песму, науку и уметност.

3. „Кретао сам ка одгонеткама замршених формула Смрти“
(Обесмрћивање или самоубиство?)

Вршећи опите са приказаном синтезом, песник није херметички изолован у својој лабораторији или ћелији. Он не експериментише у неком друштвено–историјском вакууму. Напротив, његов поетски експеримент је подстакнут и усмерен историјском драмом, а климакс ове драме обележен је савременом научно–техничком револуцијом. Данашње револуционисање поезије има свој узрок и путоказ у историји поменуте револуције. На Тодоровићевом поетском екрану такође се пројектује ова историјска драма, па и борба модерне технике с архаичном мистиком. Док техника тежи да развеје мистику, ова друга се упиње да обујми и „свари“ ону прву, настојећи (измећу осталог) да мистификује и демонизује савремене роботе: стога песник и види , „роботе“ — као шумске духове“ (Незвезд, 21). У основи, такво виђење није ништа друго до пројекција драматичног окршаја измећу роботизма и хуманизма. Са своје стране, пак, овај окршај одиграва се на раскршћу до кога је савремени научно–технички преврат довео људску врсту. Овде, свеколико људство нашло се пред једном беспримерном, одиста судбоносном дилемом: или његово термонуклеарно самоубиство или бесмртност човечјег бића.

Насупрот такозваним антиутопијама које проричу неминовно самоубиство људског рода, Тодоровићева песничка антиципација наговештава човекову могућну бесмртност; штавише, она местимице пренаглашава тај наговештај, тако да он, онда, изгледа као израз неког „ниподаштавајућег односа према смрти“. Овакву песничку антиципацију надахњује модерна наука о животу. То је и природно: уколико наука налази доследнију примену у људском животу, утолико се песник и човек јаче интересује за слику живота у науци. Тако се и Тодоровић заинтересовао за биологију. Већ у приступним стиховима своје Планете, он саопштава: „Кретао сам ка одгонеткама замршених формула Смрти“. А задовољавајућу одгонетку могла му је понудити једино наука о животу. Рекло би се да Тодоровићеву поезију спецификује баш њено биолошко градиво и надахнуће. Док главнину научно–фантастичне прозе још увек заокупља нуклеарна физика и астро–физика, ову „научну поезију“ храни и усмерава биологија. Па опет, сходно својој синтетичкој структури и тенденцији, та поезија настоји да синтетише и опречне елементе саме науке: биологију и математику. Развијајући аналогију измећу песништва и живота, Тодоровић је пружа у математичком облику једначине: песма — ћелија; смисао песме — једро; и тако редом.

Удружена са математиком, модерна биологија сугерише песнику мисао о могућности човековог обесмрћивања, — а та се могућност још рескије истиче у контрасту са претњом колективног термонуклеарног самоубиства. Песниковим видокругом обухваћен је читав овај контраст. Отуда, на Тодоровићевом поетском хоризонту помаља се призор једне историјско–космичке Апокалипсе: „Руше се сребрне машине, цветови и звездодроми“ Балада о звезданој смрти). Песникову апокалиптичку визију испуњавају „пожари шумских стабала, фосфорних — извора у сумраку, рушење цркава — градских већница, болница, аеродрома — под кишним облацима…“

У својој синтетичкој свеобухватности која је захватила дилему претећег самоубиства и могућег обесмрћивања, Тодоровићева песничка космологија описује и један грандиозни лук измећу човекове давнине и његове будућности у Звездалији. За разлику од сродних писаца који се задовољавају неком врстом „футурологије“, наш песник одважује се на излет у археологију, заправо у преисторијску пећину где „човек — нерањив под грлом тавне шуме одевен — у топли ваздух пећине са каменим — мачем у рукама отвара срца стабла“. Према томе, цело путовање у Звездалију оцртава се као поход од преисторијске шпиље до Звездограда, — као успон од прачовека или питекантропа до хомо сидералис–а.

