Радослав Лазић

Трактат о драми: Дијалози с драмским писцима о уметности, поетици, техници, естетици, етици, теорији драме и драматургије

---

Radoslav Lazić
TRAKTAT O DRAMI
Dijalozi s dramskim piscima o umetnosti, poetici, tehnici, estetici, etici, teoriji drame i dramaturgije

Ranko Marinković, Bratko Kreft, Kole Čašule, Fadil Hadžić, Radivoje Đukić, Aleksandar Popović, Andrej Hing, Aleksandar Obrenović, Ivan Studen, Ferenc Deak, Ivo Brešan, Jovan Hristić, Slobodan Selenić, Dušan Jovanović, Slobodan Šnajder, Veljko Radović, Miro Gavran, Milica Novković, Dobrivoje Ilić, Miladin Ševarlić, Nenad Prokić, Đerđ Špiro, Ljubiša Đokić, Stevan Pešić.

Radoslav Lazić
THE TREATISE OF DRAMA

---

Autorska izdanja, Samizdat

Recenzenti

Radomir Putnik

Radoslav Đokić

Prevod na engleski i korektura: Rita Fleis

Grafičko oblikovanje i dizajn: Dušan Karadžić

Urednik elektronskog izdanja na Projektu Rastko: Zoran Stefanović

---

Radoslav Lazić
PARADOKS O DRAMSKOM PISCU

Traktat o drami — Dijalozi s dramskim piscima o poetici, tehnici, estetici, etici, teoriji drame i dramaturgije

Estetički dijalozi s dramskim piscima u knjizi Traktat o drami nastajali su kroz poslednje tri decenije XX veka na tlu Jugoslavije. To su reprezentativna imena različitih generacija i različitih estetičkih shvatanja dramskog stvaralaštva, u različitim pozorišnim žanrovima.

O teoriji drame i dramaturgije napisane mnoge teorijske knjige objavljene u nas, ali retke su knjige i umetnička svedočanstva samih dramatičara o drami kao svojevrsnom Work in Progress — dela u nastajanju ili o tome kako dramatičari pišu drame.

Traktat o drami predstavlja kolektivnu raspravu kroz drami najprimereniju dijalošku formu. Ovi dijalozi mogu se čitati kao svojevrsni stručni razgovori s dramskim piscima o poetici, tehnici, estetici, teoriji drame i dramaturgije.

Rasprave o drami s jugoslovenskim dramatičarima, danas predstavnicima različitih nacionalnih kultura, ustvari su rukoveti dijaloga o tome kako se rađa drama, od teme i prve ideje, osvajanja radnje i dramskih sukoba, oblikovanja persona dramatis, pa sve do formiranja dramskih činova u jedinstvenu radnju i dramsku kompoziciju.

Paradoks o dramskom autoru svedoči književno–verbalno stvaralaštvo koje će režijom i glumom, scenskim vreme–prostorom biti transformisano u jedinstvenu scensku predstavu.

Mrtva slova na papiru postaće, režijsko–glumačkom ekspresijom i drugim oblicima scenskog izražavanje, kroz žive dijaloge, u radnji u sukobu dramskih likova, jedinstveno delo „jedine žive umetnosti“, umetnosti dramskog pozorišta. U francuskoj terminologiji pojam drama označava se kao le theater. Dakle, drama je teatar, teatar je pozorište. Pozorište je više i manje od života. Život dvočasovni. Daske koje život znače...

Svaka rasprava o drami dramaturgiji otvara pitanje: da li je drama kao najsloženiji ekskluzivni književni–scenski rod ili je drama partitura za scensko umetničko rediteljsko–glumačko delo, buduću dramsku predstavu. Celokupna istorija pozorišta i drame su zapravo rasprava, traktat o drami i dramaturgiji. Pitanja drame i dramaturgije predstavlja paradoks o dramskom autoru, koji „svira na dva klavira“, književnom i scenskom, a isto to čine i stvaraoci buduće predstave. Slično to čine, samo obrnuto, reditelji i glumci scenskim jezikom na scensko–dramskoj partituri.

Zašto je drama najsložnija književno–scenska umetnička tvorevina? U Traktatu o drami, o tome i mnogim drugim dramskim i dramaturškim pitanjima, autentičnim, istorijskim, erotamatičkim, estetičkim i arspoetičkim dijalozima, neposredno svedoče:

RANKO MARINKOVIĆ, BRATKO KREFT, KOLE ČAŠULE, FADIL HADŽIĆ, ALEKSANDAR POPOVIĆ, ANDREJ HING, ALEKSANDAR OBRENOVIĆ, IVAN STUDEN, FERENC DEAK, IVO BREŠAN, JOVAN HRISTIĆ, DUŠAN JOVANOVIĆ, VELJKO RADOVIĆ, MIRO GAVRAN, MILICA NOVKOVIĆ, DOBRIVOJE ILIĆ, MILADIN ŠEVARLIĆ, SLOBODAN ŠNAJDER, ĐERĐ ŠPIRO, LJUBIŠA ĐOKIĆ, STEVAN PEŠIĆ.

U plejadi izabranih dramskih sagovornika više od polovine nije danas, nažalost, na životnoj sceni. Njihova dela zajedno sa živim autorima značajno su obeležila dramsko–scensko stvaralaštvo druge polovine XX i početkom XXI veka.

Istoriju pozorišta i drame, kao i ostvareni repertoar na južnoslovenskim scenskim prostorima, u nacionalnim teatarskim kulturama, uspešno su igrane, i danas se igraju: drame, komedije, tragedije, filmski scenariji, radio i tv–drame, dečji igrokazi i lutkarski dramoleti i druga dramska dela pozvanih dramatičara u ovaj svojevrsni teatrološko–filmološki Symposion

Autor Trakta o drami je priželjkivao, i više puta pozivao u svoj teatrološko–filmološki Symposion najbolje srpske dramatičare Ljubomira Simovića i Dušan Kovačević, ali je to izostalo. Sa ovom dvojicom savremenih srpskih dramatičara i akademika vredelo bi upriličiti posebne dijaloške knjige o njihovoj danas već klasičnoj dramaturgiji, osvedočenoj na našim i svetskim scenama.

Ovaj Traktat o drami je otvorena knjiga na čijim istraživačkim književno–teorijskim i teatrološkim–filmološkim dijalozima, pitanjima i odgovorima, mogu se posvetiti doktorati o njihovim dramskim poetikama.

In spe! Nadam se!

Svi dijalozi s dramskim autorima ostvareni su u pisanoj formi, osim prvog dijaloga s akademikom Bratkom Kreftom, i u celosti s Jovanom Hristićem i Andrejom Hingom, kao i Aleksandrom Popovićem i Ferencom Deakom, su nastali u neposrednim razgovorima i potom autorizovani.

Vremenska distanca u kojoj su nastajali ovi dijalozi, koji su sukcesivno objavljivani u književnoj ili pozorišnoj periodici, čini mi se, nije nimalo oduzela autentičnosti ovim arspoetičkim svedočanstvima. Naprotiv, ovi razgovori o umetnosti drame i tehnici dramaturgije, postali su estetički dokumenat, svojevrsna teorijska građa o jednom epohalnom dobu, u kome je „bila jednom jedna zemlja“.

Ovi dijalozi s dramatičarima autentična su istorijsko–dokumentaristička svedočenja najpozvanijih — umetnika koji svedoče o umetnosti drame.

Uistinu, drama i dramaturgija su najsloženiji oblici umetničkog stvaralaštva u transformaciji književno–dramskog stvaranja u scensko delo jedine žive umetnosti, umetnosti dramskog pozorišta.

Svaki dijalog o drami i dramaturgiji postavlja otvorena pitanja za nove odgovore, za nova estetička promišljanja dramsko–scenskog stvaralaštva.

In spe ! Nadam se!

U knjizi Razgovori s Borhesom Ričarda Bergina, Borhes u Prologu ističe misao:

– Razmena mišljenja je neophodan uslov za svaku ljubav, svako prijateljstvo i svaki pravi dijalog. Dva čoveka koji umeju da razgovaraju mogu sebe neizmerno da obogate i razviju. Ono što izlazi iz mene ne iznenađuje me toliko koliko ono što primam od drugoga. (Borhes, 1968.)

I zaista, danas u poznim godinama moga dramatičnog života, svestan sam činjenice, da je dijalog najbolji put spoznaje i razmene ljudskog iskustva i mišljenja.

Drevna antička erotematika — umetnost dobro vođenja razgovora — još od Platonovih vremena, me duboko uverava, da je dijalog suština sveopšteg života s drugima.

Martin Buber je zagovarao teoriju: ne JA i TI, već MI... Dijalog je moguć samo ako postojimo MI...

Tokom života sam razgovarao sa više od 1000 i 1 umetnikom i naučnikom... Neki od tih dijaloga su u mojim knjigama, kojima se, pridružuje i Traktat o drami.

Knjiga dijaloga, koju sada čita posvećeni čitalac, širi polje savremene estetičke baštine i dijaloga umetnika i naučnika o umetnosti i nauci. Želim da sa izabranim čitaocem podelim zadovoljstvo dijaloga s dramskim piscima, čija su dela su obeležila teatar našeg vremena, na jugoslovenskom pozorišnom prostoru, u drugoj polovini XX stoleća.

Beograd, 13. IX 2013.

---

DRAMSKI PISCI O DRAMI

MISTERIJA DRAME I REŽIJE

Razgovor s dramskim autorom, književnikom Rankom Marinkovićem

Šta je, po Vama, predmet dramske režije i šta je osnovni zadatak dramskog reditelja u postavci jedne drame na scenu?

Ako bih već morao da zaboravim sva svoja velika razočaranja gledajući „velika ostvarenja“ (na pozornici) kapitalnih dramskih djela iz svjetske nekropole, radije bih se prepustio tom zaboravu u sirenskom zovu glume nego režije. O glumi se može misliti, maštati, željeti, žaliti, sudjelovati (čak vrlo aktivno) kao partner, kao pristalica ili protivnik, pa i kao sam On, Glavni, Veliki (Hamlet, Lear, Othello, Edip), kao bog i bitanga, kao Netko, bilo tko, ali živo, angažirano, životno, sa svim afektivnim potencijalom svoje osobnosti, jer sam izronio iz anonimnosti, iz indiferentnosti pragmatičkog mrava što tegli svoje zrno u neku tamo svoju sasvim ličnu Budućnost koja se nikoga ne tiče. Gluma me poziva na veliku svečanost mudrosti i svih mudraca velike literature, uvlači me u brige, strepnje i strahove ove naše ljudske zavrzlame što nas mota, vitla, davi, kolje i s nama mlatara po gloginju svojih ideologija, doktrina, vjera, uvjerenja, a sve u slavu neke Povijesti, pijane od naše krvi, za koju je Hegel vjerovao da je jedna od manifestacija Apsolutnog duha. O režiji, hélas, može se samo govoriti, i to vrlo kratko: „da, tako nekako, dobro, izvrsno“ ili, naprosto, — „koješta!“ Kao samar na lipicaneru! (Ne zanemarujmo kult konja, on je historijski medij, a naša epika, i epska kinematografika, neprestana je kavalkada, kao na Divljem Zapadu, a Kraljević nam se Marko nekako simpatetički sve više superiorno i nehajno smješka kao besmrtni delija John Wayne).

Svaka je umjetnost po nečemu umjetnost. Po nečemu osjetilnom (čulnom) vizualnom, akustičkom, opipljivom–taktilnom, olfaktornom, gustativnom–tjelesnom, jer i sama jeste neka pojavnost, tjelesnost, tvarna tvorevina, artefact. Umjetnine gledamo, slušamo, pipamo; ulazimo u evocirane prostore, živimo u drugim vremenima, u drugim i tuđim životima; u nama odzvanjaju riječi i tonovi, a da i ne pomišljamo kako je sve to neko treperenje i titranje, neko bubnjanje i struganje uznemirenih molekula tvari po drugoj tvari — naših nerava. Tijelo svake umjetnosti jest „nešto“. Nešto završeno — i po mogućnosti — savršeno. Kao umjetničko djelo. Glumačko djelo nije završen objekt, kao u drugim umjetnostima, nego čin u nastajanju, neprestano izložen subjektivnim „mijenama“, plimama i osekama momentalnih psihosomatskih stanja autora glumačkoga djela. Materija glumčeva djela identična je s njegovom somatskom prisutnošću u samom umjetničkom činu. Zato mi se čini da se svaka moguća „teorija glume“ ljulja na vrlo nestabilnoj i nemirnoj empiriji koja svojim iznenadnim nagibima ne može ponuditi drugo nego ovakvo ili onakvo prevrtanje i potonuće. Otuda svaka teorija o glumačkom činu zvuči doktrinarno, sluša se kao čin vjere, kao „knjiga propovjednika“.

Kako gledate na dramsku režiju kao „nevidljivu“, „skrivenu“, „tajnu“ umetnost?

A šta da se onda kaže o jednoj umjetnosti bez „tijela“, pa čak i bez čina? Sve što je vidljivo i čujno, to nije njezino djelo. Glas i pokret, prostor, radnja, riječi, misli — ništa nije njeno. Čak ni svojih misli nema, to su misli Shakespearove, Molièreove, Ibsenove, Čehovljeve. Njoj pripada šarm, šik, trik, dosjetka, digresija, diverzija, incident i skandal. Režija se „nosi“ po epohama, čak i po sezonama kao „kreacija“ Diora, Vartina, Balmainea. Ona je podložna ukusima, modama, „idejama“, kapricima, „pokretima“, „duhu vremena“, vikama, galamama, „revolucijama“, tehnici, mehanici, „pronalascima“ avanturista bez našte, kavanskih blebetala koji traže „novo, novo, novo...“ Ona ne posjeduje nijedne konstante u kontinuitetu kazališnog čina.

„Jadna muzika, ona odmah umire“, rekao je jednom Leonardo (da Vinci). Režija se nikada nije ni rodila. Ona je nastala nekako partenogenetski, djeljenjem vitalnog kazališnog bića, ili bolje, nastala je parazitski na simbiozi drame i glume kao neoplazma, nepredvidljiva izraslina koja je rapidno preuzela sve prerogative kazališne umjetnosti kao njena „glavna misao“, smisao, entelehija, propulzija, snaga, sila i, iznad svega, moć. „Wille zur Macht“. Vladati! Koliko malih satrapa mrcvari tu lepršavu, fantastičnu iluziju mlatarajući svojim „viđenjima“ po toj krhkoj građi od riječi, zabijajući u nju svoje klipove, klinove, traverze, konstrukcije, pruge, brodove, ogromne kvantitete glomaznih i teških materijala, glupavih i suvišnih. Oni ne prave predstave, oni stvaraju „projekte“. Oni su inženjeri, projektanti, graditelji, neimari svjetova, namijenjenih budalama. Oni misle kvantitativno do one apsurdne lukavosti blefera i spekulanata koji na kraju ne znaju ni sami što su na početku htjeli, jer i to što su „htjeli“ bilo je sve prije nego nekakav, bilo kakav — „projekt“.

Koje su značajne predstave ostvarene u vreme Vaše teatarsko–kritičarske delatnosti na našim pozornicama, i obrazložite svoj izbor?

Giorgio Strehler, svakako jedan od najznačajnijih kazališnih ljudi našeg vremena, misli da u kazalištu postoji samo autor. Ja bih dodao — i glumac. Dvije mašte koje se simpatetički ujedinjuju u novom djelu — u kazališnom činu. Tko je ostvarivao taj kazališni čin u starom grčkom teatru? Aristotel, uz imena velikih autora, spominje i imena nekih glumaca, ali za režisere kao da ne zna. Recite mi tko je režirao praizvedbu Hamleta, Leara, Macbetha, Othella? Tko je režirao Misanthropa, Tartuffa, Don Juana? Što bi bio Stanislavski bez Čehova i Gorkoga, bez Moskvina, Kačalova i Kiniper–Čehove? Ali svi bi oni i bez Stanislavskoga i Njemirovič–Dančenka bili ono što su bili i što jesu. Je li ikada itko vidio dosljedno provedene Brechtove režijske floskule u nekoj predstavi? Mislim, velikoj predstavi? Vidio sam velikih predstava, a režisera ili ne pamtim, ili su to bile sasvim beznačajne osobe, neka vrst scenskih prometnika koji su određivali, sasvim nepretenciozno, pravce kretanja. Takve su „režije“ u Zagrebu nekada zvali lokalnim žargonom „tu buš ušel — tam buš vušel“ (tu ulaziš — tamo izlaziš), a bilo je među tim „ušel–vušel“ velikih, nezaboravnih predstava. Bila je trupa Harry Baura — Pagnolov Jazz, Bernsteinov Samson (Pariz), trupa „Fenice“ (Venezia), Le baruffe Chiozzotte (Goldoni) s Cescom Baseggiom, nedostižnim Paron Fortunatom. U kući „Piccolo teatro“ (Milano) jedna commedia dell’ arte (mislim, La disgrazia d’Arlechino) s fantastičnim glumačkim improvizacijama, režisera nisam zapazio ni imena mu upamtio. U Napulju jedan Rucante, glumci briljantni, režisera se ne sjećam. U Parizu Marat–Sade — režisera ne pamtim. Zato pamtim Baraultovu vrlo lošu predstavu Mussetove Caprice de Marianne, a izvrsnu La reine morte (Montherlant) u „Comédie–Française“ s famoznim Jonellom (i našim Millotom–Milojevićem u ulozi koja je glasila: „Ceci est sur, sire!“ — i pokaže nož!). u Pragu briljantnu igru Pešeka u Osbornovu Zabavljaču, u Divadlu ABC jedinstvenog Wericha u Arsenu i starim čipkama (adaptirana Agata Christy) i Balada z hradu (ili tako nekako, biografsko–poetska persiflaža o F. Villonu, opet s genijalnim Werichom. Opet u „Comédie“ jedan Tartuffe s vanrednim Ledouxom; režiser?

A šta da pričam o serijama velikih predstava u Zagrebu između tridesetih i četrdesetih godina? Autori: Dostojevski, Tolstoj, Čehov, Suhovo–Kobilin, Gorki, Škvarkin, Katajev, Zapolska, Rastworovsky (Iznenađenje — Camus plagirao siže i napravio lošu dramu!), Hašek (Švejk!), Čapek, Langer, Ibsen, Strindberg, Hauptmann, Dehmel, Lessing, Schiller, Goethe (Egmont — Dujšin), Zweig; zatim revija Francuza s mnogo najboljih Molièreovih djela, pa Shakespeare, Shakesreare, Shakesreare!, i Ben Johnson, Wilde, i Galsworthy, Shaw!, Don Pedro Calderon de la Barca, Bareda Gonsales de Henao y Riano i Loppe de Vega!, Macchiavelli, Goldoni, Pirandelo, Pirandello(!), Ugo Betti, Benedetti (Strahinja Petrović!). Iz „malih literatura“ Hella Vuolijski (Finska), Eftimiu (Rumunjska).

Od „domaćih“, u prvom planu Nušić (Sumnjivo lice — Strahinja Petrović i Ljubiša Jovanović, te Salko Repak, Gospođa ministarka — Mila Dimitrijević(!), Protekcija, Ožalošćena porodica, Milan Ajvaz, Pokojnik, Ujež — sve), zatim Begović (osobito Pustolov pred vratima — Dujšin, i Bez trećega — Dujšin–Podgorska!) i onda Krleža — Glembajevi (Dujšin, Badalić, Strahinja Petrović, Božena Kraljeva), U agoniji (Dujšin, Podgorska, Badalić!) i Leda (Strozzi(!), Mirjev, Grković, Ela Hafner–Đermanović, tepavac), zatim Feldman, Senečić ponešto Mesarić (Gospodsko dijete), Strozzi (kao pisac). Javlja se Matković svojom prvom dramom (Slučaj maturanta Wagnera).

Ekipa glumaca — vrhunska: Dujšin, Podgorska, Nina Vavra, Milica Mihičić, Nada Babić, Božena Kraljeva, Mila Dimitrijević, Ervina Dragman, Josip Pavić (Marmeladov), Ivo Badalić (Glembay), Franjo Sotošek (Horacije), Mihajlo Marković (Revizor — načelnik), Strahinja Petrović (kakav Malvolio, kakav Raspljujev, Lužin, Feđa, Perčatkin, Puba Fabricy!), Ljubiša Jovanović (nezaboravni Mića Karamazov, Rogožin, Fouteš — Janje siromaha, grof F. Oranski — Egmont), Laurenčić, Rakuša (jedinstveni Smrdljakov!).

Išli smo gledati velike autore i velike glumce. Gledati Shakespearea, Molièrea, Goldonia, Ibsena, Strindberga, Tolstoja, Dostojevskoga (adaptacije Karamazovih, Idiota, Zločina i kazne), Čehova, Gorkoga, Hauptmanna, Pirandella, Shawa, Krležu — i velike glumce — Dujšina, Vavru, Mihičićku, Podgorsku, Kraljevu, Pavića, Strahinju, Ljubišu, Badalića, Laurenčića...

Po čemu pamtite režije Ive Raića, sledbenika moderne rajnhartovske režije na zagrebačkoj pozornici?

Sjećam se da sam prvi put išao gledati režiju Ive Raića Antonija i Kleopatre (Dujšin i Podgorska), ali od režije vidio sam samo dosadu kad dvoje velikih glumaca nije bilo na pozornici. Doduše, stajali smo u tzv. „đačkom parteru“, a stajati preko četiri sata i za Shakespeara je mnogo. Kružila je fama da je Raić radio i učio kod Reinhardta, pa smo se svi pokorno divili toj „školi“ i s velikim se poštovanjem dosađivali.

Osvrnite se na ličnost i delo reditelja dr Branka Gavelle i njegov doprinos razvoju naše moderne režijske kulture.

Onda smo išli gledati Gavelline eskapade u Zagreb (govorim o godinama između 1931. i 1940.). Napravio je trista režija, nekoliko vrhunskih predstava — Matija Gubec (s Dujšinom!), Na tri kralja (Strahinja kao Malvolio), Zimska priča, Večeras improviziramo (debi Marije Crnobori), Povratak (Zlata Kolarić–Kišur), ali poneku i neuspjelu (a s velikim pretenzijama!), kao Bezdan (jedna češka adaptacija istoimenog romana Gončarova), s krivom podjelom, što mu se nerijetko dešavalo, čak dotle da je i sebi samom bio dodijelio jednu ulogu u Večeras improviziramo, pa je čak i ime lica, Doktora Hinefussa promijenio u svoje Dr Gavella i, tresući se, jedva nekako izmucao nešto kao tekst, obliven znojem i bljedilom. Ali je zato znao druge, tj. glumce, naučiti govoriti. Veliki poštovatelj autorove riječi, tražio je od glumca jednako poštovanje. Ono što danas naši „jurodivi“ imaju „viđenja“ (bolje priviđenja) dramskog teksta, Gavella je imao „slušanja“. Gledao sam ga na probama, u zamračenom gledalištu, gledao je u — pod! Slušao je! I pratio nogom ritam rečenice. Kad se pokretao razgovor o predavanju režije (na Akademiji) odmahivao je rukom (kao i Stanislavski) — „to se ne može drugoga učiti“. Ali je uspio stvoriti prostrano i moćno magnetsko polje oko svoje (prilično dezorganizirane i konfuzne) ličnosti, šarmirajući svoje „prostodušne“ obožavatelje pomalo glumljenom bizarnošću, no i provodeći, s druge strane, vrlo smišljeno i pomno planove svojih nadahnutih scenskih improvizacija. Filozofski obrazovan, solidan poznavalac književnosti (osobito njemačke), imao je odviše osjetljiv sluh za literaturni duh kazališta da bi u njemu dozivao neke strane, divlje sablasti „velikih“, „novih“ „ideja“, tuđih i teatru i pisanoj riječi. Fama, štoviše, kult njegove ličnosti u ustima kazališnih naklapala ima vrlo malo ili nimalo veze s njegovom slojevitom, vrlo kompliciranom i kontroverznom osobom. Ako je neki kult trebalo da ostane iza Gavelle, onda je to svakako kult, ili, bolje, — kultura ljudskog govora, čija je vrhunska akademija trebalo da bude kazalište. Mnogi njegovi današnji „učenici“ od njega znaju s podosta dostojanstva samo izgovoriti njegovo prezime s obvezatnim „dr“ kakvog primariusa i s dva „l“ zbog kvazi romanskog pedigrea.

U čemu je bila stvarna snaga rediteljske ličnosti Bojana Stupice i njegove scenske dinamike? Uporedite Gavellu i Stupicu kao nosioce ideje moderne dramske režije u jugoslovenskom teatru XX stoleća.

Ako je Gavella bio kazališni „skolastik“, veliki tumač „Svetog pisma“ i kazuist misterija kazališnog čina, Stupica je bio golijard raspojasane, „joculatorske“ razigrane mašte. Gavella je gradio scenu na dostojanstvu riječi, Stupica je razgrađuje, modificira, multiplicira neočekivanim, nepredvidljivim potencijama riječi, onim beskrajnim modusima i modulacijama u kojima nas riječi iznenađuju, ne, dakako, nekim novim značenjima (semantika je ropska služba riječi predmeta), već metaforičkim oslobađanjem i tamo gdje nema tekstualne, literarne metafore, gdje se metafora rađa iz dinamike scenske artikulacije, iz pokreta i geste, pa čak i iz foničke senzacije same riječi u intencioniranoj afekciji glumčeva govora.

Gavella je bio po struci i po vokaciji filozof, njegov je svijet monumentalni makrokozam ideja. Stupica je bio arhitekt po struci (otuda i scenograf), njegov je svijet događanje u prostoru. Ali Stupičin scenski mikrokozmos, koliko god bio konstruktivno scenografski izdimenzioniran i dramaturški definiran kao određeni empirijski realitet, upravo zbog te svoje empirijske definiranosti, superirao je sama sebe u onoj čudesnoj simbolici znaka u kojoj nekoliko „realnih“ i, reklo bi se, sasvim „neutralnih“, linija tvori fantastičan crtež. Razigranost Stupičina prostora, fantastična (i nada sve duhovita) artikulacija kretanja, kapriciozna dinamika u vođenju „mithosa“ drame oduzimala je postepeno, gotovo neosjetljivo, stvarima agresivna i „suvišna“ svojstva emirijskog „svijeta“ pozornice i odvodila nas „onamo“, iza Maina vela pojavnosti, u poetični svijet mašte.

Kako kao dramski pisac vidite savremenu pozornicu i značaj teatra u našem dobu?

Ako je pozornica samo daska, a glumčeva (bolje — autorova) riječ zub–derač, nokat, kopito, nož ili bomba, zašto se to krvoločno borilište kostimira i glumi „neopasnu“ umjetnost? Ako nam šumski vuk želi odglumiti Karadžića, ta se gluma više ne odvija u kazalištu, a mi više nismo publika, nego s jedne strane čopor, a s druge stado: jedni zavijaju, a drugi bleje. Možda je to neko novo „Rođenje tragedije“, sa strahom, a bez sažaljenja (Petruševski je već ukinuo katarzu!) nad kojom bi i sam Nietzsche proplakao, kao što je proplakao nad sudbinom jednog konja kada je poludio od istine („Imamo umjetnost da ne bismo poludjeli od istine“ — Nietzsche). Helas! Ali umjetnosti mi gotovo više i nemamo; dakle, što nam preostaje, nego da poludimo.

Post scriptum:

„Nije da nisam“ (što bi reklo neko Nušićevo lice) mislio na Vas. O, naprotiv, toliko mi je „dobrih“ rečenica dolazilo u glavu, ili, bolje, na jezik, o „misteriji“ režije, ali uvijek negdje u hodu (peripatetički), u mraku, u krevetu, bez papira i olovke, bez mogućnosti da ih prilijepim u herbarij i smjesta pošaljem Vama kao zbirčicu mojih dilema o toj toliko arogantnoj mistifikaciji.

Navedite značajne režije jugoslovenskih reditelja koje pamtite kao predstave koje su obeležile svoje vreme.

Odgovor:

Gavella, Matija Gubec, Mirko Bogović, Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb

Gavella, Na tri kralja, Shakespeare, Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb

Gavella, Zimska priča, Shakespeare, Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb

Gavella, Večeras improviziramo, Pirandello, Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb

Stupica, Gospoda Glembajevi, Krleža, Slovensko narodno gledališče, Ljubljana

Gavella, Henrik IV, Shakespeare, Narodno pozorište, Beograd

Gavella, Vučjak, Krleža, Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb

Stupica, Sveta Ivana, G. B. Shaw, Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb

Stupica, Kavkaski krug kredom, Brecht, Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb

Spaić, Dundo Maroje, Držić, Dubrovačke ljetne igre, Dubrovnik

Spaić, Mjera za mjeru, Shakespeare, Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb

Spaić, Misanthrope, Molière, Dramsko kazalište „Gavella“, Zagreb

Stupica, Optimistička tragedija, Višnjevski, Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb

Stupica, Talenti i obožavaoci, Ostrovski, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd

Spaić, I ledar dođe, O’Neill, Dramsko kazalište „Gavella“, Zagreb

Zagreb, 14. IV 1982.

LETOPIS MATICE SRPSKE, septembar, 1983.

PISMO RANKA MARINKOVIĆA RADOSLAVU LAZIĆU (I)

Zagreb, aprila 1983.

Dragi Radoslave,

Dakako da se „ne slažete“!

A tko bi se lud složio kad se mora misliti „profesionalno“? ne bi se složio čak nijedan „Toza“ (tako mi se čini da se zovu svi nogometaški treneri), jer momčad istrčava na travu, vodu, blato, na kišu i snijeg, a „Toza“ sjedi u vitrini od pleksiglasa i puši. Momčadi pucaju glave (od projektila!), ruke, noge, pucaju meniskusi, ligamenti, prepone, a „Tozi“ puca prsluk. Ali „Toza“ je stručnjak. „Toza“ zna „Ono“ što nitko od momčadi ne zna — tajnu profesije. On ima „viđenje“ utakmice prije nego se odigrala, on je vizionar. Samo o toj „viziji“ on ne govori, on samo kaže da je — ima.

Uzmite knjigu — Branko Gavella: „Glumac i kazalište“ (izd. Sterijino poz. N. S. 1967.) — i potražite, pa pročitajte odlomak pod naslovom: „REŽIJA, KRITIKA I PUBLIKA“ (str. 11), pa (ako Vam je s voljom) javite mi što ste pročitali o režiji. Ako pročitate cijelu knjigu, važi ista molba. U članku Gavella govori o tom predavanju... Ja sam slušao to predavanje. O drami, osobito o glumi i glumcu sve smo razumijeli, o režiji... Zaplelo se to strahovito, čak s dirigentom (i orkestrom!), ali uz asistenciju filozofske terminologije isplivalo se nekako no nimalo šampionski. Zato i obećava stari lukavac u „Danasu“ (Krležinom) novi tekst koji se nikada nije pojavio, jer je Gavella bio dovoljno originalan i filozofski obrazovan te je znao da se o režiji nema što pisati kao što se nema što pisati (teoretski!) o hodanju stonoge.

Čitali ste sigurno Jouveta „Réfléxions du comédien“, Batya „„Rideau baissé“, Pittöeffa, itd. i što ste pročitali o „režiji“? Pa čak ni iz samoga „Sistema“ Stanislavskoga malo bismo saznali o njegovim režijskim ostvarenjima. Ali o režiji možete se načitati Gorčakova! To da, do mile volje i glavobolje.

Ne želim vam razbijati prozore u svijet (i zveket razbijenog stakla spada u režiju!), ali još samo toliko da ne biste ovu „seniliju“ pripisivali isključivo mojoj starosti. Povodom ovih mojih heretičkih blasfemija „o režiji“, posvetio sam (eksperimentalno!) jedan seminar sa studentima „razgovorima o režiji“. Tu su bili studenti režije i dramaturgije. Nitko ništa nije odgovorio na pitanje „Što je režija u kazalištu?“ Samo je jedna studentica (režije) rekla „obući Hamleta u traperice, i to je režija“.

Da, i to je režija... U tom smislu Vam i šaljem ovaj svoj prilog „Hamletu u trapericama“, ispravljen (valjda još nije odštampan?!), pa radite s tim što hoćete.

Dragi Radoslave, i ovom prilikom primite izraze mojih simpatija uz najsrdačnije pozdrave

Vaš Ranko Marinković

PISMO RANKA MARINKOVIĆA RADOSLAVU LAZIĆU (II)

Zagreb, januara 1989.

Dragi Radoslave,

Ja bih najradije neprestano ležao na leđima (koja me bole) i buljio bez misli u plafon. Takvo je moje momentalno (zdravstveno) i psihičko stanje. Ali ne mogu, moram da ustajem, da hodam, da se brinem za obitelj, jer ono što mi poštar 1. u mjesecu donosi kao mirovinu, to 2. istog mjeseca odlazi na plin, struju, stanarinu, zemljarinu, vodarinu, smećarinu (odvoz smeća–đubre), telefoniju, televizijarinu... a da ima i neki izdatak na teletinarinu, toga se tek nekako mutno sjećam iz onih davnih predsizovskih vremena kada su se na tanjiru rumenili bečki odresci (Nimerschnixli)... Oh, gdje su ta vremena!

