Sreten Gagić

Aktivizam avangarde i kič kao opredmećeni svet

// Polja, januar 1980, br. 251, str. 12-14.

A tko su, reci, oni lutaoci,
Ti ljudi još i prolazniji od nas,
Koje rano mori i savija – za koga, za ljubav koga —
Neko htijenje uvijek nezadovoljeno?

Rajner Marija Rilke

Proučavajući protivrečni karakter avangardne umetnosti i njenu kontroverznu psihologiju, mnogi teoretičari su zapazili izvesne konstante i određene stalne karakteristike avangardnog pokreta u celini. Tako Edoardo Sangvineti^[1] naglašava potrebu da se u avangardi razlikuje takozvani herojski ili patetični momenat od ciničkog momenta. Suština prvog je u tome što je avangarda svesna svoje kulturne misije koja joj, po njenom mišljenju, daje pravo na izvesnu patetičnu egzaltaciju i opije­nost samom sobom, usled čega, kada naiđe na otpore, sebi pri­pisuje mučeništvo. To je izvesna njena narcisoidna crta s na­glašenim kompleksom superiornosti prema svemu što ne spa­da u avangardni pokret i što nema avangardne ambicije. A kada naiđe na antagonizam, ona svesno preuveličava teškoće pretvarajući ih u patetični ritual, a neretko i u perverzni ma­zohizam.

U protivrečnosti prema herojskom, odnosno patetičnom momentu, stoji cinički momenat avangarde, koji označava ot­režnjenje od zanosa i trenutak kritičkog preispitivanja. Budući da je samoranjivost avangardnog duha veoma naglašena, on sam zahteva svoju proveru sa stanovišta sumnje u svoju ap­solutnu vrednost i sjajnu izolaciju. Iako avangarda ra­do ističe ideju o svojoj uzvišenoj misiji, naglašavajući nezainteresovanost za publiku i prezir prema novcu, u njoj se podsvesno skriva duboka čežnja za dopadanjem toj istoj publici i za komercijalnim uspehom na tržištu. U ovome se, prema Sangvinetiju, i ogleda cinički karakter avangarde.

Renato Pođoli takođe uviđa da je avangarda puna entuzi­jazma i težnji prema nečemu novom, neizvesnom, čak avan­turi. Ovu odliku on naziva aktivizmom, što odgovara Sangvine­tijevom herojskom, odnosno patetičkom momentu, ali Pođoli u avangardi vidi još tri karakteristike – antagonizam, nihilizam i agonizam, koje na svojevrstan način dopunjuju dinamički cik­lus avangardizma. U antagonističkom momentu se ogleda ne­trpeljivost avangarde prema svemu što nije ona sama, a u ni­hilističkom pojačana doza agresije prema svemu što avangarda smatra da treba da bude razoreno; agonizam, u stvari, označa­va nezadovoljstvo avangarde samom sobom i predstavlja ne­gaciju njene aktivističke egzaltacije.

Aktivizam podrazumeva psihički, ali isto tako i fizički dinamizam, pri čemu se prvi oduševljava sportom, a drugi auto­mobilom, vozom ili avionom. Marineti je veličao novu lepotu, «lepotu brzine», spojivši fizički i duhovni dinamizam u jedin­stvenu tendenciju i afirmišući agresivnu akciju oličenu u izra­zima kao što su «trkačka stopa», «fatalan skok», «šamar», «uda­rac».^[2] Aktivizam, međutim, nije uvek imao samo brutalne iza­zove, već i plemenite snove o poeziji budućeg povratka, poput grčke lirike, čistim izvorima bića, san o poeziji kao realizaciji nove stvarnosti. Međutim, najuočljiviji stav avan­garde jeste antagonizam prema publici i tradiciji, u čemu se ogleda njen sektaški duh koji i nju samu muči, i pored njenog anarhističkog temperamenta. Anarhistički duh avangardizma pretpostavlja individualni revolt protiv društva, a istovremeno solidarnost unutar zajednice pobunjenika i liberala. Avangardizam tako oscilira između dva stava kao između dve krajnje tačke klatna: aristokratskog i plebejskog. U borbi protiv konformizma avangarda izneverava «dobre manire» ponašanja i ide do ekscentričnosti i egzibicionizma, a taj se prkos ponekad transformiše do provokacije i skandala. Kao što je još Bodler zapazio, moderni život ne dopušta heroja, već dendija i krimi­nalca, što je drugi način da se unutar buržoaskog društva pri­zna «jednakost između aristokratske secesije i plebejske transgresije».^[3]