5. „Љубавни зов беланчевина из сунчевих експлозија“
(Биоматеријализам )

Хомо сидералис… Очигледно, то је ипак — човек. Уклапајући његов портрет у своју слику свемира, песник чини нов корак на линији синтезе: он покушава да синтетише космологију и антропологију. Његов човек не запада у беспуће људскости док путује у Звездалију. Он не губи себе освајајући васиону. Његов антрополошки пут разговетно је уцртан на песниковом космолошком глобусу.

Посматрани из једног одређеног, филозофског угла, полови овог „глобуса“ указују се као материјализам и витализам. Без икакве сумње, космос је у суштини материјалан. У његову материјалност није сумњао ни Мигуел де Унамуно, религиозан спиритуалист, али и снажан песник–мислилац. Он се усудио да материјалност припише не само свемиру него и богу! Али, има материјализма и материјализма. Ни сви филозофи–материјалисти не приказују материју саобразно једном истом моделу. Маркс је налазио да су је Бекон и Хобс приказивали према различитим, чак и опречним „моделима“, од којих је један пружала физика, а супротан — механика и геометрија. Уколико нас утисак не вара, сам Маркс је нагињао првом, беконовском моделу: према овоме, „првобитни облици материје јесу суштинске силе које су живе, индивидуалишуће, њој инхерентне, које производе специфичне разлике“ (Маркс — Енгелс: Света породица. Београд 1959. године). Код Хобса, напротив, „материјализам постаје човекомрзачки“ и — умртвљујући (Маркс — Енгелс: Исто). Рекло би се да је Марксова филозофија дијалектички реафирмисала беконовски материјализам, који допушта или претпоставља да је живот инхерентан материји. Биће да и модерна биологија реафирмише исти материјализам. Будући да овај сматра да је витална потенција својствена материјалном космосу, можда не би било неосновано назвати га биоматеријализмом.

Образујући нешто налик на делту, биоматеријалистичка струја улива се у књижевност као год и у филозофију: ношени таквом струјом, Анатол Франс и Томас Ман доспевали су до извесне тачке где им се целокупна васиона појављивала као нека безмерна животиња. Кроз исту тачку пролази и Тодоровићев пут за Звездалију. Ту се његово око налази „пред цветом као кључаоницом света“ (Планета). Доиста, није немогуће да живи цвет буде окно што нам отвара увид у васиони материјални свет; у датом случају, такво окно отворило се пред једним песничким оком. Попут Франса и Мана, Тодоровић је кроз овај прозор угледао изједначење звезде и животиње. Угледао га је у грандиозним фантастичним ликовима „рањеног звездосаура“ и „звездокрилца“. Већ самим својим синтетичким склопом, овакви ликови изражавају песникову мисао о космичком јединству виталног и материјалног. Иста мисао је још непосредније изражена речима о „љубавном зову беланчевина из сунчевих експлозија“, или пак овим стиховима о притајеној животности метала: „Ослушкивао сам дисање метала — слично је дисању звери“. Наведене речи одјекују као глас и проглас биоматеријализма.

6. „Гониш своју црну звезду, човече у грозници“
(Антропокосмизам)

Изједначујући витално и материјално, тај особени песнички биоматеријализам уједињује хумано са космичким. За њега, живот је својство материјалног свемира, а људско биће је производ живота. Следствено, биосфера би запремала зону где су човек и свемир срасли уједно: ту би се материјално биће космоса стапало са хуманим смислом живота; изван ове зоне, материјално биће је лишено смисла, као што је људски смисао лишен егзистенције. Једном речи, ту се узајамно прожимају хуманизам и „космизам“.