I sâm sam, kao Zmaj Jovin miš, uletio u „trapulu“ (to je po vaški mišolovka) jedne lijepe noći u društvu mojih dragih sarajevskih prijatelja Gavrila Grahovca, Ivana Lovrenovića i Mirka Marjanovića (od Svjetlosti sva trojica! ex Sarajevo lux!) koji su uspjeli uspavati moj pesimizam i bezperspektivizam — i potpisah ugovor s ta (čak!) tri hephistophelesa (od toga jedan bradati — Gavrilo). Štoviše, poslaše mi odmah i jedan šarmantni avans, koji se, nažalost, ubrzo rastopio u vatrenoj slobodarskoj političkoj jeseni.

I sada se vrtim noćima, nadahnut na taj Ugovor, pak sam ih, ustvari, morao moliti da mi odgode dan PR (predaje rukopisa), jer, kad sjednem noću da istjerujem na papir svoja lica, sve mi se mjesto njih guraju pred mikrofone one historijske ličnosti koje sam maloprije gledao na malom premalom ekranu, pak mi svu noć u ušima viču „kakva lica, kakvi bakrači“. Tako gubim noći u beznađu i sumnji u to moje prosipanje riječi koje „a ma baš“ ničemu ne služi. Tako upravo i gledam na „teatralizaciju svakidašnjega života“, kako me Vi pitate na kraju Vaše „ankete“.

Nažalost, dragi Radoslave, ne mogu udovoljiti ni sebi da završim knjigu obećanu Gavrilu, Ivanu i Mirku, čak ugovorenu i plaćenu (djelomično).

A što se tiče kuće „Laže dom“ prvi put čujem da ste pred njom Vi sklapali „Ruke“. Hvala Vam lijepa za vašu časnu molitvu pred zatvorenim vratima uglednoga doma (ne znam na kom kraju svijeta i u kojem gradu?). „Ruke“ su izdali Zapadni Nijemci (prije 20 godina), Šveđani, Poljaci, Česi, Slovaci, Mađari, Rumunji, Bugari i domaći unitaristi i separatisti, a sada uskoro izlaze u Italiji i Austriji, a Francuzima ih, vjerojatno, nije preporučio Michel Aubin s kojim sam se poznavao mnogo, mnogo prije nego s vama. Možda zato.

Ne ljutite se na moje mrzovoljno pismo, no što da Vam lažem o svom sadašnjem stanju.

Molim Vas (drsko) da svejedno primite moje srdačne pozdrave i najbolje želje

Vaš

Ranko M.

MARINKOVIĆ Ranko — hrvatski književnik, dramski pisac i pedagog — rođen na otoku Visu 22. II 1913. godine. Završio Filozofski fakultet u Zagrebu. Godine 1943. bio u koncentracionom logoru u Kalabriji. Direktor drame Hrvatskog narodnog kazališta 1946 — 1950. Od 1950. profesor dramaturgije na zagrebačkoj Akademiji za kazališnu umjetnost. U književnosti se javlja još 1931. godine, kada uz stihove i prozu piše uporedo i književnu i teatarsku kritiku, koju objavljuje 1951. god. u knjizi Geste i grimase. Objavljuje knjige: Proze (1948), Ruke (1953), roman Kiklop (1965) i druge koje ga svrstavaju u najbolje jugoslovenske književne autore. Pisac je drama Albatros, Glorija i dr. koje su postale moderna klasika na jugoslovenskim pozornicama. Dela su mu prevođena na više evropskih jezika i priređivana za radio, film i televiziju. Predložen je za Nobelovu nagradu kao jedan od najboljih savremenih hrvatskih i jugoslovenskih književnih stvaralaca druge polovine XX veka. Umro u Zagrebu 28. I 2001, u 88. godini života.

---

ANGAŽOVANA DRAMA

Razgovor s akademikom dr Bratkom Kreftom, dramskim autorom i rediteljem

Doktore Kreft, kako se može u fenomenu fotografije dati rekonstrukcija jednog tako bogatog dramskog i režijskog dela kakvo je Vaše? Šta za Vas predstavlja fotografija, kao jedan estetski i režijski čin?

Ja mislim da je fotografija danas osobito važna za teatar, i to ne samo u muzejskom i istorijskom smislu, nego i kao dokument kakvo je pozorište bilo u nekom vremenu, kakvi su bili glumci, kakva je bila inscenacija.

Znači da je fotografija fenomen traganja za izgubljenim vremenom?

Jeste. Šiler je rekao da posle smrti pozorišnog glumca nema više ništa o njemu. Fotografija i filmski zapis su jako važni za istoriju pozorišta u svakom vremenu. Ova moja izložba pozorišnih fotografija je pokazala puno toga što sam uradio u svom dugogodišnjem radu.

Vi ste dali jedan izvanredan primer svojim angažmanom recepcije Piskatorovih, a kasnije Brehtovih ideja o političkom angažmanu pozorišta. Delavski oder je možda jedan primer najangažovanije režije u savremenom slovenačkom teatru. Da li biste mogli da nam nešto kažete o Vašem angažmanu kao reditelja i umetnika u Delavskom oderu?

Angažman reditelja u Radničkoj bini je s jedne strane bio isti kao i u oficijelnom teatru, ali, na drugoj strani je bio vezan za ideju. Neću kazati za ideologiju, nego za ideju. Umetnost se mora izražavati slobodno, levo i desno, što znači dijalektički. U Radničkoj bini sam počeo raditi već 1922/23. godine. Radili smo prvo u Mariboru, ali su, nažalost sve fotografije iz tog vremena propale. Taj rad sam produžio u Ljubljani, gde sam 1928. godine ustanovio tzv. Delavski oder, radničku binu. Ovde imam fotografiju prve predstave sa kojom smo gostovali u Narodnom pozorištu. To je socijalna drama Kriza Golouha, i posle Krležine Golgote, prva masovna predstava u jugoslovenskom pozorištu. Kod sukoba naših radnika sa fašistima u Trbovlju 1924. godine, nastupila je prava, originalna radnička kapela. Preko scene je hodalo 106 ljudi i onda je jedan radnik bacio bombu na fašiste.

Kakva je bila pozorišna kultura u ono vreme?

Tada smo svi puno radili na osnovi kulturno–humanističke ideje. Radili smo Tolstojevo Uskrsnuće koje obrađuje bedu, prostituciju i zločin. U toj predstavi je prvi put kao glumica nastupila Sava Severova. Ona je bila moja učenica i debitovala je u Radničkoj bini u Ljubljani. Igrala je Katjušu.

Kako je dugo delovala Radnička bina i da li je imala društvenu podršku?

Podrška je među radničkim slojevima bila dosta velika. Na koncu smo dobili vlastitu binu u Radničkoj komori i tamo se igralo. U radničkoj bini sam radio bez plate i honorara, to je bila moja dužnost kao člana. Pošto više nisam imao od čega živeti, ja sam 1930. godine prihvatio poziv da radim u Operi. Tamo sam kao reditelj postavio staru komičnu operu Maskota u avangardnom smislu. To je bila simbolička režija i postigla je veliki uspeh iako su me ismejavali zbog nekih novina. U toj predstavi sam na scenu postavio mornarske stepenice, pa su balerine dolazile odozgo, sa stropa.

Da li biste nam mogli nešto reći o Vašim idejama i intelektualnim formacijama tih godina? Tada je bio trijumf moderne umetnosti. Na jednoj strani je bio ekspresionizam, na drugoj realizam, a na trećoj politički socijalni angažman. Koji je bio Vaš duhovni horizont u to vreme?

U ono vreme sam bio okrenut ka socijalnom realizmu pa se to videlo i u mojim režijama. Maskota je bila satira i protest protiv fašizma. Glavni glumac, koji je igrao kneza, bio je maskiran kao Musolini. Za Vertera, koga sam napravio u ekspresionističkom stilu, osnova inscenacije je bila moja. Ja pripadam onim rediteljima koji sami naprave osnovu i skicu pa tek onda pozovu scenografa da to umetnički formira i dopuni. Moja najveća drskost koju sam napravio u operi je bila režija Karmen koju sam potpuno modernizovao. Po tekstu vreme radnje nije važno, to je socijalna opera. Igralo se u modernim kostimima, a u poslednjem činu sam ukinuo onu glupu procesiju statista koji idu tri puta u krug, da bi prikazali sprovod torera. Napravio sam jedan dugi štrik na sceni, pa je povorka išla imaginarno iznad orkestra, a Karmen je bacila cveće u parter. Ta inovacija je imala veliki uspeh i Karmen je moja najrevolucionarnija režija u operi.

Da li reditelj u operi samo pokazuje pevaču prostor kojim mora da se kreće? Kako se radi sa operskim pevačem kao glumcem?

U početku sam imao velike teškoće u radu. Ja sam se držao principa da opera nije koncert, nego teatar; operni pevač nije samo pevač, nego je i glumac; hor ne može da bude statičan, nego mora da prati radnju. Imao sam dosta sukoba sa dirigentom, pa čak i sa pevačima i horom. Pevačima je bilo lakše da pevaju koncertno, u jednoj gesti, kako bi mogli da celo vreme gledaju u dirigenta. Ali, ipak sam polako uspeo da ostvarim svoje koncepcije. Tada sam bio najmlađi operski reditelj u Evropi. Imao sam samo 24 godine.

Posle ste prešli u dramu. U ono vreme ste već delovali i kao dramski pisac. Koji su bili motivi koji su Vas privukli dramskoj režiji?

Pošto sam u Radničkoj bini počeo kao dramski režiser, dramska režija mi je uvek bila bliža od operne režije. U dramskoj režiji je mnogo veća loboda.

Do koje mere može da se kreće ta sloboda? Jedna od Vaših prvih režija je bila u drami „Celjski grofovi“, čiji ste bili i autor. Kolika je sloboda reditelja u odnosu na dramsku partituru?

Ja sam uvek širio slobodu za glumca kada bi otkrio njegov unutrašnji karakter. Znao sam kuda ga mogu voditi i šta mogu od njega da tražim. Najveća umetnost reditelja je da prodre u unutrašnjost glumca kome je poverio ulogu. Reditelj ne sme da ga maltretira, mora sa njim razgovarati da bi izvukao ono što je kod njega najbolje. To je, po mom mišljenju, glavna umetnička i pedagoška uloga reditelja u drami.

Da li biste nešto rekli o Vašim prvim susretima sa režijom, posle iskustva u Delavskoj sceni?

Za mene je svaka režija bila novi studij u kome sam puno naučio. Za reditelja je jako važno da ne padne u šablon. Svaki komad traži svoj stil i svoj karakter. Moja prva režija koju priznajem kao svoj stvaralački i umetnički događaj je Sveta Ivana od Bernarda Šoa. Kada sam pravio inscenaciju, išao sam od principa da je glumac trodimenzionalno biće, pa zato sve što se postavi na scenu mora biti trodimenzionalno, bez insceniranja koje samo ilustrira. To je bila inscenacija u konstruktivističkom smislu. To znači da prostor ne egzistira pasivno, nego je povezan sa radnjom i psihologijom glumca. To najbolje mogu da vam ilustruju slike moje inscenacije Romea i Julije i Hamleta. To je tada izazvalo senzaciju. Scena je bila konstruktivistička i, uz male promene, cele večeri bila osnova za sve scene. Ja sam postavio integralnog Šekspira. On nije poznavao nikakve kulise — sve njegove drame su se igrale na istoj bini.

Da li ste kao dramaturg uvek imali u vidu zakone scene?

Dramaturgiju drame je dao već Aristotel. Ne sme se deliti posebno scena, glumci i režija. Događa se da scenograf napravi genijalnu scenografiju a da ona nema nikakve veze sa radom na drami, sa teatarskom idejom. Tu najviše trpi glumac. On je taj koji radi na sceni i on mora da tu bude gospodar. Ne smemo ga maltretirati ni sa scenografijom, ni sa kostimografijom, ni sa režiserom.

Sada je u Sloveniji objavljen integralni „Sistem“ Stanislavskog u VI tomova. Zašto je Stanislavski i naš savremenik?

On u svojoj knjizi otkriva osnovne psihološke i ljudske zakone kazališnog stvaranja i ona važi za sve pravce u teatru. Breht je samo dopunio Stanislavskog.

Kako Vi gledate na mogućnost konstitucije jedne opšte teorije režije, jedne pluralističke estetike režije?

Za reditelja je najbolje da nađe svoj stil. Najbolja režija je ona, gde literatura odgovara umetničkom karakteru reditelja. Gavela je jednom rekao da je najbolja predstava ona, gde se reditelj ne oseća, gde se oseća i čuje samo glumac.

Bavite se režijom i dramom preko 60 godina. Kako Vi osećate pozorište?

Ja pravo pozorište osećam kao svetilište kod starih Grka. Pozorište moramo poštovati i ceniti. Ne smemo da radimo egzibicije radi egzibicija. Time ne kvarimo samo pozorište, nego i publiku i društvo.

Kakva će biti uloga pozorišta u budućnosti?

Ja mislim da će se pozorište opet vratiti na solidne osnove na kojima su izrasle najveće umetničke predstave, od Sofokla do danas. Režiseri već traže klasični izraz za današnje društvo i današnje vreme.

Kakav je, po Vama, smisao čovekovog života? Kakva je funkcija ostvarivanja čoveka u ljudskom društvu?

Ja sam optimista. Smisao života ostvaruje sam čovek.

__________

Napomena: Razgovor na izložbi u Srpskom narodnom pozorištu, maj 1986. godine, posvećenoj životu i delu slovenačkog dramatičara dr Bratka Krefta, Sterijino pozorje, Novi Sad

* * *

U Vašoj svestranoj umetničkoj i naučnoj aktivnosti primetne su tri dominante: dramatika, režija i dramaturgija (teatrologija). Šta je Vaša „ars poetica“ drame i režije?

Mislim da su sve tri grane u mom radu međusobno povezane. Kod pisanja svojih dramskih dela nikada nisam mislio samo literarno, već istovremeno dramaturški i pozorišno, jer prava dramatika nikada nije samo literarno delo, već u svojoj biti mora da sadrži i pozorišno–dramski element, jer prava dramatika živi i van svoga vremena upravo zbog ove svoje stvaralačke sinteze. Tu trajnost nema samo zbog svojih literarno–dramskih elemenata, nego isto tako i zbog dramsko–pozorišnog (npr. glumačkog) elementa koji mora da se sadrži u suštini dramskog dela. Ovu stvaralačku sintetičnost najbolje dokazuje npr. Šekspirova i Molijerova dramatika koja je i danas iz istih razloga isto tako „repertoarska“ kao i u vreme svoga nastanka, samo što im pametni reditelj i glumac u naše vreme daju onaj scenski stvaralački lik koji deluje umetničko–psihološki i u umetničkom smislu najbolje odgovara (svesnoj ili nesvesnoj) psihologiji današnje publike i njenoj posrednoj ili neposrednoj umetničkoj prijemčivosti (primanju i neposrednom doživljavanju).

Ko je odlučujuće uticao na Vaš dramski i režijski razvoj?

Sve je to povezano s mojim dramsko–pozorišnim školovanjem u dvogodišnjoj pozorišnoj školi, koju je vodio jedan od naših najvećih pozorišnih pedagoga u Mariboru, reditelj i glumac Milan Skrbinšek u godinama 1920 — 1923. On je tada bio usmeren u pozorišni i literarno–psihološki naturalizam. Njegovi glavni dramatičari bili su Ibsen i Strindberg, od slovenačkih, pre svih, Ivan Cankar, iako se kod njega ponegde preusmeravao u simbolističko–realistički pravac. Pored Cankara, najbliži mi je bio Strindberg, koji je u njegovoj režijskoj i glumačkoj interpretaciji imao donekle ekspresionističku crtu. Studiranje njegove dramatike bilo je za mene otkriće, naročito njegova drama u dva čina Samrtni ples u Skrbinšekovoj režiji i igri, iako moram odmah pomenuti i Ibsenove Strahove i dramu Neprijatelj naroda, takođe, Vedekinda i Vajlda. Posle predstave Šilerovih Razbojnika u nekadašnjem, tada još nemačkom, mariborskom pozorištu (tokom Prvog svetskog rata), Strindbergova dela su za mene posle rata bila najveći literarni i pozorišni potres, koji me usmerio u društveno kritički i etički realizam. Kad sam na avangardističkoj večeri prikazao svoju prvu dramu Nemoć, u jednoj kritici je, zbog erotskog konflikta, zapisano o njoj da je vredna „Strindbergove palete“. Zbog njene „nemoralnosti“ bio bih gotovo pred samu maturu isključen, da me nije spasio moj profesor književnosti, pesnik Janko Glazer. Sve to navodim radi toga, jer su kasnije neki kritičari pisali da sam počeo pisati pod Krležinim uticajem, što, svakako, nije tačno. Pre svega, pored literarno–pozorišnih, odlučujuće je bilo istovremeno spoznavanje moralnih, socijalnih, političkih protivrečnosti u društvu. Kod toga mi je pomagalo studiranje Gorkog, Tolstoja i Dostojevskog.

U kakvom odnosu su režija i drama? Šta je predmet drame i režije? U čemu su suštinski odnosi drame i režije?

Drama kao literarni tekst osnova je i ishodište svake njene scenske (režijske, glumačke itd.) stvaralačke interpretacije, a ne samo „reprodukcija“, kako to tvrdi zastarela dramaturgija. Danas je „moda“ da literarni tekst (bilo da se radi o Šekspiru ili Molijeru) za neke reditelje predstavlja samo surogat s kojim mogu da izvode svoje „egzibicije“ po miloj ili nemiloj volji. Deo pozorišne avangarde pozorišnu umetnost smatra potpuno autonomnom. Još pre više od sedamdeset godina, u svom moskovskom „Kamernom pozorištu“ tadašnji avangardista Aleksandar Tairov postavio je i utvrdio načelo „pozorište zbog pozorišta“ (théâtre pour le théâtre) — što znači: potpuna teatralizacija teatra i njegova antiliterarnost, istovremeno što slobodnija glumčeva egzibicija koju izaziva i usmerava isto tako egzibicionistička režija koja je antiliterarna, ili kako neki tvrde „autorska režija“, iako bi bilo pravilnije kad bi se nazivala „autoritativna režija“, jer glavni i jedini „autoritet“ ima u odnosu prema glumcu. Bez ironije, zbog svega ovoga smeli bismo je nazvati i „autokratskom“. U suštini, to su načela koja je nekada imala „commedia dell’ arte“, u kojoj su najsposobniji glumci slobodno improvizovali i svoj tekst, ukoliko im je bio potreban za njihovu egzibiciju. Sasvim je jasno, da takvo pozorište ne može pozorišno–umetnički jednako vredno prikazati npr. Sofokla, čiji Edip nije samo veliko literarno umetničko delo, nego i pozorišno, koje umetnički na sceni potvrđuju samo reditelj i glumci koji su ga najpre stvaralački razumeli i doživeli i pozorišno stvaralački umeli da umetnički jednako vredno manifestuju i ostvare na sceni. Pri tome se ne radi ni o kakvoj „muzealnosti“, nego pre svega instituciji iz ovog, dakle, našeg vremena. To je ona velika umetnost koja nije data svakom pozorišnom stvaraocu, iako u svakom čoveku čuči „homo ludens“ — znači, nagon za pretvaranjem, za igrom, kojom želi da upozori na sebe. U naše vreme, u delu nove generacije, „homo ludens“ prevladava i u društvu. U tome ima i nešto egocentričnog. Ako je takav „homo ludens“ u prevelikoj meri još i reditelj, nije mu stalo da se uživi u Šekspira, Molijera, Ibsena, Čehova itd., ili u novog nadarenog dramatičara, zato ga „preoblikuje“ i „prisvaja“, jer želi da što više potvrdi sebe, iako sam nema dovoljno ni snage, ni dara, da literarno sam ostvari svoju originalnu komediju ili dramu, već svojim umecima i preradom „autorske“ režije „kalemi“ sebe u tuđe delo koje zato priređuje za sebe, da se nad autorom potvrdi i „literarno“. Govorim o dramatici koja je već potvrdila svoju pozorišnu vrednost, a koju zatim usvaja „autoreditelj“, bolje rečeno, „autoritativni reditelj“, koji sebe smatra možda i genijalnijim od Šekspira ili Molijera, jer mu je literarno–dramsko delo samo scenario kao filmskom reditelju, zato ga usvaja, „preautorizuje“. Istina je (što nije često), i da neki pametan reditelj neko novo dramsko delo, koje još nije pozorišno dovoljno sazrelo, može režijski–literarno da dopuni i ostvari dobru predstavu. S te strane ne smemo potcenjivati režijsko–literarni deo rediteljevog stvaralaštva koji može da se vidi i odredi naročito u premijernim predstavama nekog novog dramskog dela.

Rediteljeva funkcija i rad u mnogo čemu su slični dirigentu orkestra, koji tokom studiranja, npr. neke Betovenove simfonije, mora najpre dobro proučiti partituru, pre nego što je stvaralački prenese na orkestar (u celini i pojedinačno kod pojedinih muzičara). I prikazivanje nekog Šekspira, Ibsena, Strindberga, Cankara itd. mora režijsko–glumački biti stvaralački usklađeno. Ovo načelo za zajedničko režijsko i glumačko stvaralaštvo važi kod svakog dela koje reditelj uzme za prikazivanje. Ne tvrdim da ga reditelj i glumac moraju slediti slovo po slovo, svako, pa i najbolje dramsko delo u pozorišnom smislu ima već i u svom tekstu dovoljno „prostora“ za rediteljevo i glumčevo stvaralaštvo. Pitanje je samo, kako će ga reditelj i glumci svojom individualnom umetničkom stvaralačkom interpretacijom potvrditi u predstavi, da ne ostane samo „reprodukcija“ teksta. u tome je sva tajna rediteljske i glumačke umetnosti. U takvom slučaju nisu i ne mogu biti samo „gramofon literature“.

Što se tiče režije i reditelja, jednom davno, veliki jugoslovenski reditelj dr Branko Gavella je rekao da je najbolja ona predstava u kojoj se reditelj ne primećuje. To postići, najveća je umetnost režije. Postižu je samo najveći reditelji, kojih nema mnogo. Istina, svaki reditelj koji zakržljalu tradiciju, u duhu novog vremena, svojim predstavama želi izvesti na novi put, uvesti nove forme i stil, mora, pre svega, kao novator biti pametan reditelj–pedagog, koji svoje glumce zna i može preusmeriti i umetnički prevaspitati. U tome je i njegov pravi avangardizam koji se razlikuje od danas brojnih „avangardizama“ koji ne siluju samo dramskog pisca, nego i glumce i publiku, takav reditelj je samo reditelj–autokrata, koji potvrđuje samo sebe, dramski pisac i glumac su mu samo sredstvo. Može da ostvari zanimljiv „teatar“, i trenutno efektan, ali do dubina pozorišne umetnosti i ljudskosti ne može da se uzdigne. Da bi bio što „efektniji“ služi se groteskom, apsurdom, nihilizmom, i ako je za „efekat“ korisno i „kabareom“ da bi tako manifestovao načelo „pozorište radi pozorišta“.

Rediteljskoj nadarenosti pripada i umetnost izbora glumaca. Nije svaki glumac, ma koliko talentovan, dobar za svaku ulogu. Npr. glumaca–stvaralaca za Hamleta nema mnogo, iako ima mnogo „kandidata“. Isto važi i za npr. kralja Lira, za kojega je broj glumaca–umetnika, koji bi odgovarali za Lira, možda i manji nego za Hamleta. I tako dalje. Reditelj i glumci, koji samo „reprodukuju“ tekst zaista su samo reproduktivci, dok su individualni stvaraoci umetnički interpreti u najdubljem smislu te reči.

Šta je osnovni zadatak dramskog pisca i reditelja?

Dramski pisac u stvaranju svoga dela mora biti svestan kako književnosti (literarne dramaturgije), tako i pozorišta (glumca, pozorišne dramaturgije). Mora da poseduje svest kako oboje mora biti jedno u jednom.

Po kakvom kriteriju ste sastavljali plan repertoara?

Pored dramaturško–estetskog kriterija, za sastav repertoara odlučujući je umetnički individualni i ansambalsko–kolektivni stvaralački karakter pojedinih glumačkih individualnosti. Ako u ansamblu nemaš glumca za Hamleta ili Lira itd., ne možeš i ne smeš ova dela staviti na repertoar. Izbor nikada nije (ili barem ne bi smeo biti) samo literarno–dramaturški, već istovremeno pozorišno–dramaturški. Ako za njih imaš umetnički i karakterno ostvarenog glumca i reditelja, možeš ih staviti na program.

Kakvu ulogu imaju jezik i govor u pozorištu?

U dramskom pozorištu svakako osnovnu. Ali, ne sme se posmatrati šablonski. Sigurno je, da bez lepog, čistog govora, koji je u glumačkoj umetnosti isto tako stvaralački, čak u osnovi stvaralački, uz paralelne manifestacije glumačke umetnosti, nema dobre predstave. Jezik u pozorištu je središnja manifestacija svakog narodnog jezika. Na žalost, u poslednje vreme počeli smo ga previše zanemarivati. Ako je nacionalna lingvistika na fakultetu naučno istraživanje i konstatovanje elemenata i lepota pisanog jezika, govor u pozorištu je njegova živa, umetnička, dakle estetski zvučna, ako hoćete, čak na svoj način muzikalna manifestacija govora i jezika. Tek u stvaralačkom govoru zazvuči sva lepota književno–narodnog jezika svakog kulturnog naroda. Na žalost, razne, često teatralizovane predstave često ga isuviše zanemaruju. Još pre neku deceniju slušao sam u Parizu kako neki političari posećuju klasične predstave u francuskom centralnom pozorištu „Comédie Française“, da nauče lep francuski govor za parlament. Kako je kod nas? U pozorištu i skupštini? Birokratski jezik gomila fraze i tuđice, da ih ponekad ni obrazovani slušalac ne može razumeti. Isto tako zanemaruje se lepota jezika u mnogim pozorištima zbog avangardističkog eksperimentisanja i nametanja fizičke egzibicije. Rad pravog lektora u dramskom pozorištu nije samo „pravopis i ortoepija“, već i estetsko–fonetski rad sa sluhom za stvaralački govor glumca i dramskog pisca.

Bili ste neko vreme i operski reditelj. Šta za Vas znači savremena operska režija?

Opera nije koncert, nego takođe pozorište. To je i jedno od osnovnih načela operske režije, jer je opera muzičko–pevački i istovremeno glumački teatar.

Šta je suština režije kao fenomena kreacije?

Ostvariti predstavu zajedno s glumcima i svim raspoloživim scenskim sredstvima (svetlo, tehnika itd.) i zajedno sa scenografom, nikako nije autonomna umetnost, već umetnost zavisna od karaktera, suštine i stila dramskog dela i režije. Stilski mora da se spoji sa čitavom predstavom i ponudi, pre svega, glumcu umetnički ostvaren i funkcionalan glumački prostor, da glumac može maksimalno da ostvari svoju kreaciju, svoju umetnost. Isto važi i za režiju, koja ne sme da „autokratski“ podredi sebi ni dramsko delo, ni glumca, već mor da postigne umetnički stvaralačku harmoniju svih scenskih elemenata, među kojima su dramatika i glumačka umetnost primarne. Ne sme se zaboraviti da su u starom grčkom pozorištu, i, npr. kod Šekspira, igrali bez kulisa. Centar predstave bili su dramski tekst i glumac. Zar to ne važi u principu još i danas — i pored svih tehničko–scenskih pomagala i inventivne, u svemu skladne scenografije, koja u pravoj, umetničkoj pozorišnoj predstavi ne može biti sama sebi cilj, niti samo slikarski ili arhitektonski element, bez obzira koliko je sama po sebi originalna. Umetnički stvaralačko spojeni i sliveni u jedno, i danas su dramski pisac i glumac — neposredni protagonisti pred publikom, koju udruženim stvaralačkim snagama moraju predstavom namamiti i čak začarati u svom svetu. U tome je sva tajna i snaga pozorišta i njegov čar. Iako danas pozorišna predstava više nije i sakralna priredba, kakva je bila kod starih Grka ili u srednjevekovnim hrišćanskim igrama i misterijama, ona je ipak u dubljem smislu humanističko–estetski sakralna. Zato umetničko pozorište nikada nije i ne može biti samo „spektakl“, kako je to danas (često vezano s drečavim džezom) u modi.

Na mnogim mestima gubi se „kompas pozorišne umetnosti“. Nije li to posledica odnosa u društvu, koji, pored atomskih bombi i strašnih zavera atomske energije, svet i čovečanstvo dehumanizuju?

Beograd/Ljubljana, jun, 1986 Prevod sa slovenačkog: Miljenka Vitezović

Dr KREFT, Bratko — slovenački dramatik, reditelj, slavist i teatrolog. Rođen u mestu Sveti Juraj ob Ščavnici kod Maribora 11. februara 1905. godine. Studirao slavistiku u Beču i Ljubljani. Od 1930. godine deluje kao reditelj opere i drame u Slovenskom narodnom gledališču u Ljubljani. Od 1946–1955. god. deluje kao dramaturg u SNG u Ljubljani. Od 1957. god. predaje noviju rusku književnost na Univerzitetu u Ljubljani. Član je Slovenske akademije znanosti i umetnosti. Od 1924. god. piše drame. Poznatija dela: Celjski grofovi (1932), Kreature (1935), Velika buna (1936), Kranjski komedijanti (1941), Balada o poručniku i Marijutki (1960) i dr. Kao reditelj opere (Maskota, Carmen, Werter, Tri musketara) dao doprinos razvoju operske režije u Sloveniji; kao i svojim dramskim režijama, naročito Šekspirovih dela (Romeo i Julija, Hamlet, Henrik IV, prvi i drugi deo, Henrik V) i dela Molijera, Gogolja, Bulgakova, Nušića i dr. Osnivač Radničkog pozorišta u Ljubljani 1928–1930. Autor je brojnih knjiga iz oblasti teatrologije: Poslanstvo slovenačkog pozorišta (1960), Pozorište i revolucija (1963), Dramaturški fragmenti (1965) i dr. Bio je urednik teatrološkog časopisa „Dokumenti“, koji izdaje Pozorišni i filmski muzej u Ljubljani. Umro u Ljubljani, 17. VI 1996. u 91. godini života.

---

DRAMSKI PISAC I REDITELJ

Razgovor s dramskim autorom Koletom Čašule

Šta za Vas predstavlja pozorište kao umetnost?

Možda je bolje da ispričam moj susret sa pozorištem. Potičem iz porodice koja više od jednog stoleća, u svakoj generaciji, daje žrtve u nacionalno–oslobodilačkoj borbi makedonskog naroda. Rođen sam u Prilepu za koji je karakterističan revolucionaran nemir, permanentno ustaništvo u svim vidovima, od otpora rečima do oružja. Zato neće biti, nadam se, čudno ako kažem da sam se sa pozorištem, kao vrlo mali, sreo kroz priču mojih o predstavi Makedonska krvava svadba. Otac, dugogodišnji revolucionar, rukovodilac delčevske VMRO, bio je organizator akcija da se i kroz pozorišnu predstavu iskaže nemirenje sa ropskom stvarnošću, stojao iza predstava ove drame u godinama kada je rukovodio delčevskom VMRO u Prilepu, a legenda o tome kako su izgledale predstave, o tome da su se sa samih predstava mladi ljudi prijavljivali za borbu i odlazili u čete, bila je bezmalo svakodnevna tema razgovora u dugim noćima očekivanja pretresa, hapšenja, odvođenja, koja su tada bila ne manje svakodnevna praksa u Makedoniji, osobeno u godinama između 1918. i 1929.

Pozorište je, prema tome, za mene bila ona moćna snaga kojom se iskazivao prkos, ostajalo uspravan, dosledan sebi i onima, koji su pre tebe žrtvovali svoj život. Tajno čitanje dramskog teksta, na mom jeziku, koji je tada bio ne samo zabranjen već i progonjen, bilo je veliki čin, zadovoljstvo koje ni danas ne mogu precizno da opišem, a teatar se u svemu tome izdizao u hram, koga nemamo, koji nam je zabranjen, ali u koji verujemo.

Kasnija iskustva su mnogo šta izmenila u tom gledanju na pozorište, ali se osnovni odnos nije promenio. Za mene je pozorište i danas fascinirajuća snaga, koja istina ne može da menja svet, ali ima snagu da utiče na menjanje svesti o svetu.

Povremene krize, koje su u nekim fazama krize traženja novih puteva, a u nekim i krize izvesnih izrođavanja u pozorištu kao instituciji, nemaju snagu da izmene osnovnu prirodu pozorišne umetnosti.

Brojni juriši novih medijuma na teren pozorišta i još brojniji pokušaji zauzimanja tog terena nisu uspeli. Pozorište je uprkos svim tim jurišima ostalo živo.

Grči se, brani svoju prirodu, otvara nove mogućnosti i ne predaje se. Verujem u pozorište.

Kako biste odredili svoju dramsku poetiku?

Nisam se bavio određivanjem poetike, koju Vi imenujete, kao moju. Moje je da pišem. Drugi su pokušavali da je definiraju, sa manje ili više uspeha. Ja bih i ovom prilikom ostao uzdržan. U mojoj svesti se — možda grešim — pokušaj definiranja sopstvene poetike uvek svodilo na svojevrsnu pozu.

Za koga, zapravo, pišete svoju dramu? Kome se kao pisac obraćate?

