Рита Флеис

Филмом до истине

Александар Саша Петровић, Филмолошки зборник, Великани филмске режије; приредио: Радослав Лазић, Издавачи: Ауторска издања и Фото Футура Београд, 2010, стр. 319, илустровано

У Александру Саши Петровићу, Великану филмске режије, једном од својих истраживања режије, Радослав Лазић посветио је пажњу опусу редитеља, по чијем имену је и насловљен. Његов мото из првог поглавља, наиме цитат самог редитеља Петровића (стр. 11): Циљ уметности је истина! сматрам предметом овог истраживања који је Радослав Лазић уобличио у Филмолошки зборник, а Ауторска издања и Фото Футура издали на 319 страна као вредан вишеструки докуменат историје филмске уметности 20. века.

Поглавље Уводна разматрања представља збирку критичких написа о Петровићевим филмовима. Први текст је Лазићево еротематичко истраживање Естетика филмског редитеља. Сам Лазић је Александра Сашу Петровића ословљавао са Професоре - као његов студент. Будући свестан значаја овог интервјуа, снимао га је са два касетофона. Уметников поступак да усмено формулише виђење своје уметности Лазић је у својој монографији истакао под насловом Усмена естетика режије. Стога у поглављу Редитељска лабораторија - Work in Progress А. С. Петровић изнео је техничке финесе стварања основних естетичких вредности филма. Он једноставним примерима из филмских остварења великих, светски признатих мајстора режије објашњава сличност у функционисању књижевне поезије и уметничког филма, али и преко тога (стр. 88): „Док се понеки литерарни облик уопште не може рећи говором филма, у извесним тренуцима филм омогућава истицање и квалитативно богаћење фигурама које би, кад би се превеле у литературу, вероватно имале слабији уметнички ефекат. Манир је исти, поступак и формални костур сасвим аналоган, али унутрашњи садржај-квалитет и интензитет су другачији.“ И мало даље: „Свака литерарна фигура која је сликовно одређена може се пренети на екран.“ Управо то омогућава да се у филму испољи велики дар уметника као што је Александар Саша Петровић о којој на другом месту у књизи (стр. 17) на Лазићево питање: „Како сте постали филмски редитељ?“ говори: „Можда је све почело од визуализације прочитаног. Био сам страстан читач. Све прочитано сам репродуковао у сликама. Кад бих био добар цртач, ја бих био у стању да веома прецизно нацртам слику Пјера Базухова из Толстојевог романа Рат и мир. Он за мене није имагинарна личност. Ја га видим како стоји, видим улицу којом се креће, кад и како разговара с мужицима — све се то врти у мојој глави као некакав филм, и онда одједном видим како бих то све 'изрежирао'. Видим оно што прочитам. Кад је реч о филмској режији, фактор визуелног је од огромног значаја. Филмски редитељ мора да мисли у сликама.“. У првим филмовима А. С. Петровића, оним документарним попут филма Уз друга је друг (као коаутор) долази до изражаја у најбуквалнијем смислу низање слика као колаж који узајамно са говорном нарацијом чини илустрацију филмског дела, док документарне слике из живота птица и лова, пропраћене нарацијом, постижу вредност атрибута. У праву филмску стилску фигуру овај поступак еволуира у каснијим филмовима на пример сцена гроба завејаног снегом, кроз који се издиже жива ружа. Сцена је изразито ликовна, али је композиција надреална, препуна симбола и представља једну од важних контрапунктних тачака целог филма. Снег, који се пресијава, евоцира осећај хладноће, физичке чистоће и емотивне стерилности. Црвена као топла боја је знак страсти, врхунца живота чији је симбол зелена стабљика са трњем, симболом животних тешкоћа. Све је то уметникова асоцијација на међуљудске односе из разговора у једној јединој метафоричној слици. Крајњу фазу развоја овог аспекта филма Петровић постиже у покретним сликама процесија у играном филму Скупљачи перја, праве мале антрополошке студије као што је случај у документарном филму Сабори, у којем је Петровић успео да оживи ликовне мотиве фресака филмским документима са правог сабора. Генерализацију ликовног доживљавања живота уметник је приказао транспозицијом животних ситуација и у музичке слике у филму Биће скоро пропаст света, нека буде није штета. Један од многих Петровићевих целовитих слика и призором и звуком, тј. гласом је, рецимо, тренутак у филму Групна слика с дамом када заробљеник пева док прави венац за гробље. Сама по себи, то је сасвим природна слика: људи певају док раде физичке послове. Музика појачава ритам живота при тешком или досадном послу. Драмски сукоб се ствара из асоцијација ликова унутар самог дела. Стога филм делује природно, па и уверљиво.