Благодарећи овом прожимању, Тодоровићев поетски космизам узима обрнут смер у односу на стару религиозну космологију. Ова је наводила човека да са земље бежи у васиону, заправо у „царство небеско“; песников космизам, напротив, упућује људе да васиону освајају за земљу: „Радиоактивне кише у јуну над Звездградом — далекозорима тражим Земљу–дом“. Овакав космизам, дакле, добија хуманистички смисао. Говорећи нешто друкчије и подробније: песникову астрофизику и „метафизику“ осмишљава извесна не–еуклидска етика, заснована на начелу љубави које се поставља и потврђује „с оне стране добра и зла“.

Човеков освајачки поход у космос вођен је овим начелом, односно „дигнутом заставом љубави“, а само то начело оваплоћују и симболизују „ружичаста тела девојчица“. Разуме се, љубав није никакво зло. Али, она није ни „добро“ у традиционалном одређењу тога појма. Јер, ово последње најчешће је скопчано са човекоубиством, — са смрћу која је сушта негација љубави. У верској митологији, „добру вољу“ најприкладније симболизује воља праоца Аврама да не устукне ни од синоубиства. Та воља одбацује непатворену и неоковану љубав. Она је квалификује (или дисквалификује) као врсту „порока“ коју изражава (на пример) и овај узвик: „О како би да се још једном распомами — звездана звер у мојим мошницама“.

На крилима такве љубави која га носи „с оне стране добра и зла“, па и у безграничност васионе, човек не изговара неки лирски монолог. Он води драмски дијалог са свемиром. Овај дијалог је поентиран сазнањем битних аналогија измећу оба „саговорника“. Поменуто сазнање кристалише се у својеврсном монизму: за нашег песника, Све је једно. Јединством универзума подједнако су обухваћени жива ћелија и звезда, — људско биће и материјални свет. У складу са тим јединством, научно сазнање света отвара пут песничком самосазнању човека. На тај начин, оно је трасирало и ону нову стазу којом је закорачила и Тодоровићева поезија. Биће да описано јединство налази свој најадекватнији и најсвежији израз у савременом антропокосмизму.

Антропокосмизам, дакле, изражава и потврђује јединство човека и космоса. Homo cosmicus био би симболично оличење тога јединства у коме почиње да се разрешава праисконски драмски однос човека са свемиром. Он симболизује неугасиву космичку носталгију „земаљскога црва“: „Гониш своју црну звезду — човече у грозници“.

Човек, међутим, није већ готов homo cosmicus. Он то тек постаје. Постаје на тај начин што самога себе чини таквим. Чини посредством науке. Отуда, уколико је инспирисана науком која води и наоружава човекову самостваралачку акцију поезија не може остати ограђена од акције. Акција улази у видокруг поезије, поезија се ангажује у делокругу акције.

7. „Конструиши реч моћнију од смрти“
(Активизам)

Усмеравајући компас делатности јесте идеја. Њен покретачки мотор је емоција. Према томе, да би властити склоп прилагодила своме задатку у акцији, песма мора бити склопљена као жива синтеза идеје и емоције. Пошто будућност представља димензију акције, то делотворна песничка идеја садржи антиципацију будућности. Додуше, Тодоровићева реч и мисао еманира из сновиђења: „Говорим у име онога што сањам“. Али, у контексту читаве његове творевине, сновиђење значи предвиђање. У том погледу, наш песник био би налик на видовитог Орфеја, — кога је Валериј Брјусов противстављао и претпостављао „слепоме Хомеру“. За Орфеја, међутим, поглед уназад раван је смрти: осврнувши се да би видео Еуридику, легендарни певач је погледом убио жену коју је волео. У Тодоровићевој мисли, градиво модерне науке добија облик поетске прогнозе; а песниково казивање оглушујући такву мисао — бива интонирано као предсказивање.

Песник је градиво своје мисли ископао, углавном, из биологије и физике, дакле — из два рудника који су пласирани на противуположеним половима савремене науке. Оба пола спојена су меридијаном математике, — која Тодоровићевој мисли такође даје научни подстицај, па и модел за целу једну Геометрију песме. Путем математике, разноврсне нити те мисли изгледају скупљене у песниковој кибернетичкој инспирацији, тачније — у кибернетичкој идеји хомеостазе, која је нашла свој песнички еквивалент у следећим стиховима: „Опевати: Законе живота, недокучивог биља неисцрпне енергије — на умирућим звездама“. Овде, целокупна Тодоровићева мисао добија поенту у песничкој антиципацији и афирмацији човекове органске бесмртности.