Počeo sam da pišem iz potrebe da saopštim, kako sam tada verovao, a verujem i sada, deo makedonskih, a time i ljudskih, crnila. To je velika i neiscrpna tema. Pišem zato za one kojima i dalje treba otvarati oči o tim crnilima, koji, na primeru Makedonije, u dva njena dela su genocid i svakodnevna stvarnost. U delu Makedonije u Republici Grčkoj i u delu Makedonije u Narodnoj Republici Bugarskoj.

Uostalom, crnila postaju sveopšta klima egzistencije jednog čovečanstva koje jednom nogom živi u svakodnevici, a drugom u kataklizmi, koja ubija i samu planetu i sve njene prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Književnost nije samo pamćenje naroda i čovečanstva, već i snaga koja otvara oči, pomaže izgrađivanju jasne svesti. A to nije malo.

Šta je predmet Vaše dramaturgije?

Mislim da sam odgovorio na ovo Vaše pitanje. Ovde bih dodao da osnovna orijentisanost na temu crnila ne ograničava. Naprotiv. Bliže poznavanje onoga što sam napisao daje potvrdu da je to tako. Sam uvid u naslove mojih tekstova ukazuje na vrlo široki dijapazon tema u okviru opšte teme crnila.

Koji je osnovni zadatak savremenog dramskog autora?

Da bude pravi pisac. Da zna šta hoće, kuda ide. Da ima bogat uvid u prošlost dramaturgijâ, u najnovija istraživanja i rezultate i da se ne povodi nad površnim, ili izazvanim krizom institucije pozorišta, pomodnostima. Pisanje dramskog dela je težak i vrlo složen posao, bežanje u površni svet golih efekata i bengalskih vatri je znak, po meni, stvaralačke nemoći.

Naše vreme vapi za snažnom dramskom reči, za jasnim i čistim ogledalom u pozorištu u kome će se ogledati i sav sjaj i sva beda savremenog trena u Istoriji.

Druga je stvar što svet, i veći deo njegovih institucija, ne želi tu istinu.

Pravi pisac neće ustuknuti pred zaverom izrođavanja pozorišta i sveta.

Koje su osnovne teme i ideje Vašeg dramskog dela?

Svesno ne pripadam nijednom krugu, ali sebe smatram piscem koji je na liniji onih tradicija koje nastoje, u granicama svojih moći i talenta, da se uhvate u koštac sa egzistencijalnim temama sveukupnog života.

Patim dok pišem, to možda najjasnije upućuje na eventualni krug kome pripadam. I verujem u pozorište i njegovu misiju. Nažalost, sve nas je manje.

Kakva su Vaša autorska iskustva s rediteljima i režijom?

Imam brojna i zanimljiva iskustva sa režijom i sa režiserima. Govoriću o nekim svojim iskustvima. Pre svega, pisac, dok je živ i dok stvara, treba da ima pred očima dva režisera: zamišljenog, koji je u stvari njegov deo, i stvarnog sa kojim sarađuje.

Prava je sreća kada se susretnu oba režisera u jednoj i istoj ličnosti, što je vrlo redak slučaj.

Prema tome, pisac treba da poseduje mudrost da ne otvara front između svoje predstave o tome kako treba postaviti tekst na scenu i predstave koju ostvaruje režiser. Ali, isto tako, mora da zna kako da zauzda prekomerne ili pomodne zanose režisera sa kojim blisko sarađuje.

Postavljanje dramskog teksta na scenu je ona prva i najvažnija provera teksta. i dobro je ako pisac ima otvorene oči za sve što mu tok priprema kazuje u odnosu na sam tekst i ako o svim signalima, pre svega onima koji dolaze od glumaca, najozbiljnije razmišlja.

Međutim, pisac je nemoćan u odnosu na dalju sudbinu teksta. ovde ne mislim samo na predstavu koju je ostvario sa režiserom sa kojim sarađuje, već pre svega na predstave teksta u raznim pozorištima, pozorišnim, jezičkim i drugim uslovima.

Uvek sam bio pobornik, na tim relacijama, pune slobode za režisere. A i šta bi mi pomoglo i da nisam?

Uvek me raduje kada vidim novu, smelu, talentovanu asocijaciju na moj tekst. Radujem se iz vrlo sebičnih razloga jer u tome vidim da je tekst živ, da uspostavlja još uvek komunikaciju, da može da uzbudi, da inspiriše i da dovede do novih otkrića.

Međutim, vrlo sam negativan kada iza izvesnih intervencija oko i u samom tekstu vidim nepoštovanje integriteta pisca, nasilje nad njim.

A nažalost, često puta je sasvim teško odrediti granicu između talentovane nadgradnje i nasilja, naročito kada iza ovog drugog stoji podrška „mafijaške“ prirode.

A takva, nažalost, u pozorištu postoji. I nije izum našeg vremena.

Ko je presudno uticao na Vaš dramski razvoj?

Vrlo teško pitanje. Mislim da ostaje u sferi pretencioznosti pisca pokušaj da precizno odredi uticaje koji su formirali njegovu stvaralačku ličnost. A isto tako mislim da se u raznim fazama piščevog života na drukčije načine slažu mozaici tih uticaja.

U opštim crtama rečeno, mislim da je na mene najviše uticao jezik mog naroda, njegova sudbina, njegova borba, njegova tragedija, njegova pobeda, makar i samo u SR Makedoniji i SFR Jugoslaviji.

Vremenom su u fond uticaja ulazili i postajali njegov organski deo i novi pisci, nova htenja, nova istraživanja, nova ostvarenja. Živeći i radeći na mnogim meridijanima u taj fond sam uveo i iskustva tih sredina, njihovih književnosti, njihovih života.

Razume se da su veliki klasici drame bili oni najveći i najuticajniji učitelji. Druženje sa njima ne ponizuje, već obogaćuje. Možda zato što su oni zaista veliki?

Šta je priroda rediteljskog stvaranja i koji je njegov umetnički zadatak u savremenom teatru?

Mislim da sam na ovo pitanje delimično odgovorio ranije.

Imam veliko razumevanje za nemir savremenog reditelja. Za njegov bunt, čak, kada je on usmeren na stvarno traženje izlaza iz kriznih stanja, na stvarno otvaranje novih puteva, osvajanje novih prostora. Priroda režiserskog posla je da istovremeno daje život tekstu, ili tačnije vaskrsava život sadržan u tekstu i stvara delo koje je, i kada najduže traje na sceni, osuđeno da bude pamćeno kroz nepouzdanost sećanja i kroz fragmente kritičkih odjeka. Punoća njegovog dela umire sa predstavom.

Taj tragizam režiserskog poziva je, možda, i izvor izvesnih zaleta koji kroz kretanje stazama koje se graniče sa stvarnim ekscesom žele da pobede tu sudbinu.

Međutim, priznajem da su režiseri daleko smeliji u svom buntu od pisaca.

I zato ih poštujem i volim.

Ne volim samo kada od onoga što rade požele da naprave recept za sve i krenu stazama nasilnog nametanja tog recepta kao jedinovažećeg.

Kao dramski pisac, kada pišete svoju dramu da li je istovremeno i „režirate“?

Mislim da sam već rekao „da“. U samoj svojoj prirodi pisanje dramskog dela i jeste svojevrsna režija. Ja sam sebe, u više navrata, uhvatio kako režiram dok pišem. A bilo je vremena kada sam i mislio da bi trebalo da se bavim i režijom. Strasti mlađih godina?

Postoji li „režija“ u svakidašnjem životu? Gde se takva „režija“ ispoljava i na koji način? Koliko je za Vas kao dramskog pisca bitna „režija“ u svakidašnjem životu?

Postoji. I ne samo „režija“, već režija. Praktično, nema oblasti u ljudskom životu u kojoj se ne režira. Počevši od porodice, od škole, pa sve do politike i ekonomike. Sve je, u izvesnom smislu, režija. Savremena politika, u svetskim razmerama, je velika režija. To pretvara svet u pozornicu na kojoj smo svi akteri, bez obzira na mesto koje imamo.

Svakako da utiče. Ona, u izvesnom smislu, režira i moj život. Zašto ne bi onda bila bitna u mom književnom radu?

Zatim, ona režira i redosled tema. Pa i intenzitet mog angažmana oko njih.

Ne, ja ne plediram da je moj život — život vezanih ruku, naprotiv. Oni koji me poznaju bliže su moji svedoci, ali isto tako i ne poričem da me niko nije pitao kad, gde i kako ću da se rodim, ni da li da počne rat ili da se objavi mir, ni kada treba da naiđu bolesti, kada radosti i kada rezignacija. Ona nailazi, a ja se onda aktivno postavljam prema njoj. To se, barem, trudim.

Volim da verujem da sam dao svoj doprinos otporima raznorodnim netalentiranim, mediokritetskim režijama u mnogim oblastima života.

Kakva su Vaša iskustva iz dramaturško–rediteljske saradnje?

Nisam imao ružna iskustva. Bilo je promašaja, bilo je razlika u poimanju teksta, predstave, ali nikad nisam došao u situaciju, ne u pozorištu, da se odreknem predstave.

U više sam, pak, navrata dobio dragocenu pomoć od režije, posebno u inscenaciji teksta, u oslobađanju teksta od delova u njemu bez kojih se može i mora.

Sa većinom režisera koji su režirali moje tekstove sam bio i ostao prijatelj, koji želi nastavljanje saradnje, a sa nekim sam povezan i u neposrednoj praksi pisanja teksta, jer su mnogi moji prijatelji režiseri, svojim insistiranjem da završim tekst, i vrlo zaslužni za uspeh nekih predstava i tekstova.

Žalim što dobar deo režisera širom Jugoslavije, koji su radili na mojim tekstovima, ne poznajem.

Bilo bi mi drago da se i njihovim iskustvima obogatim.

A bilo je i predstava, kao na primer Vrtlog u Trstu i Sud u Skoplju, koje su za mene samog bile otkrića. I vraćanje vere da treba nastaviti sa pisanjem.

Obe je režirao Ljubiša Georgijevski. Na planu inscenacije teksta, osobeno u mojim prvim tekstovima, od velike pomoći mi je bio Ilija Milčin, njegov smiren, studiozan odnos prema tekstu. Tu ne zaboravljam na bogato iskustvo koje sam stekao sa Minjom Dedićem u radu na Vejki na vetru. Mogao bih i dalje da nabrajam, ali mislim da je i ovo dosta.

Šta mislite o piscima — rediteljima sopstvenih dramskih dela?

Ne znam šta da mislim. Uveren sam da oni imaju složenije probleme nego oni koji su samo pisci.

Intrigira me deo stvaralačkog procesa kada vode dijalog ili spor pisac i režiser, ne u procesu pisanja, već u procesu stvaranja predstave.

Voleo bih da znam kako se svađaju i kako se mire.

Ostajem, ali, pri tome da je u slučajevima pisaca–reditelja bolje da oni sami sebi ne režiraju tekst. Onda i sama dvojna priroda prestaje da ima odlučujući uticaj na predstavu.

U kom su odnosu dramaturgija i režija?

Kada su talentovane, mudre i smele u odnosu saradnje, čak i kada ta saradnja mora da preživi krize, onda ih cenim.

O drugim vidovima odnosa neću da razmišljam. Nisu u sferi stvaranja.

Kuda ide dramska režija u nas i u svetu danas?

Nemam uvid u sve što se na planu režije dešava u svetskim razmerama. Fond informacija koji imam je oskudan i crpljen uglavnom iz novinskih izveštaja.

Bilo bi pretenciozno s moje strane da se upuštam u kvalifikovanje stvari o kojima sam samo malo upoznat.

Međutim, ne bih bio iznenađen kada bi zajednički imenitelj režiserskih nemira i traženja bio na liniji otvaranja novih prostora za pozorište.

I kada bi ga karakterisao duh bunta protiv potrošačkog mentaliteta, u svetskim razmerama, koji ustoličuje nekvalitet, kič i produkte kulturnog imperijalizma.

U tom pogledu ne postoji ni Istok ni Zapad.

Verujem u režiju, jer kada ne bih verovao trebalo bi da prestanem da verujem u pozorište i u dramski tekst. I što bi bilo najnepravednije, da prestanem da verujem u glumca, u taj najbogatiji i najljudskiji momenat pozorišta.

Šta je funkcija dramskih didaskalija u Vašim dramama?

Didaskalije su nužna stvar. Razume se kada su umesne i kada proističu iz prirode teksta.

Međutim, one mogu da budu i iskaz pretencioznosti pisca ili skrivenog režisera u njemu. A pretencioznost je po pravilu površna i nema poverenja u druge stvaraoce.

Uostalom, sudbina didaskalija ih svodi, u samoj praksi predstave, na njihovu pravu meru.

Koliki je stvarni doprinos Sterijinog pozorja — jugoslovenskih pozorišnih igara — afirmaciji savremene jugoslovenske drame i pozorišta?

Veliki. Ubeđen sam da je Sterijino pozorje jedna od najdalekosežnijih odluka koje su donesene u oblasti pozorišnog života od Oslobođenja do danas. To je nezamenljiva institucija ne samo našeg sveukupnog pozorišnog života, trajni impuls i dramskom piscu i pozorištu, već i nezamenljiva institucija uzajamnog prožimanja naših kultura, nacionalnih i onih narodnosti.

Nigde se to uzajamno prožimanje ne pretvara, stvaralačkim stazama, u opštejugoslovensku svest o vrednostima kao na Pozorju.

Uprkos jezičkim barijerama ta svest iz godine u godinu raste. Zapravo, one se na Pozorju i jedino stvaralački prevazilaze. Dajte mi drugu praksu koja je postigla tako trajne rezultate.

Govorio sam o ovome prvo jer se na to pomalo, i svesno, zaboravlja. A što se tiče doprinosa razvoju drame i savremenog pozorišta, dovoljno je navesti impresivni broj predstava koje su na tekstovima domaćih pisaca izvedeni u pripremama za Pozorje i na samom Sterijinom pozorju, i pozorišta i autora, javlja više desetina novih tekstova.

Drama savremenog, jugoslovenskog autora je nezamenljiva komponenta pozorišta u našoj zemlji danas. Pozorje je za to najviše zaslužno.

ČAŠULE, Kole — makedonski dramski pisac — rođen 12. III 1921. godine u Prilepu. Gimnaziju završio u Bitolju, a studije medicine započeo u Beogradu, u čemu ga je prekinuo rat. U NOB–u je učesnik od samog dana ustanka u Makedoniji. Posle rata među osnivačima „Nov den“, „Sovremenost“ i „Razgledi“ — poznatih makedonskih književnih časopisa. Bio je urednik u „Novoj Makedoniji“, direktor Radio–Skoplja, upravnik Makedonskog naroden teatra. Jedno vreme radio u diplomatskoj službi.

Piše drame, prozu, pozorišnu kritiku i esejistiku. Najvažnija dela: Prvi dani (pripovetke; 1950), monografija Narodni heroj Strašo Pindžur (1950), Pripovetke (1953), Drame (Vejka na vetru, Gradski sat, Crnila, Vrtlog; 1967), Proza, izbor; 1968), pozorišni komadi Igra ili socijalistička Eva (1969), Partitura za jednog Mirona (1970), Kako vam drago:Ostavka jednog karipskog ministra za unutrašnje poslove ili Muke samog vrha najviše vlasti (1974). Drame su mu igrane na brojnim jugoslovenskim scenama, kao i na scenama u Poljskoj i Čehoslovačkoj. Dobitnik više nagrada, kao i Specijalne nagrade Sterijinog pozorja. Poslednjih godina Kole Čašule je autor drama Veda (1976) i Sud (1980).. Umro u Skoplju 22. IX 2009.

---

SATIRIČNA KOMEDIOGRAFIJA I REŽIJA

Razgovor s dramskim autorom i rediteljem Fadilom Hadžićem

Šta za Vas predstavlja pozorišna umetnost?

Teatar je igra, životna igra, gorka, smiješna, tragična, apsurdna igra — u kojoj svi igramo. Kao dijete sam u teatru vidio samo spektakl, divio sam se kulisama i kostimima, danas čujem samo riječ i ništa mi ne smeta kad je scena gola. Teatar je nastao, tamo davno, vjerovatno, iz naše želje za igrom. Kasnije smo tome dodavali smisao i počeli pričati vedre i tragične životne priče. Danas najčešće odbacujemo te priče i vraćamo se samoj igri, anti–igri, anti–teatru i ponekim maglovitim idejama. Sutra ćemo se opet vratiti priči, jer je ona vječna kao i življenje. Teatar u svojim inovacijama liči nekad na modu u odjeći, prvo uske, pa onda šire hlače, uski pa širi reveri, a važan je ipak samo čovjek i ono što se s njim događa. Kad bi bili svjesni da je teatar samo iskrena, životna, sudbinska igra, ne bi ga tako pomodno i drsko „prekrajali“.

Kako biste definisali svoju dramsku poetiku?

Ja sam komediograf, to je čovjek koji motri kroz ironično povećalo. Komediograf ne gleda u prošlost, ni u budućnost, zanima ga samo ovo vrijeme čiji je odani, fanatični sudionik. Biti vjeran svom vremenu za nekog zvuči efemerno, prolazno, nešto poput novina i televizijskog dnevnika, a kad prelistamo literaturu na kojoj smo se odgajali — onda vidimo da pisci nisu nikad ništa drugo radili nego bili kritički ili romantični promatrači svog vremena. Pjesnici mogu da šetaju po oblacima — komediografi, međutim, ako ne hodaju po zemlji, ne postoje. Komediograf nije ni sudac, ni nekakav prgavi cinik koji se podsmijeva svojim suvremenicima.

Za koga i kome, kako i zašto pišete svoje drame?

Pišem za svog suvremenika. Pišem o njemu i za njega. Često sam odgonetao — što je to u djelu jednog Nušića, Moliera, Gogolja — što je uvjetovalo da budu i danas aktuelni. Tu nema tajne — zato što su pisali istinske životne priče iz svog vremena, jer su autentične životne priče vječne. Na pitanje — kako pišem — nemam precizan odgovor, ali mi se čini da se to otprilike ovako događa: prvo čujem, vidim ili zapazim neki motiv, neku pojavu koja mi se učini komediografski zanimljivom. Zatim ta „ideja“ zrije u glavi, slično kao što raste posijano sjeme. To traje par mjeseci, pola godine, nekad i dvije godine. Za to vrijeme „sazrijevanja“ rađaju se glavni junaci, nadopunjuje priča, već se nazire buduća komedija. Kad osjetim da ti „junaci“ već kucaju na vrata — ja sjedam za stol i obavljam onaj fizički dio posla koji radim u kontinuitetu, iz dana u dan, bez pauze, jer smatram da je to za spontanost dramskog dijaloga vrlo važno. Kad napravim tu prvu verziju — ostavim ju ležati mjesec dana i onda pravim ispravke, one nisu velike, jer smatram da tekst ne treba previše mučiti naknadnim intervencijama, jer se sva ta „dodavanja“ osjete u intenzitetu predstave. Rijetko radikalnije prekrajam tekst po želji redatelja, ponekad dodam par dijaloga i to je sve.

Šta je predmet Vaše dramaturgije?

Ako moj odgovor sasvim ogolim — onda je to — mentalitet našeg čovjeka. Ono čime se najviše bavim kad oblikujem te svoje smiješne junake je želja da sa bogate palete naših rustičnih mentaliteta skinem još neki koji nije prošetao po sceni. Kad sjedim u vlaku, avionu, kad se srećem ili družim s ljudima na razne načine — uvijek se mojoj pažnji nametne neki nov, ali tipičan naš „mentalitet“. Njega nemaju drugi narodi, to je naš čovjek. To ne raste u drugim zemljama, to je produkt naše mentalne klime. Na primjer, sve zemlje imaju škrtca, ali ovdašnji škrtac ima naš mentalni profil, on je naše gore list, ne liči ni na škrtog Škota, ni na škrtog Nijemca.

Koji je osnovni zadatak dramskog autora sada i ovde?

Za mene je dramski pisac od Aristofana do danas imao jedan isti zadatak — da pronikne u život oko sebe. To što on treba da „istraži“, to ne piše na školskoj tabli i ne može se prepisivati kao domaća zadaća. Te lične i kolektivne drame, iako je život manje–više isti, uvijek su za pisca nove, ili ih svaki vidi na svoj način. Život se u svakom vremenu i zavisno od stepena civilizacije modificira, mijenja se i dramski jezik, ali dramski konflikti su slični, jer se ljudski karakteri uglavnom ne mijenjaju. Zavist ostaje zavist, samo je rekvizita kojom se služi tehnički savršenija. Zar su suvremeni „umišljeni bolesnici“ nešto drugačiji nego u Moliera, zar je Šekspirov Jago manje danas licemjeran i nešto drugačiji? Bojim se onog teatra koji nam želi te vječne ljudske slabosti zamijeniti „simbolima“ i „znakovima“. U takvom teatru neće hodati po sceni čovjek nego robot, u toj dramaturgiji neće kolati krv, nego nafta.

Koje su osnovne teme i ideje, žanrovi i vrste, metode Vaše dramaturgije?

Teatrolog Josip Lešić u jednoj svojoj studiji o mojoj komediografiji majstorski je sortirao te moje teme i žanrove, bolje nego što bih ja to učinio. Ja sam se sâm iznenadio kad sam pročitao tu „inventuru“, jer sam do nekih tih tematskih cjelina gotovo nesvjesno došao. Kod mene, uglavnom, dominira porodica, odnos muža i žene, odnos roditelja i djece. Bavim se kolektivom, međuljudskim odnosima, tom košnicom raznih interesa. Generacijski sukobi, zatim jedna raširena osobina našeg mentaliteta kao što je — prevara, na koju temu imam više komedija. Lopove, razumljivo, strogo ne sudim, jer u ovoj sredini gdje žive, oni su produkt te klime, ili, kako to narod kaže — prilika čini lopova. Bavio sam se dosta socijalističkim skorojevićima, karijerizmom, poltronstvom, korupcijom, a najviše vlašću i odnosom prema vlasti, što je kod komediografa oduvijek bilo na udaru. Vlast, ako ne valja, izvor je svih zala, a bezgrešna vlast se još nije rodila. Čovjek na vlasti brzo zamijeni ideale za privilegije i to u vlastitom, zvaničnom ogledalu, koje mu laže — najčešće i ne primjeti.

Zašto ste opredeljeni upravo za satiru i komediju?

I vi bi teško odgovorili — zašto ste baš to što jeste, zašto niste inžinjer, agronom ili ginekolog. Očito je da u izboru vlastite životne preokupacije ima i slučajnosti, a ima sigurno i nečeg „kemijskog“ u našem organizmu — od čega dolazi do „spoja“ sa ovim ili onim životnim izborom. Ja sam Hercegovac, dakle Ero, a kako znate oni su prirodno duhoviti, rođen sam u Bileći, majka mi je Slavonka sa njemačko–poljskim pedigreom, također vjedra žena koju njene prijateljice pamte kao osobu sa kojom nikada nije bilo dosadno. Sve je to, vjerovatno, utjecalo da krenem ovom „stranputicom“ humora i satire. Inače, ja sam akademski slikar, diplomirao sam na zagrebačkoj Akademiji za likovnu umjetnost, profesori su mi bili Becić, Babić, Hegedušić, a evo završio sam u komediografiji. Književne biografije su najčešće vrludave — što je dobro, jer čovjek koji provede čitav život u jednoj sobi misli da su sve sobe u svijetu iste. Treba mijenjati sobe — pa nije čudo da je Nušić bio čak i konzul i sjedio i prije i kasnije u mnogim sasvim različitim „sobama“.

Šta je za Vas smešno u životu i na sceni?

Ozbiljne situacije su najsmješnije. U životu mi je smiješno, uglavnom, sve što je lažno, patetično, izvještačeno. Smijeh, makar za pisca, nije ono što je samo po sebi — fizički ili vizuelno komično. Ono što se predstavlja kao naglašeno ozbiljno, što želi mistificirati, stvoriti lažnu sliku o sebi, što želi impresionirati svojom pojavom, a iza te kvazi–učene i šutljive fasade, u stvari leži jedna vrsta lažnog, dobro uigranog privatnog teatra — to je, u stvari, za ostale vrlo komično, smiješno do groteske. Na sceni se komično, također, ne postiže komičnim, karikiranim gestama i grimasama, nego autentičnom imitacijom te lažne patetične ozbiljnosti koju želimo ismijati. Nije slučajno da je Čaplin uvijek ozbiljan, i ne samo on, nego i svi veliki i pravi komičari. Ako želite izazvati smijeh — onda sami najmanje smijete biti — nasmijani!

Ko je presudno uticao na Vaš dramaturški razvoj?

Vjerovatno moj način života, moj temperament, najbolje knjige od onih koje sam pročitao, sve ono zajedno što me je okruživalo. U prvim komedijama robovao sam svjesno Nušiću, ali ne u prvoj komediji koju sam napisao potpuno izvan Nušićevog recepta. Volim mnogo Čehova i Hašeka i nije isključeno da u mojoj komediji ima nešto od njihove ljubavi za male griješne ljude, koji su mi simpatični, čak i kad su prevaranti. Teatrolog dr Ivo Hergešić napisao je u svom tekstu o mojim komedijama da sam bio pod utjecajem Pirandela (mislio je konkretno na komediju Pet ludih sinova), a do časa kad sam napisao tu komediju nisam bio ni pročitao, a ni gledao još ni jednog Pirandela. Postoje u kosmosu neki „valovi“ koji nas inficiraju određenim utjecajima, a da ni sami ne znamo gdje smo se to „zarazili“.

Šta je po Vama osnovni predmet dramske režije i koji je glavni zadatak dramskog reditelja danas u savremenom pozorištu?

Redatelj je onaj koji od opisanog lika, njegovog karaktera — kreira zajedno sa glumcem živo lice na sceni, određuje međusobne odnose likova, on je taj koji stvara dramsku atmosferu koju pisac na papiru samo naznačava i pretpostavlja, a redatelj će na sceni tom pisanom „projektu“ udahnuti dušu, razumljivo, opet uz pomoć kvalificiranih glumaca, scenografa i kostimografa. Ja smatram da scensko djelo, posebno komedija, ima četiri bitna autora — pisca, redatelja, glumca i gledaoca. Komedija se, recimo, ne može uopće igrati bez gledaoca, a tragedija može. Glumac iz komedije će nakon pet dijaloga prestati da živi na sceni ako ne osjeti žamor u gledalištu, ako ga gledalac ne prati. U tom „orkestru“, između ta četiri navedena sudionika dramskog djela — redatelj nastupa kao dirigent i sve ovisi i njegovom sluhu za autora, glumca i gledaoca.

Kako vidite sukob dramskog autora i reditelja? Osvrnite se na režijsku manipulaciju dramskim tekstom.

Taj sukob sve više je aktuelan otkako je teatar sve manje teatar u klasičnom smislu. Dobri, mudri redatelji nisu nikada u sukobu sa autorom, kao što ni iskusan i mudar autor nikad ne pravi neprilike redatelju. Manipulacije sa dramskim djelom postoje i one su znak određene prepotencije i stvaralačke nemoći onih redatelja koji svoju nemaštovitost zamjenjuju drskošću, postupajući sa dramskim djelom, a često i sa glumcima, kao sa robovima na galijama. Vi poslušno veslajte — a ja ću vas vozati kuda hoću! U ovom sukobu i stručna kritika ima svoje mjesto, jer često iz straha da ne ispadne konzervativna prećutno odobrava ili čak aplaudira nečemu što je čisti egzibicionizam.

Kao dramski pisac, kada pišete dramu, da li je i režirate istovremeno?

Ni jednu svoju komediju nisam režirao i nikad nisam osjetio želju da to uradim. Razlog, zapravo, ne znam. Režirao sam jedino na filmu.

Šta za Vas znači autorski didaskal i indikacije za izvođenje dela?

Ja sam u didaskalijama vrlo škrt, mnogo ne objašnjavam glumcu i redatelju. Mislim da se kroz dramski dijalog dovoljno oslikavaju karakteri i atmosfera. Ipak dajem osnovne naznake („ironičan“, „ciničan“) kad govorim o trenutnom izrazu glumca. Nekad sam u didaskalijama bio malo opširniji, ali sam primjetio da su me pojedini interpretatori suviše bukvalno shvatili i iz jednog manje važnog opisa, napravili tako „duboku razradu“ da su zapravo iznevjerili moje želje. U teatru uopće, postoji jedna opasnost koja dolazi iz učenih akademskih epruveta, uvijek se želi biti mudriji od onog što je autor napisao i proniknuti u neke njegove još dublje skrivene poruke. Tim „produbljivanjima“ na vlastitu ruku se likovi i situacije opterećuju, stvaraju se konstruirane nadgradnje, djelo gubi na dramskoj spontanosti.

Postoji li „režija“ u svakidašnjem životu? Gde se i na koji način takva „režija“ ispoljava u stvarnosti? Koliko su za Vas, kao dramskog pisca, ta režijska rešenja iz života bitna u dramaturgiji?

Život je često režiran, posebno službeni dio našeg života. Privatni dio života također je donekle režiran građanskim i društvenim konvencijama i često smo osuđeni da se njih držimo. Malo prostora ostaje „nerežiranog“ za naše slobodnije ponašanje. Baš te „režije“, te konvencije, su zlatni rudnik za komediografe, jer sve što je u životu režirano na svoj način je komično. Te životne režije su ponekad tako smiješne same po sebi i kad se doslovno prenesu na scenu izgledaju konstruirane, pa komediografi to najčešće izbjegavaju. Želim reći — ništa se tako smiješno ne može izmisliti kao što se to zna desiti u svakodnevnom životu.

U kom su odnosu režija i dramaturgija?

Odnos režije i dramaturgije bi trebao biti isti kao odnos dirigenta i nota. Jednom Karajanu ili Matačiću nitko ne može osporiti kreativnost zato što maksimalno precizno interpretiraju glazbu velikih kompozitora. U teatru se to sve češće ne radi tako. Redatelji „dopisuju“ note autoru ili mu mijenjaju čitav smisao i ritam dramaturške kompozicije, pretumbavaju činove i izbacuju scene, što još ni jedan dirigent nije napravio Šopenu ili Čajkovskom, ali redatelji to rade Šekspiru. Veliki dirigenti su svojom genijalnošću majstorski interpretirali velike kompozitore a da pri tome nisu bili pusti „preslikači“ nota. Po meni bi redatelj trebao biti nadahnut, maštovit tumač autorovog djela, a ne njegov prvi negator. Ako redatelj ne vjeruje u djelo koje postavlja, što se očituje u radikalnim promjenama dramskog tkiva, onda je poštenije da ga ne radi.

Kakav je Vaš stav o ulozi glumca u izvođenju drame?

Tu imam dosta iskustva, jer sam gledao izvođenja mojih istih komedija u više teatara u raznim glumačkim interpretacijama. Velike su razlike. Isti lik sa jednim glumcem djeluje izvanredno, dok sa drugim je to blijeda sjena koja uopće ne hvata kontakt sa gledaocima. Zahvaljujući dobrom glumcu autor stiče sigurnost, jer je to jedini način da provjeri sebe i vrijednost teksta. bez dobrih glumaca nema teatra, nema dobre predstave. Autor i redatelj su nemoćni bez dobrih glumaca osim u teatarskim eksperimentima, gdje je glumac samo „znak“, a za mene je to plakat a ne teatar. Kad odumre glumac, ako do toga dođe, to će biti sudnji dan teatra.

Kako objašnjavate „fenomen“ Hadžić, s obzirom da ste posle Nušića najigraniji savremeni jugoslovenski autor?

Više bih volio, iskreno govoreći, kad bih pet decenija nakon smrti, kao Nušić, bio u vrhu igranosti na našim suvremenim scenama. Sve nas čeka, bez obzira koliko sada imamo publike i nagrada — onaj najstrožiji sudac — vrijeme. Činjenica da sam sada mnogo igran za mene je dobra kao podstrek da pišem dalje, da mi kazališta naručuju tekstove, da se ne pokolebam i ne napustim ovo „ratište“ sa kojeg je pobjegao jedan Sterija, preplašen kritikama i bacio se na pisanje slabih patetičnih drama. Biti igran znači pogoditi puls osjećajnosti publike. Ja sam po prirodi vrlo emotivan pa tome dugujem i sve gluposti koje sam napravio u životu. Racio dolazi iz mozga i on je pomalo uvijek špekulativan, a emocije dolaze iz srca i one su direktni produkt našeg temperamenta bez ikakvih špekulativnih miksanja. Činjenicu da sam dosta prisutan na sceni, objašnjavam upravo time da se nikad nisam dodvoravao nekom trenutnom teatarskom trendu i nikad nisam pisao drugačije nego što sam osjećao da bih ugodio kritici ili ispao „avangardan“, publika ne voli izvještačena filozofiranja, ne voli da se dosađuje. Gledalac želi da mu se kažu prave istine, ali tu „filozofiju života“ ne želi serviranu u konstruiranim formama koje su produkt literarnih laboratorija, a nemaju istinske veze sa životom. Mislim da ne otkrivam ništa novo ako kažem — da sve što je u umjetnosti bilo pravo otkriće od Čehova u literaturi i njegovih divnih malih priča, do Van Goga i Pikasa u likovnoj umjetnosti — svelo se u krajnju jednostavnost i životnu neposrednost. Ono što mene lično posebno veseli, kod tog mog, kako kažete „fenomena“, nije tolika igranost u teatrima nego podatak — da moji tekstovi lako prelaze maše, često vrlo zatvorene, jezičke i republičke granice, što je znak da nisu zatvoreni u „lokalne okvire“.