Avangardni antagonizam se ponekad uzdiže do kosmičke, metafizičke pobune – kao izraz prkosa bogu i svemiru, što se najbolje ogleda u Remboovom iskazu da pesnik mora da bude «kradljivac vatre», ali i u borbi koja se odigrava na planu objekta i subjekta, umetnika i umetničkog čina, jer su oni postali antitečni i kontrasni. Poseban vid antagonizma ogleda se u sukobu generacija, preciznije – očeva i dece, o čemu je još Turgenjev ostavio umetničko svedočanstvo u svome roma­nu Očevi i deca, da bi Luiđi Pirandelo označio antitezu između starih i mladih. Ovaj sukob je do krajnjih konsekvenci doveo Federiko Amijeli, ističući da novi duh inspiriše mladu generaciju, koja više ne sluša jer nema idole i autoritete. To više nisu ni mislioci, jer «s misliocem je danas kao i s lju­bavnikom: on ne sme da ima nijednu sedu vlas ... Savremena civilizacija ne zna šta da radi sa starom generacijom... Iz ovoga se može videti trijumf darvinizma; to je rat, a rat zahteva da vojnik bude mlad.»^[4]

Istu misao ističe i Ortega-Gaset kada kaže da je kult tela oduvek simbolisao inspiraciju čiji su se koreni nalazili u detinjstvu, jer telo je lepo i gipko samo u mladosti. Kult duha «vezan je za doba starosti, pošto on sazreva kada telo iznemogne; Evropa u svim oblastima egzistencije zauzima stav koji najavljuje epohu muževnosti i mladosti»,^[5] što uslovljava iščezavanje svih tragova formalnosti u odnosima među ljudima.

Avangardni kult mladosti, stoga, zaslužuje punu pažnju, jer ističe ne samo ono što je u životu ozbiljno, već i ono što je u njemu šaljivo i smešno. Avangarda često voli igru, a mladi u njoj pogotovo, što dobro ilustruje stih Alda Palaceskija: «... ah pustite me da se zabavljam!» Estetika umetnosti kao igre karakteriše one avangardne tendencije koje žele da sup­rotstave igre ozbiljnoj «poučnosti» klasične poezije i većem delu tradicionalne umetnosti. 1 samo ime dada ukazuje na detinjastu fiksaciju, jer predstavlja, u stvari, onomatopeju go­vora bebe, mada je vođa ovog pokreta, Tristan Cara, tvrdio da je reč našao u rečniku. A kada je o jeziku reč, onda treba is­taći da su avangardni umetnici u žargonu rado ismevali buržuje i njihova mišljenja o umetnosti, budući da su ovi, mahom, bili ubeđeni protivnici avangarde. Umetnost koju su buržuji cenili žigosana je arogantnim nazivom «kič» ili šablon, što u stilu i delu odgovara izrazima kao što su «mazarija» ili «žvakaća guma», a konvencionalni ili komercijalni umetnik pod­rugljivo je nazivan «pompier», odnosno vatrogasac.

