Радомир Путник
Театролошка истраживања Радослава Лазића
Радослав Лазић је, нема сумње, један од најпродуктивнијих театролога у Србији; Лазићева театролошка истраживања трају скоро четири деценије и за то време је овај приљежни аутор објавио велики број чланака, осврта, коментара и других прилога у југословенској позоришној периодици и публицистици. Већ и по обиму ових написа Радослав Лазић уврстио би се у водећу групу театарских аналитичара; ако се збиру ових текстова придода и Лазићева уређивачка делатност у часописима, листовима, лексиконима и енциклопедијама, видеће се да му многострукост активности обезбеђује статус компетентне позоришне личности, премда не треба занемарити допринос Радослава Лазића теорији електронских медија — радија и телевизије — чиме се употпуњује дуга листа Лазићевих активности посвећених уметности игре.
Поменути послови Радослава Лазића, међутим, само су мањи део његовог укупног стваралаштва. По основној вокацији Радослав Лазић је редитељ, а по избору је педагог који је деценијама студентима Академије уметности у Новом Саду предавао предмет који обједињује естетику, теорију, историју, феноменологију и антропологију извођачких уметности. И по томе је Радослав Лазић различит од других професора који предају теоријско–историјске предмете. Најзад, збиру разноврсних позоришних активности Радослава Лазића ваља придодати рад на различитим пољима театарске уметности, од учешћа у жиријима на смотрама и фестивалима, до анимације преводилаца да на наш језик пренесу најзначајније текстове светских театролога, позоришних стваралаца и естетичара.
Међутим, најреспектабилнији допринос Радослава Лазића српској и југословенској театрологији огледа се у књигама које је потписао као аутор или приређивач. Тих педесетак (!) књига сведоче о раду неуморног истраживача који настоји да открије, објасни и употпуни наша досадашња сазнања о уметности режије (позоришне, филмске, радијске, оперске, телевизијске), глуме, сценографије, драматургије, стваралаштва у области луткарског позоришта, као и о оним граничним подручјима где се додирују, укрштају или прожимају различити облици представљачких уметности (естрада, циркус, итд.). Тако широк обим истраживања јединствен је у српској, а такође и југословенској науци о позоришту.
У прегледу књига које је објавио Радослав Лазић, одабрани су они текстови који представљају маркантне токове Лазићевих истраживања. Они су груписани тематски, и колико је било могућно, хронолошки, како би се остварио увид у део ауторових театролошких подухвата, али без претензија да изрекну коначан суд о Лазићевој естетичкој мајеутици, већ и с разлога што Лазићева позоришна истраживања нису окончана.
О режији
Култура режије, „Арс лонга В.Б.“, Београд, 1984.
Театролог, редитељ и педагог Радослав Лазић, латио се не само за наше прилике неоубичајено обимног посла, већ и подухвата који претендује да са разних аспеката осветли, објасни и протумачи режију као начин мишљења и уметничког изражавања и да из могућих параметара — који ће се појавити и конституисати током истраживања — васпостави систем тумачења режије који ће послужити као основа за сва будућа истраживања овога облика уметничког деловања.
Ова квалификација може се читаоцу учинити доста уопштеном с обзиром на то да су и у нас и у свету поједини конститутивни елементи позоришне режије образложени и испитани у оној мери која омогућава да се режија остварује као пракса у позоришту, на филму, радију и телевизији. Лазићево истраживање, међутим, знатно је шире од оквира које постављају поменути медији, па је отуда неизвесно да ли је могућно остварити подухват до краја. Реч је, дакле, о начелном питању које се, уз неизбежну симплификацију, може исказати као проблем филозофије режије, где се сам предмет истраживања не може обухватити ни најширом могућом дефиницијом, што посредно указује на тежину подухвата који је Лазић започео.
У часопису за позоришну уметност Сцена Лазић је током шест година водио анкету о феномену режије; Лазићеви саговорници били су позоришни уметници, махом редитељи који су у нашим условима остварили заокружен или релативно заокружен опус. Анкета је, поред недвосмисленог закључка да је била неопходна, показала да се питању позоришне режије мора прићи као једном од најзначајнијих теоријских проблема савремене естетике, с обзиром на вишезначну природу режије у различитим уметничким дисциплинама, од театра, преко филма, телевизије, радија, естраде и других облика јавних манифестација, до режије као метода за решавање есенцијалних животних садржаја. Лазићево истраживање, самим тим, исказује се као неопходно а његов опсег захтева симултано деловање и сарадњу читавог тима истраживача. Лазић, међутим, делује сам, без подршке одговарајућих институција, па се његов подухват мора означити као пионирско истраживање које, уз резултате које остварује, ипак оставља и необрађене просторе; екипа интердисциплинарних истраживача свакако би имала одређена преимућства у односу на рад појединца покривајући далеко шире просторе и подручја режије. Лази, пак, и као иницијатор и модератор целог подухвата начинио је доиста значајан корак у домаћој театрологији.
У књизи Култура режије Лазић је објавио тридесетак интервјуа које је водио с југословенским позоришним уметницима и теоретичарима позоришта. Аутор је књигу поделио у поглавља која се тематски баве разноврсним аспектима режије, од режије и драматургије, преко анализе односа режије и глуме, сценографије, музике, естетике и психологије, до односа режије и театрологије, организације позоришне делатности и позоришне критике. Лазићеви саговорници у овим осветљавањима били су ауторитативни ствараоци (Ранко Маринковић, Раде Шербеџија, Миленко Шербан, Душан Ристић, Владимир Маренић, Зоран Христић, Марија Црнобори) као и историчари и естетичари (Никола Батушић, Слободан Селенић, Тарас Кермаунер, Петар Марјановић, Миленко Мисаиловић, Борис Сенкер, Боривоје Стојковић). Поједине анализе и приступи аутора феномену режије представљају заиста значајан допринос нашој театрологији, будући да неконвенционално и оригинално саопштавају ставове о режији.
(1984)
Драмска режија
Драмска режија, „Арс лонга вита бревис“, Београд, 1985.
Радослав Лазић је покренуо анкету о позоришној режији међу југословенским редитељима, настојећи да открије елементе од којих би се могла формулисати естетика позоришне режије као аутономне уметности. У књизи Култура режије аутор је објавио део предузетог истраживања о феномену позоришне режије; Лазићев анкетни поступак подразумева интервју с испитаником, при чему постављена питања усмеравају саговорника на истраживање, пре свега, сопственог редитељског поступка. Тиме је Лазић настојао да од конкретних података које пружа испитаник, од веома прецизних и јасних личних искустава, дође до извесног уопштавајућег закључка који се читаоцу може понудити и као обавезујући заједнички именитељ, а такође се може уврстити у збир искустава која ће формирати грађу за једну — за сада се може рећи само хипотетичну — естетику позоришне режије. Радослав Лазић је обавио велики и незахвалан посао, будући да је требало анкетирати педесетак уметника различитих опредељења и програма, из свих наших крајева, припаднике различитих генерација. Неких редитеља више нема међу живима (Хуго Клајн, Јован Путник), док неки од наведених тек доспевају у зенит стваралачких могућности (Владмир Милчин, Ивица Кунчевић), па и ова околност указује на опсежност али и културолошку вредност Лазићевог предузећа. У сваком случају, Лазић је успео да прибележи и објави занимљива сведочења редитеља који су у великој мери формирали профил југословенског послератног театра; дакако, недостаје сведочење Гавеле, Ступице, Танхофера, Афрића и других редитеља, чиме би Лазићев подухват добио на довршености и потпуности. Међутим, Лазићево истраживање је започето пре десетак година, када је наш театар већ остао без ових стваралаца.
Ако одамо дужно признање Радославу Лазићу на успешно обављеној анкети која је у сваком случају узорна, доћи ћемо до, вероватно, најзанимљивијег питања ради којег је књига и настала. Не само схоластичко већ и битно теоријско и незаобилазно у данашњем позоришном раду, јесте питање о могућности конституисања естетике позоришне режије. Радослав Лазић је цео опсежан посао и предузео да би утврдио какве су могућности за дефинисање једне овакве естетике; Лазић се при том покаткад позивао и на аналогије с другим уметничким родовима, почев од књижевности, која има своју теорију и естетику, преко музике па до сликарства и архитектуре, доказујући да је у овоме тренутку потребно испитати могућност за заснивање естетике позоришне режије, пре свега, а шире узев и интермедијалне режије.
Лазићева анкетна питања, како је већ речено, била су методолошки постављана тако да се од испитаника добију што прецизнији одговори. Један број редитељ свесно је избегао да се изјасни о хипотези естетике позоришне режије; то су најчешће чинили редитељи старије генерације који су васпитавани и образовани на начелу да је режија, махом, преношење писанога дела на сцену, свакако, уз одређене модификације овог основног принципа који допушта његово проширивање или употпуњавање и другим театарским аспектима. Генерација редитеља која је сада најприсутнија у југословенском театру (Душан Јовановић, Љубиша Ристић, Мађели, Драшкић, Георгијевски, Драшковић, Корун, Виолић, Паро) склона је да о заснивању естетике позоришне режије размишља у контексту одређених театарских пројеката. Дејан Мијач показује највише скепсе према прокламацијама и начелима, дистанцирајући се од одомаћених и понегде омиљених формулација о политичком позоришту које сматра агресивним, а залажући се за живо позориште које, по Мијачу, има снагу истинољубивости. Од Мијачеве резервисаности битно се разликује нарцисоидност Арсенија Јовановића чије се редитељско гесло позива на лично искуство као једини објективни коректив у раду, при чему Арсеније Јовановић, одбацујући позоришну критику, драматургију и друге чиниоце театра, поставља искључиво сопствено осећање за одлучујућег арбитра у вредновању представа. Извесно је да овакво становиште у крајњој инстанци мистификује позоришну режију као делатност и преводи је у фетиш, придајући јој и самосталност коју, иначе, режија сама по себи нема.