Koliki je stvarni doprinos Sterijinog pozorja razvoju naše drame i pozorišta?

Mislim da je Sterijino pozorje u prvoj polovici svog djelovanja imalo vrlo korisnu i stimulativnu ulogu za jugoslavenski teatar, ali zadnjih deset godina ono je poligon na kojem se često raščišćavaju kuloarski računi i vodi privatizirani rat za neke, po meni gledano, neumjetničke ciljeve. Uselilo se mnogo špekulativnosti, protiv čega, izgleda, nema lijeka jer je sve to proglašeno „demokratizacijom“ pozorja, a u stvari, to je najčešće želja da se nametnu lične ambicije i lažne vrijednosti. Nije to pozorje krivo — to je produkt opće društvene klime gdje nema više pravih kriterija, pa glasniji i drskiji vode kolo.

Među Vašim umetničkim i društvenim aktivnostima dominiraju novinarstvo i režija. Šta je Vaš novinarski credo i koja je Vaša poetika režije filma?

Krenuo sam sa novinarstvom i s njime više nemam prave veze, a posljednja dva decenija kod mene dominira književni rad i povremeno režija filma, gdje nema pravog kontinuiteta, jer se kod nas filmovi dobivaju kao na ruletu. Moj credo u svemu što sam radio je ono što sam vam već rekao: saživljenost sa mojim suvremenicima, nastojanje da što autentičnije uronim u ovo vrijeme koje jedino poznajem. „Uroniti“ u svoje vrijeme znači plivati i protiv struja. Živimo u vrlo burnom vremenu i nije čudo da se čeka po dvadeset ili trideset godina da se u literaturi obradi neka „aktuelna“ tema. Očito nije u pitanju samo literarna „distanca“ nego je to i pitanje sve veće politiziranosti. Moje je mišljenje s kojim se neće neki složiti, a ja govorim na osnovi literarnih uzoraka iz prošlosti — da su pisci u svim vremenima pronalazili načina da reknu više nego je bilo službeno učtivo da se kaže. Neki su to rekli jezikom alegorije ili Ezopa, neki diplomatičnošću svog profinjenog literarnog izraza. Na tom ispitu estetske rafiniranosti, gdje se ne gubi ništa na kritičnosti teksta — pisci su polagali nekad a i danas svoj najteži ispit.

Jedno vreme bili ste intendant Hrvatskog narodnog kazališta, a sad ste umetnički direktor Satiričnog kazališta „Jazavac“. Kakva su Vaša iskustva iz delatnosti rukovođenja teatrom?

Dramski pisac mnogo dobija ako je vezan za teatar. Ja sam u Zagrebu prvo pokrenuo „Kerempuhovo vedro kazalište“ (1950) koje se kasnije prozvalo „Komedija“, onda sam 1964. pokrenuo „Jazavac“, a 1981. „Vidru“. Ta tri teatra i jedno vrijeme rad u HNK su mi koristili kao neka vrsta radionice za moj lični studij scenskih tajni, za učenje dramskog zanata. Ja sam u teatru gotovo svako veče, osluškujem reagiranje publike i već sam stekao takvu intuiciju da mogu unaprijed predvidjeti, prilično precizno, čitajući tekst kakve će biti reakcije gledaoca.

Kuda ide naše savremeno pozorište danas?

Normalno je da teatar razbija, napušta klasične forme koje više i ne odgovaraju našem brzom, nervoznom ritmu življenja. Prema tome, čitav taj anti–teatar ili „novi teatar“, svi ti eksperimenti koji stižu na BITEF, sve je to prirodan proces da se ode dalje, da se istražuju nove forme i izrazi. Međutim, kao i u literaturi, ti prostori za inovaciju nisu beskonačni, pa često u želji da se bude nov pošto–poto — „caruje samo forma a um klade valja“.

U kom su odnosu tehnika i estetika u umetničkom stvaranju drame i pozorišta?

Tehnika je oduvijek bila vjeran pratilac estetike pomažući da njene ideje jasnije i efektnije zazvuče u gledalištu, da se bolje povjeruje u te scenske čarolije. Ipak tehnika, koja je danas mnogo napredovala, sama po sebi, kao ni ambalaža u koju se pakuje roba, nije presudna i najvažnije je ono „unutra“.

S obzirom da je Georgij Paro režirao šest Vaših komedija, kakav je doprinos ovog reditelja scenskom uprizorenju Vaše komediografije?

Georgij Paro i ja smo po sličnosti pogleda neka vrsta scenskih „sijamskih blizanaca“. Sve predstave koje je on režirao, a sve su to bile praizvedbe, ispale su vrlo dobro. On mi najčešće uoči početka rada izloži svoje ideje, mene one nekad i začude i ja stavim svoje primjedbe, ali se nakon toga izgubim i više se ne pojavljujem do premijere. Dešavalo se da sam bio skeptičan prema nekim Žoržovim rešenjima, ali sam kasnije mijenjao mišljenje. Tako je u komediji Češalj Žorž zamislio jedan veliki češalj, dugačak kao cijela scena, koji će polako u toku predstave rušiti scenografiju, dio po dio. On je imao i valjan razlog za to, jer je ideja cijele komedije počivala na tome da taj nesretni mali bračni češalj uzdrma ne samo porodicu, nego i šire društvene odnose, napravi čitavu aferu. Ja sam se bojao da će to „rušenje scenografije“ dekoncentrirati gledaoce u toku radnje. Desilo se obratno, publika je shvatila i taj veliki češalj sa povremenim rušenjem scene, akcentiran muzikom, samo je doprinio dramskom intenzitetu predstave.

Koje su Vaše maksime o životu, društvu, pozorištu, filmu, piscu, drami, režiji, glumi, humoru, satiri, smehu, tragičnom, promeni, ponavljanju, laži, istini itd.?

Ja volim život iako je on ispunjen velikim iskušenjima. Kad bih živio još jednom, gotovo ništa na tom svom putu ne bih mijenjao, možda bih malo pametnije reagirao u nekim ličnim kriznim trenucima, a pitanje je nisu li i ti gorki trenuci također potrebni piscu, jer svoje akumulatore puni iskustvom na kojem se konačno gradi literatura. Bio sam ozbiljno bolestan odmah iza rata i izliječio me je rad, grozničavo angažiranje na osnivanju listova, teatara, pokretanju crtanog filma, gubio sam dane i noći na te „avanture“, gdje se često nije znalo šta će iz toga ispasti i svi su mi proricali da će me to „ubiti“, a mene je to, u stvari, rekreiralo. Sretan sam jer sam imao jedan bogat, raznovrstan život, dosađivao sam se jedino na odmoru, na moru, a i to sam kasnije eliminirao, slikajući po cijeli dan preko ljeta. Smatram da se fizička i duhovna svježina, taj naš unutrašnju organski ritam, može jedino održati intenzivnim radom ako vas on veseli. Nisam sklon depresijama ali se znam naljutiti, što me brzo prođe. Imam jedno dobro svojstvo, neku ličnu filozofiju sa kojom brzo gasim takve požare, jednostavno se stavim na određenu distancu od onog što me iritira, svjestan da svaki i najveći problem sa vremenske udaljenosti više nije tako dramatičan a nekad ga vrijeme čak učini i komičnim. Kritiku mojih djela u prvim godinama primao sam prilično panično, a danas sam već znatno mirniji, nekad pročitam samo naslove. Često uviđam da to nije stav prema mome djelu nego više neka predisponiranost prema komediji kao žanru, što je vječno pratilo komediografe, pogotovo one koji su imali publiku. Nastojim, međutim, biti vrlo strog kritičar prema samome sebi. Skidao sam vlastita djela sa repertoara uoči premijere, dosta rukopisa je završilo u košu, a da nisu ni prekucani. Autor ipak nije nikad dovoljno kritičan prema samom sebi, ali dramski pisci, za razliku od romanopisaca, ne mogu izbjeći taj susret sa sudom publike, jer su u gledalištu suočeni s njome i tu nema milosti, posebno kad je u pitanju komedija. Autoru je, ako je malo kritičan, već nakon premijere jasno — koliko mu vrijedi komad. Pišem humor i satiru već skoro četiri decenije, a držim se, tako makar kažu, vrlo sumorno, skoro kao moj pokojni prijatelj Duško Radović. Pisci humora najčešće tako izgledaju, jer oni nisu komičari, zabavljači, nego pisci–satiričari, znači lovci koji budno i pažljivo motre sa svojih „čeka“, loveći ono što će sutra biti motiv njihove satire. To je vrlo ozbiljan posao, jer „zvjerke“, koje motre pisci satire, nerado pokazuju svoje mane. Laž i istina — te dvije krajnosti između kojih se kreće čovjek postaju sve maglovitije, zvučne parole i ideološki imperativi — navlače u njih lažne maske, pa tek kad ih skinemo, ako nam to dozvole, vidimo da iza istine stoji laž. Sva vremena imala su svoje ideologije, svoje zvanične istine, bilo je toga u doba Servantesa čiji je Don Kihot jurišao na vjetrenjače, kao i danas — kad više nema vjetrenjača ali ima sve više Don Kihota.

HADŽIĆ, Fadil — hrvatski i jugoslovenski dramski pisac i reditelj — rođen u Bileći 23. IV 1922. godine. Najviše izvođeni, pored Nušića, satirični komediogarf na jugoslovenskim scenama. Objavio devet knjiga satiričnih priča i pozorišnih komedija. Osnovao je zagrebačka kazališta „Komediju“, „Jazavac“ i „Vidru“. Organizovao rad na prvom jugoslovenskom crtanom filmu 1949. godine. Nekoliko godina posle oslobođenja radi u novinarstvu kao glavni urednik „Kerempuha“ i „Vjesnika u srijedu“. Pokrenuo je i bio glavni urednik književnih listova „Telegram“ i „Oko“. Autor mnogih filmova pretežno satiričnog karaktera. Nagrađen je kao filmski režiser s dve Zlatne arene u Puli. Dobio je Nazorovu nagradu, Nagradu grada Zagreba i više drugih priznanja za književno i filmsko stvaralaštvo. Dobitnik je nagrade grada Vršca za komediografiju. Umro u Zagrebu 3. I 2011. godine.

---

TELEVIZIJSKA KOMEDIOGRAFIJA

Razgovor s dramskim autorom i rediteljem Radivojem Đukićem

Šta Vas je bitno opredelilo da se posvetite profesiji reditelja i dramskog autora? Kako je proteklo Vaše profesionalno formiranje reditelja? Ko je presudno uticao na Vaš razvoj? Kako objašnjavate svoju interdisciplinarnu orijentaciju za pozorište, film, radio i televiziju?

Ne znam da li drugi stvaraoci znaju zašto su se i kako opredelili za svoju profesiju, ali ja znam — da ne znam. Pozorište me je opčinjavalo. Još od dečačkih dana, pa iako sam počeo stihovima i pričom, verovatno po ugledu na oca književnika, ja sam već u osamnaestoj godini napisao i nekoliko dramatizacija i jedan libreto za operu i osnovao amatersku pozorišnu trupu. Studirao sam slikarstvo, a sanjario o Romantičnim dušama Rostanovim. Zašto? Toga se ne sećam. Kao i skoro svaki reditelj — počeo sam kao glumac. Ali ja nisam bio od ljudi koji mogu da govore tuđe reči a to uvek isto i disciplinovano, pa sam počeo da pišem i režiram. Prvo kao amater u „Loli Ribaru“, a onda odlazim u Visoku filmsku školu na rediteljski odsek. Pošto sam, u tek oslobođenoj zemlji, po zadatku vodio i radio–dramu i dečje emisije, moje interesovanje za režiju postaje zaista vrlo razvijeno, da ne kažem — sveobuhvatno. Ja, inače, spadam u onaj tvrdoglavi soj ljudi i nisam voleo da imam uzore. Uvek sam mislio svojeglavo. To nije dobro, ali ja tu ništa ne mogu. Zato nisam imao uzore, a to je verovatno škodilo jedino meni, jer uvek je lakše ići nekim utabanim putem. Ne mislim da kažem da je moj rediteljski put osoben i samosvojan. Ja, pre svega, nikad nisam sebe smatrao isključivo rediteljem. Ni piscem. Ja nešto stvaram. I to uvek sam — ma kako to bilo. Ja ne režiram tuđe drame, ili scenarije, a i ne volim da neko postavlja na scenu moje komedije. Čini mi se da je moje delo — moja stvar, bez obzira u kojem medijumu radio. Ne preporučujem nikome da to radi jer to sigurno nije baš pametan postupak, ali ja sebe nisam mogao da promenim: ono što sam hteo da kažem — želeo sam uvek i do kraja sâm da kažem.

A to sam radio u svim oblicima scenskog stvaralaštva, te je verovatno i sticaj okolnosti i moje užasno jake želje da sve probam.

Šta je, po Vašem iskustvu, umetnički predmet režije u pozorištu (drama), filmu, radiju i televiziji? Koji je osnovni zadatak u savlađivanju idejno–estetske osnove reditelja u ovim dramskim medijima?

Nemojte me shvatiti kao jeretika, ali ja sam protiv svake mistifikacije profesije. I da neke pojmove raščistimo. Pozorišni reditelj nije autor već — izvođač ili realizator. On ni po svetskim zakonima nema autorstvo nad svojim predstavama, jer njegovim radom ništa nije fiksirano, već samo tumačeno. Glumac na svakoj predstavi može igrati drugačije, prema svom nadahnuću ili memoriji, a svaki gledalac iz predstave bira i gleda ono što on hoće. Na velikom scenskom prostoru. On može gledati i sporednu ulogu, ako to voli, on „kadrira“ prema svojim afinitetima. Prema tome, reditelj u pozorištu je neka vrsta dirigenta, koji tumači glumcima partituru teksta, pomaže im da stvore likove, pravi ritam igre i vizualizaciju scene, ali on ništa ne može da autorski „zaustavi za večnost“. Radio režija je isto tako osobena. Ona ima samo jednu dimenziju — zvuk. Pomoću reči, šumova i muzike reditelj pokušava da dočara sve ono što mu je tekst dao kao preduslov. Teška stvar, jer vas tera da režirate žmureći, da vam slika ne odvlači maštu.

I TV režija ima osobenosti. I to bitnih. U pozorištu i na filmu vi znate da će gledaoci pomno pratiti ono što ste vi radili, oni su zatvoreni u Sali i mraku, predani vama i vašem „stvaralaštvu“, a kada radite za televiziju, vi odmah morate misliti na to da će se to gledati „usput“, uz kafu, rakijicu, razgovore...

Jedini pravi stvaralac i autor, između reditelja, je filmski reditelj. On je tu važniji i od pisca scenarija i od glumaca, jer on montira kadrove, pa i njihovu igru, po svom izboru, mišljenju i sudu. On pomaže i rediteljske sekvence i ton i šumove, daje ritam... On je sve. Zato je na filmu reditelj pravi autor. Što on uradi — urađeno je, što on upropasti — upropašćeno je.

Koje su sličnosti i razlike režije u pojedinim dramskim medijima? Može li se govoriti o režiji u drugim umetnostima i na koji način se kao takva emanira? Postoji li „režija“ u svakidašnjem životu (društvo, privreda, politika, itd.) i kako se kao takva ispoljava kao fenomen?

Najpre posmatramo: sve se u životu režira, ali to ne spada u moju profesiju. To rade amateri, ili, tačnije rečeno, to rade važni profesionalci — iz svojih profesija. Šteta je što oni ne konsultuju „bosove“, prave reditelje, jer bi nam život u politici i privredi i ostalim oblastima bio ipak, ako ne bolji, bar zanimljiviji.

Šta je za Vas bilo najvažnije u umetničkim procesima režije u pojedinim dramskim medijima (teatar, film, radio, televizija)? Šta je suština režije kao umetničkog postupka?

Opet moram da razdvojim sebe kao reditelja od drugih kolega. Ja sam samo jednom režirao na tuđem tekstu — u svom prvom filmu Jezero.

U ostalih nekoliko stotina režija, ja sam uvek režirao svoje izvorne komedije, TV serije, filmska scenarija, svoje radio–drame, priredbe itd.

Znači da moje mišljenje ne može biti ni tipično ni merodavno. Jer ja sam, u stvari, samo ostvarivao ono što sam već kao pisac zamislio. Tumačio sam pomoću glumca ili slika svoje misli. Nisam, naravno, nikad bio protiv sebe, a kod mnogih reditelja postoji mišljenje da pisac nije znao šta piše i da su oni tu da isprave. Znate već, mnogi su napravili ličnu slavu jer su svojim pozorišnim režijama od komedija pravili drame, a od drame komedije.

Ti reditelji ne tumače pisca, a po mom mišljenju, to je osnovni zadatak naše profesije i zbog čega i režija postoji.

Oni pokušavaju sebe da postave kao osnovne autore, a već rekoh, pozorišna režija i nije autorstvo.

Najvećim delom svoga stvaralaštva posvetili ste se humorističkim, komediografskim, satiričnim žanrovima na sceni, filmu, radiju i televiziji kao reditelj ili dramski autor ili dramaturg svojih sopstvenih projekata. Kakva su Vaša iskustva u režiji smeha na sceni, filmu, radiju i televiziji i ostvarivanju njihove dramaturško–estetske osnove?

Svi mi znamo, makar u principu, šta je smešno. Očigledan primer: Ministar sa cilindrom ide ulicom, dok mu okolni poltroni pljeskaju. On onda upadne u otvoren šaht i publika crkne od smeha. Ali ako u isti šaht upadne neki siromašak ili neki bogalj, svi su na ivici plača. Međutim, smešno nije svima podjednako smešno.

Ne mislim samo na različita shvatanja humora među raznim narodima i kulturama, već na suštinske razlike između anglosaksonskog i, recimo, galskog pravljenja vica, već i na različitosti u afinitetima prema smešnom u jednoj sredini. Takozvani „običan narod“ kod nas voli onaj najdirektniji i često najprizemniji način humorističkog izražavanja. Neka kao primer posluže tzv. novokomponovane filmske komedije sa dosta ačenja, mucanja, saplitanja itd....

Humor sa elementima satire i ozbiljnijim komediografskim pristupom više se dopada izobraženjem gledaocu i čitaocu, a pomalo apstraktno „intelektualističko“ retko kod koga da razvija smeh. Dosta teško se prave i primaju parodije i groteske, jer one traže ne samo izuzetnu preciznost i maštovitost kod reditelja, već i određena predznanja kod publike.

Ako smem da se pozovem na svoje iskustvo, rekao bih: publika pre svega, u većini, voli da gleda komedije u kojima se događa nešto prevashodno u atmosferi gde su junaci njoj slični, a onda se oni dovode u smešne situacije, uz duhovite i pomalo šašave replike.

Najviše se smeje realističkoj koncepciji komedije u kojoj može da se identifikuje sa junacima. Ako je postavka pomalo apstraktna ili kad komad postavimo kao grotesku, ljubitelja smeha je već manje. Navešću vam jedan primer: moja komedija Bog je umro uzalud igrana je sa velikim uspehom u teatru i na filmu. Iako je tema pomalo pomerena i na granici apsurda, jer je priča o dva brata blizanca, radniku i visokom rukovodiocu, koji zamene mesto u društvu, pa i u ljubavi. Gde god je igrana kao realistička predstava sa likovima koncipiranim kao običnim ljudima — predstava je odlično primana. Ali, prisustvovao sam predstavi u Hrvatskom narodnom kazalištu na Rijeci, gde je sve, počev od stilizovanog dekora do kostima bilo stilizovano, gde su glumci skakutali po sceni i — niko se nije nasmejao. Predstava je na sve, a naročito na mene, delovala zaprepašćujuće. Isti slučaj bio je i u Šapcu na predstavi moje komedije Usrećitelj. I ona je već bila mnogostruko prerađena, a ovde su svi glumci bili predstavljeni kao klovnovi. Predsednik opštine je bio seoski „šeret budala“, nosao je u naručju dete itd. — i niko se nije smejao ni najboljim humorističkim replikama.

Ja sam ubeđen da se ne smeju tekstovi podređivati zamislima reditelja, već da reditelj mora da nađe put kako što prikladnije da protumači autora. Da ne bi izgledalo da nisam zadovoljan kad su moje komedije izvrgnute kolegijalnim koncepcijama, reći ću da sam u Zeničkom pozorištu gledao jednu od najsmešnijih naših klasičnih komedija — Nušićevo Sumnjivo lice — koje je reditelj smestio na jednu kosu ravan sa ogromnim pisaćim stolom na vrhu, kao simbolom birokratije i da su sva lica izlazila kroz rupe na podu kao, recimo, miševi saterani u rupe, valjda — monarhije. A čini mi se da je „gosin“ Vića sve vreme vitlao nekakvim ogromnim bičem. Ne znam da li je uopšte potrebno da kažem da je bez obzira na odlične „nušićevske“ glumce, ova predstava bila bez i jednog smeha.

Sukob između autorove zamisli i rediteljske koncepcije uvek ide na uštrb dela, jer najbolja je režija ona koja se ne primećuje, koja samo oplemenjuje živom i dobro protumačenom rečju, radnjom i mizanscenom i svim rediteljskim efektima — delo koje se izvodi. Rediteljski egzibicionizmi najmanje su koristili u komedijama. Oni obično komediju ubijaju. Govorio sam uglavnom o teatru, ali to još više vredi na filmu, koji je slikom uvek vezan za realistički ambijent i gde se sve tu negde dešava među pravim ljudima i pejzažima. Ali samo geg, neočekivan „pad u šaht“ ili prolazak brzog voza kroz spavaću sobu, daju reditelju na filmu mnogo veću mogućnost u pravljenju smešnih efekata.

Fenomen smešnog ne vezuje se samo na situaciju i verbalni vic van svega toga, pošto reditelj sve tu montira i fiksira i ne polazi sa teatarske i provincijske improvizacije.

Televizijska dramaturgija ima i svoje posebnosti. Ona se lako kombinuje s novinarskim, humorističkim, voditeljskim i narodskim tumačenjima, kratkim skečom i svim oblicima humorističkog kazivanja. I režija je, naravno, osobena, jer je drugačiji medij, ali princip ostaje svuda isti: ljudi se najčešće smeju onome što im je prevashodno blisko, a što ima neočekivani zaplet i rasplet.

Kako biste definisali svoju dramsko–humorističku poetiku autora i reditelja brojnih dela koja su obeležila šezdesete i sedamdesete godine na jugoslovenskom pozorišnom, filmskom i naročito televizijskom prostoru?

Bez obzira za koji medij da sam radio kao pisac, uvek sam inspiraciju tražio u savremenim, i to najaktuelnijim zbivanjima. Postavio bih sebi prvo pitanje: šta je to danas dovoljno naopako da ga treba ismejati? Kad pronađem temu, smišljam kako da je predstavim gledaocu, kako da sukobim likove oko događaja koje sam zamislio, šta je rasplet. Kako završiti i dati svoj sud? Naravno, sve u humorističkom duhu. To je, kao što i sami primećujete, vrlo uprošćena i obična šema. Rad je mnogo komplikovaniji, jer treba naći likove koji najbolje „leže“ u toj šemi, ambijente i scene koje odgovaraju dekoraciji, ali deluju neočekivano itd.

Pisao sam uvek o onome što je mene, kao i potpuno prosečne žitelje ovog grada, i ove zemlje, najviše zanimalo. Znači o onome što svakog običnog čoveka dodiruje. A režija mi je služila samo kao organizacija i sredstvo za uobličavanje mojih zamisli.

Šta je za Vas smešno u stvarnosti i na sceni (teatar, film, RTV)?

Ja se vrlo retko smejem. To je, verovatno, neka profesionalna deformacija. Ne smejem se ni Čaplinu, kome se zaista divim, ni Nušiću, koga smatram vrhunskim svetskim komediografom. Jednostavno: ne umem da se smejem, ni kad uživam u duhovitosti. Najviše sam se smejao gledajući italijanski film Obično nepoznati lopovi, ali to opravdavam pre svega atmosferom u kino–dvorani. U Parizu, na premijeri Maratonaca Dušana Kovačevića, kliberio sam se kao dete i uživao... Inače — ako se nasmejem — obično je u pitanju obični vic „asfalterac“.

Koje su ličnosti i pojave dale najveći doprinos razvoju režije, dramaturgije, glume humorističko–satiričkih žanrova na jugoslovenskom dramskom prostoru u savremenom razdoblju?

Ja nisam ni kritičar, ni autor svih tih medija, i zaista ne umem da odgovorim na to pitanje. Postoji mnogo poznatih i vrlo značajnih u svim tim oblastima: od komediografa — Dušan Kovačević i Aleksandar Popović u Srbiji i Fadil Hadžić u Hrvatskoj; od pozorišnih reditelja, specijalista za komedije, najviše volim Draškovića; na filmu ima vrlo osobenih, kao što je Slobodan Šijan (Ko to tamo peva), umetnički sigurnih poput Branka Baletića i cele grupe tzv. „praških đaka“ na čelu sa Srđanom Karanovićem, Soja Jovanović od stare garde; i sa glumcima iz tog žanra već je lakše: Mija Aleksić je neprikosnoven na čelu po kvalitetu, Miodrag Petrović — Čkalja je najsmešniji možda u stoleću, a tek iza njih je čitava brigada izuzetnih komičara koji ne zaostaju u kvalitetu, već samo u osobenosti i popularnosti koja je obeležila čitavu epohu. Kod mene je vrlo teško nabrojati najbolje, jer kao što su Mira Stupica i Olga Spiridonović dominirale polovinom ovog veka, tako sada imamo novu grupu mladih, šarmantnih i vrlo svestranih glumaca.

Navedite po tri svoje najuspešnije režije (u svakom od žanrova) na sceni, televiziji i filmu, i obrazložite svoj izbor.

Ne znam hoće li moj izbor predstaviti najuspešnija ili meni najmilija ostvarenja. Čovek teško objektivno ocenjuje svoj rad. U pozorištu bih izdvojio predstavu iz svojih mladalačkih dana — Maskarada. To je stara, poznata komedija Čarlijeva tetka, od koje sam ja napravio muzičku komediju, pokušavajući da opravdam neuverljivu dramaturgiju sa lažnim tekstom, premeštanjem čitavih događaja u noć studentskih maskenbala... Čini mi se da mi je dosta zanimljiva režija bila u mojoj komediji Bog je umro uzalud, opet u Pozorištu na Terazijama. Na kraju, najzadovoljniji sam postavkom mog mjuzikla Ubi, ili poljubi (muzika Darko Kraljić), ali ne u Beogradu, već u Narodnom pozorištu u Zenici. Sa ansamblom koji nije imao velikog iskustva u muzičkim komedijama, u pozorištu, bez profesionalnog orkestra, hora i baleta, napravio sam dosta zanimljiv eksperiment sa muzikom snimljenom na matrice sa velikim orkestrom Radio Beograda, sa radio horom (a folklorni igrači iz Zenice „pevali“ su na plejbek), sa malim džez orkestrom za duete i kvintete, sa pijanistom za stihove sa mnogo svetlećih efekata i rotacionih trikova, sa filmskom projekcijom baletskih intermedija itd.

Od svojih filmova najviše volim Baladu o svirepom. Istina, nije komedija, i pravio sam film prema jednom događaju iz mog zavičaja na Komovima, znači da nije tipičan za moj rad, ali ima više razloga zbog kojih mi je drag. Zatim bih spomenuo poslednji — Čovek sa četiri noge, zbog nekih oštrih satiričnih stavova o našem moralu, iako je taj film bliži komedijskom televizijskom načinu kazivanja. Volim i svoj prvi film, i to dokumentarni — Grčka deca, iz 1948. godine, ali on je u „bunkeru“ iz međunarodnih, političkih razloga.

Iz rada na TV izdvojio bih svoju prvu TV režiju. Na Moskovskoj televiziji postavio sam Matkovićevu dramu Na kraju puta 1957. godine. Bila je to neobična emisija, rađena „uživo“ jer magnetoskopi još nisu postojali, a prema tvrđenju sovjetske „javnosti“ predstavljala je izuzetan događaj i prvu pravu TV dramu u Moskvi.

Izdvojiću još svoje serije Ogledalo građanina pokornog i Crni sneg, a dodao bih i mini–seriju Ubi, ili poljubi zbog toga što su se oduprli modi plejbeka i što sam uspeo da nagovorim glumce i pevače da ne „otvaraju usta“ u svim slučajevima, već da pevaju živo na snimanju, čime se dobija onaj pravi osećaj prisustvovanja jednom umetničkom činu, a ne praćenje imitacije doživljaja.

Koja svoja dramska ostvarenja smatrate najuspešnijim i zašto?

Ako je po statistici — najviše su mi izvođene komedije Bog je umro uzalud i Čovek sa četiri noge. Igrane su u skoro svim našim pozorištima. Možda i jesu najbolje?

Šta je idejno–estetska sadržina Vaše knjige „Sklerotični memoari“ (Novo delo, Beograd, 1987)? S kojom osnovnom idejom ste pisali svoju humorističku autobiografiju?

Sklerotični memoari su moje pričanje iz života koji je tekao oko mene, moja sećanja na ljude koje sam sretao i moja razmišljanja o sebi i drugima, o moralu, o lepom ili glupom. Naravno, birao sam događanja koja su ili smešna ili neobična, ili bar uzbudljiva. Želeo sam da sačuvam neku moju sliku o našem vremenu, da zadržim ljude i život iz moje mladosti sa današnjim trenutkom, da nekoga ko bude čitao podsetim na ono davno i prošlo, ako je star, a da ga nasmejem našim glupostima, ako je mlad.

S glumcima Miodragom Petrovićem Čkaljom i Mijom Aleksićem, kao i sa brojnim drugim komičarima, ostvarili ste svoj bogati komediografski i humorističko–satirični opus. U čemu je tajna komike ove dvojice velikih glumaca komičara i koliki je doprinos Vašeg rediteljskog stvaranja bio u ostvarivanju njihove neodoljive komike?

Mi smo bili „tim“, a to je verovatno presudno uticalo na uspeh naših serija — filmova. Dok sam pisao, znao sam za koga pišem, kako će ko reći što im odgovara, pisao sam rečenicom koja najviše pleni pojedinog glumca iz moje grupe, a oni su uvek igrali tačno tako kako sam ja zamislio pišući. Nisu ni mogli drugačije, jer su morali da nauče brzo za jedan dan, a tekst je bio i pisan za njih, za njihov najbolji komičarski izraz. Istovremeno, to je i meni obrnuto pomagalo, jer sam likove gradio prema njima. Morate znati da je to bila „industrija“ komediografije, da se svake nedelje, tačnije za sutra, morala napisati jednočasovna komedija, da nije bilo vremena za doterivanje...

A Mija, Čkalja, Đokica ili Mika Viktorović, toliko su kao glumci različiti, da ih je skoro nemoguće porediti. To što su se uklopili u jedan tim, dokaz je njihovih ogromnih glumačkih mogućnosti i jedna bezmerna ljubav prema tom neobičnom poslu munjevitih glumljenja.

Rekao bi čovek: mora biti da je to vrvelo improvizacijama. Naprotiv, jedino je Čkalja voleo da doda neku svoju „poštapalicu“, i to uvek na probi, gde bismo je fiksirali. Ostali, a naročito Mija, držali su se doslovce teksta, jer su se uverili da je on pisan baš po njihovoj meri. Trebalo je samo igrati puno, doživljeno... Inače su razlike, recimo između Mije i Čkalje — ogromne. Čkalja je, verovatno, naš najveći ekstremni komičar. On je nenadmašan kad je Čkalja, ali često ne može da se „napuni“ ako mu daju da igra neke pretenciozne likove. Onda hoće i da „slaže“. On je toliko izrazit, poput Fernandela, da je najbolji i najsmešniji kad se uloge pišu prema njemu, a ne da on igra ulogu. Ako razumete šta hoću da kažem.

Mija je potpuno suprotna glumačka ličnost. Toliko je svestran, da je svestan da se graniči sa neverovatnim. On je u svakom liku uvek pun i uverljiv. On nikad ne igra dok ne doživi lik, a mogućnost transformacije i unutrašnje i spoljne su mu argumenti. Mija podjednako dobro igra Sirana, Ričarda, kao i Nušića, skeč na estradi ili Majakovskog...

Njegova preciznost u radu je zapanjujuća, a dešavalo mu se da, recimo, u Građaninu pokornom, mora da nauči veliki monolog u roku od pola časa. On ga ne samo nauči, on ga doživi, iznijansira, obogati, a kada se desi da zbog brzine u radu preskoči jednu rečenicu, on napravi obrt i vrati se na nju. Njemu nikada ništa ne sme da propadne.