Govorna revolucija i inače najburnije vri u eksplozivnim počecima avangardnih pokreta, jer u literaturi savlađivanje tra­dicije znači, pre svega, razvijanje tradicionalnog jezika, što se naročito ogleda u inovacijama ekspresionističke poezije. U njoj se razvijaju mehanizmi vladajuće gramatike čija pravila spre­čavaju piesnika da budu apsolutno istiniti. Tako je Tehnički ma­nifest futurističke literature usmeren protiv stare sintakse i racionalističkog načina izražavanja, koji «mnogoobličan život kratkovido krote zahtevom da rečenica mora imati, kao i svaki blesavko, glavu, trbuh, dve noge i dva dustabana.»^[6] Zahteva se ukidanje interpunkcije koja guši živi stil, jer samo asintaksički pesnik može da prodre u život materije i da razori neprijatelj­stvo između nje i nas. Takvo pesništvo, doduše, neće više biti lepo, neće proizvoditi nikakve simfonije reči, ali ono treba da bude u stanju da stvara sam život. Budući da tehnika ubrzava život, u istoj individui odigravaju se sada mnogi postupci svesti, stoga je zadatak umetnosti da se okrene toj novoj životnoj for­mi u koju spada i strast za sportom i rekordom, za životom u gradu, a čija je maksima: «Kaži mi sve, brzo, brzo, u dve re­ći!»^[7]

Naglašavajući Pikasovu misao da u svakoj avangardi ono «protiv» dolazi pre nego ono «za», Rože Garodi^[8] smatra da je neophodno ispitati «protiv čega» slika jedan Pikaso i nalazi da je avangardni duh, kao Mefistofelov – onaj koji uvek poriče. Pri svemu tome, avangardni umetnici su verovali da mogu da stvore jedan drugi svet, s drugim zakonima, svet primeren čoveku i njegovim moćima, odbacujući svet lažnih radosti i laž­nog sjaja i zalažući se za prevlast kreacije nad imitacijom. Ne­ma sumnje da se avangardni duh bunio protiv tiranije društve­nih moći koje je čovek sam stvorio, ali koje su mu postale tu­đe i neprijateljske, preteći da ga unište, ispoljavajući se u vidu bede, kriza, ustanova nasilja, ratova. Javilo se osećanje da se ove sile, koje su postale nečovečne i zastrašujuće, kao i prirod­ne sile za primitivnog čoveka, mogu savladati ne samo razvit­kom tehnike, već, pre svega, ljudskom pobudom koja se najbo­lje može izraziti umetničkim stvaralaštvom.

Avangardni stvaralac osetio je da se mora dovesti u pitanje poredak sveta u ime čovekove sudbine i njegove budućnosti u njemu; da se mora stvoriti nova stvarnost iznad a izvan priro­de, s drugim zakonima stvaralaštva i drugom lepotom, s dru­gim merilima rasuđivanja. Možda su upravo pokretačke snage društva, postavši neljudske, onemogućujući ljudsku, aktivnu, svesnu reakciju, izazvale umetnike da stavaraju forme koje iz­ražavaju otpor i kontraakciju čoveka. Estetska revolucija, kak­vu je, recimo, preduzeo Pikaso, izražavala je humanističku afir­maciju i primat volje u kreiranju umetničkog dela, jer se od­nos čoveka prema svetu izmenio i u njemu se Više ne prihvataju «letimični prividi», već se afirmiše delotvoma strana prihvatanja sveta u njegovom najpostojanijem vidu.

Početkom ovoga veka, kada je moderna, a pre svega avan­gardna umetnost počela da stiče svest o samoj sebi, da teorij­ski osvetljava temeljne principe na kojima je zasnovana, odmah se moglo uočiti da su ti principi u suprotnosti s principima stvaralaštva tradicionalne umetnosti. Primećeno je da spoljašnji princip može važiti samo za prošlost, ali ne i za budućnost, jer, kako kaže Vasilij Kandinski, duh koji vodi u carstvo sutrašnjeg dana može se spoznati samo putem osećanja, a put ka tome krči talenat umetnika. Teorija ovde može bitu samo buktinja koja osvetljava iskristalizovane forme onoga od juće i prekjuče. Ovaj stvaralac uviđa da se čovek, lišen vere u religiju, nauku, pa i etiku, morao suočiti s unutrašnjošću vlastitog bića. Jedini način da se otkrije duhovni sadržaj toga unutrašnjeg bića jeste umetnost, jer jedino ona čini da se du­hovno ovaploti u realnom, da se, kako kaže Ivan Foht,^[­^9] spoje realni i imaginarni svet, svesno i podsvesno, racionalno i iracio­nalno, vidljivo i nevidljivo. Te sfere odražavaju mračnu sliku savremenosti, previđaju ono veliko, koje kao najsitniju tačku primećuje samo mali broj, a za masu ta tačka i ne postoji, a toga umetnici odustaju od sadržaja savremenog života koji pustoše dušu, a obraćaju se sižeima koji omogućuju slobodni­je izražavanje «nematerijalnih stremljenja i težnji čežnjive du­še.»

