Рита Флеис

Букети позоришног цвећа Радослава Лазића

Радослав Лазић, ДАСКЕ КОЈЕ ЖИВОТ ЗНАЧЕ; Светлости и тмине позорнице, Антологија српских позоришних прича; и ТЕАТАР — ЖИВОТ ДВОЧАСОВНИ, Антологија светских позоришних прича, Фото Футура и Аутор, Београд, 2007

Шаренило ливаде даје мноштво појединачних боја које биљке наслеђују у оквиру своје врсте. Те исте ливаде одишу мирисом својственим само јединственом мешавином животних сокова биљака које зависе умногоме од хемијског састава тла. Најтачнији опис ливаде зна само прави стручњак, наиме, берач цвећа. Његов избор цвећа биће различит по бојама и облицима, али ће бити јединствен по мирису. То је права антологија, збирка цвећа по грчком језику.

Преда мном су две антологије позоришних прича, наиме, српских и светских. Карактеристике позоришта, које је њихов антолог представио нама, својој разнородној читалачкој публици, назвао је Даске које живот значе и Театар — живот двочасовни. Антолог је у овом случају Радослав Лазић. У обе антологије аутор је скренуо пажњу на своју улогу у избору штива. У Театру — животу двочасовном на страни 16 он се позива на цитат Мирослава Крлеже: „Карактер сваке антологије, према томе: несумњиво је свечан, пак се поставља питање важно и начелно, има ли уопће смисла антологије критички: оцјењивати кад им је сврха благдања...“ (Есеји III). У Даскама које живот значе на страни 5, међутим, директно говори о свом поступку отварања антологије: „Антологију Даске које живот значе компоновао сам као драматургију за позоришну представу“. Понесени фабулама и различитим ликовима, губимо из свести чињеницу о јединству, сматрамо ове збирке текстова мноштвом које су у свеске доспеле случајно, а да су оне само услед присутног конца физички нераздвојне. Радослав Лазић, будући правим антологом, ово позоришно цвеће повезује нитима у чијој лепоти уживамо током читања, а да нам не упада у очи да су управо оне најприродније њихове споне. Мада се та чињеница најбоље огледа у самим антологијама, узела сам себи у задатак да овај есеј посветим управо њиховом приказу.

У поднаслову обе антологије стоји синтагма позоришне приче. Пре него што се упослим одређивањем места позоришта у овој антологији, ред је да одредим место приче у њој. Веома корисном сматрам бенедиктну ценсуру да је Радослав Лазић у своју антологију уврстио веома разнородне приче по садржају и облику Јована Ћирилова у online коментару Блица од 28. 11. 2007. „Овог пута састављач пише да је реч о антологији, али то нису српске позоришне приче. Од прича у овој књизи по дефиницији има само две, и то добро познате Сремца и Домановића. Нушићеви текстови су или мемоарске забелешке или козерије. Обрео се у овој антологији и један мање познат Нушићев драмолет „Пред позориштем", чак изведен у Народном позоришту 1923. На почетку антологије објављен је мемоарски текст Иве Андрића „Први и последњи пут на позорници", а после две поменуте приповетке, ни мање ни више него девет есеја или сећања Милоша Црњанског неједнаке вредности, а затим бриљантни мемоарски текст Исидоре Секулић „Јапанска но-драма", једна од најбољих у светској есејистици. На крају је добар текст Слободана Стојановића, иако исповедан и донекле мемоарски, о глумцу Камилу, који би могао бити и прича.“.

С обзиром на чињеницу да се дефиницијама књижевне теорије покушавају обухватити по две карактеристике књижевних остварења, наиме, њихов садржај и облик, те да књижевне врсте нису подједнако заступљене у књижевној продукцији свих епоха, тај задатак теорије књижевности још није завршен с успехом, већ за већину практичних потреба користе се само приближне, радне верзије дефиниција. То исто је у бити чињеница у многим савременим наукама: новим сазнањима радне дефиниције се употпуњују или преиначују у складу са новим стањем познавања света и новим идејама о њему. Наиме, то је тзв. категоризација, која је основни задатак сваке делатности и поимања о себи за њему припадајући историјски тренутак као и правац исте делатности.