1987

ĐUKIĆ, Radivoje Lola — crnogorski i jugoslovenski reditelj i komediograf.– rođen 3. IV 1923. godine u Smederevu, u porodici književnika Trifuna Đukića. Studirao slikarstvo na Likovnoj akademiji i filmsku režiju na Visokoj filmskoj školi u Beogradu. Najveći deo života, kao sam kaže, posvetio humorističkom oblikovanju fenomena smešnog i satiričnog u pozorištu, na filmu, radiju i televiziji. U početku svoje umetničke delatnosti najpre deluje kao urednik Dečjeg i Dramskog programa, kao i urednik zabavnog programa Radio–Beograda. Osnivač je Humorističkog pozorišta (Pozorište na Terazijama), a u Televiziji Beograd od njenog osnivanja deluje kao glavni i odgovorni urednik po raznim programskim pitanjima, ali najveći deo svoje aktivnosti posvećuje humoru i satiri u ovom mediju. Đukić je režirao više igranih filmova: Jezero, Balada o svirepom, Nema malih bogova, Sreća u torbi; Na mesto, građanine Pokorni; Zlatna praćka, Bog je umro uzalud, Čovek sa četiri noge. Pored ovoga, snimao je dokumentarne, nastavne i lutka–filmove, kao što je i pisao pesme i pozorišne komade za decu. Pisac je brojnih komedija, koje uvek prvi režira: Zlatni majdan, Bog je umro uzalud, Čovek sa četiri noge, Moram da ubijem Petra, Usrećitelj, Jedna ljubav i pet pokojnika; Kradem, kradeš, kradu; i mjuzikl Ubi ili poljubi. Kao komediograf, Đukić je jedan od najigranijih domaćih autora šezdesetih i sedamdesetih godina na jugoslovenskim teatarskim scenama.

Najveći deo svoga komediografskog stvaralaštva Đukić je posvetio televizijskom mediju. Autor je oko 200 serijskih humorističkih emisija i TV–komedija i satira, koje je najčešće sam režirao: Servisna stanica, Na tajnom kanalu, Muzej voštanih figura, Ogledalo građana Pokornog, Crni sneg, Ljudi i papagaji, Licem u naličje, Spavajte mirno, Sačulatac, Deset zapovesti, Ću–ćeš–će i dr. Autor je humorističkih sećanja objavljenih i knjizi Sklerotični memoari (Novo delo, Beograd, 1987).Umro je u Beogradu, 7. IX 1995. godine.

---

DRAMA I REŽIJA

Razgovor s dramskim piscem i rediteljem Andrejom Hingom

Kako ste postali reditelj i dramski pisac?

Pripadam generaciji pozorišnih reditelja koja je svoje uvođenje u teatar ostvarila u seminaru dr Branka Gavelle. Tu moram spomenuti imena reditelja kao što su: Dino Radojević, Herbert Grin (Grün), Lojze Filipič, France Jamnik, Janez Šenk i Viktor Molka. Karakteristično za formiranje naše artističke svesti bila je literarna orijentacija dr Branka Gavelle, iako je to bilo vreme psihološko–realističke osnove.

Gavella je bio toliko jaka i sugestivna ličnost, da se niko od nas nije mogao osloboditi njegovog snažnog upliva i kako smo se razvijali kroz vreme, treba priznati, taj uticaj je evidentan do današnjeg dana.

Uvek smo polazili od deskripcije drame i bilo nam je stalo da što vernije ostvarimo prezentaciju teksta. Teatralika u današnjem smislu bila je van našeg prvobitnog interesovanja.

Režirao sam 60–70 dramskih tekstova, a da nisam kao autor napisao nijednu dramsku scenu.

Kako je došlo do Vaše orijentacije ka pisanju drama?

Do pisanja pozorišne drame stigao sam preko pisanja za film i televiziju. Bilo je to najpre radi finansijskih problema. Najviše sam pisao za televiziju jer sam smatrao da je taj medij bliži mojoj prirodi.

Bojan Stupica je video Baladu o Grku. Posle toga mi je poslao pismo da za Jugoslovensko dramsko pozorište napišem dramu na istu temu. Odgovorio sam mu da ja nisam dramatičar, a on je telefonom insistirao i tada sam mu obećao da ću napisati dramu Osvajač. Malo po malo se razvio moj dramski opus za pozorište i televiziju.

Zanimljivo je da mi nikad nije palo na pamet da režiram neko svoje delo.

Zašto?

Ne bih mogao precizno reći zašto. Reditelj mora da ima udaljenost od teksta da bi ga dobro video. Meni izgleda da je naš odgoj kod Gavelle u meni probudio skepsu prave teatralike.

Zašto je Bojan Stupica jedan od naših najvećih reditelja?

Stupica je kratko vreme bio moj profesor. Teško mi je govoriti o Bojanu. Rano je otišao u Beograd. Za vreme studija doneo sam mu seminarski rad na temu Šekspirove Komedije zabuna. Bilo mu je to smešno i tada nam je govorio kako u teatru ne treba trošiti velike reči. Govorio je tako da me nije povredio. I danas, u teatru, plašim se velikih erudita...

U kakvom su odnosu drama i režija?

Kada sam režirao u teatru, nismo imali osećaj da svaka naša režija mora biti „otkriće“ novog pozorišta. U to vreme radili smo kao reditelji 3–5 režijau sezoni.

Bio mi je najbliži onaj teatar koji je označen parametrima realističke tradicije. Moja osnova i moje opredeljenje bila su dramska dela Ibsena, Strindberga ili pak poetske drame, koje su svoju filosofsku misao iskazivale, ne kroz masovne scene, s brojnim likovima, nego drame koje se izražavaju kroz karaktere. Kao pisac uvek se zalažem za dijalog, koji izražava situaciju i dramske sukobe uvek u realnim okvirima. Protiv sam pisanja dugačkih didaskalija. Mislim da na taj način ne treba da ograničavam intencije reditelja. Uostalom, reditelj može da radi i suprotno od autorskih didaskalija. Kao reditelj uvek sam zanemarivao didaskalije.

Da li dok pišete dramu istovremeno je i „režirate“?

Mislim da se ne varam ako kažem da svaki pisac koji je omirisao pozorišne daske apsolutno „režira“ sa stvarnim mogućnostima scene i pred njegovim očima se odvija idealna predstava. Drugo je pitanje da li je to dobra ili slaba predstava. U svakom slučaju, ispod dramskih slojeva kriju se druga značenja koja mora otkriti osetljiv reditelj.

Koje slojeve reditelji otkrivaju u drami?

Čini mi se o tome bi mogle na najbolji način da posvedoče režije Dušana Jovanovića (Osvajač) i Mileta Koruna (Izgubljeni sin).

Dušan Jovanović je u svojoj režiji Osvajača tekstu oduzeo neku baroknost i literarna opterećenja, kao brojna detaljiziranja, i odlučio se za oštrinu, dubinu i jačinu dramskog podteksta.

Mile Korun je u Izgubljenom sinu, koji kao drama sigurno „boluje“ od preteranog realizma, kao i od filigranskog izražavanja dramskih situacija, ostvario predstavu finim metodom i načinio je magijskom, irealnom vizijom.

To su primeri iz kojih se vidi da dve imaginacije vrede više od jedne. Režija je drami potrebna, kao što bez drame nema režije.

U kakvom su odnosu drama i stvarnost?

Možda ću simplifikovati problem koji postavljate. Govorim isključivo na osnovu vlastitog iskustva. Nijedna moja drama nije nastala izvan sopstvenog ličnog doživljaja. Čak i fabularnost potiče i bazira se na savladanim iskustvima. Pisanje drame je, po sebi, u stvari, magijski čin. Rituali su veoma prisutni u drami. Bez ritualnog ne bi bilo ni Agamenona, ni Graditelja Solensa...

Mislim da samim činom pisanja u dramskoj formi nužno ulazimo u neke mitske obrasce i to je jedan od razloga zašto drame liče jedna na drugu, kroz istoriju, zašto je njihov duhovni tlocrt često identičan.

Šta za Vas predstavlja pozorište?

Za mene mera pozorišta je Čehovljev teatar. Moje režije su bliske s dramama koje sam režirao, kao i s glumcima koje sam uvek pažljivo osluškivao. Danas sve manje imam želju da režiram. Moja skepsa prema režiji sve se više uvećava. Čin teatra i glumca je poduhvat opasnog ekvilibrizma i ekshibicije.

Pa ipak, ne mogu da se ne setim dve predstave koje su primer teatra koji bih mogao da prihvatim. To su Brukove režije Tita Andronika i San letnje noći. Te su me predstave fascinirale i činjenicom da Peter Bruk nije ni u jednom trenutku izneverio tekst, niti smisao Šekspirovih dela.

Kako vidite slovenački teatar i dramu u jugoslovenskom i evropskom kontekstu?

Tradicija amaterskog teatra bila je presudna za formiranje pozorišne kulture u Sloveniji. u profesionalizaciju i evropeizaciju slovenskog teatra uloženo je dosta truda, znanja i discipline. Na Sterijinom pozorju evidentni su bili rezultati takvih nastojanja slovenskog savremenog pozorišta. Pojedine teatarske grupe iz Ljubljane s uspehom su upoređivale svoje stvaralaštvo s najboljim predstavama iz Beograda ili Zagreba...

Kakva je uloga glumca u današnjem teatru?

Glumac je bio i ostaje alfa i omega klasičnog i savremenog teatra. Sve ostalo je manje važno. Glumac je zaista sve u teatru. Režija je nužna samo u onoj meri koliko je potrebno da se ostvari glumački izraz drame. Treba reći da je gluma suština pozorišta.

Uveren sam da iz dva kreativna toka, dramskog i predstavljačkog, može se izvesti suština umetnosti teatra. Glumac ne može izneveriti autora, kao što veliki autor nikad ne izneverava glumca. To je veliko čudo teatra. Glumac nije reproduktivac, on je kreativac.

Konačno, šta je zadatak režije?

Reditelj je onaj koji drži kormilo. Režija vodi glumca prema kreaciji. Reditelj je, u stvari, idealan gledalac, s kritičkom distancom.

Ljubljana, maj, 1990.

HING (Hieng), Andrej — slovenački književnik i reditelj — rođen u Ljubljani, 17. II 1925. godine. Režiju studirao na Gledališkoj akademiji u Ljubljani, u klasi dr Branka Gavelle, a jedno vreme mu je bio profesor i Bojan Stupica. Najveći deo svoga profesionalnog rada posvećivao režiji u pozorištu i na filmu, ali je njegova osnovna vokacija književno stvaralaštvo (drama, roman, pripovetka). Svojim dramskim opusom uvrstio se u najbolje slovenske i jugoslovenske savremene dramatičare, a njegove drame su s uspehom igrane na brojnim jugoslovenskim scenama. Knjiga Hingovih drama objavljena je u Moskvi (1984), u prevodu na ruski jezik. Poznate su Hingove drame: Kortezov povratak (Cortesov vrnitev, 1969), Burleska o Grku (1969), Gluvi čovek na granici (Gluhi mož na meji, 1969), Osvajač (Osvajalec, 1970), Lažna Ivana (1973), Izgubljeni sin (1976), Noć mladenaca (Večer mladenaca, 1976), Blago gospođe Berte (1979), Ludi slikar (Nori malar, TV–drama, 1979) i dr. Dobitnik je nagrada: TV–Beograd — za dramu Burleska o Grku (1969); Sterijina nagrada za najbolji domaći savremeni tekst — za dramu Osvajač (1971); Župančičeva nagrada za dramu Osvajač (1971); nagrada Udruženja dramskih pisaca za dramu Noć mladenaca (1976); nagrada na konkursu JRTV za dramu Ludi slikar (1979) i drugih priznanja. Poznati su Hingovi romani i pripovetke: Orfeum (1972, roman), Samoća (1964, pripovetke) i dr. Svestrana ličnost Andreja Hinga u našoj savremenoj književnoj i pozorišnoj umetnosti svedoči o stvaraocu visokih umetničkih dometa. Poslednjih godina angažovan kao umetnički direktor Drame Slovenskog narodnog gledališča u Ljubljani. Umro u Ljubljani, 17. I 2000. godine.

---

POETIKA RADIO–DRAME

Razgovor s dramskim piscem i rediteljem Aleksandrom Obrenovićem

U čemu je stvarni doprinos estetičkih razgovora umetnika o umetnosti?

Pre nego što počnemo razgovor, moram da Vam kažem da ja nisam nikakav teoretičar, da sam ja u ovoj oblasti, kao i u drugim oblastima umetnosti kojima sam se bavio ili se bavim, i ne samo u njima, potpuni samouki amater i da sve to što ćete od mene ovom prilikom čuti potiče iz moje prakse. Ne mislim da moja uverenja imaju opšte značenje i da moraju drugima da odgovaraju. Svako ima svoje iskustvo koje može, ali i ne mora, biti isto ili slično sa iskustvima drugih. Pravih recepata nema.

Zašto pišete i režirate?

Ne znam. Nikada nisam verovao onima koji u malo ili mnogo reči objašnjavaju zašto se bave umetnošću, ili onim što oni misle da je umetnost. Možda oni zaista i veruju u to što kažu, ali, po mom mišljenju, pravi razlog stvaranja u umetnosti ostaće, možda zauvek, podjednako nedostupan i onima koji kažu da znaju zašto su se posvetili umetnosti i onima koji kažu da to ne znaju, a i onima koji tumače umetnička dela i njihove tvorce. Tu ne pomažu nikakva vršljanja po biografijama, poreklu, naslednim osobinama, socijalnim okolnostima i tako dalje i tako dalje. To sve spada u neku vrstu gatanja koje ponekad može ponešto i da pogodi, ali se u stvari nikad ne zna kad je pogodilo a kad je promašilo. Uzgred rečeno, to gatanje može da bude unosno za „vrača pogađača“. Mislim da su pravi razlozi za umetničko stvaranje skriveni ne iza sedam već iza sedam stotina sedamdeset sedam velova. Možda bi mnogi umetnici kad bi zaista saznali za pravu motivaciju svog stvaralaštva pobegli glavom bez obzira iz umetnosti. Zamislite, umetnik koji kaže i veruje da stvara, recimo, iz ljubavi prema ljudskom rodu sazna da on to u stvari čini iz zavisti, pakosti i želje za konačnim uništenjem čovečanstva. Najzad, zašto bismo uopšte znali zbog čega je jedno umetničko delo stvoreno? Zar to ima bilo kakve veze sa umetnošću i sa vrednošću samog umetničkog dela? Naravno da nema. To jednostavno nije ništa drugo do „zavirivanje u tuđ lonac“, zavirivanje koje je mnogima zanimljivije od samog umetničkog dela ma kako ono veliko bilo. Zar će, na primer, umetnička vrednost neke Rembrantove slike porasti ako saznamo da je on prilikom rada na njoj nosio crne pantalone, da se nije nekoliko dana brijao, da je imao stomačne tegobe i da je za sve vreme rada na njoj mislio na jednu drugu sliku koju nikad nije ni stvorio a ne na ovu kojoj se ljudski rod već stolećima divi i koja nije ni nalik na onu o kojoj je maštao? Za umetničko delo apsolutno su nevažni povod za njegovo nastajanje i cilj koji je umetnik njime želeo da postigne, važan je jedino rezultat. Moram još da dodam da ono što mi obično nazivamo umetničko delo: slika, roman, muzičko delo i tako dalje, po mom dubokom uverenju, nije umetničko delo sve do trenutka dok ne dospe do publike. Tek tada ono dobija svoj privremeni završni oblik ili tačnije rečeno bezbroj privremenih završnih oblika. Zašto kažem bezbroj privremenih završnih oblika? Bezbroj zato što dobija onoliko oblika koliko ima publike, privremenih završnih oblika zato što se odnos onoga koji čita, gleda ili sluša neko umetničko delo prema njemu menja iz trenutka u trenutak. Drukčije će ga doživljavati ako je gladan, umoran ili loše raspoložen, a drukčije ako se ovi uslovi promene. Drukčije će ga doživeti kao pubertetlija nego trideset ili četrdeset godina kasnije kao čovek koji je svašta preturio preko glave. Drukčije ljudi iz različitih epoha, tradicija i kultura. Mislim da je upravo bezbrojnost oblika jednog umetničkog dela ono što mu omogućava da preskoči geografske, političke i vremenske granice. Za mene je ta varnica ili luk koji nastaje između umetničkog dela i njegove publike u trenutku kada se oni sretnu ono što je u celom stvaralačkom procesu jednog dela najbitnije, bez te varnice ili kuka nema nikakve umetnosti. Dok ne dođe do tog stvaralačkog kontakta, jedna knjiga nije ništa drugo do izvesna količina papira na kome se nalaze slova i znakovi interpunkcije poređani po izvesnom redosledu, slika je komad platna na koji su na određen način naneta izvesna hemijska jedinjenja koja u svakodnevnom govoru nazivamo bojama i tako dalje i tako dalje... Nije čak važno da li je tvorac nekog umetničkog dela uopšte znao da je umetnik. Teško je poverovati da su tvorci veličanstvenog zidnog slikarstva u altamirskim pećinama znali da su umetnici i da su te slike stvarali iz umetničkih pobuda, no oni zbog toga uopšte nisu manji umetnici. Hiljadama godina posle njih ogroman broj ljudi u svim krajevima sveta završava razne slikarske škole da bi postali tako veliki slikari. Ne treba ni reći da u tome retko ko uspeva. Slično važi i za ostale rodove umetnosti. Možda u ratovima više ne važi „Boj ne bije svijetlo oružje, već boj bije srce u junaka“, ali u umetnosti će ovo pravilo važiti dok ona postoji. Razume se, nije loše imati „svijetlo oružje“, ali ono „bez srca u junaka“ ništa ne znači.

Ako ste pomislili da za mene umetničko delo predstavlja neku vrstu Roršahove mrlje, u pravu ste. Kao što je psihijatar Roršah davao ispitanicima da kažu šta vide i kakve asocijacije imaju prilikom posmatranja bezoblične mrlje mastila na papiru, tako i umetnik svoje delo, koje se ponekad zaista ne razlikuje od pomenute mrlje, daje publici da ono u njoj probudi osećanja i misli koje nipošto ne moraju da budu ni slične a kamoli istovetne sa umetnikovim. I još nešto! Iz ovakvog mog stava nikako ne treba izvući zaključak da ja smatram da je umetničko delo utoliko veće ukoliko ima veću publiku. Događa se da velika umetnička dela, čak i vekovima, imaju izuzetno malobrojnu publiku, ali se isto tako događa da imaju i ogroman broj privrženika, skoro kao „ljubići“ i kriminalistički roto–romani. Odgovor na pitanje zašto je to tako, čini mi se, izlazi iz okvira ovog intervjua.

Kome pišete i režirate?

Kome pišem? Pravi odgovor je: ne znam. Ipak, pokušaću da kažem i nešto drugo, mada će to, po svoj prilici, biti laž.

Najverovatnije je da pišem sebi iz razloga o kojima sam govorio u odgovoru na prvo pitanje, to jest, iz nepoznatih razloga. Zatim, verovatno, pišem svima onima koji žele da čitaju, gledaju ili slušaju moja dela. Koliko takvih ima — ne znam, a nisam ni pokušavao da saznam. Možda bi ih bilo više, a možda čak i manje, kad bih svoja dela mogao više da štampam, kada bi pozorišta, radio i ostala sredstva posredovanja moja dela više izvodila. A ako je smisao ovog pitanja bio u tome da objasnim šta želim da poručim svojoj publici, ako je uopšte imam, moram reći da ja nikakvih poruka, koliko znam, nemam, što ne znači da se one ne nalaze u mojim delima. Prosto — proizvodim Roršahove mrlje kojima publika po svojoj meri daje smisao i pronalazi poruke.

Kome režiram? Režiram glumcima koji imaju vremena i volje da dođu u studio i za male honorare igraju u mojim radio–dramama.

Šta za Vas predstavlja radiofonsko umetničko delo?

Pre svega, radiofonsko umetničko delo, pri tom prvenstveno mislim na radio–dramu, za mene predstavlja rezultat, ponekad čak i uspešnog, ekipnog rada, utrošenog vremena, tehničkih i finansijskih sredstava, uglavnom nedovoljnih, rada na nečemu što se začelo na ko zna koji način u glavi prvog autora, to jest pisca teksta, ako je reč o drami sa napisanim tekstom, što je potom na neki način dospelo u dramsku redakciju i ruke urednika, koji je to u slobodnom vremenu između raznih, uglavnom izlišnih, sastanaka i drugih gubidanskih obaveza, pročitao i iz nekog razloga se potrudio da se to stavi na repertoar i kad dođe, ako dođe, na red i realizuje. Kad se to dogodi, ostaje da se nađe termin u planu emitovanja i, najzad, da se delo emituje. Ako se prilikom emitovanja dogodi da je delo neko i slušao, može se reći da je ono završeno na način o kome sam govorio u odgovoru nana prvo pitanje. A ako je emitovanje tog dela pobudilo u publici izvesne emocije i misli koje se ne svode samo na: „Zar za ovo plaćam pretplatu? Nikad više neću da slušam radio–dramu!“, onda se, s izvesnom sigurnošću, može reći da je ta radio–drama postala zaista radiofonsko umetničko delo. Dakle, put do radiofonskog umetničkog dela, kao i do svakog drugog umetničkog dela je dug, složen i veoma, veoma neizvestan. Možda je to i dobro, jer da je izvestan, bio bi, svakako, manje uzbudljiv i zanimljiv.

U kakvom su odnosu dokumentarno i igrano u Vašim radio–dramskim ostvarenjima?

Mada su, verujem, sve moje radio–drame, osim jedne, čista izmišljotina, „otmenije“ rečeno fikcija, u svima ima elemenata dokumentarnosti. Pod dokumentarnošću podrazumevam preuzimanje činjenica neposredno iz života. Nekad su to reči ili rečenice koje sam nekad i negde čuo, nekad karakteristike likova a nekad elementi fabule. Međutim, sve to preuzeto iz života stavljeno u dramski okvir, toliko različit od okvira stvarnog života, dobija, rekao bih, sasvim drugi oblik i značenje od onog koji je imalo u pravom životu. Najčešće ti delovi iz života deluju u mojim dramama najfantastičnije i najapstraktnije. To je zato što ništa nije fantastičnije i apstraktnije od samog života. A možda se to meni samo tako čini.

Šta je predmet radio–dramske režije i koji je osnovni umetnički zadatak radio–dramskog reditelja?

Glavni predmet radio–dramske režije je sam reditelj. On od odličnog radio–dramskog teksta može da napravi vrlo lošu emisiju, ali od lošeg teksta nikad ne može da napravi odličnu emisiju već samo manje lošu od teksta. Znači, on pre svega mora u sebi da nađe snage da svaki tekst koji prihvati da radi ostvari maksimalnim korišćenjem svih svojih stvaralačkih moći. Ko se ikada bavio ovim poslom zna da je to, iz raznih razloga, veoma teško postići. Zatim mora da se prinudi da se oslobodi rutine koja se tokom rada stiče. Takođe vrlo težak zadatak. A sad nešto još teže: uprkos svemu reditelj treba da poveruje da pisac drame koju režira nije preispoljni idiot od rođenja kome će on pokazati kako je trebalo delo napisati da bi se od njega napravila dobra emisija, već da i u njegovoj režiji može da bude slabih mesta koja bitno utiču na kvalitet emisije. Ovo neki reditelji, ne tako mali broj, nikad ne može da poveruje. Sledeći korak režije je razigravanje mašte i stvaranje rediteljske koncepcije, vizije, buduće emisije. Razume se, pretpostavka je da je reditelj delo koje realizuje pročitao pre nego što ga snimi. Ima i onih koji preskaču ovu pretpostavku smatrajući je nepotrebnim opterećivanjem i ometanjem razvoja koncepcije emisije. Oni, naravno, imaju koncepciju i svejedno im je koji tekst rade. Svaki će biti podvrgnut istoj koncepciji. Ponekad dela realizovana na ovaj način postižu začuđujuće rezultate. Posle stvaranja koncepcije dolazi na red i njeno ostvarivanje. U ostvarivanju često ima odstupanja, nekad nužnih a nekad bog zna zašto. Ipak, odstupanja od koncepcije, mada nekad vrlo korisna, dovode do pomeranja rokova u realizaciji, nervoze u ekipi, povećanja troškova i svakojakih zbrka i nevolja. No, „sve je dobro što se dobro svrši“, ako se dobro svrši.

Osnovni umetnički zadatak reditelja je da napravi dobru emisiju, emisiju koja neće razjuriti slušaoce već na njih uticati da i ubuduće slušaju radio–drame i to ne samo ovog reditelja. Nimalo lak zadatak!

Kao što se kaže da je najelegantnije odeven onaj čovek čije se odelo ne primećuje, tako je, po mom mišljenju, dobar onaj reditelj čiju režiju slušalac ne primećuje i ne divi joj se kao nekom izdvojenom delu emisije, već se divi celini emisije u koju je uložen trud, znanje i talenat svih onih koji su stvarali emisiju.

U kakvom su odnosu radio–dramsko stvaranje i njegova radio–dramska režija?

Odnos radio–dramskog teksta i njegove režije sličan je odnosu proizvođača tkanina i krojača. Cilj im je zajednički — odenuti mušteriju i uzeti joj pare. Odličan krojač će i od osrednjeg štofa napraviti odelo koje će bar na prvi pogled izgledati dobro. Loš krojač će i od najbolje tkanine napraviti loše odelo.

Kako biste odredili svoju radio–dramsku i uopšte dramsku poetiku?

Da bih odgovorio na ovo pitanje, moraću da odstupim od svog uverenja da delo treba da govori o svom tvorcu a ne tvorac o svome delu. Znate, iako stvarno verujem u ono: „Gazda laje, roba govori“, ipak ću pokušati da odgovorim na ovo pitanje u nadi da ću iz odgovora i sam saznati nešto o svojoj radio–dramskoj poetici, jer dosad o tome, uglavnom, nisam razmišljao. Dok pišem ja ne mislim ni o kakvoj poetici. Prosto pišem. Ako bih se bavio razmišljanjem o raznoraznim teorijama i pitanjima možda nikad ništa ne bih ni napisao, što bi, možda, bilo dobro za publiku, ali ja sam se iz nekog meni nepoznatog razloga ipak odlučio za pisanje. Uzgred rečeno, znam dosta ljudi koji o umetnosti, recimo o drami, znaju apsolutno sve da kažu, znaju kako sve treba stvoriti, kako se stvaraju likovi, kako treba napisati, koliko u to treba emocija i misli uneti, dakle, znaju sve to i mnogo više od toga, jedino što ne znaju to je da napišu pristojan komad bilo za radio, bilo za pozorište ili televiziju. Možda i ja pripadam takvima ali to drugi treba da kažu. Naravno, ja nisam protiv teoretskih izučavanja i znanja, ali nisam siguran da je to teoretsko znanje presudno za kvalitet stvaranja jednog stvaraoca. Koliko znam, nema nikakvih podataka da su Eshil, Sofokle, Euripid, Šekspir, Molijer i druge nezaobilazne veličine svetske dramske istorije završili bilo kakvu dramsku školu, a ni da su pisali teoretske rasprave o drami, da su to pisali možda ne bi napisali svoje drame koje su, verujem, svakako značajnije za razvoj svetske drame od tih njihovih možebitnih sjajnih teoretskih radova. Mislim da se tu jednostavno radi o dve vrste stvaralaštva. Umetniku je sva njegova teorija sadržana u njegovom delu. Ne znam da li sam umetnik i to pitanje me uopšte ne razdire, ali osećam da, ako ništa drugo, ono bar inkliniram ka toj grupi koja se trudi da stvori dramska dela, a ne teorije o njima.

Ako sad razmišljam o svojoj dramskoj poetici, nisam siguran da se u to neće uplesti i mišljenja nekih ljudi koji su o njoj govorili, pa se meni sad čini da i ja mislim isto to što i oni misle o mom delu, ali primimo to tako kako jeste. Ja o svojoj poetici mogu tek naknadno da govorim, to jest, ako bacim pogled na sve ono što sam dosad napisao, a to i nije baš tako jednostavno, jer sam dosta toga sročio i kad bih ja sad sve to gledao, potrošio bih mnogo vremena, a ne znam ni da li bih se od toga srećnije osećao. Ipak, ako bacim pogled na sve ono što sam napisao, mogu samo da zaključim šta mi se čini da iz mojih dela izvire, na koji su način moja dela napravljena. Međutim, ja to tek naknadno činim, za vreme pisanja se uopšte ne bavim tim problemima, nikakvim teorijama kako treba pisati. Ja jednostavno, kako rekoh, sednem i pišem. Dakle, moja poetika se nalazi u meni, ja sam moja poetika. Ona se, verovatno, tokom vremena razvijala, mada u to nisam mnogo siguran. Kao što se čovek rodi s određenim temperamentom, određenom krvnom grupom ili otiskom prsta, tako je, verovatno, i njegova poetika, bez obzira kojom se vrstom umetnosti bavi, s njim došla na svet. To ipak ne znači da na nju nisu vršeni uticaji, ali njena bit ostaje, rekao bih, nepromenljiva.

Posle ovog opširnog uvoda da najzad kažem nešto što smatram da je važno za stvaranje jednog radio–dramskog i uopšte svakog dramskog dela.

Prvo i najvažnije načelo za mene jeste da nijedno umetničko delo, pa ni radio–drama, ne sme da bude dosadno. Dosada je smrt umetnosti. Apsolutna smrt umetnosti. Sasvim je sigurno da su i najozbiljnija, najtragičnija, najveća muzička, dramska, i tako dalje, dela ipak zabavna. Nema dosade u pravoj umetnosti. Dakle, biti zabavan, zanimljiv, održati pažnju ljudi koji vam posvećuju nekoliko sati svog ovozemaljskog, najčešće kratkog, života jeste jedan od bitnih zadataka svakog umetničkog dela. Umetnost može biti i duboka i površna, mudra i luckasta, jedino ne sme biti dosadna. Naravno, ovo ne znači da su ona dela koja isključivo održavaju nervnu napetost umetnička dela. Ne, to nikako, ali u delu mora da bude nešto što će gledaoca ili slušaoca održati budnim do kraja predstave ili emisije. Ko to ne uspe, jednostavno može da smatra da je u tom delu omanuo. Mislim da pisac čak i monodramu mora da napiše tako da publika ne oseti kako vreme prolazi i da se pred njom stalno nalazi samo jedan glumac. I u monodrami mora da postoji nekakav zaplet, mora da postoji nekakvo duševno i duhovno zbivanje u ličnosti, kreatoru, da bi delo odzvonilo u publici. Ako neki pisac kao osnovni problem u drami postavi pitanje: „Da li su u desetičnom sistemu dva i dva četiri?“ i posle trideset, pedeset ili sto strana odgovori: „Da, u desetičnom sistemu dva i dva jesu četiri“, onda on mora da bude više nego genije da bi uspeo da mu publika ne zaspi i ostane do kraja u sali. Mene svakako ne bi zadržao ni budnog ni u sali. Isti bi slučaj bio ako bi u drami razjašnjavao teoriju relativiteta na način na koji su to učinili Ajnštajn i njegovi sledbenici. Jednostavno, te stvari, ma kako velike i značajne bile, teško da na taj način mogu da budu predmet drame. Ali Ajnštajnova muka da dođe do te teorije i da je drugima razjasni, svakako, i te kako može to da bude.

Drugo načelo koje takođe smatram veoma važnim jeste: „Biti jednostavan najveća je umetnost na svetu“, kao što reče pesnik. Po mom mišljenju, postoje stvaraoci koji pokušavaju da veoma jednostavne stvari kažu na veoma komplikovan način, po principu: „Zašto prosto kad može komplikovano“, i postoje stvaraoci koji pokušavaju da krajnje komplikovane stvari kažu na najjednostavniji način. Ne znam da li pripadam ovoj drugoj grupi, ali ja, svakako, navijam za nju. Trudim se da jednostavno govorim o velikim stvarima. Iz ovoga proizlazi moje treće načelo a ono glasi:

Ne treba filozofirati u delu, već treba filozofirati delom. Kad kažem da ne treba filozofirati u delu, to znači da u jednom dramskom delu, pogotovu radio–dramskom delu, ne treba razglabati na esejistički način velike filozofske probleme, jer ako čovek želi da se bavi filozofijom, onda uzme i čita filozofska dela, uzme knjigu, sedne, legne, šeta po pustim delovima parka ili kako već hoće i čita filozofsko delo i ako mu nešto nije jasno, može da se vrati nekoliko redaka ili strana unazad, na neku misao ranije izrečenu, da pročita ponovo, da stane, da razmisli o njoj, da li se slaže ili ne slaže s njom, da dalje razvija tu misao, ali u radio–drami, pozorišnom delu, filmu i TV–drami, naročito ne u radio–drami, to nije moguće, tu ne postoji mogućnost vraćanja, jer to što se u drami kaže, kaže se samo tad i, eventualno, ako ste delo snimili, kad to ponovo slušate ili kao dođe do reprize da tog dana, ako ste slobodni i ako hoćete, ponovo čujete iste misli. Znači, stvari moraju biti jednostavno rečene, trenutno shvatljive, kad kažem — trenutno shvatljive — ne mislim na celokupnu ideju dela, nego na pojedinačne replike. Ako se u replici govori zapetljano, to može biti karakteristika lika, ako je u pitanju neki „smotani“ tip, ali ako se to uzme kao obrazac za sve replike, onda čovek kaže: „E, ovo je neko filozofiranje koje bih, eventualno, voleo da pročitam, ovako ništa nisam zapamtio, nisam u stanju da sve to pratim (naročito ako je tekst nabijen manje poznatim i stručnim izrazima) i ja odoh u bife.“ (Ili nađe nešto drugo što mu je razumljivije i privlačnije od ovog što je slušao ili gledao.) To filozofiranje u delu može biti i „filozofiranje“ i stvarno filozofiranje, čak veoma duboko, ali to nije drama. A filozofirati delom znači da kad čovek odgleda ili odsluša dramu, počinje o njoj da razmišlja, počinje da ga zanima šta je to što iz tog dela izbija, šta je to što ne dopušta da se drama odmah po njenom završetku zaboravi, koje misli izviru iz tog dela, jednostavno, kakva je filozofija tog dela. Dakle, razmišljanje o delu zahteva izvesno vreme koje čovek može da posveti tome što je čuo ili video.