Ako je tačna Hegelova misao da je sadržaj ono što je večno mlado u umetnosti, treba reći da taj večno mladi sadržaj traži uvek novu formu da bi mogao ostati to što jeste. Zato avangarda u modernoj umetnosti nije univerzalno radikal­na, nego samo u odnosu na traženje nove forme, a po svome dinamizmu, po radikalnom problematiziranju svega nasleđenog, kako zapaža Ante Armanin,^[10] ona je pojava bez presedana ne samo u kulturnoj tradiciji zapadnog sveta, već i u kulturnoj tradiciji en géneral.

Budući da se celokupna moderna umetnost otkriva kao pro­dukcija, do čega je došlo, kako misli Mašimo Bontempeli, tek onda kada je umetnost počela o sebi razmišljati s istorijskog stanovišta, čemu i duguje svoj radikalizam, ona zato postaje produktivna ne samo u estetskom nego i u širem društvenom smislu. Ona postaje suprotnost masovnoj, neproduktivnoj po­pularnoj umetnosti kao kruni građanske «duhovnosti», «harmo­nije» i «istorije». Ova se pojava može naročito dobro ilustrovati aktivnošću pripadnika novijih avangardi, koji na svoje stvara­laštvo gledaju kao na akciju materijala, o čemu slikar Oto Mil kaže: «Akcija materijala radi simbolima koji su i sami zbivanje, nizanje i mešanje simbola kao po sebi postoje­ćih stvarnosti, oni neće ništa da objašnjavaju, oni su to što izgledaju da su, stvarnost koja se zbiva. To je metod da se proširi stvarnost, proizvedu stvarnosti i ra­stegne dimenzija doživljaja.»^[11]

Onoga trenutka kada je stvoren izraz antiumetnost, a to se desilo čim su muzičari, slikari i pesnici posegli u vanumetničko, stvorena je mogućnost za proširivanje granica vrednosti, ali i za bujanje nevrednosti. Granična linija ne može se više sa sigurnošću povući, jer se avangarda i kič blisko dodiruju, i jedino vreme tu može doneti konačan i relevantan sud, a dotle – sve mogućnosti ostaju u igri.

Jedan od vidova bekstva umetnosti iz apstrakovanog okvi­ra, u nameri da postane stvarnost, jeste hepening, koji teži da u zbivanje bude ugrađena nepredvidljivost realiteta. Umet­nost, tako, postaje insceniranje realiteta i otuda antagonizam prema muzejima i galerijama u kojima se umetnička dela balsamuju, umesto da umetnost izađe iz izolovanosti i postane stvarnost. Zadatak je, kako kaže Ernesto Grasi,^[12] ne da se iznalaze mogućnosti tumačenja stvarnosti, već da se pusti da nastane sama stvarnost.

U istoriji umetnosti odustajanje od estetskog i nametanja vanestetskih kategorija poznato je i pre nastanka avangardnih pokreta u takozvanoj angažovanoj umetnosti. To se dešavalo naročito u revolucionarnim vremenima u cilju delotvornog uobličavanja racionalnih, političkih težnji, kada je umetnost, kao aktivisanje teorijskih shvatanja, obavezivana na nešto re­alno, sadržajno i kada je prestajala da bude izraz neobaveznog i slobodnog «esteticizma».