Да би Лазићева књига добила релевантан наставак чини се неопходним увођење у анкету и испитивање других позоришних стручњака; о позоришној режији свакако би много занимљивог рекли и истакнути глумци који су током неколико деценија радили с великим бројем редитеља, затим позоришни критичари, театролози и драматурзи, сценографи и костимографи, композитори сценске музике и кореографи. Тек би се тако употпуњеним и многоструким истраживањем шире осветлио проблем дефинисања естетике позоришне режије.
(1985)
Трактат о режији
Трактат о режији, Центар за културну дјелатност, Загреб, 1987.
Испитујући могућност конституисања једне опште науке о позоришној режији, Радослав Лазић се ослонио на искуство, праксу и резултате до којих су дошли југословенски позоришни редитељи. Аутор је анкету о режији водио неколико година на страницама Сцене, а део одговора штампао је у две књиге — Култура режије и Драмска режија. И ова Лазићева књига — Трактат о режији — садржи интервјуе с дванаесторицом истакнутих југословенских редитеља старије и средње генерације.
Једна могућна систематизација ових разговора понудила би основну поделу представљених редитеља на две групе; првој би уз све подразумевајуће разлике у стилу и начину рада, као и у начину мишљења о театру, припадали редитељи академског реализма. Ту бисмо могли сврстати Хуга Клајна, Мату Милошевића, Славка Јана, Братка Крефта, Димитра Кјостарова, Косту Спаића, Владимира Хабунека и Младена Шкиљана. Другој групи, која у нашој средини приближава режију модернијим позоришним тековинама, припадали би Миле Корун, Божидар Виолић, Георгиј Паро и Дејан Мијач.
И Лазићева питања и одговори испитаника сами по себи јесу занимљиви и подстицајни. Одговори већине редитеља откривају њихову танану уметничку природу, скрупулозност у раду и разлике у редитељском методу. Разлике у мишљењу Мате Милошевића и Косте Спаића, на пример, јесу огромне али им је заједничко велико поштовање и према драмској речи и према гледаоцу. Невероватни скептицизам и затвореност према могућном теоријском уопштавању Божидара Виолића налазе равнотежу у самоуверености и непоколебљивости Георгија Пара, а позивање Кјостарова на традицију и њен утицај код Мијача представљају повод за супротстављање традиционалистичком мишљењу и стилу у театру. На ових неколико овлаш назначених примера може се видети она у естетици толико пута понављана мисао да је стил свакога уметника посебност којом се он разликује од других, али којом означава своје дело.
И после ове Лазићеве књиге остаје отворено питање да ли је могућно оформити науку о режији. Дванаесторица редитеља о тој могућности имају сасвим различита мишљења — од подржавања такве идеје до њеног апсолутног оспоравања, уз, разуме се, низ уздржаних мишљења. Један од проблема несумњиво се налази у „живом материјалу“ од којег се гради позоришна представа. Уз постојећи текст и фиксирани декор и костиме, театар рачуна на човека који је у сваком случају променљива константа и на глумчеву психофизичку реакцију у коју свакако спадају и расположење, надахнуће и стваралачки занос, дакле, категорије које припадају подручју ирационалног, па самим тим не могу да подлегну нормативизацији без које нема ни једне науке. Режија је, како би рекао Дејан Мијач, својеврсна алхемија у којој се стичу и мешају реалне и иреалне чињенице, те се увек бар један део редитељског процеса не може рационално и сикурзивно истражити.
Лазићева књига подстиче читаоца на размишљање о режији као духовном процесу којим се сценски материјализује идеја о човеку и његовом односу према свету у одређеном кризном тренутку. Али, Лазићеви саговорници истичу и значај игре као процеса ослобађања људских потенцијала и игре као трајног добра које задовољава извесне потребе у области нематеријалног. Мисао и игра, контемплација и ослобађање енергије — то је у суштини позориште виђено очима испитаника.
Поједина занатска подручја режије могу се дефинисати и формулисати у складу са захтевима науке, па је овај део редитељског посла склон детерминисању; како нас искуство учи, ове области режије припадају граничним просторима у којима се сустичу с драматургијом, театрологијом, костимографијом, сценографијом, акустиком, те се специфичност редитељског коришћења поменутих константи режије мора сагледавати у комплексности прожимања режије с овим позоришним значајкама. Режија, може се закључити, у једном делу свог бића оперише с ауторским исказима других уметности; тиме се режији не оспорава аутентичност, али се указује на повезаност режије с осталим уметностима, па самим тим и на подложност просуђивања редитељског посла естетичким параметрима који одговарају посебним уметничким дисциплинама.
(1987)
Феномен режија
Феномен режија, Књижевна заједница, Нови Сад, 1989.
Радослав Лазић је неколико година у часопису Сцена објављивао анкету с истакнутим југословенским редитељима о природи, суштини и модалитетима позоришне режије, желећи да истражи могућност заснивања режије као аутохтоне и самосталне естетичке категорије. Лазић је потом проширио анкету желећи да чује одговоре и од других позоришних стваралаца. Круг испитаника се проширио и на театрологе, драматурге, критичаре и позоришне теоретичаре. Са свима њима аутор је водио занимљиве разговоре о разним проблемима позоришне уметности, али извесно је, Лазића понајвише занима феномен режије. Лазић је, стичући широк увид у обиље тема везаних за режију, проширио тежиште анкете и усредсредио се на испитивање естетике и етике режије као мултимедијалне уметности. По Лазићу, облици режирања могу се наћи у свакодневном животу, у политичком животу, једнако као и на сцени. Режија је, дакле, феномен који има различите појавне облике и који се манифестује у свим медијима, превазилазећи задатости само једног медија или општила. Режија, закључује аутор, представља појаву која је неизбежно присутна у целокупном животу, друштвеном и јавном, уметничком и представљачком, и због тога њено присуство захтева, ако не одређену општу дефиницију која би била свеобухватна и обавезујућа, чињенична и непорецива, онда сасвим сигурно идентификацију својих легалних и јасних облика и успостављање прецизног односа према њима. Управо се негде на овој тачки пресека сустичу резултати Лазићеве анкете с отвореним могућностима које још увек не могу да се подвргну научној нормативизацији. То је, дакле, сусрет режије као науке и режије као уметности. Научно сагледавање режије као организационог процеса којим се различити видови позоришне делатности своде у једну раван и добијају заједнички именитељ релативно је лако обухватити и чак поставити хипотетичку дефиницију која би омогућила и своју естетичку заснованост.
Режија као уметност, међутим, чини се да измиче сваком евентуалном дефинисању и рационалној контроли, ма колико сама почивала на рационалним елементима редитељевог рада. На сваку уметност, уосталом, могу да се примене једино параметре опште естетике. Режија као уметнички чин непрекидно рачуна на операције са живим људима, на њихово увођење у менталне процесе и уклапање с другим изразима (ликовним, музичким, светлосним, итд.) тако да је крајњи исход режије уметнички чин у коме се налазе живи процеси; парадокс позоришног рада налази се у чињеници да ствара, „производи“ уметничко дело које нестаје управо у тренутку свога рађања, па га је немогућно фиксирати и дати му сталан облик. Та процесуалност, показује се у Лазићевим истраживањима, та стална променљивост и неподатност трајном облику, основна је карактеристика позоришне режије. Због тога се уместо могућег коначног одговора на питање о конституисању естетике режије, пре свега, нуди одговор који оспорава ову потенцију, али истовремено наводи сваког читаоца или тумача анкете да се и сам упути у јединствени допринос свих Лазићевих разговора с бројним позоришним стручњацима, јер сабирање различитих искустава и мишљења показује да је режија на теоријском плану још увек уметничка дисциплина која није добила до краја изведене дефиниције, нормативност и узајамност с другим уметничким облицима.
Своју рекапитулацију Радослав Лазић је систематизовао у неколико поглавља; писац посебно методолошки третира феноменолошке аспекте режије, естетичке аспекте режије, етичке и организацијске, као и експерименталну режију као иновативну дисциплину. Аутор сумира основне постулате редитељског посла; опречност ставова и прилаза режији као уметности уверава нас да је естетика режије данас остварива само као процес, а не као дефинитивно окончан збир декларација и формула. То би био, чини се, став који би истраживача Лазића подржао у послу, а у исти мах га упутио у правцу подробнијег испитивања појединих чинилаца режије, налазећи им употребну вредност у евентуалној кодификацији елементарних честица режије као уметничке дисциплине.
(1989)
Савремена драмска режија
Савремена драмска режија, „Алтера“, Београд
Професор др Радослав Лазић наставља вишедеценијско истраживање феномена режије књигом „Савремена драмска режија“, употпуњујући досадашња естетичка сазнања анализом доприноса редитељског рада истакнутих уметника средње и млађе генерације редитеља с некадашњег југословенског културног и уметничког простора.
Ако је у пређашњим књигама пажњу посветио историјском и естетичком развоју режије у пређашњој Југославији представљајући опус најистакнутијих стваралаца оне генерације која је режију као уметнички процес увела у европске стандарде и приближила наш театар европским настојањима (Гавела, Клајн, Милошевић, итд.), онда се у најновијој књизи „Савремена драмска режија“ Радослав Лазић бави редитељским поетикама аутора који су — свесно или несвесно, вољно или нехотично — своје дело засновали на премисама постмодернизма и тиме се уклопили у савремена позоришна настојања на крају XX и почетку XXI века.
Основна карактеристика режије као уметничког дела и уметничког процеса јесте да се непрекидно налази у фази истраживања нових изражајних средстава које подједнако успешно или неуспешно примењује у тумачењу драмских дела класичних и савремених аутора. Режија, дакле, јесте уметност садашњег тренутка и данас преовлађујућег начина мишљења, али њен уметнички домет, када је реч о врхунским остварењима — као и у свакој другој уметности — надилази време и остаје трајно забележен у историји културе и уметности једног народа.