Četvrto načelo je, u stvari, Čehovljevo načelo „puške koja visi na zidu“. Čehov kaže, citiram po sećanju: „Ako u prvom činu puška visi na zidu, ta puška u trećem činu, to jest na kraju, mora da opali.“ Time je rečeno da u dramskom delu treba da bude samo ono što je potrebno i funkcionalno. To takođe znači da je nužna maksimalna ekonomičnost u korišćenju izražajnih sredstava.

Peto: ono čemu težim a, možda, ponekad i uspevam, to je da ekspozicija, dakle, deo koji nagoveštava o čemu će u drami biti reči, jednostavno rečeno problem, bude iskazan što kraće i da kraj, rasplet, takođe bude što kraći. Znači, da živim u onim vremenima kad su drame najčešće imale po pet činova, gde su prvi i drugi čin bili uvod, izlaganje problema i tako dalje, treći čin je kulminacija, a zatim sledi nizlazna linija, četvrti i peti čin — razrešenje problema, što najčešće traje beskonačno dugo, ja bih, da sam tada živeo, verovatno pisao komade u tri čina. Međutim, ja ne živim „u onim vremenima“ već sada i svoje pozorišne komade, uglavnom, ne delim na činove, već na slike ili scene, to mi više odgovara, a ako se pogledaju moje radio–drame, vidi se da je problem izložen u prvih nekoliko redova, a da ona „puška sa zida“ puca u poslednjih nekoliko redova, a da razvoju zapleta posvećujem sve ostale strane. Zaplet nikako ne sme, mislim, da teče pravolinijski, već treba da liči na planinski put: da ima uzbrdice i nizbrdice, zavoje i stranputice, iznenadne prepreke i tako dalje. Oni koji voze automobil, ja ne pripadam toj kasti, kažu da je najdosadniji ravan put kroz ravnicu i bez zelenila. Kažu da graditelji puteva i kroz ravnicu namerno prave krivine kako bi smanjili broj saobraćajnih nesreća uzrokovanih pospanošću vozača zbog monotonije puta. U drami zbog nedostataka „krivina“ niko neće poginuti, ali će zato mnogi zaspati. Ne verujem da ijedan dramski pisac ima za ideal uspavljivanje publike. Za mene je jedan od najuspelijih, najekonomičnijih, najpreciznijih uvoda u dramu — uvod u dramu Žana Žirodua „Trojanskog rata neće biti“. Sastoji se samo od dve kratke replike. Jedna glasi: „Trojanskog rata neće biti“, a druga: „Trojanskog rata će biti“. U te dve rečenice sažet je čitav problem oko koga će se razvijati događaji i likovi u ovoj drami. Piscu nije bilo potrebno dvadeset ili trideset strana da bi ovu dilemu postavio. Ovde govorim isključivo o, po mom mišljenju, izuzetno dobroj ekspoziciji, a ne o kvalitetu čitavog dela. O tome mišljenja mogu biti vrlo različita, ali ne verujem da se neko neće složiti sa mnom kad je reč o ekspoziciji. Što se tiče kraja, mislim da ga treba napraviti tako da gledalac ili slušalac ne može da ga pogodi već samo da ga naslućuje. Kad kraj dođe, on treba da vidi da je bio blizu rešenja, ali da je ipak promašio. Slično kao na sportskoj prognozi, nikad je ne igram, kad nedostaje samo jedan tačan rezultat da bi se dobila nagrada. Ako je kraj u izvesnom smislu neočekivan, gledalac se ne oseća prevarenim, međutim, ako se kraj napravi tako da je apsolutno neočekivan, neki pisci primenjuju i tu tehniku, da on nema baš nikakve veze sa svim prethodnim zbivanjima, onda se publika oseća prevarenom i misli da je možda zadremala ili radila nešto drugo pa je propustila nešto što je važno za ovakav rasplet, nešto što je ukazivalo na njega. Možda sam staromodan, ali ja nikako nisam pristalica ovakvih krajeva. Da zaključim, ako u prvih nekoliko rečenica shvatite kako će se drama razvijati i završiti, čak i ako niste suviše veliki ljubitelj dramske umetnosti, a pogotovu ako ste u ovoj oblasti bar malo „pečeni“, onda nije ni potrebno da to delo slušate ili gledate do kraja pošto već sve znate o njemu. Ako to ipak činite, imate utisak da žvaćete jelo koje ste već žvakali.

Šesto: sledeće važno pitanje je, čini mi se, pitanje problema koji se u drami razmatra. Problem mora da bude blizak bar izvesnom krugu ljudi. Forma kojom će on biti iskazan je mnogo manje važna. Ona može biti apsolutno apstraktna, međutim, ako je problem siže, tema o kojoj se u delu govori, blizak ljudima, oni će sa pažnjom saslušati ili odgledati delo do kraja, nadam se. Naravno, pod uslovom da su i drugi uslovi za dobro dramsko delo ispunjeni. Ne treba da navodim primere, jer verujem da je svako ko je samo nekoliko puta bio u pozorištu, mogao da vidi dela koja po formi izgledaju neverovatno realistička, kostimi, maska, dekor i sve ostalo su krajnje realistični, dijalog liči na običan govor, pisac misli da je napravio komad iz svakodnevnog, običnog života, međutim, problem o kome se raspravlja je toliko apstraktan i nezanimljiv da publika već u prvoj pauzi, a i pre nje, napušta salu i nalazi druge zanimljivije načine za trošenje vremena. Ima pak dela, uzmimo opet Šekspira, on mi je nekako stalno pri ruci, u njegovim delima spoljni oblik nije bio savremen čak ni u vreme u kome je Šekspir živeo, mnoge stvari događale su se u mitskim vremenima ili nekoliko vekova pre Šekspira, međutim, on je do dana današnjeg, nije on jedini, savremen upravo zato što govori o bitnim stvarima, o stvarima koje su dostupne i čoveku njegovog i današnjeg doba. I ma koliko se razni reditelji trudili da Šekspira nauče dobrom pisanju, savremenom pisanju, kasapili ga i preturali ovako ili onako, on ipak sve njih nadživi i ostaje i dalje Šekspir. Zašto? Zato što je on stvarno veliki i nenadmašni pisac. Ni Eshil, Sofokle i Euripid, opet ih potržem, nisu na prvi pogled pisali drame, bar one koje su sačuvane, iz neposrednog života, već su koristili mitološke teme koje se i danas, posle više od dve i po hiljade godina, mogu gledati, jer one i danas odzvanjaju nečim dubokim i ljudskim, nekim večnim problemima, problemima koji su bili bliski i ljudima vremena u kome su dela nastala, pa sve do dana današnjeg. Prema tome, mislim da je od izuzetne važnosti da drama, da bi mogla da živi, mora svojom problematikom da neposredno komunicira sa slušalištem, gledalištem. Razume se, ima komada koji imaju izuzetan odziv kod publike zahvaljujući svojoj aktuelnosti. Međutim, ta aktuelnost može da bude kratkotrajna, čim se problem o kome se u drami govori u društvu razreši, ona više nikom nije zanimljiva.

Ličnosti u dramskom delu moraju, verujem, da govore jezikom koji publici nije stran, toliko stran da ga ne razume, ili ako ga i razume — ne prihvata ga, jer uopšte ne nalikuje životnom, govornom jeziku. Jezik dramskih ličnosti takođe ne sme da bude ni golo preslikavanje jezika iz života, jer on nije jezik drame. I kad se kaže da ličnosti u nekoj drami govore pravim životnim jezikom, jezikom svakodnevice i tako dalje, to je samo znak da je pisac uspeo da kod publike stvori iluziju da je to njen jezik. Jezikom se može stvoriti psihološka, socijalna i svakojaka druga karakterizacija likova. Ako u drami, recimo, nekom pastiru koji nikad nije silazio sa planine u grad date da govori jezikom doktorskih disertacija, onda to, eventualno, može da uspe kao parodija ili komedija, ali u drami koja na izvestan način odslikava život to ne može da prođe. Bar ja tako verujem. Pomenuti pastir, naravno, može da bude mnogo mudriji od doktora bilo kojih nauka, mudrost i obrazovanost nisu u naročito čvrstoj vezi, ali će pastir tu svoju mudrost svakako iskazati jezikom koji se znatno razlikuje od jezika doktora bilo kojih nauka. Zato pisac, ne samo dramski, mora da vodi računa kako će i šta će njegove ličnosti kazati. Važan je i ritam rečenice, ritam scene, njihovo trajanje i promene situacije, međutim, mislim da tu ne postoji neki čvrsti princip po kome to treba činiti.

Opet jedno važno načelo, ne znam koje po redu: u dobroj drami ličnosti jedno govore, drugo misle a treće, četvrto, peto i tako dalje rade. Uostalom, kao u životu.

Vrlo važno načelo. Možda među prvima po važnosti: svako književno delo, pa i drama, mora biti pisano dušom. Komad bez duše podseća na neku matematičku formulu, više ili manje razumljivu, koja može biti zanimljiva samo ljubiteljima matematike, ali ne i većini ljubitelja književnosti. Sasvim precizno rečeno: drama bez duše je kao čovek bez duše. Komad mora da ima dušu da bi mogao da uspostavi vezu s publikom, prvo mora da je „dirne u dušu“, takne njene emocije da bi preko njih uspostavio i vezu s razumom kome će saopštiti sve svoje više ili manje mudre ili glupe poruke. Drama koja prvo uspostavlja vezu s razumom a potom s emocijama, ili čak i ne namerava da takne dušu, nema mnogo izgleda da uspe. Tako mislim i čini mi se da se ne varam.

I, najzad, nezaobilazno načelo: dobro književno delo, dakle i drama, treba da bude tako napisano da se svakome čini da bi mogao napisati isto takvo, čak i bolje delo samo nije imao vremena ili papira ili ga je jednostavno mrzelo da to učini, pa je prepustio piscu da to uradi umesto njega.

Ova načela, verujem, omogućuju da se napiše pristojna drama. Da bi se napisala dobra, vrlo dobra ili čak odlična drama, potrebno je i nešto mnogo više, nešto što još niko nije uspeo da definiše, a što se svodi na jednu jedinu reč — talenat.

Opet moram da podvučem da o svim pomenutim, a i drugim nepomenutim načelima, ja ne mislim. Ja sednem i pišem. I to je sve. Nedavno sam, preturajući po stvarima, naišao na jednu svoju radio–dramu od pre dvadesetak godina. Pošto sam je poprilično zaboravio, hteo sam da vidim šta u njoj piše. Čitajući je, otkrio sam, na svoje veliko iznenađenje, da sam u jednom njenom delu opisao način na koji pišem. A to je takozvani sistem „kako padne“. Ovo što sam sad rekao možda i nema veze sa postavljenim pitanjem, ali kad sam već počeo — završiću. Često sednem da pišem a da ne znam šta ću napisati i kako će se stvar završiti. To za mene ima izvesne draži, jer rešavam rebus koji će se kasnije postaviti pred gledaoca ili slušaoca. Pustim da me stvar nosi ne znajući na šta će izići. I kao što sam u toj drami opisao, ali tad nisam znao niti bio svestan toga da upravo opisujem jedan od svojih načina pisanja, to znam sad, dvadeset godina kasnije, kad ne znam šta ću da pišem, a hoću to da radim — ne znam zašto — sednem i kažem sebi: „Hajde, napisaću jedno slovo, recimo dvadeset i peto slovo azbuke (napamet ne znam koje je to slovo), pa ću videti šta će dalje biti.“ Kad ga napišem, imam nešto od čega mogu poći. Sada treba od tog slova da napravim neku dobru reč. Dodam tom slovu još nekoliko slova i dobijem reč. Stvar se dalje razvija. Imam reč, treba, dakle, da napišem rečenicu. Kad napišem prvu rečenicu, shvatim da treba drugu, pa treću i tako dalje, sve dok odjednom ne vidim da je ona „puška sa zida“ opalila i da je komad završen. Pitanje koje sebi ozbiljno postavljam kad to uradim jeste: „Da li bih, da sam počeo nekim drugim slovom koje bi zahtevalo da se napiše neka druga reč, ova reč drugu rečenicu, da li bih ja napisao neku sasvim drugu dramu?“ Na ovo pitanje, naravno, nikad nisam mogao da odgovorim, ali verujem da bi to tako bilo. Zašto sam izabrao baš ovo početno slovo, a ne neko drugo, zašto sam napisao baš tu dramu i tim stilom, to ni meni nije jasno i verovatno mi nikad neće ni biti jasno. No, to i nije važno.

Ponekad, imam zapisan samo kraj. Pošto se držim onog starog gesla „jerbo kraj mnogo kaziva“ (citirao sam nepoznatog preratnog komentatora nemih filmova), smatram da se njemu mora posvetiti velika pažnja. Dramu možete razvijati i ovako i onako, međutim, ako vam na kraju glavni junak pogine, imaćete tragediju bez obzira na prethodni razvoj drame, ako se venča — imaćete komediju ili opet tragediju, zavisi od shvatanja, ako se razvede, ako pobedi u boju, ako, ako, ako... Mnogo je tih „akova“ koji određuju suštinu dela. Rekoh, ponekad imam kraj, ali ne znam šta će se pre njega dogoditi. I onda pišem takoreći unazad. Ponekad imam sredinu, ali nemam početak i kraj. Onda pišem i unapred i unazad. Ima tu mnogo kombinacija. Pisao sam i na ovaj način: probudim se izjutra, nemam pojma šta sam sanjao i da li sam uopšte sanjao, i odjednom napišem komad, najčešće su to bile radio–drame koje sam napisao za dan–dva, elem, napišem dramu o kojoj nikad, čak ni u snu, nisam razmišljao. Mislim da sam već rekao da brzina kojom se stvara nema nikakve veze sa kvalitetom dela. I kad to uradim, pitam se, pitam se još uvek posle nekih napisanih četrdeset radio–drama, drugo da ne navodim, pitam se: „Otkud to? Zašto sam to napisao? Šta se to u meni desilo da tako nešto napišem, kad to, bar koliko znam, nema nikakve veze sa mojom građanskom ličnošću, mojim svakodnevnim ponašanjem i tako dalje?“ Izgleda, ima neki đavo u meni. (Pisac je, možda, neka vrsta dr Džekila i mister Hajda, ali nije jasno da li je on dobri dr Džekil ili zli mister Hajd kad piše ili kad ne piše. Možda je to jednom ovako, a drugi put onako.) A neki put pišem drukčije. Kao što ima dela koja sam pisao dan–dva, isto tako ima dela koja sam pisao punih trideset godina. To ne znači da sam na njima radio, bar ne svesno, trideset godina nego to znači ovo: počnem da pišem neko delo, napišem nekoliko stranica i iz nekog razloga ga ostavim na stranu i zaboravim na njega. Posle nekoliko godina naiđem na te papire, pogledam ih i zaključim da bi to delo, kad sam ga već počeo, mogao i da završim. Onda napišem još nekoliko strana i opet taj tekst negde zaturim. Prođe još deset–petnaest godina ili više i ja opet natrapam na tu dramu i kažem: „E, čekaj! Sad ću te završiti!“ Nekad ne znam kako sam ranije mislio da završim delo pa smislim nešto novo, a ponekad postoji i poneka beleščica. I tako ispadne da sam neki tekst pisao jako dugo. I to dugo pisanje nema veze sa kvalitetom. Koliko znam, još niko nije pogodio koliko sam koju dramu pisao, bila ona dobra ili loša. Ponekad imam sinopsis drame. I njega zaturim. Nađem ga posle dvadeset–trideset godina i odlučim da na osnovu njega napišem dramu. Ona se, verovatno, znatno razlikuje od one koju bih napisao odmah posle stvaranja sinopsisa. Za neka dela koristio sam i svoje snove. Ovde ne mislim na snove o boljoj budućnosti i srećnijem životu, već na prave snove, one koje imamo kad spavamo. Pošto su snovi izvesna vrsta interpretacije stvarnosti, ovde pod stvarnošću, pored ostalog, podrazumevam i naše neprikrivene i prikrivene strahove, želje, nadanja i tako dalje, ja tu stvarnost, preoblikovanu po čudnim zakonima sna, vraćam u stvarnost jave, dajem joj ponekad drugi smisao i značenje, i tako sve te preoblikovane stvarnosti postaju stvarnost drame, to jest, opet jedna vrsta sna, jer drama nije stvarnost već piščev san o njoj.

Šta je predmet radio–dramaturgije i koji je umetnički cilj radio–dramskog stvaraoca?

Pa, mislim da sam na ovo pitanje odgovorio u svojim prethodnim odgovorima. Jednostavno, predmet radio–dramaturgije je i predmet svih ostalih umetnosti, a to je — čovek. Čovek i samo čovek, bez obzira na to da li se u delu govori još i o konjima, bubamarama, rekama i tako dalje. Centar svake umetnosti je, bar zasad, čovek. Čovek stvara umetnost za čoveka. A umetnik bilo o čemu da govori, govori o sebi. A i on je, ipak, čovek. Koji je umetnički cilj radio–dramskog stvaraoca? Mogu da govorim samo za sebe i već sam rekao da nemam nikakav cilj. Pišem prosto ono što mi padne na pamet, a ako od toga ispadne nešto što se drugima dopada — dobro jest, a ako ne — nikom ništa. Još kao dečak, kad sam bio samo čitalac a nisam ni slutio da ću se baviti pisanjem, mislio sam da pisci, kao i ostali umetnici, treba u pisanju uvek da ostanu amateri kako bi slobodno i nezavisno mogli da pišu šta hoće i kako hoće. Da bi mogli tako da rade, oni treba da nađu neki drugi posao od koga će kako tako živeti. Uostalom, kod nas samo nekoliko književnika mogu da žive isključivo od svog spisateljstva.

Na kraju, jedan savet budućim piscima: ako vam se stalno piše, pišite stalno, ako vam se nekad piše a nekad ne piše, onda nekad pišite a nekad ne pišite, a ako vam se nikad ne piše, nemojte nikad pisati! Tako ćete, ako ništa drugo, bar postupati po svojoj volji. A to je izuzetno mnogo.

Kako i na koji način pišete i režirate za radio–dramski prostor? Šta je jezik radio–dramskog stvaranja?

Kako i na koji način pišem? Mislim da sam na ovo pitanje maločas odgovorio. Kako režiram? Šta da kažem?! Kad dobijem da režiram svoj tekst, što poslednjih godina uglavnom činim, ranije sam režirao i tuđe tekstove, prvo se upitam: „Šta uraditi da se postigne najbolji mogući rezultat srazmerno mojim sposobnostima u okviru postojećih, vrlo neugodnih okolnosti?“ Kad kažem — neugodnih okolnosti — mislim na uglavnom redovnu nemogućnost da se dobiju glumci koje želite. I to ne zato što oni ne bi igrali, nego zato što su zauzeti poslovima na drugim mestima, poslovima koji su uglavnom bolje plaćeni od ovog na radiju. Ipak, mislim da novac za glumce nije toliko bitan, oni hoće da igraju i za radijske honorare, međutim, oni su jednostavno zauzeti i tako se čitava ona slika, vizija, koncepcija emisije koju ste imali ruši. Možete dobiti drugog, čak i boljeg glumca, ali to više nije ono što ste zamislili. Nekad je izuzetno teško dobiti i glumca i monodramu ili za dramu sa dva lica. Promena glumaca zahteva i promenu koncepcije. Konačan rezultat, ono što slušalac čuje, i ne mora da bude loše, ali to svakako nije ono što ste mislili da stvorite. Međutim, vi nemate mogućnosti da stvar odlažete, stvar se mora u određenom, najčešće vrlo kratkom roku, snimiti i vi morate, kao što se sportisti pripremaju da za neko takmičenje budu u takozvanoj top formi, da se pripremite da za određeni datum budete potpuno spremni, zdravi i dobro raspoloženi da biste sve maksimalno dobro uradili u onom kratkom vremenu koje je određeno za snimanje. To, svakako, nije naročito povoljno za stvaraoca, ali s tim se morate pomiriti. Čak i ako se dogodi da dobijete sve glumce koje ste želeli, potrebno je da i oni i svi ostali učesnici u procesu stvaranja emisije budu u top formi. Najčešće se događa da glumci, kad dođu na snimanje, kažu: „Izvinite, da li bih ja mogao da snimim do toliko i toliko sati, jer tad i tad moram da idem na drugu stranu?“ „Imam predstavu“ — i slično. Čim vam glumac tako nešto kaže, imate, na primer, ukupno pet glumaca, a od njih pet, šest traži da ode ranije sa snimanja, onda vidite da se opet sve ono što ste zamislili ruši, kao što se to obično kaže, kao kula od karata, a vi morate da se pravite da je sve u redu i da će se sve dobro završiti. Ako se tako ne ponašate i stvarno u to ne verujete, stvar će biti još mnogo gora i komplikovanija. Ali glumci su divna deca i sa njima je, uprkos svemu, pravo uživanje raditi. Slušaoci, kad čuju dramu, često se pitaju zašto reditelj za ovu ili onu ulogu nije uzeo onog nego ovog glumca. No, to ne kažu samo slušaoci, to kaže i kolektiv dramskog programa kad preslušava emisiju. Ne znaju da se svašta pokušavalo da se dobije određeni glumac, pa se ipak nije uspelo. Nećete mi verovati da mi je za jednu ulogu, i to epizodnu, tek šesnaesti glumac koga sam pozvao bio slobodan da dođe na snimanje. Možete zamisliti kakva je to jurnjava bila. Kad se snimanje pregrmi i čak dobro ispadne, kad dođe do montaže, potrebno je ogromno strpljenje, naoružati se strpljenjem a biti efikasan nije nimalo lako. Evo zašto — potreban vam je, na primer, udarac zvekirom u teška vrata. Na prvi pogled to je vrlo jednostavan zvučni efekt, ali kad počnete da preturate po efektoteci, utvrdićete da se u njoj nalaze svi mogući efekti osim onog koji vam je potreban. A vreme neumoljivo, sve brže i brže, teče prema kraju termina. Kad utvrdite da traženog efekta u efektoteci nema, morate da smišljate način kako ćete taj efekat napraviti, jer bez njega dalje ne može da se ide. Onda cela ekipa koja radi i svi koji se možda tu slučajno zateknu udruženim snagama pokušavaju da stvore taj prokleti udarac zvekirom u teška vrata. Lupkamo raznim predmetima po svim delovima studija tražeći zvuk koji bi mogao da zameni udarac zvekirom u vrata. Na takvim stvarima se ponekad izgubi i po dva–tri sata vremena, izuzetno dragocenog vremena. Razume se, ima i mnogo većih problema. Nekad su u pitanju i složeniji efekti. Ne vredi vam ni kad ih pronađete u efektoteci, jer nisu baš onakvi kakvi su vam potrebni, pa se mora ići na teren da se snime. Pronaći, recimo, čistu pesmu ptice praktično je neostvarivo. Možete otići i u neki tihi grad, mislite — imaćete tišinu. Pokušate, na primer, da snimite noćnu pesmu slavuja. On zapeva u ponoć, snimite ga. Poverujete da ste konačno snimili slavuja u tišini, a kad preslušate snimak, shvatite da se uz pesmu neprekidno čuje tutanj grada i da ste sve uzalud radili. Grad, ma kako mali bio, danas ima neki tutanj od mašina, automobila i vrag bi ga znao od čega sve ne. I u šumi više nije mirno. Snimiti takve efekte je izuzetno težak posao, posao koji traži mnogo vremena, trake, putovanja, a to sve, razume se, mnogo košta, pa se od toga često odustaje a to, naravno, ide na uštrb kvaliteta emisije. Razume se, to poštovana publika ne zna i ne mora da zna. Konačno, i ne zanima je. Ona plaća ili ne plaća pretplatu i hoće za to da dobije maksimalan kvalitet. A u stvari ono što dopre do publike samo su ostaci, krhotine prvobitne rediteljske vizije emisije. U suštini, režiranje nije ništa drugo do razbijanje sopstvenih vizija i iluzija radi stvaranja tuđih vizija i iluzija. Šta je jezik radio–dramskog stvaranja? Dobar deo odgovora na ovo pitanje nalazi se, mislim, u ovome o čemu sam upravo govorio. Zato sada samo ukratko: reč, rediteljska koncepcija, glumački glasovi, zvučne kulise (muzika i šumovi), tišina.

Koje ličnosti i pojave su bitno doprinele razvoju radio–dramskog stvaralaštva u oblasti radio–dramaturgije, radio–režije, glume, realizacije i njene estetske recepcije u oblasti kritike i teorije radija?

Da bih odgovorio na ovo pitanje, trebalo bi da u detalje znam istoriju i razvoj svetske radio–drame. Ja to ne znam, a ne verujem da ima baš mnogo onih koji to stvarno znaju, mada sigurno ima dosta onih koji se ponašaju kao da sve to imaju u malom prstu. Ja ne pripadam takvima i zato mislim da je bolje da u vezi s ovim pitanjem više ništa ne kažem.

Gde se javlja fenomen režije u drugim umetnostima i u svakidašnjem životu i na koji način se emanira?

U muzici dirigent stalno preti muzičarima svojom palicom i tako ih nagoni da sviraju po njegovom ćefu, a ne po svojoj volji — režija; slikar na određen način postavlja slike na izložbi — režija; dosadne knjige, i ne samo one, dobijaju privlačne korice, diže se velika reklamna buka oko njih — režija; momak smišlja reči kojima će zavesti devojku, a ona način kako će ga odbiti — dve režije u istom komadu; političari smišljaju primamljive parole kojima će dobiti više pristalica — režija; domaćica smišlja kako će s malo para da skuva obilan ručak kojim će svi ukućani biti zadovoljni — režija; radnik se trudi da se u službi što manje zamori kako bi sačuvao snagu za „tezgu“ posle radnog vremena i tako zaradio koju crkavicu više da bi preživeo do sledeće plate i platio deci besplatno školovanje — režija; roditelji i nastavnici muče decu ne bi li stvorili bića po svom obličju, a deca se ne daju — opet dve režije u istom komadu; na sve strane režija, režija, režija... A na pogrebima? Tek tamo režija pokazuje sve svoje bogatstvo!

Kako je mogućna integralna teorija režije (drama, film, radio i televizija)?

Mislim da su osnove režije u svim oblastima iste, a to su: rad na tekstu, rad sa glumcima, rad sa saradnicima. Cilj je takođe isti: na što bolji i privlačniji način proslediti publici delo osnovnog autora (pisca), njegova shvatanja, ideje, stilska opredeljenja i ostalo, a tome dodati svoje shvatanje svega toga, ali tako da to ne uguši osnovu. Jasno, drukčije će se raditi sa glumcima u pozorištu, a drukčije na radiju, filmu i televiziji. Svaki od ovih vidova umetnosti ima svoje posebnosti i ne mora svaki reditelj da bude podjednako dobar u svim oblastima. Što se kaže „neko ima žicu za ovo a neko za ono“, no, to ipak ne znači da suština nije ista. Znati nešto teoretski, još ne znači znati to primeniti u praksi. Za onoga koji hoće da se bavi bilo kojom vrstom režije, najvažnije je da režira, jer ništa nije tako važno za ovaj posao kao sopstveno iskustvo. Korisno je, svakako, učiti se na tuđim greškama, to je učenje raznih teorija, ali se iz sopstvenih grešaka najviše stvaralački nauči. Nikoga nećete naučiti da pliva ili vozi bicikl držeći mu ne znam kako sjajna predavanja o tome kako se to radi. Morate ga gurnuti u vodu ili naterati da uzjaše bicikl. Kad se malo naguta vode, padne nekoliko puta s bicikla i kad tako neposredno shvati o čemu se tu radi, naučiće te veštine i više ih dok je živ neće zaboraviti. Ako bude redovno trenirao, zavisno od njegovih sposobnosti, može postići izvanredne rezultate a može ostati i prosečan rekreativac. U oba slučaja znaće o čemu se tu stvarno radi i sva ona teoretska predavanja koja je čuo o plivanju i vožnji bicikla biće mu mnogo jasnija. Naravno, u umetnosti je uvek bolje biti svetski rekorder nego „rekreativac“, ali kao i u sportu, i u umetnosti je mnogo više „rekreativaca“ nego rekordera, no to je teško priznati i samome sebi a kamoli drugima.

Šta mislite o estetskom istraživanju fenomena dramaturgije i režije anketnim metodom?

Siguran sam da neće štetiti, ali ne znam da li će koristiti razvoju ove dve umetničke oblasti.

Kojim sredstvima pišete i režirate?

Najteže sredstvo za pisanje bila mi je križulja. Ja sam učio osnovnu školu još u ono vreme kad se križuljom škripalo po tablici. Znate ono: kosa tanka, prava debela, Osa i Sosa, Isa i Sasa, i Iva ima iver... Mnogo sam se mučio, križulja se često lomila, tablica često razbijala, a često bi mi se taj moj mukotrpni rad slučajno obrisao u školskoj torbi, pa je ispadalo da sam u školu došao bez urađenog zadatka. Još tad mi je bilo jasno da ću imati izrazito loš rukopis. To se obistinilo. Zatim je u gimnaziji došlo mučenje s lepim pisanjem i to perom i mastilom. Ne znam zašto mi je pero uvek bilo raskrečeno, a zadatak pun „krmača“. Užas nad užasima! Ali to sve pripada vremenu u kom se još nisam bavio pisanjem drama i priča. Kad sam to počeo da radim, koristio sam olovku, obično nedovoljno zaoštrenu i dugu tek pet–šest santimetara, ne znam zašto, nisam škrtica, pisao sam u svakojakim sveskama, s linijama i bez njih, svejedno rukopis mi je svuda bio podjednaki nečitak, i ako posle dva–tri dana ne bih negde pozajmio pisaću mašinu da to prepišem, kasnije nisam mogao da pročitam šta sam napisao. (Preskačem period pisanja hemijskom olovkom pošto je veoma sličan periodu pisanja običnom olovkom.) Mnogo, mnogo kasnije, kupio sam pisaću mašinu, na njoj je traka uglavnom uvek bila istrošena, jer nisam voleo da je menjam da ne bih isprljao prste. Kucanje na mašini donelo mi je nove nevolje. Pokazalo se da sam užasno loš daktilograf, kucanje s dva prsta, razume se, u reči od tri slova pravio sam prosečno osam grešaka. Možete misliti koje su bile moje muke da otkucam tridesetak strana koje će koliko–toliko pristojno izgledati. Spas je došao pre tri i po godine kada sam nabavio kompjuter. Tu mogu do mile volje da grešim i da greške ispravljam sve dok ne pomislim da sam ih ispravio, a da me to ne tera da sve iznova kucam i trošim papir. Pisanje kompjuterom je za mene spas, što nikako ne znači da sad kvalitetnije pišem. Onaj već toliko puta pomenuti Šekspir pisao je guščijim perom, a ipak je neuporedivo bolji pisac od mene. I ne samo od mene. Pitanje je da li bi bolje pisao da je imao kompjuter. Kao sredstvo za pisanje ne koristim ni cigarete ni alkohol, jer ne pušim i ne pijem ništa osim vode i ponekad mleka, ni kad ne pišem, pa ne vidim nikakav razlog da u duvanskom dimu i alkoholu tražim pomoć pri pisanju. Pišem, dakle, potpuno trezan ukoliko je čin pisanja uopšte trezno stanje. To je što se tiče sredstava pisanja, a o ostalim pitanjima u vezi s mojim pisanjem mislim da sam već dovoljno govorio.

Moja sredstva režije su vrlo jednostavna. Najpre nastojim da se glumci opuste, da stvorim srdačnu atmosferu u kojoj i najveći problem izgleda kao igra za razonodu, što nije daleko od istine, zatim pokušavam da kod glumaca stvorim uverenje da oni svoje likove ostvaruju upravo onako kako oni misle da ih treba ostvariti, a ne kako ja zahtevam. Oni imaju iluziju da su igrali po svome, a ja imam iluziju da su igrali po mome. Svako ima pravo na svoje zablude, zar ne? nije bitno ko je tu u pravu, bitno je da se posao što bolje uradi. U dramama kojima se ja bavim, reč je vrlo bitna i zato vodim računa da se sve razgovetno izgovori i da to što se izgovori ne bude zagušeno šumovima i muzikom. Mislim da je vrlo loše ako se slušalac dovodi u stanje da se pita: „Šta je sad ovaj rekao?“ To ga dekoncentriše i može da se dogodi da zbog neke tako, čak i nevažne, „zadavljene“ reči, kasnije ne može da se vrati u tok drame, stalno misleći da je nešto važno izgubio. Zvučne kulise koristim samo onoliko koliko mislim da je neophodno za bolje uspostavljanje kontakta sa slušalištem, ne dopuštam da se pretvore u posebne „numere“ u drami, ma kako zanimljive bile. Na snimanju se dosta oslanjam na uši snimatelja i mišljenja ostalih saradnika, koja ponekad i usvajam. Više čuju šest ili osam ušiju, nego dva uveta. Greška koja se napravi na snimanju više se ne može ispraviti. Odnosno, može ako se ponovo snima, a tako nešto je bezmalo neizvodljivo, ne samo zbog povećanih troškova emisije, nego pre svega zato što je vrlo teško ponovo okupiti istu ekipu i dobiti studio.

Kuda ide radio–dramsko stvaralaštvo i njegova umetnička režija u nas i u svetu?