Zahtev da umetnost mora da dobije pre svega političku, so­cijalnu, revolucionarnu sadržinu, kako bi služila jednoj partiji, ima svoj koren u osnovnoj tezi po kojoj je partija konkretni zastupnik revolucionarne istorije. Otuda je i razumljiva tvrdnja Aleksandra Fedina, na II kongresu sovjetskih pisaca 1954. godi­ne, da u nazivu «socijalistički realizam» u umetnosti atributu «socijalistički» pripada prvenstvo. U ovakvom «tumačenju» umetnost dobija tačno određenu sadržinu: ostvarenje socijalis­tičkog društva.

Majakovski je, takođe, tvrdio da umetnost mora polaziti od problema jedne društvene klase u određenoj istorijskoj situaci­ji, ali i da jedna etapa ljudske istorije, kao što je klasna borba, ne može sama da sačinjava jedinu važeću sadržinu umetnosti. Jer, osnovni problemi, koji se uvek ponovo pojavljuju i uvek drukčije uobličavaju, jesu pojave života, njegove strasti, nade i strahovi, a samo s obzirom na njih ljudi i predmeti stiču svoj značaj. A Maksim Gorki je verovao da stvarnost, ako treba da bude shvaćena u svom iskonskom značenju, nužno mora da bu­de bremenita svekolikim snagama istorizma. Stoga «pisac po­kušava da ljude opiše u neprekidnom pokretu, u njihovoj delatnosti, u bezbrojnim međusobnim sukobima, u borbi klasa, grupa i pojedinaca. U svetu, međutim, nema pokreta bez otpo­ra. . ,»^[13]

Budući da savremena umetnost više neće da bude estetsko delo, ili ne bar samo to, ona, neminovno, dospeva u oblast teh­nike, trgovine, politike. Izvesne programske teze futurizma, dadaizma i nadrealizma danas dobijaju svoj aktuelni značaj, verovatno veći nego što su ga imale u vreme svoga nastajanja. Nadrealisti svoj pokret nisu shvatili kao neku novu školu, nego «kao sredstvo spoznaje, naročito imajući u vidu dotle neispita­ne predele ljudske psihe: nesvesno, čudesno, san, ludilo, haluci­nacije, fantastično – ukratko, sve što je u suprotnosti s logič­kim redom»,^[14] pisao je M. Nado u svojoj Istoriji nadrealizma 1945. godine. Pesništvo, dakle, postaje praksa koja ličnost ot­kriva u njenoj celovitosti i izvornosti, omogućujući joj da deluje na druge na način koji je do tada ostao skriven. Čovekova sposobnost da preobražava stvarnost pokazuje se u odnosu na nečuveno, neočekivano, skandalozno, jer se najčudniji odnosi odjednom zameću između raznih stvari i situacija. Ispoljava se moć asocijacija, a svet se i sam uobličava kao metafora, pri če­mu se nazire vreme u kome će društvo egzistirati kao umetničko delo, jer umetnik više ne želi da se smatra «nekorisnim» in­telektualcem; on hoće da provali iz kule od slonovače esteticizma.

U ovakvim prostorima i stremljenjima novoga duha, nemi­novno se otvaraju i mogućnosti za ispoljavanje onih tendencija protiv kojih se ovaj duh tako strasno angažuje. To nije neoče­kivano kada se zna da se sve novo mora suočiti s duhom pasivizma i željom da se zadrži status quo. Otuda se i dešava da se na istom području rađaju tako različiti fenomeni kao što su neizvesni uzleti avangarde, na jednoj strani, i kič i šund-proizvodi, na drugoj strani, pri čemu ovi poslednji ne vode unapred izgubljenu bitku, jer je njihova šansa u otpornom duhu konzervatizma svih vrsta.