Та савремена мисао има своју дијалектичку допуну у једном исконском осећању, у страху од смрти, који се овде испољава као horror vacui, рецимо — као „крикови морнара пред понорима воде и понорима земље“. Истина, космички вакуум одвајкада привлачи човека, али га уједно и застрашује као људождерско ждрело Молоха. Управо ту атавистичку, архајску страву треба да савлада савремена научна мисао, у првом реду — идеја хомеостазе, коју су развиле модерна биологија и кибернетика. Међутим, у својој дивљој жестини ова смртна гроза пред васионским безданом проваљује оквире припитомљеног и „пристојног“ сентимента: с једне стране, она пали крв и жлезде, а с друге стране — надражује мозак и електризује чак и најапстрактнију мисао. На тај начин, постајући уједно и телеснија и мисаонија, Тодоровићева емоција превазилази конвенционалну, ограничену и јалову сентименталност. Имајући то у виду, тешко је рећи да овај песник „прекида са тиранијом осећања и потребама срца“. Сасвим обратно: он се не еманципује од осећања, већ еманципује осећање само. Он ослобађа непатворену емоцију баш тиме што савлађује „чисту“ у ствари — кривотворену сентименталност. И, као што савремену мисао допуњује једно исконско осећање, тако и негативну емоцију страха допуњује позитивна емоција љубави. Управо та еротичка емоција сљубљује човека и васиону. Она их сљубљује захваљујући аналогији коју песник опажа измећу хумане силе симпатије и космичке силе гравитације (Планета: песма „Гравитација“).

Спарене током своје дијалектичке игре, емоције љубави и страха. рађају извесну моторну снагу која песничку мисао гони у акцију, и то не само на „путовање у Звездалију“, већ и у поход против Смрти: „Конструиши реч — моћнији од Смрти“. У наведеном дистиху младога песника као да одјекује поносна, „богохулна“ порука младога Маркса: „Дајући својим речима моћ дела, осећаћу се раван Створитељу“. И тако, пошто је била проосећана и проживљена читавим бићем, песничка мисао антропокосмизма прелази у један нов активизам, који, на крилима те исте мисли, узлеће високо изнад књижевног утилитаризма, приземног и ефемерног.

Оцртани прелаз остварује песникова мисаона и делотворна реч, односно вербална структура песме. Ова структура имала је да омогући извесну функцију, сличну квадратури круга. У датом случају, наиме, она је била позвана да визуализује — на неки начин — ону неочигледност која одликује предмет модерне науке, и која се, заједно са научним градивом и надахнућем, уселила и у Тодоровићев песнички свет. Изгледа да је Тодоровић овај кључни проблем решио на два начина: прво, симболизацијом очигледне и непосредне слике; друго, својеврсном кооперацијом песничке речи и ликовног израза. (С обзиром на ту кооперацију, Тодоровићев песничко–ликовни опит заслуживао би оделиту анализу. У вези с тим треба приметити, макар и узгред, у заградама, да Тодоровић није у истој мери испитао музички потенцијал песничке речи, на пример — њен ритмички поредак, иако је експериментисао чак и са њеним графичким аспектима. Међутим, делотворност и вредност ове речи зависи исто толико од њеног звучања колико и од њенога значења).