Odgovoriću Vam na ovo pitanje ako Vi meni odgovorite kuda idemo mi i kuda ide svet?

Ako Vam se čini da sam se u ovom razgovoru negde ponavljao, da sam bio nedosledan, protivrečan ili da sam Vas čak sve vreme besramno lagao, u pravu ste. Takav sam zato što sam i ja čovek od krvi i mesa.

Beograd, 1988.

OBRENOVIĆ, Aleksandar — srpski dramski pisac, književnik i reditelj — rođen je 4. I 1928. godine u Beogradu. Po završetku gimnazije studirao je pedagogiju na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Bavio se glumom i slikarstvom. Glumio 1948. god. u Niškom narodnom pozorištu i kasnije u Akademskom pozorištu u Beogradu. Izlagao na amaterskim izložbama i na izložbi ULUS–a 1950. godine. U Radio–Beogradu radio je neko vreme kao novinar, potom prelazi u Dramsku redakciju Beogradske televizije. Odatle odlazi za umetničkog direktora Sterijinog pozorja. Potom, kao slobodan umetnik, piše scenarija i režira kratke filmove. Godine 1970. vraća se u Radio–Beograd, gde radi najpre kao dramaturg na III programu, a kasnije kao urednik u Dramskom programu Radio–Beograda. Piše od 1952. godine, najpre drame, a kasnije i pripovetke. Godine 1953. i 1954. nagrađen je trećom (1953) i prvom (1954) nagradom na studentskim konkursima za pripovetku. Godine 1957. nagrađen je za dramu Nebeski odred koju je napisao sa Đorđem Lebovićem. Godine 1968. nagrađen je na međunarodnom konkursu za radiofonska dela Prix Italia nagradom Italijanske radio–televizije za radio–igru Ptica. Prema dosadašnjem saznanju, ovo je prvo posleratno međunarodno priznanje koje je dobio jedan jugoslovenski pisac.

Godine 1959. dobija nagradu Tribine mladih u Novom Sadu za prvu knjigu mladog pisca (Varijacije). Godine 1964. nagrađen je na Beogradskom festivalu dokumentarnog filma za dokumentarni film Posle tragičnog jutra (korežiser Nikola Stanković). Godine 1965. na anonimnom konkursu Radio–Beograda dobija treću nagradu za radio–dramu Jučeranji dan.

Godine 1968. na istom konkursu dobija drugu nagradu za radio–dramu Devojka na krovu. Godine 1969. na festivalu jugoslovenske radio–drame dobija drugu nagradu za tekst Devojka na krovu. Ovoj emisiji dodeljena je i nagrada za glavnu mušku ulogu u tumačenju Nikole Simića.

Godine 1969. na anonimnom konkursu Radio–Beograda dobija prvu nagradu za radio–dramu Sansara. Godine 1981. na pozivnom konkursu Radio–Zagreba dobija drugu nagradu (prva nije dodeljena) za radio–dramu Pothvat stoleća. Godine 1983. na anonimnom konkursu Radio–Beograda za komediju dobija prvu nagradu za Slatki miris preporoda. Osim pomenutih, emitovane su mu i sledeće radio–drame: Povratak Don Žuana, Tik–tak, Klakson, Leptir, Dan prepun zvezda, Đavo u odžaku, Lazar, Glasovi na vodi, Potmuli huk tamnog mora, Nevaljali nožni prst, Pronalazači, Kraljevstvo za stolicu!, Višeugaoni trougao, Vitez na belom konju, Igre, Varijacije, Odlazim, magličasta mrlja, Bračni život Don Kihota i dona Dulsineje, Bele ruže, Tartifić i ostali, Karta za... Raj, Dve ljubavne romanse, Brod za Kapri, Osveta crne maske... Svoje radio–drame režirao je u Beogradu, Novom Sadu, Sarajevu, Hamburgu, Berlinu (Nemačka D. R.) i Budimpešti. U Radio–Beogradu izvesno vreme vodio je dokumentarni program Trećeg programa. Autor je većeg broja dokumentarnih radio–emisija od kojih su najznačajnije Ispričajte nam svoj život (serija od šest emisija) i Od braka sve potiče. Izvedene su mu TV–drame: Nokturno, Velika ponoćna misterija, Povratak Don Žuana, Sunčano sa kišom i Novi život.

Napravio je veliki broj radio i TV adaptacija i dramatizacija. Bio je koscenarista na TV–seriji Dimitrije Tucović. Izvedeni su mu pozorišni komadi Nebeski odred (sa Đ. Lebovićem), Cirkus (sa Đ. Lebovićem), Varijacije, Klim–klem, Lice, Mica i Mikica (prema pripovetkama S. Sremca), Svađa u Mirgorodu (prema pričama N. V. Gogolja), O sole mio...

Napisao je scenarija za igrane filmove: Nebeski odred (sa Đ. Lebovićem; reditelji Boško Bošković i Ilija Nikolić) — ovaj film predstavljao je Jugoslaviju na Moskovskom festivalu 1961. godine; Klakson (reditelj Kokan Rakonjac) i Pogled kroz uvo (kratki igrani; reditelj A. Obrenović); i dokumentarne: Sto dana (reditelji A. Obrenović i N. Stanković), Posle tragičnog jutra (reditelji A. Obrenović i N. Stanković) i Kako žive vatrogasci (reditelj A. Obrenović). Takođe je objavio knjigu dramskih tekstova Povratak Don Žuana i knjige Varijacije, Klim–klem i Mica i Mikica. Dramska dela i pripovetke štampane su mu u raznim domaćim i stranim antologijama. U časopisu „Scena“ štampane su mu drame Ja ću biti tu, Vitez u zoropuc, O sole mio i Rupa. Dela su mu štampana ili izvedena u SSSR, Švedskoj, Norveškoj, Danskoj, Holandiji, D. R. Nemačkoj, S. R. Nemačkoj, Švajcarskoj, Monaku, Francuskoj, Italiji, Irskoj, Izraelu, Čehoslovačkoj, Poljskoj, Mađarskoj, SAD, Austriji, Belgiji i na Malti. Dela su mu prevedena, štampana ili izvedena na estonskom, norveškom, švedskom, danskom, holandskom, nemačkom, mađarskom, engleskom, turskom, albanskom, češkom, slovačkom, poljskom, francuskom, italijanskom, hebrejskom, makedonskom, slovenačkom, flamanskom, rumunskom, malteškom i rusinskom. Umro u Beogradu 25. V 2005. godine.

---

DRAMA I REŽIJA — SCENSKO ČINODEJSTVO

Razgovor s dramskim piscem Aleksandrom Popovićem

Kako ste postali dramski pisac?

Pa verovatno se to pitanje uvek redovno postavlja jer se danas sasvim normalno pretpostavlja da je dramski pisac jedno zanimanje kao što je recimo dečji lekar ili kao što je recimo, inženjer mostogradnje itd. Ja mnogo u umetnost kao u zanimanje ne verujem, mada ono postoji, a nadahnuće je, ko se bavi nadahnućem u vidu zanata, ima ga u zakonu, samo nije za nas da malo bednije bude, tako se to zove, prostitucija. Prema tome, ja ne verujem da sam to postao i sad da li jesam ili nisam, to što se ja bavim pisanjem za pozorište, to bi bilo lakše da odgovorim.

Pa i za druge medije pišete, za televiziju, za radio?

Da, uopšte, zašto, ja pokušavam da sebi život učinim lepšim i lakšim, pa da samom sebi razmišljajući objašnjavam, jer mi je mnogo lakše da živim kad objasnim i sam sebi šta se ono oko mene događa a posle eto to što razmišljam, ja zapišem i to.

Prema tome, izgleda da ja živim u nekoj zabludi da svet ipak može da se popravlja umetnošću, ali ne u onom smislu da može bolje piće da se pije, već u onome što je čovekov život, koji on živi, negde između realnosti i snova, koje on istovremeno sanja, pa je ta ravnoteža tu između te realnosti i njegovih snova i tu su negde moje drame. Neki detalj mogu da kažem i to interesantan, kad sam bio mali, najlepše što je bilo u to vreme, to se sad malo gubu, ali onda se oko praznika pravio veliki ritual i praznici su za mene kao dete bili nešto veličanstveno. I odjednom su ljudi postajali lepi, lepo su se češljali, lepo su se oblačili, lepo su se ponašali, lepo su se gostili, lepo su se družili. Čudi me zašto sad oni opet hoće da žive onako loše, mnogo gore. Mislim da su me prvi put odveli u pozorište kad sam imao tri godine i ja sam tada u pozorištu i pronašao pravi praznik.

Dakle, shvatio sam da praznik ustvari nije pravi život, nego neki san o životu, o ljudima kako bi oni mogli da žive i ta pretpostavka da već to tako može da postoji i da jeste nešto što nama život čini mnogo lepšim.

Može li se iz ovoga izvući ideja o teatralizaciji svakidašnjeg života?

Mislim to je prirođena stvar. Mislim, kad se govori o kulturi jedne bebe, koliko nauka zna, nema tako niskog oblika organizovanog ljudskog života da je lišen kulture, to je jedna osnovna čovekova potreba kao kiseonik, nešto kao tuga, nešto kao radost i nešto kao jezik, sporazumevanje i da je mnogo pogrešno porediti kulture.

Prema tome to je jedna potreba, to je sastavni deo čovekovog življenja. Imaju biljke svoju kulturu, ne ovu kojom se mi bavimo, nego baš svoju pravu kulturu.

Postoji li gluma, naročito u svetu kameleona?

Ma svi glume, ali ja, kad govorim o glumi i o pozorištu, mnogo se o tome govori i mi moramo na to misliti. Ja uvek mnogo više volim da mislim o prirodi. Mnogo mislim o prirodi stvari samog pozorišta, naravno bez tehnologije, i to su oni problemi koji moram reći: postoje tri proste mašine od koje su sve mašine napravljene.

Nažalost bog nije bio tako izdašan, bio je škrt, tako da ja mislim i priroda je ono o čemu sam sada govorio. Čovek na jedna način se ponaša, ali on hoće da odglumi neko drugo ponašanje, jer njemu je potrebno, ne da samo realno živi, nego da malo živi u nekom svom snu. Kako bi to moglo da bude? Ja mislim, ne ona vulgarna potrebu da on nekog izradi. Posmatrao sam kako se muškarci na jedan način ponašaju, glume među sobom, a ako se tu pojavi žena, oni se menjaju. Oni znaju da promene i pokrete i ton i glas, to je neka prirodna potreba glume. Znači, prema nekoj reakciji, prema nekom impulsu čovek ima sposobnosti da se menja, život ima sposobnost da se menja, biljka ima sposobnost da se menja, da ne pričam prema tome, priroda stvari teatra je kao priroda stvari umetnosti ili kulture i to je nebeska stvar. Mi smo samo glumci.

Ovde se postavlja pitanje poetike dramskog autora Aleksandra Popovića. Gde su zapravo koreni te poetike? Mirjana Miočinović je pokazala da je jezik Aleksandra Popovića Kula vavilonska...

Čovek mnogo više oseća i mnogo više misli nego što može da iskaže. tim simbolima koje mogu reči. Ako sam se ja sada opsesivno počeo time baviti, onda sam se naravno mnogo trudio i mnogo mučio da time što pišem što približnije izrazim šta ja mislim, i tu je jedna velika mislim, tragedija. Ja sam razmišljao kako li bi objasnio šta je to paradajz, čoveku koji ga nikad nije video i nikad nije okusio. To bi bile velike muke. Kažem, okruglo je, crveno, kisi, može i za salatu da posluži i time mu ništa nisam rekao.

Trebalo bi da napišem, to je u svim stvarima, tako da se razumemo. Ja sam malo onako mlad drčan čovek, pa pitam ujaka — je l' verujete u boga, on kaže — verujem u boga, ali ne možda onako kako me vi pitate, a ja kažem — objasnite mi. On kaže — ja ne mogu to da vam objasnim, ja čak ne mogu ni žabu da vam objasnim. On koji raspolaže sa toliko naučnih podataka i činjenica, ne može da objasni jednu misao, ne može prirodu stvari da objasni, on će toliko da kaže kao što i ja pokušavam da objasnim prirodu stvari živih, prirodu stvari događaja. I kada bih ja to makar objasnio, pa ja više ne bi ni radio, ja bi završio svoj posao. No, na svu sreću, da je taj naš posao življenje, trajaće dotle dok traje čovek.

Ovde se postavlja pitanje dramske tehnike. Kako zapravo nastaju Vaše drame? Zapravo, drama se već negde dogodila, znači koja je tu, kako da kažem, tu dramsku tehniku, dramski motiv, dramski sukob, dramsku strukturu. Neki su pokušavali da Vašu dramaturgiju dovedu u vezu sa Joneskovom dramaturgijom, što je i formalno poređenje. Neki teoretičari pokušavaju da Vas vezuju za Nušića.

Čini se da Aleksandar Popović liči samo sebi. Zapravo, ta dramaturgija je dramaturgija njegova. Ona ima svoje zakone u sebi i ona pripada, kako da kažem, samoj sebi... Ja ću reći prvo jednu drugu stvar, koja me fascinira, a to je koliko se ja razlikujem od nekoga, pisca ili čoveka. Vidi se da nas je jedan isti majstor pravio, nije bio drugi. Ne bi mogao reći, od sveg srca i ono što je sakriveno a što govorite o tome, Ja se bavim teatrom, ali moram vam reći u kojem smislu se bavim odgovorno. Ja možda, da ne budem lažno skroman i da ne zbunjujem lude, možda sam ja mnogo više radio od nekih drugih ljudi, i čini mi se da sam sve što sam mogao o toj oblasti da se sazna, ja sam saznao. To mi je pomoglo, ali ja nisam bio zadovoljan. Mnogo sam voleo pozorište, od svoje treće godine pratio to i nešto mi je tu izgledalo, a što to ne bude ovako ili onako. Prema tome, ja sam, kako bih rekao, sa nekom svojom ljubavlju zajedno i nekim svojim znanjem koje sam imao, pokušao da poboljšam stvar, ne svoju stvar, ne da izdvojim sebe, jer toga mladi ljudi treba da se čuvaju. Ja sam od druge stvari patio. Znate, ja sam se celog života trudio da budem kao i svi ostali ljudi. Jer sam užasno patio što sam ja uvek bio u manjini. Nije lako biti u manjini.

Čovek počinje, kad ste mladi, pa imate 20 godina, vi mislite ovako, a svi oko vas misle drukčije, to vama ne služi za ponos, vi počinjete da sumnjate u svoj razum, počinjete da sumnjate.

Ne znam da li vi znate, a to je istinita stvar, Bojan Stupica bi to rekao mnogo, kasnije kad smo se sprijateljili, on je meni rekao ne znam koje godine je on došao i doneo neki tekst i on je to čitao i pitao me da li sam ja normalan čovek. A to je on čitao 50–tih godina ili 1951. Možda ja nisam bio u Beogradu. I on je posle to meni rekao, zamisli koliko sam ja nekim svojim putem nespreman; da sam ja u tom trenutku to čuo, možda bih i ja pošao kod psihijatra.

Drugo je ono kad vas zlonamerno čitaju, to je druga stvar. Recimo, ja sam imao prijatelje i drugove koje sam cenio i svi gledamo jedan film. Svi misle jedno, a ja drugo. Ja sam posle ćutao, jer nisam smeo više ništa da kažem, jer oni kažu da ću ja opet nešto da izmislim.

Prema tome, ja sam se posle trudio da budem kao što su oni. Tako je i to kad neko misli, a to je prolazno i to ću jednog dana obraditi i videćete šta je. Moje su namere da to menjam, da to bude nešto drukčije, bile najiskrenije, ali nisam ja to uvek znao, da li sam u pravu. Znate, kad se stvorilo, znate neki ovi površini ljudi koji se bave našim poslom oni uvek hoće da uhvate u čemu je štos. I kad uhvate u čemu je štos, onda im je lako. Pa, opet im se to čini da nije, opet sam ih ja nešto prevario, pa onda hoće nešto da vide u čemu je štos. Ali, dobro, to je takvo življenje. Ja sam hteo da tu nešto popravim. Znate, daleko od toga da u meni nema Sterije. Ja mislim, mnogo mi je bliži Sterija, nego, žao mi je što to moram da kažem, Nušić. Sa Sterijom sam mnogo više, sa Gogoljem mnogo više. Naravno, sa svim dramskim piscima, pa i sa Nušićem. Ja sam Nušića obožavao. Ja sam i Dostojevskog obožavao, pa ga danas ne obožavam, razumete nije to, to je posle neka staračka zrelost i druga stvar.

Onda drugo ja sam se mnogo mučio. Ako neko može da pomogne mladim ljudima, to je dobro. Ja sam se mnogo mučio, ja nisam razaznavao tako dobro, šta je dobro, šta nije dobro. Neke gore knjige su mi više pomogle nego dobre. To je interesantna pojava. Zavisi na šta sam ja bio spreman u tom trenutku, ili koliko sam ja bio vredan u prilasku tome. Znate, ja sam to doveo u vezu, znate, dobar ratar i iz loše zemlje izvući će više nego rđavi iz dobre.

Prema tome, postoje dobre drame, postoji neka kultura koja je do nas ali postoje ljudi koji tu kulturu mogu da vide ili mogu da to prime na način na koji to treba, ne govorim o instrumentima ovako masivnim nego što se obrazuje u čoveka; to je niz iz stvari i teško je reći.

Šta je za Vas drama?

U čovekov život je utkan život njegove okoline, utkan život njegovih saznanja. Neki put vas više potresa tuđi doživljaj koji vam čovek ispriča nego vaš lični iz života, a neki put i više dobijate emotivno od knjige, nego od života i nasuprot i tako dalje; tu se sve meša.

Prema tome, čovekov život je, ono što sam rekao, između njegovih snova i realnosti. Pozorište upravo radi na snovima. Umetnost uopšte radi na tim snovima koji obogaćuju život. Oni rade to na svim drugim mestima, od svadbe do pozorišta, Fudbalska utakmica je pozorište, sve je pozorište. Da se razumemo, ja to tako vidim, odnosno suština drame je sukobljavanje osećanja i misli. Mislim, bila je jedna podeljenost između nauke i umetnosti. Sve više je teško tu crtu povući između toga. Jeste lako kad se radi o tehnologiji, jer se zna ko radi svetlo, ko kostim, ko most i ko pozorišnu predstavu.

Umetnost, pogotovo mi, mi imamo veliku privilegiju da smo više u snu nego na javi. Znate, u pozorištu se biva ipak više u snu.

Ja imam običaj da kažem, da li ste posmatrali vidru, ni ona nije onako brza i vesela samo da bi ribu pojela, nego da bi se zezala, mnogo se raduje životu. Tako ja mislim da se čovek raduje životu i da on zahvaljujući tome nalazi tu ravnotežu i balans, zato što on malo živi u fabrici, a malo ono kad kupuje loto. Ja kažem, loto, to je jedna pljačka. Ali dobro su ljudi izmislili i oni koji kupuju ne veruju oni da se dobija, nego oni dok to plaćaju zamišljaju šta bi bilo kad bi bilo i tako se ide unapred, šta bi bilo kad bi bilo. Jer znate, ko u čuda veruje, on će ih i stvoriti.

Ja sam živeo u verziji, a ja mali, kao dete od 7–8 godina, ali znao sam da su govorili da je najbolja slika ikada naslikana u svetu Mona Liza. Zbilja su tako i mislili. Drugo, mi živimo užasno svojim životom okovani, ipak se primećuje, mislim, da ja živim u Srbiji, a da neko živi u Africi, a da neko pripada islamu, da neko pripada hrišćanstvu, znate, i to se vidi. To se samo prevazilazi dobrim prepoznavanjem prirode stvari, ko to ume da prepozna, onda ga znaju svi, a ko ostane samo u tim okvirima da se bavi tehnologijom i to što se priča o nacionalnom osećanju, i to što se priča, oni uopšte ne pričaju o duhu, oni o tehnologiji pričaju, da li neko nosi opanke.... Kako je teško nekom objasniti ko su bili Mongoli, jer ništa nisu ostavili. Ko ne zna ko su Rusi neka pročita dve Gogoljeve knjige i jasno mu je. Ko ne zna šta su Nemci neka pročita dve knjige Tomasa Mana i sve mu je jasno. Ko ne zna šta su Englezi neka pročita Šekspira, ali zato što je to prevaziđeno on nije samo Englez, Gogolj nije samo Rus, Tomas Man nije jedan mislilac koji dokučuje prirodu stvari koja je za sve ista.

Vaša dramaturgija je žustra, ritmična, ona nema, da kažem, monološku eksplikaciju. Svi ti likovi su kao ceo svet, svi odigravaju uloge i u svemu tome, provejava atmosfera nostalgije. Svako živi svoj život, živi svoju patnju, svoju dramu, svoju farsu, svoju komediju, zapravo vrlo je teško i klasifikovati Vašu dramaturgiju?

Mi kad gledamo pozorište mi gledamo jedan tren, mi gledamo jedan trenutak. Znate, pozorište ima svoje dragocenosti, to ja imam te teorije... Znate, ja sam to mislio, jedanput kad ostarim, pa ću sesti i neću više da pišem drame, i sad sam ostario i sad opet hoću da pišem drame, neću da pišem teoriju. Ali od kako je čovek izašao iz pećine prošlo je samo 15.000 godina, zeleni smo mi mnogo, a pitanje je hoće li svet večno živeti još 15.000 godina. Ali mi u pozorištu se moramo baviti jednim trenutkom, što znači da je to jedan trenutni prizor prolaznog stanja.

Ja se trudim da povedem ljude da ne misle tako kao što su do sad živeli. Mislim, to je meni jedini cilj, da u pozitivnom smislu govorim o ljudima, lepše je meni sa ljudima, ja kažem, što je divno. Pozorište ima tu privilegiju nad filmom i mislim da će je sve više i više imati. Film je mrtva stvar, to je sve iskadrirano, a pozorišnu predstavu svako kadrira za sebe. Kad gledate predstavu u totalu, čas gledate noge i uvek kad dođete, to se čak i meni desi, kad dođem drugi put na predstavu, kažem — ovo prošli put nije bilo, jer ja nisam video, jer je moja pažnja bila slaba. Prema tome tu postoji moć izbora; bogata trpeza — pa uzima ko šta stigne, ko šta voli i ko šta može i to je mnogo bolje.

Da li bi Vaša dramaturgija moga biti „otvorena dramaturgija“ ili „dramaturgija toka“ zato što ona upravo ne zatvara svet?

Znate kako, ja bih rekao, šta sam se ja trudio. Vi me vučete za jezik, ja samo izbegavam da kažem, ja sam u pozorištu da napravim neku svoju dramaturgiju bez konačnog vretena svetlosti. Sami ulaze — sami izlaze. Znate šta je beskonačno vreteno? Ja sam to probao da napravim. To daje mogućnosti i to se meni desilo. Znate šta, svi reditelji koji su radili moje predstave, makar koliki da je bio uspeh i da se sve govori — uh, što bi ovo ponovo radili, jer ja se i trudim. Tako, znate, najgore mi je kad me pitaju kako sam protumačio. Mislim da su moje misli možda povod čoveku da i on misli — aman zaman — ako bude mislio isto kao ja neće valjati pet para. Znate, ako vi kažete i to se sve širi dalje. Ako recimo kažem kostimografu napravi mi takve kostime, pa on napravi baš takve kostime, to ne valja, nego uopšte ja ne mislim ono što sam rekao, ali mnogo si dobro napravio. To je tajna svake kreacije.

Pa, nego, u čemu je stvar? Tako da se ja trudim da to uopšte ne zatvaram, kao što sam rekao, zavisi u kojem trenutku šta govorim Ovde je za mene najzanimljivije pitanje monologa, dijaloga ili tzv. plurologa, odnosno, sve je ovde eliptično, sve je sažeto, sve je iskristalisano, kako da kažem, već je sve združeno. Problem indikacije, problem dramske didaskalije je kao u Šekspira. Uđe i izađe, nema rigoroznih zahteva, nema dramaturškog dogmatizma kao kod Krleže... Ja mislim da je to čak kod Krleže samo prividno, kao što se pisalo u zagradama koje pojave, a drugo, mi znamo kuda to vodi, a to je da kad ja nešto mislim, pa sutradan moja ćerka isto to priča, šta sam ja njoj pričao — to mi je znano kuda nas to vodi, to je učenje napamet. Mišljenje je jedna ista misao. Nema dva čoveka za koje poljubac znači isto. Ja u tom smislu kad sam radio i kad sam pisao, ja sam se trudio, ali zbilja sam se trudio, da to bude veliko. Ja sam se trudio, kako bih rekao, za mnogo, ali ja sam to radio na najuobičajeniji način; opet i to znači, mnogo je bedno. Postoje ljudi koji, znaš, prvo naprave teoriju, a posle pišu. Možda im se desi da prvo naprave seriju, pa posle slikaju. Ja sam video ljude kako divno slikama pričaju, prema tome, to mora da se sliva u neko življe, da ne govorim o prirodi stvari, ne samo o snovima, ja moram o snovima, žive mnogo lepše realnosti apstrakcije od svake apstrakcije. Ja sam se tako i u dramaturgiji radio da odredim karakter čoveka. To je malo Dostojevski radio, zato se to meni nije sviđalo. Pravi mislilac, pravi stvaralac, ne daje nikakve odgovore. On nema nikakvog cilja, on samo sledi argumente, pa gde stigne. Recimo kod Dostojevskog, zato ja mislim da je to čak i literatura drugog reda. On uvek unapred ima sud o svemu pa onda kupi divne činjenice i na kraju uvek na isto mesto dođe... Čovek mora otići tako gde nije hteo da ode...

Oprostite, da pitam nešto vrlo intimno, to je takozvani dramski metod. Kako Aleksandar Popović piše dramu, taj metod, to zadovoljstvo i to mučno stvaranje kao i svaka kreacija, da li postoji u metodu sakupljanje, kako da kažem, akumulacija motiva?

Znam šta me pitate. Znam šta je to isto mladim ljudima, to treba reći, da se oni ne bi uplašili pisanja ili pisanja groznih stvari. Najlepši deo pisanja je razmišljanje, ne o drami, o životu, o nadi šta je to nada, šta je to vernost, šta je to ljubav, šta je ono, šta je ono što je mnogo lepo i naravno to hoće, kako bi rekao, malo da kristališe, ako čovek mora i zato ljudi pitaju, to je jedna druga stvar, i mi možemo da se skupimo da pevamo u horu, da se skupimo da igramo karte, ako čovek hoće, ali da misli mora sam, ne može misliti sa drugim čovekom. Prema tome, moja opsesija je mišljenje, jer svaki dan provodim po 5–6 sati razmišljajući, onda jeste malo nezgodno. Čovek u kući, ja negde sedim, šta radiš, mislim, o čemu, ma kažem — ostavi me na miru, a nikad ne mislim šta će biti, ali to nešto kristališe i počne da se i sad živi čovek sa jednom, recimo, jednom temom ili konkretno, to što nisam napisao, pa me muči to godinama ili da li nešto što je mrtvo može da živi, bilo misao bilo mašta; ili, sad ja o tome mislim godinama i to posle počnem i posle dugo vremena da se verifikuje; ko je mrtav, ko je živ. Međutim, kad dođe do toga, ljudi pišu akuzativ, to je ona strahota, što ja kažem, jezik je ozbiljan i mora da se uči i kad se nauči da se proba nešto da se obrne, da se proba nešto da se nađe. Ne znam da li sam dovoljno jasan i to je mladim ljudima mnogo teško, jer drama je drama, a pisanje je prva reč. To je teško, beskonačno teško, to više ne može da se misli, ode drama, nestade drama, dođe prva rečenica, druga rečenica, druga reč — teško pišem i kako bih rekao, moram biti u formi, ja to pišem 12–13 sati, ali ne sve da napišem, nego krenem, pa kad dođem do pola samo, ja to gusto pišem, da, racionalno, radi tehnologije, jer ako napravim prored to je muka; ja to sve pišem gusto bez ikakve interpunkcije i bez ičega šta ko govori i to mi je znak, ako ja ne mogu da prepoznam, nije dobro, gde je šta, ali obično kad dođem do pola strane, ja je pišem ponovo, pa je pišem ponovo, pa je pišem ponovo i posle recimo nedelju dana vidim da je to puna strana gusto kucana; onda mi već malo lakše krene, ona će biti ponovo kucana, ali sam ipak došao do kraja, pa sad tu prvu stranu moram malo i da odmorim i da mislim i da tu prvu stanu ponovo kucam, pa onda i od nje izađe strana i četvrt, pa strana i pola, pa se predomislim, pa kad pročitam prvi put šta sam napisao ja se toliko skandalizujem, zar sam toliko glup mogao da budem, i neukusno to napišem, jer nisam uopšte napisao ono što sam mislio, ali moram, kako bih rekao, moram bure da kotrljam. Znaš, da li si nekad gurao bure, ti moraš malo levo, malo desno da ga zakotrljaš, a ono će posle, a to je najteže, ono posle otišlo u stranu, ti si ga zakotrljao ali nije otišlo na onu ulicu, već otišlo na drugu stranu, vratiš ga i guraš ispočetka. Dosta je to teško, ali tu postoji jedno opšte divno stanje, jer posle čovek kako mu je lepo kad u tom radu odjedanput otkrije tada, ovo je tačno, ono što sam mislio. Ovo je tačno što sam mislio, ovo nije, ovo je tačno, pa onda se to kombinuje, pa se preliva, pa se misli, ali naravno pošto ja više ne mogu da pamtim, ja nikad se nisam ni trudio da pamtim, pored toga meni je jezik uopšte... kao što je slikaru verovatno linija ili boja, ja imam onako one debele knjige one trgovačke sa koricama i toliko ima reči, toliko replika, šta god mi padne na pamet zapišem i onda neki put i to pišem... pa, recimo, kad se oči umore, onda ja ostavim, po dva–tri dana čitam te moje zabeleške, šta sam pisao i napišem. Ali ne tako da ja tražim reč, nego nađem, odjedanput mi prosvira u glavi, onda ono mogu sve da srušim jer ovo će biti mnogo jasnije; i meni, kad ja lepu reč kao lepu ženu kad vidi, lepu reč, lepu metaforu, uvek se oduševim, ali to postaje opet sigurno, jer istina je to stalno. Ja se sećam verovatno od malih nogu, bio sam mali pa je ujak dolazio, mlad, kao student, pa je dolazio meni da čita, kako ja još nisam znao. Onda je doneo neku knjigu i počeo da čita i kažem, jao, što mi ovo lepo čita. Ne, to su bile srpske narodne priče, a meni se čini da on to lepo čita, jer ja ne znam da to zavisi, znaš, samo kad si mali, samo između čitanja i pričanja tebi se čini, kad ujak govori, da li čita ili priča, onda hoće da mi priča i ne mora ni da čita i to je za mene. Kad hoće nešto da mi čita ja kažem, ih, što ovo lepo čitaš. Onda ja moram da kažem jednu drugu stvar, sad moram da vam kažem. Ja sam odrastao i živeo u tom Beogradu koji je bio jako čist. Znaš, u kojem se jednim jezikom govorilo, a to je neverovatno, a te moje bake, to je, ma nemoj, sve umetaforeno, bogatstvo jezika kako bih rekao, to su bili ostaci te naše običaje kulture, koje više nema u našem jeziku kao u kineskom, sve je bilo sadržano u govoru. Pa i u pozorištu. Pa sve je bilo, oni nikad neće da kažu, ova je kao luda Nasta, ovaj je kao ovaj, oni će reći koja luda Nasta, znaš ona. Sve to ti je istorija, to ti je psihologija, to ti je, znaš ko je Paša haračlija, sad je to meni ušlo u uši kao prirodna star. A pitam ja, ko je Paša, onda oni meni kažu, bio jedan paša koji je sakupljao harač, i tako dalje. Razumeš, kao što u narodu uđe — ima nešto trulo u državi Danskoj — to u kafani govore, razumeš. Pa, je l' istina — biti ili ne biti — to u kafani govore, niti znaju koje Šekspir, to u kafani govore; narod je stalno tako govorio i mi sad kad uzmemo naše narodno stvaralaštvo ono je naravno bogatije od svega što smo mi još uvek. Mnogo je bogatije, taj jezik ja sam na izvorištu učio, znači ne učio, nego sam usvojio da je to jezik. Neće baba nikad reći — on je suv — nego, — suv je ko saraga. Onda sam ja znao šta je saraga i zašto suv, ali stalno su tako govorili.

Ustvari, sada govoriš kao likovi svojih drama. Zato je meni prirodno ušlo i, razumeš, možda je to i neka sreća, od malih nogu tako se u kući govorilo. Recimo, ja sam živeo sa dva brata i sestrom; dva brata su mi poginula, a sestru još imam. To je velika porodica. Tako se to govori, sve se to kaže. Mrzi me sad da govorim, sve oni to govore kad vide koliki je sneg — sto litara — ja posle potražim, zbilja ima u rečniku. I čak u onim starim Vukovim rečnicima ti si video, on kad kaže, to i to, on i objasni šta je bilo, kako je do reči došlo. Bio jedan koji, pre je ovo i sad to. Ja se naravno nisam upuštao u te glupe avanture da pravim jezik. Nemoj da me „razijatrišiš“, znaš to je konstrukcija koja ne može da propadne.