У уметничком лику А. С. Петровића налази се већ уметник будућности у својим филмовима Маестру и Маргарити, Групном портрету с дамом, Сеобама, Биће скоро пропаст света и Скупљачима перја. онако како је то Бела Балаш дефинисао (Стр. 89): „Бела Балаш је јануара 1948. године, у једном циклусу предавања на Прашкој филмској академији, означио три епохе у развитку кинематографије: 1. неми филм, 2. тон филм, 3. филм симбола и асоцијација. Ова трећа епоха, по његовим речима, јесте будућност филма.“ Петровић за грађењу стилских фигура успешно контаминира медије, што чак ни стручна критика није спремна да прихвати у редитељском проседеу, а о чему говори у поменутом Лазићевом интервјуу.

У поглављу Уводна разматрања у филмографским есејима различите намене, вага се уметничка вредност филмова и даје примат Скупљачима перја (стр. 25: „У анкети Института за филм југословенски критичари су га прогласили најбољим југословенским играним остварењем свих времена“). Филмолози покушавају да дефинишу феномен стваралаштва А. С. Петровића применом различитих теорија као што је тзв. ауторска теорија, нпр. у докторској дисертацији Властимира Судара (Стр. 47), мада се он сам посветио истраживању мотива политике, тзв. цајтгајста (Zeitgeist), што је сасвим разложно с обзиром да је А. С. Петровић изгубио и катедру због политичких мотива у филму Пластични Исус свог дипломца Лазара Стојановића. Мотив Цигана и мотив Срба је у свом есеју Сенке другости / Скупљачи перја разрадила Невена Даковић као мотив доживљавања судбине различитости поредећи их у различитим срединама у којима се она манифестује. Судар закључује да је ипак кључни мотив Петровићевих филмова љубав и смрт. О том мотиву документоване су ауторове речи у поглављу Дијалози с редитељем о режији (стр. 143). На питање: „Ваш однос према свом досадашњем раду. Да ли ту постоји нешто што би могло да се означи као 'лична' тема?“ А. С. Петровић одговара цитатом из есеја Жике Богдановића: „Спустисмо се последњих дубина тамног вилајета, али не нађосмо други мотив до мотива љубави и смрти. То јесу координате Петровићевог кинематографског света: кратко живљење и дуго надање.“ и додаје: „Што се мене лично тиче, сигуран сам да се моји филмови могу тумачити и као непрекинути дијалог љубави и смрти и да се та два пола људске судбине у њима налазе у непрестаној корелацији. Разуме се, ја покушавам да овај мотив сагледам кроз психолошко сазвежђе човека нашег времена и у контексту моралних дилема проистеклих у нашем друштву.“ Међутим, аутор у интервјуу Богдану Тирнанићу јасно каже (Стр. 179): „Моје полазно становиште није политичко. Оно је поетско.“ То би читалац би могао да протумачи као произвољан исказ редитеља у разговору који не обавезује, али сами Петровићеви филмови, његова поезија представља материјалну потврду његовог исказа. Наиме, Петровићеви рани документарни филмови, од званичника прихваћени као пожељни с обзиром на чињеницу да су сагласни у оцени борбе радничког покрета у филму Уз друга је друг или у филму о ликовном уметнику Сави Шумановићу Путеви као за фабулу имају политику, али са основним мотивом љубави према човеку, раднику, односно уметнику, и са мотивом смрти, у борби за слободу радника, односно стваралаца. Мотив је поетски разрађиван у сваком филму као редитељска етида за монтажу филма. Па ипак, оба филма имају своје слојевите поруке изражене и говором и сликом. Док је у тим раним филмовима уметников став изложен директно, у каснијим тзв. играним филмовима контрапункт расположивих елемената мање је наглашен, те је логичност прелаза целина много профињенији, у жижи је садржај и сваки филм добија своје потпуно биће као уметничко дело. Мотив је сведен на величину елемента филма, равноправног осталима. Уметник га даље обликује својом поетиком, и удаљава се од стварности. За филм Биће скоро пропаст света, нека буде није штета Петровић каже (стр. 177): „Фабулу филма сам узео из једне најобичније информације, из Експрес политике; у ствари, тај податак о томе како је у једном војвођанском селу отац преузео на себе кривицу за злочин свог сина, довео сам у везу с неким елементима у конструкцији Злих духа и тако направио сиже филма.“ Сваки такав мањи или већи мотив Петровић је представио фигурама исказаним филмским средствима. У филму Три војник који стреља, није у стању да се суочи са личношћу своје жртве и он га уводи у пласт сена. У самом том тренутку, када се гледају очи у очи, поетски израз кулминира у игри доминације између физичке моћи војника стрелца и психичке снаге стрељаног. Пласт сена је средство за умањење психичке моћи. Крпена лутка у руци шофера камиона у филму Скупљачи перја није обично средство анимације. Она делује аветињски, као застрашујући мост између напасника који искушава наиву дечје психе девојке која је заиста наивна и која у тој лутки не схвата, само слути да та игра није добронамерна. Ово су два сасвим различита средства, али са сличним дејством у супротним смеровима. То нису клишеи симбола као политичке пароле, то су уметничка решења, поетика стилских фигура као изрази уметниковог личног става. Стога је сувишно примењивати филмске теорије на истраживање политичких мотива у филмовима Александра Саше Петровића пошто су они део саме суштине уметничког стварања. Права уметничка вредност им је у индивидуалној имагинацији спрегнутој са погодном филмском техником при чему добија прави смисао: трагање за истином, уметниковом истином.