Значење речи прича у тесној вези је са значењем глагола причати а оба појма су везана за појам нарације или фабуле. У недостатку тачне научне дефиниције, у име књижевне праксе позивам се на исповест свршеног студента књижевности и историје по великим градовима као и по великим делима које је начинио, уметника приче Ива Андрића управо о причи коју је изразио 1961. поводом примања Нобелове награде за књижевност: „Стога бих желео да тежиште овог кратког излагања поставим, као што је по мом мишљењу право и умесно, на разматрање о причи и причању. На хиљаде разних језика, у најразноличнијим условима живота, из века у век, од древних патријархалних причања у колибама, поред ватре, па све до дела модерних приповедача који излазе у овом тренутку из издавачких кућа у великим светским центрима, испреда приче о судбини човековој, коју без краја и прекида причају људи људима. Начин и облици тога причања мењају се са временом и приликама, али потреба за причом и причањем остаје, а прича тече и даље и причању краја нема.“ (На Растку објављено: 2007. 08. 04.). Стога видимо, Андрић поима причу невезано за њен садржај и облик. Ако светски стручњаци при додели Нобелове награде нису оспорили ову аналитички срочену дефиницију приче, тада сматрам да су исто поимање и праксис прихватљиви и у поднаслову Лазићевих антологија.

Ево следећег одломка Андрићеве исте беседе: „Или је циљ тог причања да нам осветли, бар мало, тамне путеве на које нас често живот баца, и да нам о том животу, који живимо али који не видимо и не разумемо увек, каже више него што ми, у својој слабости, можемо да сазнамо и схватимо; тако да често тек из речи доброг приповедача сазнамо шта смо учинили а шта пропустили, шта би требало чинити а шта не. Можда је у тим причањима, усменим и писменим, и садржана права историја човечанства, и можда би се из њих бар могао наслутити, ако не и сазнати смисао те историје...Тако, и с оне стране црте која произвољно дели прошлост од садашњости писац сусреће ту исту човекову судбину коју он мора уочити и што боље разумети, поистоветити се са њом, и својим дахом и својом крвљу грејати, док не постане живо ткање приче коју он жели да саопшти читаоцима, и то што лепше, што једноставније, и што убедљивије... Како се то постигне, којим начином и којим путевима?...Али на крају, све су то питања технике, методе, обичаја. Све је то мање или више занимљива игра духа поводом једног дела и око њега...оно што је при томе главно, то је дух којим је надахнута његова прича, она основна порука коју људима казује његово дело.“

И пошто је то једино заиста главно, покушаћу да докучим дух игре којим је надахнута прича Радослава Лазића, од којих је прича под насловом „Даске које живот значе“, према техници антологија, њему најдража. Најзад, Лазићеве антологије преносе мирис ливаде којом он цео свој живот ходи и бере цвеће, наиме, позоришне, али у исти мах и животне судбине у којима струје животни сокови, који и нас, позоришну публику, окрепљују за живот, управо животношћу коју нам нуде са дасака које живот значе, свакоме на свој начин.

А Лазићеве антологије излажу приче и причања на примерен начин читалачкој публици коју занима позоришни живот. Стога своје антологије компонује драмским изразом, најкарактеристичнијим за позориште.

Лапидарна осећања ових драма су карактери ликова које прича, на пример, непријатност и нелагодност од јавног наступања у позоришној улози Ива Андрића или Мејерхољдова стамена моралност у трагичном искушењу пред смрт, две крајности у погледу осећања везаности за позориште. Кретање је у овим драмским причама теже уочити и именовати. Но, оно ипак постоји. То је њиховом композицијом постигнуто.

Лик антологијске приче „Даске које живот значе“ је глумац. У складу са променљивошћу лика, који својим радним задатком глумац добија, његов књижевни садржај попуњавају различити глумци. На неки начин изузетак је Иво Андрић, који лик глумца носи у сасвим посебној и јединственој прилици, те по томе његов лик је маска коју, као да је још увек дете, искушава и увиђа да он није створен за глумца. Насупрот њему, Љубивоје, члан путујућег позоришта, у своју улогу глумца се толико заљубио да је том осећању подредио и свој брак. У ствари, позориште је највећа, ако не и једина истинска љубав ових самоуких глумаца. Домановић нам дочарава заживљавање једног аматерског позоришта које претендује да постане професионално у свом граду.

У причи „Маскембал“ Нушић, међутим, приказује глуму обичних људи као део технике живљења у свакодневици. Дакле, заменила су се места позорнице и живота. А у причи „Глумац“ Нушић кроз безазлено поигравање дефиницијама глумца и позоришта ставља начас позориште раме уз раме са религијом, да би потом наставио разни поређењима позоришног и свакодневног живота, заправо где позоришне раднике пореди са групама људи у заједничкој животној ситуацији. У свим његовим причама између живота и позоришта постоји она вишеструка повезаност, коју он и сам метафорички назива крвотоком. Премештање улоге глумца и не-глумца у његовим причама дешава се у различитим видовима. Једна дивна паралела је представљена у причи „Бесплатна улазница“ у којој то премештање бива обележено улазницом за позоришног критичара. Положај глумца позоришног критичара је моменат препознавања, за који глумац и није знао, па је он у свом животу трагичан, а због улоге, његова судбина у причи постаје комична.