Професор др Радослав Лазић управо је са овог становишта предузео естетичко истраживање које има за циљ да дефинише допринос средње и млађе генерације позоришних редитеља са подручја некадашње Југославије укупном развоју позоришне уметности (и делатности) током последњих двадесетак година. Лазићеви саговорници, трагом сопственог искуства и уметничких настојања, излажу основе својих редитељских поетика и естетика, а покаткад и целовитог система. Разуме се, с обзиром на старосно доба појединих саговорника, могућно је закључити да је пред њима већи део каријере и уметничких изазова, па се отуда њихово учешће у Лазићевом раду може прихватити и тек као најава или наговештај аутентичног креативног доприноса позоришној уметности. Али, без обзира на ову условност, сви Лазићеви испитаници већ имају за собом остварене режије које представљају значајне домете у нашем позоришту.
Лазићево истраживање може се истовремено разумети и као савремена историја позоришта на простору некадашње државе. Околности у којима смо сви живели утицале су на статус позоришта, па је сведочење редитеља о раду у мањим театрима у исти мах и излагање грађе за будућа театролошка испитивања. Најзад, књига „Савремена драмска режија“ имплицитно говори — без патетичне носталгије — о заједништву уметничког и стваралачког простора на подручју Југославије, које се заједништво и данас на одређен начин успоставља, макар преко гостовања појединих редитеља у другим срединама.
Другачије речено, Радослав Лазић констатује да позоришна уметност превазилази уске границе данашњих држава на Балканском полуострву и да предстојећа интеграција нашег позоришта са европским неизбежно у себе укључује и различите моделе позоришног организовања, али и плурализам театарских естетика које — као аутентични аутори — негују актуелни редитељи.
Међу Лазићевим испитаницима налазе се, поред осталих, истакнути редитељи као што су Слободан Унковски, Душан Јовановић, Љубиша Ристић, Благота Ераковић, Ивица Кунчевић, Јовица Павић, Владимир Мичин, Петар Зец, Егон Савин и други; извесно је да су ови редитељи — уз друге, такође присутне у Лазићевој књизи — дали огроман допринос развоју југословенског позоришта и његовом представљању у Европи и свету. У ту чињеницу можемо се уверити већ ако само летимично погледамо театрографску грађу коју је, уз биографске податке о сваком аутору, приредио др Радослав Лазић. Обимна грађа, сложена на преко 500 страница, обогаћена је фотоматеријалом, чиме се шири подручје њеног деловања.
Књига проф. Др Радослава Лазића „Савремена драмска режија“ представља изузетно значајан допринос разматрању проблематике наше савремене позоришне уметности, а шире узев, и делатности уопште. Њен значај за домаћу театролошку науку још је већи, јер истражује примарно подручје театрологије — само биће позоришне представе, пружајући ваљану основу за пратеће анализе (социокултурну, ликовну, музичку, друштвену, историјску, итд.).
Радослав Лазић овом књигом у великој мери је заокружио обимно истраживање режије као уметничке дисциплине. Од посебне је важности ауторово становиште које је обавезујуће за театрологију, да се редитељски рад на одређени начин може посматрати и као део научно–сазнајног процеса чиме се стварају претпоставке за њену могућну нормативизацију, барем у продукционом погледу.
Извесно је да књига „Савремена драмска режија“ проф. др Радослава Лазића припада реду базичних мултидисциплинарних студија које синтетизују грађу и отварају нове креативне просторе за даља тумачења развојних етапа позоришне уметности у одређеном историјском периоду.
Југословенска драмска режија
Југословенска драмска режија, „Геа“, Београд, и Академија уметности, Нови Сад,
1996.
Театролог, редитељ и педагог Радослав Лазић (1939), ослањајући се на резултате анкете коју је водио с истакнутим југословенским позоришним ствараоцима — редитељима, пре свега — дошао је до занимљивих сазнања о природи режије и њеној могућној нормативизацији, чиме би се режија као уметнички чин и процес стваралаштва, евентуално приближила науци.
Смисао Лазићевог подухвата је вишеструк. Лазић је, пре свега, извршио систематизацију редитељске уметности у Југославији до 1991. године. Затим, указао је на ауторске особености уметника, сагледао је режију у историјској перспективи, истражио уметнички допринос неколико најзначајнијих редитеља и, најзад, позабавио се питањем наставе режије у нашим позоришним школама.
У најзначајније ствараоце Лазић је сврстао Бранка Гавелу, Бојана Ступицу, Мату Милошевића и Хуга Клајна као редитеље чији је опус унапредио наш театар, али и као ствараоце који су и на подручју теорије и естетике режије понудили нове приступе и дали обавезујућа промишљања режије као уметности, док у закључном делу студије — Пледоајеу за систематску теорију режије — систематизује и теоријски уобличава све конститутивне чиниоце режије.
Ако се дода и околност да у прожимању националних култура режија има значајно место, да се елементи режије налазе у свим сегментима живота свакога друштва, да је уметност режије у овом веку добила креативан простор у новим медијима, долази се до неизбежног закључка да је уметност режије данас једна од најзначајнијих области стваралаштва. Управо због тога статуса који је режија изборила, као и због продорности и дисперзивности којима режија улази и у оне животне садржаје који јој до скора нису били доступни, због неодложне потребе да препознамо њене елементе, језик и домете, Лазићево истраживање феномена режије јавља се као добродошла веза која спаја уметност, науку и сам живот.
Узгред, ова значајна студија први је покушај усклађивања теоријске мисли о позоришној режији код нас. Лазић је свој подухват сада окончао, пружајући јавности резултате истраживања, а уметност режије добила је сложену теоријску основу.
(1997)
Речник драмске режије
Речник драмске режије: Именик основних појмова драмске режије, „Геа“ и Академија Уметности, Београд–Нови Сад, 1996.
Театролог Радослав Лазић неколико година (1977–1982) водио је анкету о феномену режије у часопису Сцена. У анкети је учествовао већи број редитеља из пређашње Југославије.
Анкета, вођена стручно и одговорно, показала је да је немогућно засновати естетички систем о драмској режији само на основу промишљања и искустава позоришних редитеља. Лазић, свестан ове околности, наставио је анкету проширујући подручје испитивања и на друге позоришне дисциплине. Будући да се овако опсежан подухват спроводи на дуге рокове, и да још увек није приведен крају, Лазић је одлучио да читалачкој публици понуди извесна сазнања до којих је до сада дошао у истраживању. У књизи Речник драмске режије аутор анкете је тематизовао делове одговора четрнаесторице позоришних редитеља и тако уобличио грађу о феномену режије.
Само се по себи разуме да су редитељи, говорећи о своме раду, улазили у различита подручја науке и уметности. Мултидисциплинарност режије, као занатске и уметничке дисциплине, а посебно сложеност позоришне уметности, тражи од редитеља да познаје и примени у пракси низ знања и занатских вештина, као и одређене педагошке способности; тек прецизним збиром свих услова и, дабоме, талентом, редитељ потврђује своју умешност.
У анкети Радослава Лазића, Учествовали су: Мата Милошевић, др Хуго Клајн, Димитар Кјостаров, Славко Јан, Димитрије Ђурковић, Мирослав Беловић, Георгиј Паро, Божидар Виолић, Јован Путник, Миле Корун, Бранко Плеша, Коста Спаић, Боро Драшковић и Дејан Мијач. О свакоме редитељу аутор пружа и сажету уметничку биографију, наводећи основне одлике редитељског приступа.
(1996)
Естетика ТВ режије
Естетика ТВ режије, РТС, Београд, 1997.
Професор др Радослав Лазић, аутор неколико значајних студија из области естетике позоришта и филма, књигом „Естетика ТВ режије“ шири подручје својих истраживања. Аутора занима могућност конституисања естетике режије као науке; да би дошао до претпоставки које би омогућиле њено нормативизовање, др Лазић је морао да обави читав низ сложених предрадњи, од којих је, несумњиво, значајна анкета са ствараоцима — истакнутим редитељима; тек је на основу њихових одговора др Лазић могао да успостави основне параметре или критеријуме помоћу којих би се створиле премисе за утемељење режије као науке.
„Естетика ТВ режије“ припада реду оних несвакидашњих истраживања ћије крајње домете не можемо сагледати у целини, јер превазилазе оквире наших досадашњих сазнања о односу телевизије као медија у експанзији (и развоју!) и естетике као једне од базичних наука. Али, изван сваке је сумње чињеница да књига „Естетика ТВ режије“ успоставља узајамност и пуну координацију између теоријског промишљања и текуће праксе.
„Естетика ТВ режије“ на импресиван начин заокружује досадашња ауторова истраживања о режији. Овај, у нас јединствени подухват, др Лазић завршава манифестом „Режија времена — режија простора“; у двадесет четири тезе аутор излаже до сада стечена сазнања и отвара нове погледе на режију као креативан процес у различитим медијима. Управо овим манифестом др Лазић доказује да режија, као и свеколика човекова делатност уопште, превазилазећи постојећа сазнања, изграђује нови уметнички свет.
(1997)
Дијалози о режији — од Станиславског до Гротовског
Дијалози о режији — од Станиславског до Гротовског, „Фото Футура“, Београд, 2007. Приредио Радослав Лазић.
Најновија хрестоматија коју је приредио Радослав Лазић заснована је на идеји да најподробнији и најпрецизнији увид у редитељске поетике могу да пруже сами редитељи; отуда је Радослав Лазић одабрао одломке из теоријских списа појединих истакнутих редитеља или интервјуе које су са уметницима водили позоришни стручњаци, како би у тако одабраним и приређеним текстовима указао на низ значајних естетичких, поетичких или техничких чинилаца на којима почива сам процес режије.