Raspravljajući o kič-delu i kič-ukusu, kao i trivijalnom u umetnosti, Ivan Foht^[15] kaže da se malograđanin ničega tako ne boji kao nepoznatog i novog, i zato on prezire sve «izme» koji mu ne dopuštaju da izrazi svoj sentimentalizam. Osnovne sklo­nosti njegovog ukusa su površina i spoljašnji sjaj, snažni ele­menti i fragmenti, sentimentalnost u doživljaju i izrazu, «sadržina» i tzv. realistička umetnost i konzervatizam. Ove se sklono­sti objjektiviraju u delima i predmetima koji na sebi nose samo spoljašnje znake umetnosti, i otuda divljenje malograđanskog duha prema bleštavosti sveta, «vanjskoj zamamnosti bogatstva i znakovima visokog standarda.» Kako je sentimentalnost naj­omiljenija hrana malograđanskog duha, ona «kao-da-emocija», nije čudno što proizvođači šunda i kiča, budući dobri psiholozi i poznavaoci široke, malograđanske publike, uspevaju da plasi­raju. svoju robu na nezasito tržište u ogromnim količinama. Jer, oni tačno znaju koliko čega treba dozirati ovoj publici, i otuda silna popularnost dela kao što su Gradić Pejton, Prohujalo s vihorom i Orkanski visovi.

Jedna od bitnih karakteristika «aktivizma» kiča ogleda se u njegovoj težnji za imitiranjem, oponašanjem već viđenog i do­življenog. To dovodi do toga da se svaki pokušaj izražavanja sa­držaja jedne umetnosti zameni sredstvima druge, da se u jednu sredinu prenese nešto što je rođeno i sraslo u drugoj, ili da se jednim materijalom zameni drugi – otvori mogućnost zapa­danja u kič. Stoga i nisu u pravu oni teoretičari koji smatraju da su izvesni motivi, već sami po sebi, kičerski, budući da je­dan isti motiv može biti plodan izazov za nastanak avangard­nog dela, a istovremeno poslužiti i kao «inspiracija» za tvorce kiča i šunda.

U Džojsovom Ulisu, na primer, ima mnogo trivijalnih poje­dinosti, ali su one tu, kao što je slučaj i u celoj umetnosti pop-arta, predmet za umetničku obradu, a ne svrha sami sebi. Tek od unutrašnjeg poretka, strukture i duha koji to delo izražava zavisi da li će nešto biti vrhunska umetnost ili, naprosto, kič i trivijalnost bez duha i smisla. Kako postoje i oni teoretičari, među njima i Hans Holender,^[16] koji smatraju da pod rečju kič svako razume nešto drugo, potrebno je reći da jedino estetske vrednosti odlučuju o tome da li će nešto biti kič ili prava umet­nost, iako, to se mora naglasiti, čistih stanja gotovo da i nema, budući da je često od umetnosti, pa i one avangardne, do kiča, ponekad, samo mali korak.

Avangardni aktivizam najčešće se odlikuje kreativnošću či­ja je pretpostavka puna sloboda ili, u najmanju ruku, akcijom koja stvara mogućnosti za osvajanje budućih sloboda. Stoga se ne može prihvatiti mišljenje po kome «nove umetnosti često liče na davljenika koji nije svestan da se davi», jer se, navodno, umesto za nove oblike i načine življenja, bore za bolje uslove života u bitno nepromenjenim okolnostima, kao što zaključuje Vojislav Sekelj.^[17] Pojmovi «avangardizam» i «revolucija» ne mo­gu se razdvajati, budući da se oni, baš kao par, kao lajtmotiv jedne iste istorijsko-filosofske koncepcije, međusobno uslovljavaju, kako se pravom zaključuje Hans Egon Holthucen.^[18]