У складу са целим својим синтетичким склопом, а у тежњи да научне појмове изрази песничким сликама, Тодоровићево стваралаштво чини покушај да синтетише песнички језик и научни речник. У том изузетном, још неокончаном покушају, песник се служи чак и електронским рачунарима, али се при том излаже озбиљном и сувишном ризику, ако компјутере не третира само као своје слуге, већ као сараднике, као неке коауторе или, можда, и као ствараоце песничког текста. У сваком случају, настојећи да песнички и научни: речник слије у једну целину, наш песник могао би помоћи савременом језику да се исцели од оне опаке бољке, коју је Сартр назвао „раком речи“. Он би стварно могао да буде „лечник згаслих речи“ као и видар „душе у неизлечивим ранама“.

То настојање се природно уклапа у ону свеобухватну синтезу која, рекло би се, оријентише и карактерише Тодоровићев подухват, па и његов опит с језиком. Да би исковао адекватну реч о контрастима који га заокупљују, песник се напреже да излије неку вербалну легуру која би укинула контрасте међу самим речима. И заиста, Тодоровићев језик чини утисак једне такве легуре. Готово све његове кључне речи (а поготову кованице, сложенице и неологизми) изгледају као производ савладаних семантичких контраста: звездосаур и звездоптерикс, на пример. Али, песник је означене контрасте преодолевао и сажимао не само на лексичком нивоу, већ и у синтаксичкој равни, наиме у читавим стиховима као што је овај: „Шумска јагода има невино око комете“. Такво савлађивање и стапање језичких контраста представља неку врсту нуклеарне фузије, која ослобађа потенцијалну енергију речи, — а та ослобођена енергија покреће песничку мисао у правцу акције. Уз то, захваљујући истој делотворној речи, Тодоровићева „научна поезија“ исто толико је поезија, колико је и научна. Очевидно, она потврђује присуство и дејство научности у савременој поезији, али, — што је мање јасно, мада не и мање важно, она такође потврђује могућност и неопходност поезије у једном времену коме даје печат наука.

Привремени закључак:
На прагу преокрета

Ако синтеза науке и поезије значи ново пролеће стваралаштва, Тодоровић је једна од првих ласта тога пролећа. Додуше, исто пролеће наговештавали су и неки наши ранији песници: Тодор Манојловић, Станислав Винавер и Љубиша Јоцић („У земљи Арастрата“), па чак и филозоф др Бранислав Петронијевић. На жалост, ове „ласте“ попадале су далеко пре циља: оборила их је тежа наше заосталости и приземности, као и недовољност њиховог властитог потенцијала и елана. За разлику од њих, наш савремени песник наставља свој лет у Звездалију.

Полет му даје не само његова лична инспирација и даровитост, Већ и егзистенција једног новог нараштаја, једног новог слоја који образују „копачи уранијума, морнари на отровним океанима планете, ловци звездосаура и звездоптерикса, оснивачи кибернетичких религија“. У ствари, полет му даје савремени научни и технички преврат, стварајући један нов акустички простор у коме цвркут ове „ласте'„ може да нађе одјека. У таквом простору, наш Орфеј с електронском лиром налази свој завичај.

Подстичући нас да надјачамо своју свакидашњу приземност, толико анархичну у садашњем звезданом тренутку човечанства, — лет ове „ласте“ указује се као напредак, који обећава да се продужи до правог преокрета у поезији. Међутим, као гласник револуционарне иновације, та ласта имаће да издржи окршај са јатом надри–уметничких птичурина које наметљиво гачу своје псеудоновотарије (рецимо, стиховану порнографију или поп–арт). На песничкој берзи и пијаци, овакво гакање претвара се у инфлацију поетских вредности, у поплаву тантуза и фалсификата. Хтео не хтео, наш песник је конфронтиран са инфлацијом и поплавом о којој је реч.

Да би издржао ову неизбежну конфронтацију, он је упућен на то да пренесе битку са књижевне тржнице и берзе у поетску радионицу, где се племенита ковина науке (и живота) прекива у непатворену песничку новост и вредност. Јер, на крају крајева, радионица тријумфује над тржницом. Ма колико инокосна, потцењена или незапажена у први мах, аутентична творевина ипак мора потиснути кривотворину. •