Лазићев избор обухвата најистакнутије позоришне редитеље XX века. Започиње, како се и очекује, са Станиславским, а завршава са Гротовским, које приређивач сматра позоришним превратницима. Између ове двојице аутора, налазе се Немирович–Данченко, Крег, Рајнхарт, Пискатор, Арто, Мејерхољд, Брехт, Вилар, Баро, Оливије, Брук и Бергман, дакле редитељи који су не само обележили позоришну уметност у минулом столећу, већ и ствараоци који су на теоријском плану унапредили позоришни израз и увели у театарску уметност низ нових теоријских новина, доказујући њихову заснованост у пракси (Брехт, Пискатор, Рајнхарт, Брук). Другачије речено, Лазићев доиста репрезентативан избор редитеља, предочава нам изузетну сложеност режије као уметничке делатности и неминовно нас води ка закључку да је уметност режије стваралачки процес који проистиче из личности редитеља.
Због тога се режија не може нормативизовати на начин који се примењује у науци. Премда режија подразумева владање многим позоришним занатима, предмет њеног уметничког изражавања — сложена човекова природа — измиче свакој могућој класификацији, уз истовремено коришћење свих постојећих уметничких па и научних метода. С обзиром на чињеницу да режија примењује и научне и уметничке приступе, није могућно стриктно повући границу која одваја уметност од науке, па је отуда неплодотворан сваки покушај да се одреде димензије или пропорције учешћа наведених приступа у процесу режије; ако томе додамо специфичност глумачке уметности у којој је глумчево тело у исти мах субјекат и објекат уметничког изражавања, бићемо на најбољем путу да уметност режије одредимо као неухватљиви процес прављења уметничког дела при чему је једино извесно да свака појединачна режија користи сопствену, за ту прилику нађену методу рада, која је неприменљива већ за наредну.
То је онај заједнички именитељ који обједињује различите уметничке персоналности у Лазићевој хрестоматији и који најбоље илуструје тезу да је режија неухватљива вештина која, ето парадокса, ипак почива на поштовању одређених постулата појединих театарских заната — од осветљења, костима и декора до звука, маске, глумачке технике и драматургије. Уметност режије, може се закључити, у себи обједињује низ техничко–технолошких решења са емоционално–афективним реакцијама које својим учешћем обезбеђују глумци.
У томе контексту, сваки редитељ кога је представио Радослав Лазић, излаже барем део својих погледа на уметност режије; док се поједини исказују као апсолутни тирани које занима само испуњење сопствених замисли и од глумаца захтевају апсолутну послушност (Лоренс Оливије), дотле други траже од глумца пуну сарадњу очекујући да они надограде основну премису која је понуђена (Ингмар Бергман). У подручју од послушности до кооперативности постоји безброј могућности које редитељи истражују, а Лазићев избор нимало случајно завршава се словом Јежи Гротовског који је, последњих деценија XX века створио естетику сиромашног позоришта, свесно се лишавајући многих театарских средстава (на пример сценографије, драмског текста) да би пажњу гледалаца, али и позоришних мислилаца усредсредио на глумца који је основна јединица позоришног стваралаштва. Изван сваке сумње, читалац ће, уз поменута екстремна становишта, у Лазићевој хрестоматији наћи и прегршт занимљивих процена и историјског сагледавања улоге позоришта у развоју друштва минулог века, као и одређене ескапистичке приступе, чиме ће се још једном уверити да су свет идеја и изражајне могућности театарске уметности бескрајне, али увек саображене захтевима свога времена.
(2007)
Уметност редитељства
Уметност редитељства, Позоришни музеј Војводине, Нови Сад, 2003.
Уметност редитељства је двадесет прва књига по реду коју је на тему режије објавио агилни Радослав Лазић. Од прве у низу, Естетика модерног театра, објављене 1976. године до ове најновије, Радослав Лазић истрајно истражује питања везана за феноменологију уметности режије с нескривеном намером да успостави одређену нормативизацију којом би режија постала истовремено и уметнички и научни процес.
Књига Уметност редитељства представља, у томе смислу, закључну публикацију. У њој аутор објављује збир судова изречених поводом разних појавних облика режије, од позоришне, преко оперске и филмске, до специфичних видова као што су режија луткарства, или пак мултидисциплинарна режија. За Лазића је режија и уметност и наука истовремено, па отуда овај теоретичар испитује узајамно деловање уметничког процеса промишљања представе и организациону делатност која се може исказати одређеним стандардима или параметрима. С обзиром на до сада извршена истраживања међу којима ваља истаћи збир анкета које је Лазић обавио с најистакнутијим редитељима у пређашњој нам земљи и грађу коју је истраживач приредио, сасвим је умесна констатација да је Радослав Лазић аутор који поседује најпотпунију и најцеловитију основу за припрему синтезе, односно дефинисање режије као свеобухватне уметности која у себи обједињује више уметничких области, од драмског текста (литературе), преко ликовног израза (сценографија, костим), до уметности игре (глума, балет), музике, осветљења, итд. Спорни тренутак, међутим, настаје када режију треба дефинисати као науку; свака наука — по природи ствари — захтева поштовање одређених принципа и правила, односно, тражи нормативизацију којој режија, разуме се, измиче. Лазић се, дакле, нашао у граничној области у којој се ствара процес осмозе између уметности и науке, при су чему, ваља рећи, елементи режије као уметности налик импондерабилијама будући да немају ни облик ни запремину ни тежину, већ зависе искључиво од маште и талента редитеља. А таленат у уметности није могућно санкционисати нормама или неким другачијим лимитима. Отуда се намеће утисак да је Лазић поставио недостижан циљ коме, ето парадокса, ваља тежити! Не зато да би се режија дефинисала као феномен који равноправно почива на уметничком исказу и научној апаратури, већ због сазнајног процеса који се о режији обавља приликом сагледавања њених конститутивних уметничких и научних елемената. Током истраживања режије Лазић је дошао до низа важних открића који су већ самим собом довољно валидна залога за истраживање које траје скоро три деценије.
У књизи Уметност редитељства Радослав Лазић груписао је текстове у два основна поглавља: Феномен редитељства и Редитељске поетике. У првом поглављу доноси сажетке о чиниоцима који творе поједине облике режије, упуштајући се у анализу естетике режије у драми, опери, балету, луткарском позоришту, односно, на радију, филму и телевизији. У другоме поглављу објављује прилоге посвећене теорији режије настојећи да одреди основне филозофске и поетичке токове који су обавезујући за режију.
Књигом Уметност редитељства Радослав Лазић означио је да је једна фаза истраживања режије као феномена завршена и да је на реду други део процеса — синтеза којом ће се режија дефинисати као носећи или обавезујући процес у свим аспектима живота, а не само у уметности.
(2003)
Филозофија позоришта
Филозофија позоришта, „Фото Футура“, Београд, 2004.
Радослав Лазић припада невеликом кругу наших театролога који помно прате развој теоријске мисли о позоришту и доприносе развоју театарске уметности. Лазић је до сада објавио двадесетак театролошких књига, аутор је тридесет зборника и тематских бројева часописа посвећених уметности позоришта, филма, радија и телевизије, а највећи део Лазићевих истраживања посвећен је феномену режије, односно испитивању естетских процеса редитељске уметности.
Најновија књига Радослава Лазића има захтевно име Филозофија позоришта. То је, у ствари, амбициозно начињена хрестоматија списа у којима се сагледава позоришна уметност с различитих филозофских становишта, боље рећи, разматрају се — виђена очима филозофа — поједина теоријска питања која проистичу из непосредне позоришне праксе.
Као централно питање које заокупља пажњу мислилаца, као проблем чије дефинисање намеће текући позоришни живот, јавља се тема о различитости драмског текста и представе. Премда су се новије естетичке школе јасно определиле и заузеле становиште да је позоришна представа аутономно и аутентично уметничко дело чија процена не подлеже ауторитету драмског текста, у разним естетичким приступима још увек је присутна идеја о представи као илустрацији драмског штива. Због тога је овоме питању у Лазићевој хрестоматији посвећена знатна пажња с недвосмисленом намером да се у естетичком промишљању разлуче драмски текст и представа.
Филозофи, разуме се, истражују и друге односе на којима се темељи театарска уметност; међу тим питањима срешћемо и анализе које посматрају глумачку маску, плес, покрет, звук, телесну пластичност, универзални језик глуме, мимику, језик симбола, као и читав низ других позоришних конституената. Овако широк дијапазон филозофских приступа сведочи о феномену театра чија уметничка, дакле и естетичка заснованост проистиче из читавог ланца узајамних стваралачких процеса, од списатељског, преко редитељског до глумачког, при чему је неизоставно потребно расветлити појам рецепције представе од стране публике али и стручне јавности.
У Лазићевом избору налази се тридесет шест текстова (или одломака из дужих радова) филозофа или стваралаца као што су Шекспир или Молијер. Лазић сасвим разложно на почетак избора ставља Платоново метафорично размишљање о пећини као симболу који омогућава у њој заточеним људима да само делимично могу да виде свет појавности. Следе штива Аристотела, Бхарата Мунија, Светог Аугустина, преко Дидроа, Гетеа, Хегела и Шопенхауера, до наших савременика као што су Роман Ингарден, Сартр и Албер Ками. Сви одабрани радови представљају аутентичне приступе појединим проблемима позоришне естетике или теоријске драматургије, а покаткад залазе и у подручје антропологије и социологије позоришта.
Предговор Лазићевој хрестоматији написао је академик Никола Милошевић истичући Лазићев допринос успостављању онтолошког и аксиолошког достојанства позоришне уметности, док у поговору Радослав Ђокић констатује да је одабирањем одређених теоријских и филозофских текстова Радослав Лазић и сам наговестио одређену позоришно–филозофску естетику коју остварује својим неуморним радом.
(2005)
О глуми
Трактат о глуми — глумци о глуми, Издавач: „Фото Футура“, приредио Радослав Лазић
Неуморни театролог Радослав Лазић наставља своја истраживања о феномену режије и глуме. Најновија свеска коју је Лазић приредио посвећена је разматрању уметности, заната и вештине глуме.