Има животних ситуација у којима би људи радо да се истакну кроз друштвену позицију високо цењене у друштву, па макар она била и улога у аматерском позоришту. Нушићева прича „Дилетантска представа“ је управо алегорија такве једне ситуације. Током рада на представи животне улоге постају успешно избалансиране, чак реализоване у некој животној улози, те представа постаје у суштини сувишна и празни се у дословном смислу, као што се и права позоришна представа празни њеним одигравањем.

Нушићева прича „Пред позориштем“ је приказ драмске ситуације која спонтано настаје пред улазом у позориште уочи важне представе од историјског значаја. Њени ликови су више-мање познате личности из позоришног живота Србије тога доба.

Приче Милоша Црњанског нам сведоче о сценским остварењима великана српског позоришта, а о њему самом као врсном познаваоцу позоришног живота у свету и код нас. Стога су његови записи као критичара представљају дневник и публике, која је, како видимо, и те како познавала законитости и вредности позоришта. То је дневник и сведочанство о успеху глумца у изазивању осећања код публике.

Но-драма до наших крајева прво је доспела кроз успешан приповедачки приказ списатељице Исидоре Секулић. Њен опис поред саме представе садржи податке и о закулисним радњама глумаца.

У лику Камила Слободан Стојановић слика гротескан лик идеалног глумца који може све, али који у недостатку правих људских особености ипак губи и од глумачких врлина. Један животни обрт кроз гротескно освешћење буди у Камилу његову скривену карактерну црту којом он постаје просечан човек управо по томе што има свој људски лик. Самим тиме и позоришни лик постаје прави, проживљени.

Даске које живот значе антологија је састављена у драмску целину у којој се смењују озбиљна и ведра атмосфера, каква је и карактеристична за позориште, али и за живот. Лик глумца од неспремног за позоришни живот преко разних настојања да се игра, па и живи позоришно, све до професионалних успеха највећег домета доспева на крају у ситуацију у којој лик мора прво да има свој прави, животни лик да би могао бити и прави позоришни лик. је лик глумца. Њен сценарио смештен је равном мером на сцени свакодневног живота народа, интелектуалаца, глумаца, критичара, историчара и теоретичара. Ова Лазићева антологија је драма која кроз многе епизоде приказује метаморфозу српског глумца и кроз њега и српског позоришта.

Друга Лазићева антологија, наиме, Театар — живот двочасовни почиње причом о позоришној представи затвореника из пера Достојевског. Када се затвореници удубе у свој позоришни задатак, њихова преданост позиву и успех нимало не заостају за признатим позориштима легитимно прихваћеног дела друштва, друштва некажњених.

Чехов се у овој антологији представља са више прича. „Чиновникова смрт“ описује живот публике у мраку, у којем се дешавају тихе, понекад и судбоносне драме. У причи „Директор“ под канабетом тескобно осећање директора позоришта и глумице описују се у спрези са свакодневним моментима из њиховог пословног живота. Прича под насловом „Драма“ је метафора мисли да је писање досадне драме једнозначно смртни грех. Прича под насловом „Комичар“ приказује слабу личност глумца огрезлог у алкохол, А „Критичар“ приказује личност која у свакој ситуацији налази оправдање да пије.

Крокији скупљени под насловом „Прерушени“ у кратким гестовима верно приказују карактере људи, са једне стране, а са друге, маске уобличене у понашање у свакодневном животу, укратко, живот је велика позорница.

Прича „Смрт глумца“ својеврсна је трагедија путујућег глумца, који ни на самрти нема права на дом и завичај. Његов позоришни живот претпоставља се стварном животу. „Трагичар“ приказује лик трагичара, како из позоришта, тако и из живота. Наиме, уз њега се наивној девојци живот изопачио у трагедију.