У овом поглављу обухваћени су списи који говоре о Новом таласу. Петровићу се тај израз за тадашњу филмску авангарду не свиђа. Он себе не сматра авангардом пошто је цео покрет много шири од онога што се у француским филмолошким круговима сматра Новим филмом. Ту се природно намеће питање ауторског филма. Петровић овако објашњава тај феномен (стр. 145): „...он означава појаву филмова који одражавају ауторски свет појединих филмских уметника; до преломних, шездесетих година, полазило се обично од претпоставке да је у ауторском смислу филм колективна уметност; самим тим, мада се то отворено није износило, сматрало се да је филмска режија репродукован посао.“

У тзв. Мексичком интервјуу са Мигуелом Доносом Парејем на питање о дескриптивности у Петровићевој режији, аутор каже (стр. 153): „По мом мишљењу филм што је реалнији то је бољи. С друге стране основни критеријум вредности једног филмског дела јесте до које се мере успела да интегрира поетска идеја са стварним животом, то јест до које је мере описан живот сам.“

Замерили су Петровићу да му је у филму фотографија исувише лепа. Он одговара (стр. 154): „Разуме се да мом филму не смета лепота фотографије; ја сам инсистирао на одређеној визуелној атмосфери и креирао пиктуралну лепоту...Сви моји филмови, не само Три и Цигани, већ и два ранија играна, као и десетак документарних — које су радили други сниматељи, веома су добро фотографисани и ја то сматрам њиховом врлином, а не маном.“ Примедба је излишна, јер је филм превасходно визуелни медиј.

У интервјуу са Богданом Калфатовићем под насловом Између слободе и морала на питање (стр. 175): „Ако су Двоје и Дани били филмови који су, у неку руку, ван психологије, може ли се схватити да су Скупљачи перја филм ван категорије морала?“ Петровић каже: „Изнад свега ме је изненадило постојање најкомплекснијих психолошких и етичких проблема у једној примитивној средини, у блату и беди. За мене је то још један доказ да је човек у суштини један, доказ да драма људске слободе у наше време поприма универзалне размере, пошто не постоји само у урбаном делу света, већ и у блатњавим селима Војводине. Истовремено, то је био један од пресудних чинилаца у настајању мог филма.“ Овако експлицитно приказана универзална природа човека не среће се у уметности често, а код Петровића је она целовито. Уз то сматрам да је питање непримерено стога што испитивач филм сврстава ван психологије, што је за уметничко дело апсурд. У Данима је приказана депресија, а у Двоје изгарање љубави. Петровић је, дакле, успео да направи филм и од одсуства емоција.