И у овој књизи Лазић користи метод интервјуа да би дошао до одређених сазнања; реч је, дакле, о разговорима које је испитивач водио са одабраним саговорницима–глумцима са простора некадашње Југославије. Радослав Лазић одабрао је двадесеторо глумаца и питања о смислу, облицима, филозофији и онтологији глуме — различито формулисана — поставио саговорницима подстичући их да о својој уметности проговоре настојећи да у својим одговорима дођу до извесних теоријских уопштавања, или барем до могућности формулисања сопствене глумачке поетике. Ово истраживање Лазић је започео пре више од три деценије, па се међу испитаницима налазе уметници којих већ одавно нема међу живима, као што су Петре Прличко, Мија Алексић, Шани Паласка, Ласло Патаки, Милош Жутић, Гордана Косановић, Бранко Плеша и Љуба Тадић. Али, међу одабранима има још активних глумаца старије и средње генерације, док становишта млађег нараштаја представа Драган Мићановић.
Само се по себи разуме да у овоме истраживању Радослав Лазић није могао да доспе до заједничког именитеља на теоријском плану, изузев оног општег — да је глума посебан облик уметничког исказивања у коме глумац користи своје тело и глас да би произвео уметничко обликовање додељеног му сценског или драмског лика. Због чега је неизбежно да се дође до оваквог становишта? Због тога што је спецификум глуме уско повезан са псхофизичким хабитусом самога глумца и што зависи од њега. Пошто не постоје два иста човека на свету, неизбежне су разлике не само у техници глумачког исказа, већ пре свега у начину мишљења и разумевања улоге. Осим тога, на лично схватање глуме утичу и други бројни узроци, од физичких претпоставки, преко образовања, васпитања, старосног доба, до здравственог стања глумца. Отуда је као збирни закључак могућно успоставити једино и искључиво познато опште место да је глума уметност представљања туђег живота — у његовој несавршености и непотпуности — са намером да се што дубље проникне у суштину тог и таквог живота.
Радослав Лазић је верзиран саговорник и његова еротематика — вештина постављања питања — често бива подстицајна, посебно када разговара са уметницима који су склони, као Бранко Плеша, да са антрополошког или естетског становишта испитују умеће глуме. Али, ни Лазићева предузимљивост није увек награђена богатим одговорима, јер су и саговорници, попут Љубе Тадића, на пример, били шкрти на речима и нису настојали да уђу у проблематику испод њене површине. Па и тако скромни и обимом невелики одговори ипак су, захваљујући Лазићевој преданости, пружили известан увид у део глумчеве лабораторије.
Искрен и ваљано промишљен поговор Лазићевој књизи написала је професор глуме, Биљана Машић. Претенциозан предговор, који има једну једину идеју — да се допадне сам себи — пружио је мр Зоран Копривица, замагљујући вредности Лазићевог истраживања мутном фразеологијом надриучености.
О глуми и режији — разговори с Бранком Плешом
О глуми и режији — разговори с Бранком Плешом, „Фото Футура“ и Радослав Лазић, Београд, 2005.
Бранко Плеша једна је од најзанимљивијих стваралачких појава у југословенском позоришту, филму и телевизији. Рођен 1926. у Кисељаку код Сарајева, Плеша се по завршетку ниже гимназије уписује у Земаљску глумачку школу у Загребу, а затим студије наставља на Академији за позоришну уметност у Београду. Студирао је и на Филозофском факултету у Загребу. Прве глумачке кораке начинио је на сцени Народног казалишта у Сплиту 1946, а члан је Југословенског драмског позоришта од оснивања и носилац улоге Макса Крнеца у Цанкаревој драми Краљ Бетајнове с којом је отворено Југословенско драмско позориште. Осим глуме, бавио се и позоришном, филмском и телевизијском режијом, као и позоришном есејистиком, а постао је професор глуме на Академији уметности у Новом Саду од њеног оснивања. Умро је у Београду 2001. године.
Ова биографска белешка даје само овлашне и, дакако, непотпуне податке о Бранку Плеши, јер њоме није могућно обухватити уметничке домете које је Плеша остварио као глумац и редитељ, али и естетичар и теоретичар позоришта. Сасвим је извесно да је Бранко Плеша уживао огроман ауторитет у позоришним круговима, те да је тај ауторитет стекао искључиво својим уметничким радом. Театролози сматрају да је Плеша унео на сцену превратнички начин глуме, да је у техници глуме донео низ промена које су одмах запажене и подржане, да је изразити представник интелектуалне глуме, као и да је његов редитељски допринос нашем театру немерљив. Плеша је био међу она три–четири за које ми се чинило да када ступе на позорницу ваздух на њој живље заструји и да се тада, у том за мене чаробном свету, нешто истински збива. При том је млади глумац носио у себи тајну, коју ни данас не бих умео поуздано да објасним, пише театролог Петар Марјановић. Јован Ћирилов закључује: Чак и ја који годинама из близине пратим рад Бранка Плеше зачудио сам се када сам установио да је Бранко Плеша своје велико име глумца створио са осамнаест улога у позоришту. Са тих осамнаест улога Плеша је ушао на велика врата неке непостојеће академије највећих глумаца које је имало наше позориште!
Сам аутор ове књиге, Радослав Лазић, образлаже своје разлоге за истраживање Плешиног уметничког рада: Бранко Плеша као глумац, као редитељ, као драмски педагог, колега и пријатељ, као писац, театролог и драмски естетичар, као саговорник и исповедник у уметности глуме и режије — као човек калокагатије — највише уметничке естетике и етике — обележио је мој уметнички и научни живот. Он је био наш Оливије, па ипак наш Плеша! Достојанство театра, филма, радија и телевизије.
Књига О глуми и режији садржи разговоре које је Лазић водио са Бранком Плешом током три деценије. Разговори су груписани у три дела. Прва целина посвећена је проблематици позоришта и она је најобимнија. Друга је посвећена разматрању филмске естетике, а трећа посматра телевизију као медиј у коме уметнички исказ узмиче пред најездом неоварварства.
Лазићева бројна питања упућена Плеши поседују моћ и свеобухватност еротематике, односно методе умећа постављања питања. Али, она сведоче и о томе да је испитивач до детаља упознао уметничко дело испитаника и збир порука које оно собом носи; дешифрујући њихов смисао, Лазић је одгонетао и својства Плешиног односа према најважнијим уметничким, филозофским и антрополошким датостима живота.
Исцрпни одговори које је Плеша давао на поједина питања засновани су, колико на огромној ерудицији која је обележавала овога уметника, толико и на етици која, посебно у позоришту, има одлучујући утицај. Плеша је, нема сумње, можда и наш последњи позоришни прегалац који је етику посматрао као најбитнији елемент у театарском деловању.
Књига разговора које је Радослав Лазић водио с Бранком Плешом представља збирку покадшто афористичке есејистике, покаткад мудре запитаности, а најчешће искуством промишљено путовање по пределима позоришне уметности.
(2005)
Радослав Лазић: Бојанов „Дундо“
Радослав Лазић, Бојанов „Дундо“, Београд, 2005.
Предузимљиви театролог Радослав Лазић објавио је своју двадесет трећу театролошку књигу; најновија публикација посвећена је знаменитој представи Југословенског драмског позоришта, Држићевом Дунду Мароју у режији Бојана Ступице. Представа је премијерно приказана 4. фебруара 1949, а обновљена 1969. године и у Ступичиној сценској поставци изведена укупно 459 пута.
Дуги век представе, незапамћен до тада у историји нашег театра, сведочи не само о несмањеном интересовању гледалаца за ово извођење, већ говори и о њеној изузетној уметничкој вредности. Представа је приказана на гостовањима у многим европским градовима, а њена најзначајнија презентација обављена је у Паризу 1954. године на Театру нација, када се међународна позоришна јавност први пут срела са Држићевим делом. Ступичин Дундо Мароје гостовао је и на сценама Бургтеатра у Бечу, у Москви, Кијеву, Лењинграду, Горком, Будимпешти, Варшави, Вроцлаву и Познању, а Држићева комедија преведена је на многе језике и извођена у Холандији, Чехословачкој, Пољској, Финској, Шведској и Енглеској, а преведена је и на кинески. Са сигурношћу можемо закључити да је управо заслугом Бојана Ступице Држићев драмски текст лансиран ка интернационалној позоришној јавности и постао дело класичног репертоара.
Радослав Лазић је овом публикацијом настојао да — служећи се театролошком методом — реконструише изглед представе. Извесно је, дакле, да овде није реч о књизи режије, како стоји на корици, већ о савесно обављеном послу синтетизовања елемената представе.
Радослав Лазић у два значајна написа — Припремање представе Дундо Мароје и Опис представе Дундо Мароје — пружа детаљан увид у све значајније чиниоце представе, од описивања проба, Ступичиног начина рада, преко односа глумаца према пробама, до сажетог приказивања сваке секвенце представе. Лазић пажљиво бележи сваки детаљ знајући да се редитељска уметност састоји од мноштва различитих послова који се, умрежени и повезани, уливају у ток матице, у тело и облик позоришне представе. Због тога Лазићево бележење детаља, што се можда некоме може учинити као ситничарење (на пример, где за време проба седи суфлер, куда смеју да се крећу глумци који нису на позорници, и слично), у ствари, предочава део Ступичине организације процеса режије, а самим тим указује на узајамност и комплементарну условљеност организације рада и уметничког стваралаштва.
О настанку представе сведочи већи број уметника и техничких сарадника. Драгоцени су подаци које пружају Јанко Маринковић, асистент режије, Вељко Марић, композитор, Данка Павловић, костимограф и Анте Ивеља, суфлер. Из разних написа самога Бојана Ступице, Лазић је објавио два прилога, у којима редитељ пише о своме методу рада и о своме приступу Дунду Мароју. Објављени су, такође, и есеји Марка Фотеза о Држићевом делу, као и понесена похвала Миленка Мисаиловића трајним вредностима представе Дундо Мароје у режији Бојана Ступице. Најзад, књига је закључена огледом Радослава Лазића о Ступици као градитељу модерне режије.