Пушкинов „Водвиљ“ приказује пражњење позоришне приче током сусрета једног омањег друштва заједно са испуњењем њене улоге у одмеравању глумачке вредности једног човека у том друштву. Тефијева „Игла“ је вишеструки знак у једном предмету. Наиме, свака особа у њему види своје односе са осталим особама, које се игла може тицати. Она стога изазива различита осећања. Ова прича приказује, дакле, мешовито позориште, и позориште предмета и драмско. Слична је улога појма кокаина у причи „Кокаин“. Наиме, нејасност тог појма омогућава да се на основу делимичног поклапања особина предмета они потпуно замене. Да је замена успешна, види се по томе што се тренутне промене стања психе „уживаоца“ прихватају као дејство кокаина. Дакле, у овим двема причама осећања настају сасвим супротним механизмом фабуле. Обе се оличење дејства анимације предмета, дакле, позоришта предмета. Пошто су овакви неспоразуми веома чести у свакодневном животу, какве су и ове приче у суштини, наиме, животне, јасно је да је позориште предмета део једног од суштинских животних функција.

Аверченко причом „Даске које живот значе“ дочарава вишеструкост осећања глумаца у току представе, наиме, једна, која даје лику, друга, сопствена, трећа, која показује према другом човеку у односу на тог другог човека, трећа, у односу на неприсутно лице и тако редом као ликови исте слике у систему вишеструких огледала, а сва његова осећања везана су на неки специфичан начин за позоришни позив. Свакако да је најбитније да су она, којима управљају у својој игри, једина аутентична, јер од њих зависи суд публике.

Причом „Лаж“ исти аутор приказује разлику у уверљивости добре и лоше драматургије лажи, спокојство или подозрење.

Име глумице Саре Бернар у истоименој причи Горбунову је послужила да прикаже пијанце и прост свет који у сврху изградње личног поштовања у друштву дискутује о слућеној вредности стваралаца. Описана осећања ни овде нису проистекла из позоришног рада, већ се начас у клубу, у угоститељској установи, спонтано ствара позоришна атмосфера у којој су сви истовремено и глумци и посматрачи.

Фабула огољена од осећања, као што је у Горбуновој причи „Травијата“ приказан сиже ради брзог информисања људи, који су се сасвим случајно заинтересовали за дело, губи свој смисао. Јер дело сваке уметности је представа осећања. Човек, који је дао ове информације, није то учинио, оголио ју је осећања и она је изгубила од своје изражајне вредности, вредности ради које је створена.

Карел Чапек у причи „Како настаје позоришни комад“ приказује позоришне послове током припреме представе.

Бити познат и признат до светости велика је част, но истовремено је и тешка одговорност уметничког живота. Психолошки моменат промишљања да ли се тог задатка прихвати приказује прича „Света Марија Тифлиска“ Михаила Ковачевића, који је и сам као позоришни радник добро схватао. По њеној савести, Марија је оценила да то више није глумачки задатак, није улога. Бити свет, то је сасвим другачији појам, то је животни статус, на које она није могла да полаже права.

Сасвим другачију агонију савести приказује мајстор приче, по званичном признању у рангу Ива Андрића, који се разликује од Андрића по жељи да се бави позоришним пословима, као и по реализованим успесима у свету позоришта. Савест је свима познат ентитет у психи који мерка супротстављене ситуације за које треба да се одлучи. Промишљајући све ставке, ма како било тешко и ма како апсурдно, глумац ће се увек определити за свој позив, за глуму. Од свих видова пролазности глумачка пролазност је највиша и најпосвећенија, она је, по Камијевим речима краљ пролазности. Па ипак, глумац прихвата ту апсурдност као саставни део живота у којем стално умире, да би на крају испуњујући улогу и свог живота умро. Савест крепи осећај посвећености и потребе бављења глумом. Ками описује свесност осећања у глумца коју савест заправо значи. То је осећање о осећању, а то је у позоришном послу изузетан квалитет.

Циркус је један вид позоришта који никада није састигао углед драмског позоришта. Но, представљачки рад у циркусу осим задатка представе, који мора да буде перфектан ради пружања доживљаја публици, представља и потпуну преданост до сопственог живота. Потпуну преживљеност осећања свих актера овог позоришта, наиме, акробаткиње на коњима, директора циркуса, који је у овом случају њен помоћник, као и саме публике, осликава прича Франца Кафке „На галерији“.

Мејерхољдово последње писмо председнику Савета Народних комесара СССР је његова исповест, према његовим сопственим речима: „...кратка, како приличи тренутак уочи смрти“. Она је потресно сведочанство потпуне посвећености глумца и редитеља своме позиву. Ту потресеност нису осетиле његове судије, нестручни за улогу позоришног критичара, у коју су се поставили и преко ње судили о праву на живот или о његовом поништењу. А пресуђивали су о идејама, које се ни мало нису косиле са људским потребама, већ су биле израз уметничког поступка, дакле, виших људских потреба. Она је отелотворени апсурд о коме Ками пише у својој причи заоденуто у рухо уопштене теорије. Они, који најбоље знају о чему је Мејерхољд говорио у својој исповести, наиме сами глумци, у омажу за Мејерхољда одају му своје највеће признање: ...“Наше снове, мисли и дела Теби поклањамо“. То су највеће заветне вредности, које глумци могу икоме да дају. Они су се тиме супротставили судијама, на свој, уметнички начин, потврдили су уметничке вредности Мејерхољдових идеја.