У последњем разговору са Александром Сашом Петровићем Ранко Мунитић је за мото цитирао самог редитеља:

„Ако не волимо људе не можемо
ни филмове да правимо.“

На питање (стр. 183): „Како градите простор?“ одговара: „Од простора ја градим човека. То се, рецимо, сјајно види код Хичкока. И то је на најбољи начин Хичкок инаугурисао.“ Право значење тог односа види се у реченици мало даље: „Људи су се сликали уместо да их простор оживи и да они оживе простор.“

У филмовима Два и Три људи су сами, отуђени. Слично је и његово расположење у дијалогу поводом разговора о цени филмова и калкулисању, оптимизацији односа количине расположивог новца и броја филмова који могу да се направе за исти новац. Мислим да је народ после два до три десетлећа постао довољно богат да за један филм од националног значаја, Сеобе, није требало да жали материјална улагања.

У поглављу Филмолошка сведочанства Никола Лоренцин сећа се да је одгледао већ многе Петровићеве филмове кад је на академији постао Петровићев студент. Занимљиво је пропратити и у детаље описану набавку костима за филм Сеобе из пера Бранке Петровић, редитељеве супруге (стр. 232). „Костими из овог периода барока, који већ почиње да се претапа у рококо, веома су проучени, а материјал, како ликовни тако и писани, толико је обиман да се проблем аутентичности костима не поставља. Увек, међутим, остаје проблем максималног прилагођавања костима личности и сцени, и наравно, као у сваком костимираном филму проблем постизања 'животности' и избегавања сваке 'укочености', 'музејске уштирканости' или утиска оперског костима, уколико наравно, редитељева концепција изражена већ у самом сценарију то не захтева. Са Сеобама то није случај.“

О успесима на фестивалима сведочи Северин Франић у поглављу Свет ипак није пропао. Милутин Чолић у „Политици», на пример (стр. 239) каже: „...Извесно је да ће овај филм имати две наклоности публике. У мањој мери ону која не подноси јаку слику људског зла и његове помаме, причу чији се круг, трагично, затвара не пружајући могућност идејног отвора кроз који би могао проћи зрак светлости. И у већој мери наклоност публике коју игра ђаволског у нама и око нас подстиче на размишљања о свеколикој судбини људској, бар подједнако злој колико и доброј.“ На стр. 252 стоји: „Саша није имао узора у свом стваралаштву и није желео да икоме постане узор. Базично прашки ђак, веома је држао до квалитетног сценарија и зато је увек помало жучно реаговао на сваку критику да редитељи писањем сценарија 'само ојачавају своје хонораре' или да 'одузимају посао професионалним филмским сценаристима“.

Поглавље Пропедеутика филмске режије показује професора режије, како на академији, тако и у самом послу режије. Сам Радослав Лазић о Александру Саши Петровићу каже (стр. 262): „Уметничко искуство је непреносиво, али га треба познавати и у сопственом делу спознати. Младим редитељима бољег учитеља нисам могао да покажем од Александра Саше Петровића — primus inter pares — првог међу најбољима. А шта је студентима режије са новосадске Академије уметности значило 4 сата на снимању Сеоба посведочиће Дејан Крстовић, Габор Пинтер, Горан Тренчовски, Александар Штиглић и Мирјана Вукомановић, сви већ афирмисани редитељи.

Последње поглавље ове вредне монографије је Филмографија Александра Петровића коју је саставио Петар Волк. Оно даје увид у дијапазон филмске праксе и теорије у којима се Александар Саша Петровић кретао у свом стваралаштву.

Лазић је водио рачуна при избору текстова да се кроз зборник стекне увид у сарадњу Петровића као редитеља са ауторима, Црњанским, Белом, Крлежом. Јасно се види и да је за Скупљаче перја Петровић сам написао сценарио без претекста. Осветљени су односи са сарадницима свих врста послова на филму, пре свих са глумцима. Па ипак је Лазић успео да одржи равнотежу у погледу приказа стручне компетенције и учешћа Петровића у пословима целокупне израде филма. Као редитељ, Петровић зна која су му средства потребна и контролише рад целе екипе тако да све постане хомогено, да дело постане истинито, а да буде примамљиво за гледаоца, што и јесте крајњи циљ. И Лазић као редитељ и филмолог зналачки приказује уметников легат како би подстакнуо жељу читаоца да се маши Петровићевих филмова и естетичких студија и да се упозна са делом великана филмске режије, које је и у доба, када су се могућности технологије филма тек освајале, дорасло уметничком задатку поетског изражавања универзалних људских вредности.