Подухвата као што је овај Радослава Лазића, нема много у нашој театрологији. Ова публикација представља упутно штиво, практикум, за студенте режије и драматургије, где се на примеру извансеријске представе могу истраживати њени конститутивни елементи и изучавати све фазе рада, које је неопходно савладати, на стварању позоришног чина — саме представе.
Позоришној јавности остаје да се нада да ће, када заоставштина Бојана Ступице постане доступна за изучавање, бити штампана и његова књига режије Дунда Мароја; тада ће театрологији бити омогућено да аналитички приступи тумачењу Ступичиног позоришног стваралаштва.
(2006)
О луткарском позоришту
Естетика луткарског театра, „Прометеј“, Нови Сад, 1991.
Трактат о луткарској режији Радослава Лазића надовезује се на ауторово дугогодишње истраживање естетике режије. Аутор се овога пута окреће ка посебном позоришном подручју, ка луткарском театру које поседује своје законитости, језик, изражајна средства, а које такође има и гледаоце специфичне рецепције. Због тога је Лазићево ангажовање посебно значајно за све уметнике луткарског позоришта, јер у нашој земљи до сада — колико је познато — нити има специјалистичких студија за едукацију луткара, нити пак има теоријског промишљања естетике овога позоришта. Лазићево истраживање отуда први пут окупља уметнике луткарског позоришта из југословенског театарског простора, сабира њихова искуства, испитује методе њиховог рада и трага за могућношћу артикулације теорије и естетике режије у луткарском позоришту. Али, Лазић нуди и више од исцрпних интервјуа јер читаоцу доноси и избор из најзначајнијих теоријских радова ауторитативних уметника и театролога из света. Овим избором Лазић је пружио прилику свим заинтересованим читаоцима али и позоришним практичарима да се упознају с анализама или огледима неоспорних театарских стваралаца, или са синтетичким приступом појединих естетичара. Тако у Лазићевом избору налазе место прилози Всеволода Мејерхољда, Јана Кота, Питера Брука, Сергеја Обрасцова, Хенрика Јурковског, Јурија Лотмана, Константина Станиславског или Макса Фриша, као и теоријска становишта наших театролога Миленка Мисаиловића, Јожета Пенгова и Смиље Курсар Пупавац. Лазићево истраживање у свом првом делу, међутим, темељи се на анализи праксе, текућег или минулог рада у театру, на искуствима стеченим управо на сцени; због тога је Лазићев допринос драгоцен јер је аутор успео да обави испитивање петнаестак најугледнијих редитеља у југословенском луткарству, чиме је омогућио дубински увид у поетику и естетику као и евентуалне специфичности југословенске режије. Осим тога, међу редитељима се налази и један број писаца за луткарско позориште, чиме се Лазићеви саговорници представљају као вишеструки аутори (писци, редитељи, аниматори, сценографи), односно као уметници који су створили савремени југословенски луткарски театар.
Међу Лазићевим саговорницима налазе се Јован Путник, Србољуб Станковић, Марија Кулунџић, Давор Младинов, Борислав Мркшић, Еди Мајарон, Живомир Јоковић, Бранислав Крављанац и други луткари; њихови су погледи на театар, разуме се, различити као што су различите и технике које користе у своме театру. Али заједничко им је осећање одговорности према најмлађим гледаоцима и тежња да се њихова пажња освоји поезијом покрета лутке а не неким другим средством. И ту је негде достигнут циљ Лазићевог истраживања јер је аутор успео да творце луткарских представа доведе до потребе да дефинишу смисао свог посла.
Од посебног је значаја додатак који је Радослав Лазић приредио у виду одломака из Речника луткарства енглеског луткара Филпота. Филпот је између два рата са својим луткама и театром на запрежним колима обишао Енглеску приређујући представе. Његов речник луткарства објављен 1969. године у енциклопедијским јединицама обрађује појмове луткарства. Лазић је одабрао десетак појмова који су у оптицају, чиме је ова књига стекла драгоцену допуну.
(1991)
Светско луткарство — историја, теорија, истраживања
Светско луткарство — историја, теорија, истраживања, „Фото Футура“, Београд, 2004.
Радослав Лазић, после вишегодишњег истраживања уметности луткарског театра, публиковао је хрестоматију "Светско луткарство". Ова књига прво је штиво у нас које са више аспеката осветљава својства луткарског позоришта.
Луткарско позориште има своју дугу историју а његова делатност није усмерена само према деци као циљној публици. Лазићево вишедеценијско трагање за свеобухватним сагледавањем појавних облика лукарског театра, његовом естетиком и поетиком, довело је аутора до сазнања да је луткарско позориште специфичан израз и појава у великој театарској породици и да је, отуда, неопходно начинити хрестоматију историјских и теоријских текстова о феномену луткарства, како би и наша стручна, па и читалачка публика стекла валидна сазнања о овом позоришном роду.
Лазић, сасвим разложно, сматра да се у нашој позоришној публицистици луткарском позоришту не посвећује одговарајућа пажња. Тек по који преведени оглед у позоришним часописима — опет захваљујући предузимљивом Лазићу — упознаје нас са проблематиком луткарства. Када је реч о историји луткарства, онда је још извесније да смо недовољно упознати са њеним развојем као и разнородним облицима у којима се луткарски театар појављује широм света. Сам Лазић констатује да је и у Европи мало радова ове врсте, али да ипак постоје значајне студије као што је "Историја европског луткарства" Хенрика Јурковског или "Историја позоришта лутака" Чарлса Магнина. Настојећи да нам приближи најзначајнија дела која се баве историјом луткарства, Лазић у тематској целини Историја светског луткарства објављује огледе Гастона Батија и Рене Шаванса, Хенрика Јурковског, Жака Пемпаноа, Рене Сифера, Никола Барбира, Борислава Мркшића, Оленке Дарковске и других аутора; ови написи објашњавају настанак, врсте и облике луткарског позоришта у Европи, Азији, Африци и Латинској Америци.
У тематској целини под насловом Теорија, Радослав Лазић објављује збир прилога који се баве естетским питањима луткарског позоришта. У овоме одељку налазе се радови Јурија Лотмана, Франка Кармела Грека, Алена Рекоена, Ањес Пјерон, Патриса Пависа и још неколицине аутора.
Треће поглавље под насловом Истраживања доноси написе који су превасходно посвећени савременом виђењу уметности луткарства, ауторске текстове Радослава Лазића, као и његови разговори са бројним луткарима. У овоме делу књиге објављени су прилози Миленка Мисаиловића, Едуарда Мајарона, Јожета Пенгова, Николине Георгијеве, Виктора Климчука, Вјеслава Хејноа, Волфганга Бека и Луке Паљетка.
Хрестоматија Радослава Лазића "Светско луткарство" обилује написима који на ауторитативан начин сагледавају најважније делове историје и естетике луткарског позоришта. Осим тога, прилози објављени у трећем делу књиге, упознају нас са текућим појавама луткарског позоришта у Европи као и са поетикама најзначајнијих аутора у нашем непосредном окружењу.
Књига "Светско луткарство" Радослава Лазића, можемо закључити, испунила је свој задатак. Постала је неопходан приручник за боље разумевање и познавање луткарског позоришта.
(2005)
О Браниславу Нушићу
Нушићев театар комике, „Конрас“, Београд, и Центар за културу, Смедерево, 2002.
Овога пута Радослав Лазић начинио је књигу о Браниславу Нушићу. Лазићево истраживање Нушићеве драматургије започето је пре тридесетак година; ово истраживање је вишеслојно и континуирано и креће се од Лазићевих теоријских радова, преко трагања за непознатим Нушићевим текстовима, до режија Нушићевих на југословенским позоришним сценама. По овим методолошким прилазима компонована је и књига Нушићев театар комике.
Лазићева књига има три основна поглавља: прво, Естетска сведочанства садржи двадесет један Лазићев разговор с истакнутим редитељима, глумцима, сценографима и театролозима на тему како тумачити Нушићеве комедије. У другоме поглављу, Непознати Нушић, Лазић објављује Нушићеве мало познате или сасвим непознате драмске текстове: Ушао ђаво у село, Европски конзилијум и Један слободан школски час, као и два прилога о Нушићевој љубави према музици. Треће поглавље састоји се од Лазићевих редитељских експликација, записа и забелешки ствараних приликом ауторовог редитељског рада на поставкама Нушићевих комедија.
Са становишта театрологије, Лазић је у првоме поглављу пружио значајан допринос проучавању Нушићеве комедиографије. Реч је о збиру валидних интервјуа с позоришним практичарима у чијем опусу рад на Нушићевим комедијама има велики значај. Мата Милошевић, на пример, сматра да Нушићу треба приступити с много озбиљности и одговорности да би се схватила суштина његовог смеха. Хуго Клајн истиче сатиричну димензију Нушићевих комедија, док Радослав Веснић сматра да је Нушић, у ствари, писао трагикомедије. Соја Јовановић настоји да у комедијама нађе гротеску, док Димитар Кјостаров инсистира на градацији смеха. Браслав Борозан налази универзалност у менталитету Нушићевих јунака, а Јован Путник подвлачи да је у режијама Нушићевих дела неопходно применити метод увећавања, при чему се не сме заборавити на својства хумора апсурда који постоји у делима великог комедиографа.
Мирослав Беловић говори о методу стилизованог реализма којима се у Нушићевим комедијама остварује синхронизација текста и игре, док Дејан Мијач трага за значењем смеха, сматрајући да се гледалац изражава смехом и да на тај начин проговара о своме односу према комичком. Миленко Мисаиловић анализира феноменологију Нушићеве комедиографије у којој налази двослојност принципа да сатира захтева сједињавање с комичним. Петар Марјановић указује на значај такозваних позитивних ликова у Нушићевим комедијама, а Јован Ћирилов предочава да у Нушића постоје карактеристике театра апсурда.