Uviđajući da je suština problema svakog aktivizma, pa i avangardnog, u tome kako da se kreacija i akcija poistovete i međusobno dopune, Danko Grlić naglašava da «akcija dobiva svoj pravi smisao samo po kreaciji, a kreacija samo po akci­ji».^[19] Međutim, da bi se ovo stapanje realizovalo, potrebno je prevazići isključivosti i jednostranosti i akcije i kreacije. U mno­gih mislilaca, pa i marksističkih, prisutna je ideja da je svet nepravedno uređen, da nije otelotvorenje moralne ideje, pa sto­ga taj svet i opšte uslove koji ga determinišu treba promeniti. To je jedina akcija dostojna čoveka, a misao o izmeni i ispoljavanju moći samog čoveka kao pojedinca dolazi, eventualno, kas­nije. Nasuprot tome, kaže Grlić, filosofije individualnog kreativiteta, bez obzira na destrukciju, tamne instinkte, iracionalnost, nemogućnost projekcije u sutrašnjicu, u većini slučajeva tvrde da kreativnost ima «osnovni poticaj u samoj sebi, da vlastitost nema zapravo drugi cilj do samu sebe», da svoje «ja» ispolji ne­zavisno od toga kakav je ostali svet.

Tako akcija, mada bi morala imati svoj smisao stalno pri­sutan u sebi, a ne samo u negaciji nečega drugoga, ostaje pre­težno u negativnom obliku, a individualna kreativnost – bez obzira na to što podsticaj za svoju kreaciju može naći i u ne­gaciji, u protestu protiv celokupne inertnosti i nekreativnosti, ili u nepokornosti spoljnjim silama – ostaje u bitnom zasnova­na kao afirmativna, vlastita, neponovljiva, sama sebi i za sebe dovoljna. Tako jedan koncept – onaj kreativnosti – zapravo na taj način uopšte ne komunicira sa svetom, a drugi – onaj akсije – sav svoj smisao nalazi u nečemu izvan sebe, pa tako, zapravo, gubi sopstveni smisao. Time je, u neku ruku, i u jed­nom i u drugom slučaju, izgubljena ona bitna povezanost koja je esencijalni konstituens i akcije i kreacije.

Na psihološko-individualnom planu još je Ničea mučila di­lema: ima li smisla kreativno, beskompromisno i buntovno ru­šiti sve učmalo i ustaljeno kad će se javiti novi poklonici, «kad će se i viši ljudi pretvoriti u magarčeve obožavaoce, kad će majmuni otpočeti ponavljati svoje vlastite reči i kad će te, u jednom trenutku, postati stid tvog sopstvenog dela?»^[20] To je di­lema između akcije i kreacije i upravo je zbog toga ovaj raza­peti mislilac smatrao da su pravi njegovi učenici oni koji ga neće slediti, nego ići svojim putem, jer se «loše vraća učitelju kad se uvek ostane samo učenikom».

#Na drugom planu, onom društveno-istorijskom, problem kreacije i akcije Marks je razmatrao u okviru odnosa individu­alnog i društvenog, pri čemu je utvrdio da komunizam ukida «sve što postoji nezavisno od pojedinca». Doduše, treba reći da su saglasnost i podudaranje između individualnog i društvenog postojali samo u izuzetnim trenucima istorije, možda najviše za vreme same revolucije, kad je akcija postajala rezultanta in­dividualnih kreativnih traženja i kad je zajednica pripadala po­jedincu u istoj meri kao što je on pripadao njoj.

Umetnik i političar, piše V. Hofman, rade na jednom zajed­ničkom interesnom području, jer je njihov objekt čovek koga (treba pridobiti i ubediti. Ali, oni ne žele da čoveka samo prido­biju za sebe, već i da ga zajedno s njegovim svetom promene, i u tome se ogleda njihovo rivalstvo. Pri tome, političar kao zagovornik određene ideologije, ne shvata da knjiga, ili neko drugo umetničko delo, nije, kao neko oružje, sredstvo za neki cilj, budući da se ona nudi kao cilj čitaočevoj slobodi, jer umetničko delo i nema cilja, stoga što je ono samo cilj, kako je zapazio Žan-Pol Sartr. U samoj stvarnosti, jedino je kritički stav produktivan i ljudski dostojan, jer znači saradnju, napre­dovanje i osmišljavanje života. Otuda bi se moglo zaključiti, po­put Bertolda Brehta, da ni pravo umetničko uživanje nije mogu­će bez kritičkog stava i odnosa prema njemu.