Најзад, прича „О аутору“ говори о позоришном искуству антолога Лазића Радослава. Она сведочи о односу берача цвећа према својој ливади. И за њега је театар „Даске које живот значе“. Његова дела подједнако се цене и у кругу зналаца позоришног позива Србије као и светских.

Театар — Живот двочасовни је антологија саздана такође драмским поступком. Њене приче су повезане основном мишљу о односу писца према позоришту и глумцима. Од глумачког живота изгнаника из друштва, наиме, затвореника, све до идеје да се глумац прогласи свецем, ова прича кулминира у чину давања сопственог живота свом позоришном позиву, чину који је у људском свету највећа вредност.

Антолог позоришних прича се и у послу приређивања својих антологија показао као врсни редитељ. У Даскама које живот значе под рефлектором је лик у улози глумца, а око њега ликови из његовог живота. У Театру — животу двочасовном под рефлектором као лик представљено је позориште као позив, а око њега остали видови живота из којег се позоришту просуђује и суди. Но, драматуршки поступак није пуки облик. Он је понуда смисла који антолог налази у својој причи. Она има и историјску вредност бројним стварним историјским моментима од којих ћу навести само један, наиме поменуто писмо Мејерхољда. Она има и антрополошку вредност, наиме, описује разне аспекте позоришта 19. и 20. века. За њега позориште и глума нису апсурд, већ сам живот. То, што су одабрани текстови уметнички радови, значи вишу естетску вредност од пуког извештаја. Оно је сведочанство прочишћено дубоком мишљу уметника, вештог да запажену црту људског рода преточи у тачну и истиниту реч, којом ће се проносити Човечанством. Али то не значи да јој је мања документарна моћ од текстова из дневних новина: Андрићев, Камијев, Мејерхољдов, Крлежин текст или Исидоре Секулић, да их узмемо за пример, представљају исповести о позоришном животу и позиву.

Књижевна вредност Лазићевих антологија, које у овом есеју представљам, огледа се у проблематици и осећању које нам аутор драма нуди. Лазић проблеме ниже према природи позоришног живота. То су проблеми глумачког израза, драматургије, режије, али и финансирања, односа према властима, како световним, тако и црквенима. Лазићев стил обилује фигурама и тропима. Два поглавља о Андрићу у Даскама које живот значе представљају контраст између лика у улози глумца и лика који више то није својом вољом. У Театру — животу двочасовном такав контраст представљају поглавља о Мејерхољду, уметнику по сопственом опредељењу и по прихватању у свету уметника, док истовремено ту су супротстављене приче о његовом животу и смрти. У обема антологијама аутор користи градацију. Избор Нушићевих у једној и Чеховљевих у другој антологији представља дијалог. Даске које живот значе имају комичну ноту, док Театар — живот двочасовни има трагичан крај, као што је уопште позоришни позив често несхваћен, а не ретко и уништаван.

У обе антологије влада основно осећање симпатије, чак љубави према глумцу и позоришту, ма како да је невешт у својој делатности. Смех изазивају невештост или неприкладност задатку којег су се ликови латили. Строго и непоколебљиво осећање потребе позоришта читалац развија током обе антологије. Но, док је у крају Театра — живота двочасовног оно развијено кроз револт због погубљења уметника и свечане обавезе у омажу, дотле се то у Даскама које живот значе постиже у лику Камила који доживљава своје потпуно преображење у истинског човека са манама и глумца, који најзад има своју сугестивну моћ.

Лазић своју причу износи у низању слика, дакле, у трећем лицу, па чак и завршно поглавље „О аутору“. Тим поступком постиже привидну објективност. Но, он је присутан својим предговорима, и којима говори о свом поступку и својој емотивној ангажованости као аутора. Чак и поднаслов сведочи о томе. Наиме, Лазић у поднаслову користи термин „прича“ који се односи на, као што видимо из Андрићеве дефиниције у наведеној беседи, садржај, на делатност човека, а не на форму. У својим антологијама Лазић се бави сложеном проблематиком позоришног живота. И поред узлазне композиционе линије, обе антологије су ражене техником мозаика и отвореног дела. Дакле, Лазић не само складним и хуманим садржајем, него и формом постиже најважнију одлику уметничког списа, универзалност.