У другоме поглављу Лазић представља незавршену Нушићеву комедију Ушао ђаво у село, потом непознати политички кабаре Европски конзилијум писан поводом анексије Босне и Херцеговине, као и комад за децу Један слободан школски час. Сва три Нушићева текста представљају занимљива штива која ће, нема сумње, бити предмет будућих драматуршко–театролошких изучавања.
У трећем поглављу Лазић излаже своје редитељске методе трагања за суштином Нушићеве слике света; аутор је Нушића режирао у театрима у Зајечару, Лесковцу, Бањалуци, Суботици и Београду и његове експликације илуструју становиште о Нушићу као централном драмском писцу у нас у двадесетом веку.
Књига Радослава Лазића Нушићев театар комике представља сажети бревијар о комедиографу који је и данас најчешће писац у нашим позориштима. Посебно је користан Лазићев усмерен ка установљењу теорије комичног у Нушићевом делу, чиме је Радослав Лазић дао ваљан допринос рецепцији Нушићевих комедија данас.
(2003)
Нушићев театар за децу — антологија
Нушићев театар за децу — антологија, „Фото Футура“, Београд, 2007.
Театролог Радослав Лазић већ деценијама истражује драмско дело Бранислава Нушића. У оквиру овог програма значајно место заузимају Нушићеви комади за децу, па је и Лазићева пажња посвећена овом сегменту Нушићевог опуса.
Отуда је Радослав Лазић начинио својеврсну антологију Нушићевих драмских текстова за децу. У овоме Лазићевом избору објављени су следећи Нушићеви драмолети: „Наша деца“, „Један слободан школски час“, „Цицин рођендан“ и „Кирија“, а у оквиру додатка штампани су и недовршени комад „Ушао ђаво у село“ и кабаретско штиво „Европски конзилијум“. Сви Нушићеви комади испраћени су коментарима Радослава Лазића који објашњавају историјске, естетске и сценске вредности Нушићевих штива.
Циклус „Наша деца“ састоји се од три кратка комада, настала 1903. године. У њима Нушић приказује свет одраслих виђен очима деце; Нушић, дакле, на хуморни начин описује принципе понашања одраслих карикатурално их сенчећи на тај начин што деци допушта да имитирају своје родитеље, њихове спорове и свађе и њихово лицемерство. Разуме се, Нушићев приступ је лишен сваке оштре сатиричне инвективе и сведен је на благо критиковање маловарошког начина живота и брачних размирица које настају око тривијалних питања. У сва три драмолета Нушић незлобиво и добронамерно критикује понашање одраслих, али с осећајем мере наводи читаоце и потенцијалне извођаче да усвоје збир педагошких поука којима су прожете његове „шале“ — како назива своје комаде — да би уз ненаметљиве савете избегли да личе на своје родитеље.
Актовка „Један слободан школски час“ осликава начин размишљања ученица виших разреда основне школе које се, услед губитка редовног часа, налазе код другарице. Тих пет девојчица, разуме се, разговарају о школи која је и напорна и досадна и каткад тешка, и тај њихов разговор у ствари јесте тема ове игрице. Излажући жеље и планове за будућност, девојчице показују одређену одлучност па чак и ратоборност која се нагло губи када угледају миша — играчку.
У комаду „Цицин рођендан“ Нушић, мада посредно, улази и у област луткарства. Јунакиња овог штива је лутка Цица а тема обележавање њеног рођендана. Девојчица Милка жели да прослави рођендан своје лутке Цице и приређује славље коме присуствују Милкине другарице и служавка Анка. Дакако, Милка и другарице преузимају улоге одраслих дама, а лутка Цица постаје дете о коме се оне старају. И у овој делу Нушић користи технику коју је употребљавао у три драмолета циклуса „Наша деца“, односно, омогућава деци да играју улоге одраслих и да тим поступком онеобичавања упореде свет одраслих са светом деце. Лутка Цица се, ипак, не користи у функцији коју лутка има у луткарском позоришту, не заузима позицију субјекта већ је само објекат коме је посвећена игра глумаца. Радослав Лазић закључује да је већ овим поступком Нушић „с миметичким осећањем лутка–игре Нушић изразио својеврсну поетику луткарског театра претварања, метаморфозе, трансформација, транспозиција преображавања мртве природе у живе анимиране облике аутентичног лутковног геста“.
Посебну пажњу приређивач Радослав Лазић посвећује тексту Нушићевог политичког кабареа „Европски конзилијум“. Реч је о делу написаном 1908. године са јасном политичком поруком осуде анексије Босне и Херцеговине од стране Аустроугарске. У средишту пажње налази се јунакиња Тетка Лиза која алегоријски представља Аустроугарску. Лиза се жали својој бројној деци — поробљеним словенским народима у царевини — да је прогутала два јежа (Босну и Херцеговину) па сада тражи стручну лекарску помоћ. Ту помоћ очекује од Европског конзилијума у коме су лекари, у ствари, политички ставови тадашњих великих европских сила. Овај драмски скерцо припада реду политички актуелних памфлета који су представљали српску реакцију на анексију Босне и Херцеговине. Памфлет, дакако, нема уметничких вредности, али сведочи о Нушићевој потреби да реагује и осуди чин агресије Аустроугарске, најављујући њен крај који је и започео избијањем Првог светског рата.
(2007)
Сценографске теме
Маренићев сценографски театар, приредио Радослав Лазић, „Фото Футура“, Београд, 2008.
Сценограф и сликар Владимир Маренић присутан је у нашем театру преко шездесет година; Маренићев уметнички пут започет је у сликарници Народног позоришта, да би убрзо место сликара–извођача препустио другима, а сам заузео позицију сценографа, и нешто ређе костимографа. Највећи део радног века провео је у Народном позоришту у Београду, неколико година радио је у Српском народном позоришту у Новом Саду, а у овом граду је текао и педагошку праксу, испрва у Школи за примењену уметност, а потом на Академији уметности. Маренићево сценографско дело импресивно је не само по уметничким остварењима, већ и по обиму који обухвата 350 сценографија и више од 50 костимографија за позоришта у земљи и иностранству. Награђен је највишим стручним и државним признањима.
Слика о Владимиру Маренићу не би била потпуна ако се не истакне његов истраживачки рад на подручју теоријског промишљања сценографије и костимографије. Објавио је више написа у позоришној публицистици, као и књигу „Моја сценографија“ 1999. године, а њему у част приређен је зборник „Владимир Маренић — позоришно сликарство, сцена и костим“ 2005. године.
Књига „Маренићев сценографски театар“ коју је приредио Радослав Лазић представља један облик наставка пређашњих публикација, Маренићеве ауторске књиге, као и зборника, утолико што се објављују четири разговора која је са Маренићем водио приређивач, од којих су три већ претходно штампана, а такође публикују се и неколики Маренићеви огледи и рецензије који списи до сада нису били објављени.
Разговори између Маренић и Лазића посвећени су разноврсним темама из подручја сценографије. Посебну пажња посвећена је анализи сценског простора у позоришним комадима Бранислава Нушића и Јована Стерије Поповића, као и специфичностима сценографије и костимографије на оперској сцени. Међутим, чини се да је најзначајнији разговор под насловом „Сценографија режира простор“; у овоме дијалогу Владимир Маренић инсистира на тесној сарадњи између редитеља и сценографа, где истиче да та сарадња „иде преко текста, као и преко аналитичког приступа тексту. Процес је у истраживању, проучавању и расправи.“ Маренић вели даље: „Сценограф својом уобразиљом или маштом замишља, а затим остварује или тачније обликује сценски простор“.
Промишљање сценског простора Владимир Маренић увек врши искључиво видевши глумца на позорници: „Глумац и простор делују заједнички што у ствари значи да глумац који уз костим и маску успоставља одређени однос између времена и простора, организовано кореспондира, у исто време, с предметима, епохом, историјом и јасно, неизбежно, с гледалиштем. Потребно је значи наћи што тешњу сарадњу између игре и простора и открити њихов ритмички однос.“
Књига коју је приредио Радослав Лазић садржи и неопходан документациони део. Објављена су сведочења позоришних и ликовних стручњака о делу Владимира Маренића, као и одабрана театрографија која обилује подацима о сценографским, костимографским и сликарским пословима доајена наше сценографије.
(2008)
Трактат о сценографији и костимографији
Трактат о сценографији и костимографији, приредио Радослав Лазић, „Фото Футура“, Београд, 2009.
Театролог Радослав Лазић с несмањеном енергијом и ентузијазмом наставља истраживања појединих сегмената позоришне уметности. Најновија публикација носи наслов „Трактат о сценографији и костимографији“ и додатну одредницу Сценографске и костимографске арс поетике. Реч је, дакле, о зборнику различитих текстова у којима истакнути сценографи и костимографи с простора некадашње Југославије, најчешће у разговорима с Радославом Лазићем а покаткад и ауторским прилозима, говоре о своме схватању уметности којом се баве.
Премда су сценографија и костимографије две самосталне уметничке дисциплине, приређивач књиге, Радослав Лазић их је објединио у једну књигу, сасвим разложно сматрајући да обе творе ликовни израз позоришне представе, те да су у тесном узајамном односу. Осим тога, позоришна пракса често пружа прилику једном аутору да се огледа као сценограф и костимограф за једну представу, претпостављајући да ће један стваралачки рукопис обележити ликовност представе. Отуда је приређивач од могуће две начинио једну књигу, поштујући начело конгруенције, подударности — где се оно јавило као мост који повезује ауторску сценографију и костимографију — да би читаоца увео у начин промишљања и ауторске поетике најзначајнијих српских и југословенских сценографа и костимографа који су стварали после Другог светског рата.