Da je antagonizam u odnosu između politike d umetnosti neizbežan, bio je svestan i Antonio Gramši, i to zbog njihovog različitog gledanja na život. «Političar zamišlja čoveka – kaže ovaj marksistički teoretičar – kakav jeste, a istovremeno i ka­kav bi morao da bude za postizanje određenog cilja; njegov se rad sastoji upravo u tome da navodi ljude da se kreću, da iza­đu iz svog sadašnjeg bića kako bi kolektivno postali sposobni da postignu postavljeni cilj, to jest, da se saobraze cilju. Umetnik nužno predstavlja ono što postoji u izvesnom tre­nutku, što postoji lično, nekonformistički, realistički. Stoga po­litičar nikada neće biti zadovoljan umetnikom... Smatraće da umetnik zaostaje za vremenom, da je uvek anahroničan»,^[21] da ga stalno pnevaziilazi neprekidno revolucionarno kretanje.

Od umetnosti se, međutim, ne može očekivati neposredna politička ili društvena promena, jer su politička akcija i polazni uslovi i procene političkih delatnosti – stanje svesti, motivaci­ja, vrednosni sistemi – različiti fenomeni. Umetnost, u najbo­ljem slučaju, može uticati na polazne uslove, na postupke ono­ga koji politički deluje; može iizmeniti njegovu sliku stvarnosti i tako, posredno, stvoriti uslove za pramenu same društvene stvarnosti. Ali, da bi to postigla, mora se sačuvati kao autonom­ni komunikativni sistem i potražiti forme koje će omogućiti ostvarenje ovoga zadatka.

BELEŠKE:

1. Edoardo Sanguineti, Sociologie de Lavant-garde, dans Litterature et societe, Editions de l'Institut de Sociologie Universite de Bruxelles, 1967. str. 11-18.

2. Renato Pođoli, Teorija avangardne umetnosti, Nolit, Beograd 1975, str. 68.

3. Navedeno delo, str. 71.

4. Navedeno delo, str. 75.

5. Hose Ortega-Gaset, Dehumanizacija umetnosti, «Savremenik», 12, 1971, str. 448.

6. Citirano prema Valter Mušg, Ekspresionistička revolucija jezika, «Savremenik», 6, jun 1968, str. 507.

7. Valter Mušg, navedeno delo, str. 508.

8. Rože Garodi, O realizmu bez obala, Mladost, Zagreb 1968, str. 22.

9. Ivan Foht, Svijet umjetnosti, Put k ontologiji umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb 1976, str. 195-211.

10. Ante Armanin, «Književna reč», 89, 25. 11. 1977.

11. Citirano prema Ernesto Grasi, Umetnost kao antiumetnost, «Književnost», 9, 1969, str. 276.

12. Ernesto Grasi, Navedeno delo, str. 277.

13. Maksim Gorki, O literaturi, Kultura, Beograd 1949, str. 173.

14. Citirano prema Ernesto Grasi, navedeno delo, str. 282.

15. Ivan Foht, Tajna umjetnosti, školska knjiga, Zagreb 1976, str. 161-179.

16. Navedeno delo, str. 166. .

17. Vojislav Sekelj, Dijalektičko rađanje umetnosti, «Savremenost», Novi Sad, mart-april 1976, str. 7

18. Hans Egon Holthucen, Umetnost i revolucija, «Savremenik», 6, jun 196». str. 501.

19. Danko Grlić, Kreacija i akcija, «Praksis», 5—6, Zagreb 1967, str. 573.

20. Navedeno delo, str. 574.

21. Antonio Gramši, Izabrana dela, Kultura, Beograd, 1959. gođme, str. 356.