Пратећи излагања сценографа који су започели делатност између два рата а наставили је по ослобођењу — Миленка Шербана, Сташе Беложанског, Миомира Денића, Душана Ристића и Владимира Маренића — Радослав Лазић читаоцу предочава и историјски пресек и преглед развоја сценографске уметности. Излагања ових великих мајстора сликара и освајача сценског простора, премда је усредсређено на описивање и објашњавање личне и конкретне ауторске поетике, ипак поседује и историографску раван, која се, потом, може пратити и у излагањима аутора наредне генерације — Милете Лесковца, Бориса Чершкова — као и у схватањима сада водеће гарнитуре сценографа — Миодрага Табачког и Герослава Зарића. Користећи исти метод истраживања, Радослав Лазић разматра развој костимографије, ослањајући се на анализе професора Павла Васића, а такође и на искуства истакнутих костимографа као што су Миланка Берберовић, Зора Живадиновић Давидовић, Јагода Буић, Милена Јефтић Ничева Костић или Ангелина Атлагић. Посебну драж Лазићевим интервјуима са уметницима дају одговори Милана Коњовића и Владимира Тадеја, где се самосвојност њихових уметничких личности сустиче са промишљањем прагматичних позоришних послова какви су сценографија и костимографија. Јер, ма колико биле аутентичне ове стваралачке дисциплине, оне су по природи свог бића увек у служби редитељеве идеје, што ће рећи подвргнуте су принципу субординације чији је носилац основни аутор представе — редитељ.
Део одговора испитаника односи се на процес настанка сценографских и костимографских скица, када уметници имају пуну слободу маштања и креације, да би се потом у процедури анализе скица са становишта редитеља али и сценске оперативе, изворне скице постепено преобратиле у техничке цртеже јасне мајсторима у сликарници и кројачници, где посебно место заузима и проблематика избора материјала од којих ће се начинити декор или костим. Другим речима, саговорници Радослава Лазића објашњавајући природан процес стварања сценографије и костима, указују на амбивалентан статус ове две уметничке дисциплине које су чврсто укорењене у позоришну праксу без које, у ствари, не постоје самостално, као што на пример, постоји сликарство. Ако се сценографи и костимографи помире с чињеницом да су увек у служби редитеља и глумца, ако лична схватања и ликовна настојања подреде заједничком интересу — представи — онда се може констатовати да примењена уметност сценографије и костимографије чини саставни и неразлучиви део свеукупне позоришне уметности, односно да је у функцији театра. Ако је тако, онда јој се мора одрећи самосталност коју имају друге ликовне дисциплине, што аутентичним ствараоцима не представља ограничење, већ нуди стимуланс. То доказују не само одговори Табачког, Зарића или Шербана, већ то доказује укупна позоришна пракса.
Ова констатација која проистиче из истраживања Радослава Лазића истовремено јесте и идеја о смислу и поетици сценографије и костимографије у театру.
(2009)
О нô театру
Јапански класичан театар, 12 Нô драма, „Алтера“, Београд, 2006.
Уметност Нô–театра данас представља најсавршенији израз класичне позоришне уметности Јапана. Овај позоришни облик настао је у XIV веку да би коначан изглед стекао у наредном столећу, а потом — канонизован — опстао до данас, стичући поштовање и углед не само у Јапану већ широм света.
Одмах ваља рећи да је уметност Нô–позоришта још увек неприступачна европском гледаоцу, будући да театарско искуство и предзнање које европски гледалац поседује нису довољни за разумевање тананости исказа Нô–позоришта.
Естетика Нô–театра почива на синкретизму, односно узајамном прожимању свих елемената који творе представу: музике, глумчеве игре, драмског текста, ритма, сценографије, маски, костима, ритуалног плеса, звукова, акробатике, митологије, мистике и историје. Тек у садејству и пуној међузависности наведених конституената извођења, може се стећи потпунији утисак о хармонији свих дејственика на којој почивају и представа, али и укупна естетика Нô–позоришта.
Отуда произилази закључак да је драмски текст само предуслов за представу, али предуслов који не умањује значај других чинилаца. Другачије речено, за разлику од европске позоришне традиције у којој је доминантан драмски текст и у којој је представа оживљавање драме на сцени, текст Нô–драме нема пресудан утицај на представу. Извесно је, дакле, да постојеће разлике између европског и Нô–позоришта треба прихватити као различите системе вредности који произилазе из националних, религијских и других особености, па је отуда неопходно да се гледалац у Европи подробније упозна са структуром и естетиком Нô–драме и Нô–позоришта како би могао да овлада рецепцијом представа овога театра.
Поштујући ову околност, приређивач Радослав Лазић понудио је читаоцима — осим репрезентативног избора драмских текстова — прегледно и аналитички писан оглед о структури Нô–драме и театра аутора Марија Јакомичија, Франка Хофа и Вили Флинта. Овај оглед, у ствари, компилација основних параметара Нô–драме, сажето и прегледно објашњава улогу и значај елемената од којих се састоји представа Нô–позоришта. Драгоцен увод у нама још увек недовољно познату позоришну материју написао је састављач антологије, театролог Радослав Лазић у есеју „Естетика Нô–драме/театра“.
У Лазићевом избору налази се дванаест драмских текстова, од којих је седам написао творац Нô–драме, Канзе Мотокијо Зеами. Ових дванаест драма представљају нам жанровско богатство и разноликост Нô–драме (комади о боговима, славним ратницима, женски комади, драме о опседнутима као и комади о натприродним бићима). Приређивач нам скреће пажњу на битну претпоставку за рецепцију Нô–драме; реч је о појму југен који означава скривено метафизичко значење драмског догађаја, оно значење које се налази „иза“ представе и њених естетских својстава. Другачије речено, југен представља тежњу мисаоног и афективног доживљаја представе која се остварује у гледаочевој свести.
Ако рашчланимо текст Нô–драме, видећемо да је њена техника једноставна; дело изводе два глумца уз подршку осам чланова хора и музику четворо извођача (флаута и три врсте удараљки). Протагонист и деутерагонист воде причу која се ослања на реминисценције, без експресивних обрта и разуђене радње. Сведеност драмске приче упућује нас на закључак да у овој врсти театарске уметности није важан ток догађаја (заплет) већ да су значајне емоције и лепота доживљаја које изазива игра глумаца. Тежиште је, дакле, у рецепцији представе пренесено на интимно доживљавање синкретизма уметничког подухвата, а не на линеарности тумачења приче, што је својство европског позоришта.
Ово значајно дело, својеврсну антологију Нô–драме, приређивач Радослав Лазић не би могао да објави без помоћи приљежних преводилаца. Зато похвале заслужују Веселин Мрђен, Милан Душков и Љиљана Марковић.
Књига је обогаћена и бројним илустрацијама маски и призора из представа, као и цртежима улога и костима за Нô–драму.
(2006)
Театар/циркус кловнова
Театар/циркус кловнова, приређивач: Радослав Лазић, „Фото Футура“, Београд, 2009.
Антологија „Театар/циркус кловнова“ коју је начинио театролог Радослав Лазић носи поднаслов „Позориште црвених носева и тужних очију“; реч је, дакле, о уметности циркуских артиста — кловнова који по елементима своје професије припадају подручју глуме. У уводном тексту, приређивач Радослав Лазић констатује да стваралаштво циркуских забављача — кловнова припада свету сценских извођачких представа, те да се у спектаклима ових уметника увек налазе елементи театра: драматургија, режија и сценски ефекти добро урађене представе. „Црвени носеви су најмање маске на свету, а тужне очи нико не може сакрити“, вели Радослав Лазић.
Представљајући особености овог посебног представљачког рода, антологичар пружа неопходне информације о историјском развоју појаве кловна као забављача, налазећи му прапретка у енглеским комедијама XVI века, где се јавља као комично лице. Лик кловна, потом, препознајемо у Шекспировим комадима као и у комедији дел арте, где стиче типске карактеристике. У првој половини XIX века циркус се формира као самостална забављачка институција у којој се негује, поред других и комичка кловновска вештина.
Главне теме кловновских наступа, наводи Радослав Лазић, припадају хуморном и сатиричном исмевању негативних појава у друштву и свету. Али, осим што изазивају смех и веселост, кловнови — закључује приређивач — својим тужним очима сликају животну меланхолију. Другачије речено, кловнови обједињују у својим наступима тугу и радост, смех и сузе, чиме се потпуно придружују глумачкој уметности.
Антологија о кловновима садржи тридесетак разнородних текстова, од личних импресија, записа писаца, преко мемоарских казивања појединих значајних кловнова, до песама и програмских штива.
У томе низу разноврсних написа, издавају се приповетка Иве Андрића „Први пут у циркусу“, есејистичко казивање Федерика Фелинија „Филм је циркус“, као и аналитичко сагледавање Жака Лекока о смислу кловновске глуме. Жика Богдановић заступљен је поетском прозом „Кловн“. Велики кловнови двадесетог века Адриен Ветах „Грок“ и Олег Попов говоре о личном односу према професији кловна, а збиру теоријских написа о кловновима припадају и текстови Константина фон Берлевена, Николаја Николајева, Леонида Анжибарова, Сандре Младеновић и Наташе Чакић Симић.
Посебно место у Антологији о кловновима припало је Драгану Арсеновићу са Златибора, познатом као Арса с Марса, кловну који већ годинама успешно својим вештинама забавља најмлађе гледаоце. Арсеновићу је посвећена и песма Драгана Лукића, као и прилог самог антологичара.
Најзад, заслужено место у Антологији изборио је и Бранко Милићевић који је написао неколико комада посвећених кловновима у којима је и сам наступао.
Антологија о кловновима коју је приредио Радослав Лазић представља сведочанство о посебном облику глумачке вештине; из не одвећ обимне литературе о кловновском умећу, Лазић је одабрао текстове који пластично сликају различита својства уметности кловнова, од естетике до глумачке, музичке и акробатске технике које представљају саставне делове кловновске делатности. Овом антологијом о кловновима Радослав Лазић је одао признање извођачкој дисциплини која није ни предмет ни миљеник ни једне позоришне теорије, али која у пракси има своје поштоваоце и приврженике.
(2009)
Датум последње измене: 2013-12-11 04:19:38