Ovaj jezik potiče iz života i u tome je njegova vrednost. Znaš, kad kaže narod neko je prelivao da zna. Preliva na onu stranu, nema, to je toliko jasno, toliko.

Možda mogu da kažem da je Vaš opus ravan opusu Lope de Vege. Da li znate koliko ste napisali drama?

Pa ja mislim, one koliko su ljudi videli, 40. A ja imam jedno 52 koje ne znam da li ću ikad pokazati. Ima dosta toga što sam radio pa mi se nije svidelo, imam neke koje mi se jako sviđaju, ali koje mislim da nisu gotove. Ja stalno radim, eto i to je nešto, jer nije to rad, to je moj život, kao što neko igra karte. Ja kad god ne znam šta ću od sebe, kad god mi je teško, kad god se osetim, ja patim dosta od dosade, kad god mi je besmisleno, ja kažem, ma ajde, što se arčim i meni je lepo, znaš, kao da rešavam ukrštene reči. Ja sam video iz zadovoljstva to radim, to je moja laboratorija, onda i prepoznaju me i kažu počeo si opet da radiš, ja kažem jesam. Meni je lepo, znaš, to mi je zadovoljstvo, to mi je pasija.

Računajući opet na dramske televizijske serijale, ja sam napisao 600 dramskih tekstova za televiziju. A za radio, ne zna im se broja. Samo za televiziju 600 emisija... 600 emisija dramskih sam ja napisao. Čitav život za godinu dana. Ni crno ni belo, Vaga za tačno merenje, to je išlo na stotine. Kao kad otvoriš lift. To je, recimo, kad sam ja došao posle robije, Duško Radović me zvao prvi — ajde, dođi nešto da radimo — ovamo onamo i izmislimo Veseli utorak i sam ću da mu pišem ja, bilo je to nešto Dobro jutro deco. Vi ste bili deca, valjda ste slušali, ima neki inspektor... Recimo, ja sam za Čkalju pisao, to je tri godine išlo svaki dan i sad kad gde to učite jer ostanemo samo ja i reč, tamo nema ništa da se vidi. Dule napravi i ja sednem i radim i sve na rečima, koliko je to mučenje. A za Veseli utorak on je znao, on je vodio evidenciju, možda je Dule to i čuo, 1500 skečeva za Veseli utorak,a već za Radio, ja sam napisao valjda 40–tak radio drama, tako da sam se ja time bavio, kako bih rekao, meni nije bilo dosadno.

Znači, ujutru se probudim, šta ću sad da radim, a znam, sad ćemo mi tu nešto da čačkamo. Je li, pa ima neki put se mučiš, ali to ti uđe kao da pitam, znaš, čoveka obično fascinira ono što ne zna. Pitam mnogo ja tu prijatelja i drugova, oni su sad i profesori i hirurzi, koliko ti operišeš ljudi — 6–8, kako kad, i svaki dan, i on ne zna šta ga ja pitam, a šta bi on radio kao hirurg nego operisao i tako, a mene fascinira tačna reč. Da on za 25 dana seče 150 ljudi, gospode bože, tako je, što se onda čudiš što ja pišem. Ustvari i tamo treba nadahnuće. Ja sam sada razgovarao, baš sam kod jednog prijatelja bio, pa sve fine stvari, a ja sam radoznao čovek, svuda idem. Ja sam gledao operaciju srca. Hteo sam da vidim, teško mi je, ali ja moram sve da vidim. Kaže mi jedna mlada iz Hercegovine, onako pametna devojka, pa ja ti nešto razgovaram, ona sada završava specijalizaciju za hirurga, znate šta bih ja svakom rekla, vidi ovu bluzu na meni, neka svila, to je sama sašila, ja bi da posle završenih ispita specijalizacije, sašijem svilenu bluzu Ja razmislim, zbilja je to tačno jer svila beži... Sašiti bluzu, rupice, dugmeta i ovo ono.

U tom mnoštvu Vaših drama u različitim žanrovima, preko televizijskih serijala, koje bi se, u stvari, u najužem smislu drame, mogle naći u autorskoj antologiji?

Ja sigurno za televiziju i radio ne bi radio da nisam morao da jedem, ja bih pisao samo drame i onda bih verovatno imao 100 drama, a ne 40 i nešto što ih imam. Jer sam morao da jedem, to me je hranilo, pozorište para nema, nažalost, i drugo, kad se vidi, nije to lako. Pišem 42 godine, a da jedeš bi trebalo svake godine 5 drama imati. To je samo da jedem, trebalo mi je 200 drama, odakle, ko bi to igrao i gde bi to bilo, to je već ludilo, ali mogao sam samo onako lepše, natenane, da se bavim time; znaš, jer ja sam dosta teško živeo, mada se ne žalim. Ali kažem, ne preporučujem da nekom treba, nije istina, nekom treba težak život, on je i težak sam po sebi, ne treba ga otežavati. Još jednom o težini, opet hoćeš još nešto...

Jedno delikatno pitanje, i da završimo. To je pitanje, ustvari, tvog duhovnog života na robiji. O tome sam razmišljao, o toj situaciji, šta je Aleksandar Popović mogao da radi na Golom otoku?

Ja sam samo neke stvari doznao tako kad sam bio i to u pozitivnom smislu reči i to zahvaljujući tome što sam bio mlad.

Koliko si imao godina?

Šta, ja samo tamo otišao sa 19,5 godina. Tako da sam bio mlad, a ne znam to sad iz oblasti medicine, mlad čovek se mnogo brže oporavlja i od preloma i od gubljenja vazduha i od svega se brže opravlja. Ali, mnoge sam stvari tamo doznao. Naravno, kao što neko ima običaj da kaže — mnogo ti dobra škola bila; ja kažem — bolje škole, mnogo bolje škole, ne treba niko u tu školu. No, ja sam bio mlad i da to mene uopšte nije srušilo, kako bih rekao, nisam postao pesimista, nisam postao očajan. Kad čovek, kako bih rekao, znaš, nisam to smatrao čak kod nekih umnih ljudi jer ne može da čovek da pobegne od sebe. Znaš, kako se bliži njegov kraj a njemu se sve više čini da dolazi kraj svetu, a ne da dolazi samo njemu. Teško se od toga oteti, znaš, on sve predviđa one propasti, neke zagađenosti, neka čuda, neke izgubljenosti to se večito radilo. Naprotiv, ja sam čak optimistički išao, čak bolje sam ljude sagledao, ali ja sad imam dva navrata, rat kad je bio i ponovo posle. Ono kad je rat bio, ja sam mislio — stara drama, o toj drami, vidiš, opet o drami govorimo. Znaš, mi smo govorili o drami istrebljenja. Znaš, da se žito od kukolja može istrebiti, pa da je to rešenje u stvari jedina drama, koja egzistira, je drama vrline. Jer kad otrebiš žito od kukolja, u onom trenutku ono žito se prepolovljava na dva dela, pola je žito, pola kukolj; prema tome, naš pojam od dobru i zlu, o rđavom, odnosi se samo na ono što nama koristi, a šta nam ne koristi u kosmosu, ti principi ne vladaju, postoje neki drugi. to je neka ravnoteža između minusa i plusa, između onoga što se odbija i privlači itd, itd. Mislim, na Golom otoku sam shvatio, kako bih rekao, nešto što se nama pričalo, što smo mi čitali, da se na muci poznaju junaci. Može biti, ali znaš, replika je sa Golog Otoka, što sam ja u Šaranima napisao, da postoje samo ljudi i neljudi, sve druge podele su lažne, ali na muci se poznaju junaci, to je lepo za čitanje ali postoje neke razlike. Svi znamo, ako hoćemo da gajimo ruže ne nosimo ih u podrum i ne zalivamo ih vrućom vodom, već ih nosimo na sunce i zemlju nađubrimo. Tako isto sa ljudima. Zašto i po kojim pravilima bi neko istraživao u ljudima nešto negativno, pa gledao da li ga ima? Ima u svima nama. Mene fascinira kako ljudi lako idu po ulici, niko nikog ne ujeda, a 1941. neki ljudi postali su ubice, postali su užasni, a ne bi nikada do toga došlo. Nije ih trebalo kušati. Tako i danas pretpostavljam, da neki ljudi šute ovo ono, odjedanput lako se prozlobe, imaju neke svoje poglede ubilačke. A što bi im čovek davao tu šansu? To nije dobro ni za nas, ni za njih. Što bi čovek neke negativne, znaš da u logorima jedni su ljudi... nemojte mi dokazivati primerom iz logora. Vi ste ih doveli u situaciju: neko neće nikad, makar umro, ali eto ima da neko hoće itd. Tako ja mislim da sam ja preživeo neki drugi svet koji verovatno ne bi imao priliku da preživim na nekom drugom mestu. Neke su se moje stvari pomerile, zablude itd. Ali nije to bilo presudno, meni se naprotiv, desilo nešto drugo, to moram da kažem, znaš kako se svet od malih nogu gradi, jedan svoj svet. Ja sam to vrlo teško naučio da mislim tako kako sad mislim. Mislim negde oko 25 godina, po izlasku iz logora. Znaj, ja sam bio još ono 3 godine i posle 5 još 3 godine građanske smrti, nisam mogao i sad razmišljam. Odjednom mi se nešto prosvetlilo. To se desi čudno i počnem lepo da objašnjavam i sve mi postaje mnogo jasnije nego, ali sam doživeo u životu da mi se taj ceo svet sruši, što je tragično, i sve iznova. .......................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................

Do tad je sve funkcionisalo lepo i odjednom počelo da se klati. Ono palo na ono, ode sve. Toliko sam tužan, toliko očajan, ali sve se srušilo, ali nije to bilo, nije istina da je to ako su te uhapsili, tukli te i mlatili, ne nešto drugo, to ima u glavi, ipak je čovek ono što misli.

I na kraju da upitam, imate li neki zapis iz tog vremena, da li ste uspeli da pišete?

.......................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................

Tamo, ma kako da pišeš šta ti je. Tamo je bilo, obično ljudi pitaju, i oni su mene i terali, znaš, ti političari, kao, ajde ti napiši. Oni verovatno nisu bili zadovoljni Šaranom jer svi očekuju... To je ona literatura koja se u ormanu drži među brushalterima i gaćicama, užas i strahote Golog Otoka, kao da oni čitaju pa se malo... mene to ne interesuje. Ako vas interesuje kakav je bio logor na Golom Otoku, idite da pogledate kako izgleda. Danas dani u Srbiji banja se zove Vrujci. To je gore nego pakao. To je tu, u Srbiji, kod Ljiga, ja sam slučajno video. To su neke lokve blata i ljudi toliko veseli, smešni, goli sa nekim kišobranima, u nekom blatu namazani. To je užas, to je naša banja. U nekim lokvama pored puta u blato, na nekom se osušilo. Pričaju bezobrazluke, pričaju babe i leče se kao... Znaš kako izgleda recimo, u Stalaću na železničkoj stanici, javni klozet? A šta sad misliš, logor nam švedski. Tu smo i tu da dovedeš nekog drugog čoveka, on bi umro za tri dana. Tu smo živeli — prema svecu i tropar. Užasno je. Ja sam posle, pošto sam znao sve te ljude, ja sam posle neke od tih ljudi pitao ko je imitirao, ko je sve to napravio, oni me gledali kao da sam blesav. To, znaš, ste vi izmisli, jok bre, sve smo prekopirali... kaže mi, šta smo se i mogli nadati.

Pošto znaš, mnogo se priča protiv nečega a to isto se radi, ali znaš, ona stara stvar, kao kad malograđani dođu da gledaju Nušića i crknu od smeha kako im je onaj tamo smešan. To su oni. Još gori, on ih je čak malo ublažio i ulepšao. Još su gori, je l' istina, ali čovek je pristrasan, Nije optimista, i to daje imunitet, mora da se brani inače čovek im bi se razboleo, on bi umro. Kaže, neću da umrem. Opasna je bolest, ali ću ja da je pobedim. On će tako da pobedi glupost, hoće da pobedi svoju uniženost, uprkos tragičnoj situaciji u kojoj se nalazimo i osećanju apsurda. Kažite, ne volim mnogo Krležu, ali se uvek setim šta je on rekao: „Kad bi glupost bolela...“ Ja sam vrlo često glup, ja se plašim svoje gluposti, kad bi me pitali je l' ja imam još nekog, kao sve neki neprijatelji. Ma šta to mene interesuje, to su samo sopstvene gluposti na ovom svetu. Ja znam, ja posle prepoznam ali kasno je. Znaš, čim uđeš u veću temu, čim uđeš u afekat, gotov si, mišljenje nula.

Aleksandre Popoviću, u čitavom Vašem dramskom opusu trijumfuje smeh i komično osećanje života, uprkos svemu tome.

Život jeste smešan, lep. Inače bi sve te najgore stvari isplivale, jer ja to gledam i nisam ja od onih gospođica iz opstanka, iz prirode...

x x x

Vi ste u Beogradu imali nekoliko sezona sopstveno pozorište, koje je pokazivalo jedan određeni repertoar. U vezi pitanja koje smo ovde već započeli: da li je reditelj tumač teksta ili tvorac scenske predstave?

Reditelj uopšte nije tumač teksta. To je tako zastarelo stanovište. Reditelj je isključivo stvaralac jednog scenskog čina.

Sada je velika rasprava o tome u savremenoj režiji: da li reditelj ima zadatak da tumači dramskog autora ili da na osnovu dramskog autora, na osnovu njegovog dramskog dela da pravi predstavu?

Mislim, samo na osnovu dramskog autora, jer čini mi se da je to jedna lažna formulacija tumačiti delo. To ja mislim kao što slikar tumači model kada ga slika. Jer mi znamo da više reditelja na više načina vide jedno isto delo, da sliku ne mogu složiti čak niti teoretičari koji teoretišu. Prema tome, ja mislim da je to samo jedna lažna formulacija ko će tumačiti, da li treba tumačiti pisca. Šta to znači? Na koji način vi njemu prilazite, na koji način ga shvatate? Da li mu prilazite na svoj način? Prema tome, vi ipak tumačite sebe.

No, ipak, da budemo konkretni. Da li je dramsko delo određena partitura za oblikovanje jedne dramske predstave? Postoji, recimo, osnovna dramska ideja Aleksandra Popovića, i postoji ideja predstave za koju će agirati režiser. U kom su odnosu osnovna dramska ideja Aleksandra Popovića i reditelja koji ostvaruje osnovnu ideju svoje predstave?

Mislim da je osnovna dramska ideja jednog dobrog dramskog dela, to se pokazalo kroz istoriju, to ne treba mi sada na nekim svežim primerima da dokazujemo, jedno dobro dramsko delo je potpuno otvoreno i daje mogućnosti da se sagleda iz više uglova i da se tumači na više načina. To delo, koje bi do te mere bilo decidirano da bi određivalo potpuno teatarski čin, ja smatram da ne treba igrati jer nema nikakve radosti. Teatar je tajna... Za mene je, recimo, kao pisca, velika radost da dođem i vidim šta će od toga biti. Ja kažem najviše sam se radovao kad počnem da gledam, pa kažem da nisam ja pogrešio, ovo verovatno nisam ja pisao. Jer to je sada jedno ovaploćenje. Teatar je učinio ovaploćenje. To nije tekst. To jeste tekst, ali to nije samo mišljenje. To je jedna struktura. Prema tome, ja mislim da tu nema dileme i da ovo što se postavlja kao dilema, da je to jedna lažna dilema — da li tumačiti pisca ili tumačiti tekst. Čovek uvek tumači sebe, tj. da li je Sokrat Sokrat ili je Platon Sokrat. Sve što znamo o Sokratu znamo preko Platona. Da je neko drugi pisao mi bi znali sasvim nešto drugo, i taj Sokrat ne bi izgledao tako kako sada izgleda kada o njemu Platon govori.

Da li se onda može odrediti „sloboda“ u kojoj će reditelj da „izneverava“ pisca? Da li je uopšte moguće odrediti „obaveze“ reditelja prema dramskom autoru?

U stvari reditelj uvek izneveri pisca kad napravi lošu predstavu. To je jedino izneveravanje. I nema drugog izneveravanja. Sve od čega se napravi jedan veliki teatarski čin je jedno verno služenje teatru. Čak se često puta ne možemo svesti na razinu taštine, koliko redova je izbačeno itd. Teatar nije pitanje taštine; to je pitanje jednog čina u kojem vi možete sve dobro da napišete, sve dobro da uradite, sve dobro da spremite, a da to ipak ne živi. I neki put se dešava da je to malo „trapavije“ urađeno, ali da ima svoj život. Prema tome, to je jedna tajna, teatar, to je ostalo od starih Grka, to je misterija. Ja mislim da je samo važno napraviti dobar teatar.

Vi ste se i kao reditelj ogledali u nekoliko predstava u sopstvenom teatru koji je živeo sedamdesetih godina u Beogradu. Kakva su vaša iskustva u režiji sopstvenog dela?

Prvo, ja nisam bio reditelj. Ja povlačim jasnu liniju između... Ja sam se bavio nekim istraživačkim radom, što je nekog moglo da interesuje. Teatar za mene je ipak nešto drugo, ipak nešto što je kao finalni produkt. Ja, naravno, nisam imao tu sreću da taj svoj istraživački rad uradim do kraja, ali kažem, taj istraživački rad za mene je velika dragocenost. Bojim se da često puta reditelji pre teksta ne dođu u jednu lažnu, nepotrebnu zabunu. Jer, makar koliko da sam ja rekao da reditelj ipak tumači sebe, on je prema samom tekstu pomalo „bogobojažljiv“. Kada to radi pisac, on se onda odnosi kao reditelj prema piscu tačno onako kako treba. Kaže mu: „Budalo, pa vidiš da ovo uopšte ne valja, vidiš da ovo uopšte ne stoji, pa to preobrni, izbaci, prepiši, dodaj itd.“ Ali, pisac ima jednu apsolutnu slobodu koju, makar koliko da je reditelj slobodan, ipak nema. Mogao bi je imati kada bi stalno sarađivao s piscem. Na žalost, to se u nas ne radi. To bi se moglo raditi pre u jednoj laboratoriji. Ne može se raditi u teatru koji ima neke svoje rokove, koji jesu glomazni i užasno dugački, sada o tome da ne govorimo, ali koji ipak ima neki red. Meni kao reditelju se moj tekst ništa nije sviđao, piščev tekst. U njemu sam nalazio masu mana. Ali ja sam to, pošto sam ja paralelno istraživački radio, ja sam mogao lepo i polako da se razjasnim sa piscem, što reditelj u ovakvoj strukturi rada kakva je kod nas, uopšte nije u situaciji.

Nedavno smo imali prilike da vidimo nekoliko režija Beketa, koji se pokazao kao jedan od najboljih reditelja svojih dela. Videli smo, takođe, nekoliko predstava u režiji Žana Joneska, koji se opet nije pokazao kao dobar reditelj. Pa, kako Vi, kao pisac i reditelj, gledate na ove primere?

Bojim se da nemam dobar pregled šta je ko radio. Stalno mi govore da sam ja pisac, ali ja nisam samo pisac, ja sam čovek koga interesuje pozorište. Ja bih u tom teatru radio sve, jer ga volim i hteo bih sve u njemu da radim što mogu da radim. Međutim, po nekoj strukturi rada današnjeg teatra, to u nas nije moguće. Mislim da nisam, na žalost, ni bio u situaciji da živim u pozorištu. Ja samo radim za pozorište. I ne znam ko je to u situaciji i na koji način, ali u pozorištu treba živeti, a ne „raditi“ u pozorištu. Znači, odlaziti i odraditi svoj deo posla, svoj deo radnog vremena. Ne znam koje bi radosti bilo da to delo koje pročitate, znate tako se govori, i vidite tačno predstavu, onda je vama potreban jedan „aranžer“ da to sve s vama postavi. To je stvaranje. Ajnštajn je izmislio dva sistema, on je, što se kaže, „srušio“ Njutna, ali on je na osnovu Njutna napravio svoje delo...

Znači, reditelj je, po Vama, u odnosu na dramskog pisca „rušilac“ piščevog sistema, da bi stvorio „sistem svoje predstave“?

To što mi pišemo, to možda daje jednu divnu pretpostavku, koja je daleko od rezultata. Znate, kao kada uzmete jednog fudbalera: dobar čovek, srce zdravo, lepo razvijen, duge noge, mogao bi da skače, e sad, da li će skočiti, to je već pitanje. Druga je stvar. Ja to nazivam „muljanje“. Pod pozorištem se svašta podrazumeva. Ima tu nekog „muljanja“. Možemo sve pod pozorište da podvedemo. Ima svašta, bave se ljudi dramatizacijama, bave se svačim. Ja nemam ništa protiv, sve može, može da se dramatizuje i telefonski imenik. Ali, kojim to sve linijama ide? To ide linijama ovog potrošačkog društva koje mrzi to da čita... Mislim, pod pozorištem se svašta podrazumeva. Sad postoji školska lektira, pa ako napravimo predstavu školske lektire, to će svi šaci morati da gledaju. Ja čak te stvari ne osuđujem, da me razumete. To je neki kulturtregerski posao. To nije umetnost. Pozorište mora imati unapred određeni repertoar i igrati određen broj predstava itd. To je sve kulturtregerski posao. Stvoriti umetničko delo, to je pitanje nečeg, naravno, komplikovanijeg, a ne jednog planskog predviđanja. Mada i jedno i drugo ima svoju funkciju, da se razumemo. Ja spadam u one ljude koji se bave, koji bi želeli da se bave umetnošću, dakle, jednom spekulacijom.

Kada pišete jedno dramsko delo imate u vidu i proces režije, fenomen režije. Šta je, zapravo, režija kao fenomen?

Sada mislim — režija je sve, kao što je pozorište sve, zbilja je sve. Znate kako ljudi umeju da izrežiraju situacije u životu koje su emotivne i tako to, to je maestralno. Naravno, mi se bavimo sada malo osmišljenije time. Ja mislim, režija je, ako bih hteo u nekoliko reči samo da kažem, režija je mišljenje saobraženo činodejstvu. Ljudi su brkali film, televiziju, pozorište. Ta tri mesta za okupljanje će živeti koliko i ljudi. Ljudi imaju potrebu da se skupe i da zajedno učestvuju u jednom činu. Tu je isto neko brkanje bilo oko publike. Za mene nema razlike između publike i aktera. Publika je forma jedne predstave koja se na licu mesta režira. Ne možemo praviti pozorište za svakoga. Ja pravim moje pozorište samo za one ljude koji me vole, za svoje vernike. Ne mogu napraviti za sve. To je jedna velika zabluda, oko jednog jezgra, oko jednog mišljenja. Ja više volim da me prati jedan duet, ali da lepo čujem njihov glas, nego da me prati hor, što je grandiozno — masovni hor od deset hiljada ljudi koji disonantno peva. Ali, da biste napravili tako, vi morate naviknuti ljude. To se vrlo dobro samo izdiferencira. Vi morate biti konsekventni u onome što radite. I da vidite kako će se napraviti selekcija. Kod vas će doći samo oni koji pevaju to što vi slušate. Međutim, postoji prevara. I ja i vi danas znamo čak, kad idemo u jedan teatar, mi ne znamo šta nas tamo čeka. Pored svih mogućih pretpostavki — ne znamo. Ima tih lutajućih režisera — jedanput on pravi ovako, jedanput onako. Prema tome, ljudi odlaze — pa šta zateknu. Ako zateknu ono što oni ne znaju da pevaju, oni će sigurno falširati. Ali ja mislim da je režija jedno mišljenje saobraženo činu, koje služi isključivo za razigravanje duha. Ne za saopštenje. Ne znam da li sam dovoljno jasan. To sam ja već dosta puta rekao — da je umetnost san nauke. Nauka svoju valjanost dokazuje tačnošću, a umetnost svoju valjanost dokazuje lepotom. Raskošnošću ruha podrazumevam duh koji se ničega ne plaši, koji je spreman da ide svuda i na sve strane. Da krene od poznatog ka manje poznatom i ka nepoznatom. Ljudi su sticajem okolnosti, sticajem nauke, sticajem informacije, sticajem nekakvih zakonitosti, naviknuti da sve što je takvo kakvo postoji, kakvo jeste, takvo treba da bude. Mi ih u teatar zovemo na igru. Glavni zadatak pozorišta je da gledaoca nauči da misli.

POPOVIĆ, Aleksandar — dramski pisac. Rođen je u Ubu, 20. XI 1929. godine, gde je završio gimnaziju. Deset godina radio je kao asfalter, zidar, moler, cinkograf, staklorezac itd, da bi se u književnosti pojavio negde oko 1958. god., u svojoj tridesetoj godini. Prve književne uspehe ostvario je na radiju kao dečiji dramski pisac. Godine 1964. igrana je prva njegova drama na pozorišnoj sceni. Najveće uspehe ostvario je na sceni avangardnog pozorišta „Atelje 212“ u Beogradu. Autor je brojnih dramskih dela za pozorište, radio i televiziju. Njegovi pozorišni komadi Ljubinko i Desanka, Sablja dimiskija, Čarapa od sto petlji, Krmeći kas, Pepeljuga, Razvojni put Bore Šnajdera, Smrtonosna motoristika i drugi, predstavljaju avangardne tendencije u srpskoj komediografiji šezdesetih godina. S uspehom je gostovao na scenama Pariza, Njujorka, Firence, Amsterdama, Sofije, Trsta, Frankfurta na Majni itd. Dobitnik je Sterijine nagrade za dramsko delo, kao i nagrade za eksperimentalni rad na komediji. Radio je kao dramaturg beogradske Televizije. Umro je 8. X 1996. godine u Beogradu.

---

DRAMA, DRAMATURGIJA, KRITIKA

Razgovor s dramskim piscem i kritičarom Jovanom Hristićem

Svima nama koji radimo u i oko pozorišta postavlja se pitanje o složenosti drame. Zašto je, po Vašem mišljenju, drama najsloženiji književni rod?

Treba biti veoma oprezan. U jednostavnom smislu, drama jeste najsloženiji književni rod, zato što oko sebe zapošljava veliki broj ljudi. Romanopisac ili lirski pesnik saobraćaju sa svojim čitaocima neposredno. Na putu do gledaoca drami su potrebni i reditelj, glumci, scenograf, kostimograf, ponekad i koreograf... To je očigledno.

Sa druge strane, prilično dugo vladalo je mišljenje da je drama najuzvišeniji književni rod. Jednim delom dugujemo ga Aristotelu, koji je rekao da se drama koristi svim „sredstvima podražavanja“, pa je zato u stanju da najkompletnije i najobuhvatnije izrazi ljudski duševni život. Kasnije se to pretvorilo u romantičarsku evolucionističku shemu: lirika, epika, drama.

Razume se, danas više ne mislimo tako. Romantičari su bili zasenjeni Šekspirom, a roman je tek postajao zaista ozbiljan književni rod. Danas je potpuno besmisleno tvrditi da su Šekspirove drame složenije od, recimo, romana Marsela Prusta i Tomasa Mana. O Džojsu da i ne govorimo.

Međutim, postoji još nešto. Shvatanje o složenosti drame dugujemo vremenima u kojima su se drami postavljali sasvim određeni zahtevi. Recimo, klasicistička „pravila“. Čitajte samo bezbrojne traktate koji su se o drami pisali u sedamnaestom veku i videćete da je pravo čudo kako su se u to vreme uopšte pisale: njihovi zahtevi bili su zastrašujući, pa i obeshrabrujući. Onda je u devetnaestom veku došla teorija „dobro načinjenog komada“ i jedno sasvim naročito shvatanje „sceničnosti“. Jedna od žrtvi tog shvatanja bio je Čehov. Njegovog Ujka Vanju odbilo je jedno državno pozorište, savetujući mu da nastavi da piše novele i da se okane drame, za koju nema pravog dara. Tada je trebalo biti zaista uporan, pa nastaviti sa pisanjem drama.

I to je prošlo. Sve što je od te uzvišenosti i tehničke komplikovanosti drami ostalo jeste njen obim. U malom broju stihova, odnosno na malom broju stranica, dramski pisac mora da ispriča i da kaže ono za šta epski pesnik i romanopisac imaju na raspolaganju neograničen broj stihova ili stranica. Kada otkriju da u jednu dramu nije stalo sve ono što je stalo u Braću Karamazove ili u Rat i mir, kritičari kažu kako je drama siromašan rod. Klatno je otišlo na drugu stranu.

Pa i taj fizički obim postao je nešto prilično relativno. Uzmite, na primer, Strindbergov Put u Damask ili Cipelu od satena Pola Klodela. Ona je za mene jedna od najvećih drama ovog veka, ali kada bi je neki student dramaturgije doneo kao ispitni rad, bojim se da bi ga čak i profesor navikao na sve moguće novine u dramaturgiji oborio.

Sve u svemu, u vremenu bez unapred postavljenih pravila i zahteva, drami je ostalo ono što i svakom drugom književnom rodu: obuhvatnost vizije i snaga kojom je ona izražena.

Predmet drame je danas, posle Beketa, posle anti–drame, nešto što je nama neshvatljivo. On izmiče predmetu estetike, definicije, rekao bih, čak i umetničkom činu. Kakve su danas, posle Beketa, mogućnosti drame?

To ćemo znati čim se bude pojavio jedan zaista veliki dramski pisac.

Za sada, izgleda da ga nema, ili ga mi ne vidimo.

Nema sumnje da je posle Beketa bilo sjajnih dramskih pisaca koji su nam itekako pokazali kako se može pisati i kakve su, kako Vi kažete, mogućnosti drame. Neki od njih, nažalost, zasijali su suviše kratkim sjajem i nestali sa obzorja dramske književnosti.

Možda će se njihova prava veličina pokazati u onoj drugoj instanci o kojoj je voleo da govori Žid? U svakom slučaju, bilo bi nepošteno prebacivati im neke nedostatke sa stanovišta u koje ni sami ne možemo da budemo sasvim sigurni, prebacivati im da nemaju ono što niko nema, bar za sada.

U svakom slučaju, čini mi se da postoje dva pisca koji zaslužuju da ih bolje upoznamo.

Jedan je Boto Štraus. Kod nas je igrana samo jedna njegova drama, Malo i veliko, u Ateljeu 212, i propala je. Ali to nije njegova najbolja drama. Ne znamo ni Trilogiju ponovnog viđenja, ni San letnje noći, daleko krupnije zalogaje.

Drugi je Sem Šepard. Dve njegove drame propale su u Jugoslovenskom dramskom pozorištu — Pokopano dete i Ludi od ljubavi. Ali ni to nisu njegove najbolje drame. U Njujorku sam video Prokletstvo gladujuće klase i Laž duha, koje su mnogo bolje i mnogo snažnije drame. Takođe krupni zalogaji.

A naše pozorište izgleda da više nema zuba za takve zalogaje.

Ali, to je drugo pitanje. Mislim da bi trebalo razmisliti i o činjenici da drama daleko teže prelazi granice svoje sredine od ostalih književnih rodova. Ne samo zato što je pozorišna predstava skuplja od štampanja jedne knjige. Jedna istorija, koja bi nam pričala o tome kada su i kako su dramski pisci koje svi danas smatramo velikim bivali prihvaćeni u zemljama izvan njihove otadžbine, bila bi poučna možda više od jedne istorije moderne drame koja nam po sto i prvi put kaže da su Čehov ili Pirandelo veliki pisci. Jednom sam u antikvarnici našao knjigu koja je izašla u Belgiji dvadesetih godina. Ona se zove Egzotični dramski pisci. Znate li ko su ti „egzotični dramski pisci“? Čehov, Šo, Strindberg, između ostalih.

Recite nam nešto o dramaturgiji kao univerzitetskoj disciplini u estetskoj radionici Univerziteta umetnosti. Postoji čitava plejada mladih pisaca koji su prošli kroz tu školu. Tu postoji paradoks univerzitetskog promišljavanja poetike i etike drame. Koja su Vaša osnovna iskustva kao pedagoga?

Mnogi od onih koji su bili naši studenti, danas su zapažena imena ne samo kao dramski pisci, nego i kao kritičari, istoričari i teoretičari pozorišta.

Mi profesori, razume se, ponosni smo na naše nekadašnje učenike. Čemu smo ih naučili, drugo je pitanje.

Katedru za dramaturgiju na tadašnjoj Akademiji za pozorišnu umetnost osnovao je Josip Kulundžić. On je tada, šezdesetih godina, imao sluha da oseti kako će uskoro drama postati ono što je kod nas po tradiciji bila poezija, rod kome se, gotovo po pravilu, obraća mladi čovek koji želi da piše. Nedavno mi je jedan profesor uporedne književnosti rekao da ima mnogo studenata koji ne znaju ko je Malarme, jedva da su čitali Bodlera, ali Brehta i Beketa znaju gotovo napamet.

Josip Kulundžić je naš verovatno najkompletniji pozorišni čovek. Dramski pisac, izvanredan reditelj, pisac nezaobilaznih studija o našim dramatičarima — i, što se ne pominje uvek, prozni pisac. Velika je šteta što još uvek nemamo jednu podrobnu studiju o njemu. Čak ni jedan čestit magistarski rad.

Kulundžić je osnovao katedru za dramaturgiju po ugledu na škole stvaralačkog pisanja koje postoje na američkim univerzitetima. Niko nije tačno znao kako se to tamo radi, i svi smo mislili da oni imaju neke naročite metode, čim je iz jedne od takvih škola izašao i pisac kao što je O’Nil. Bio sam na čuvenoj Yale Drama School, i otkrio da oni to rade isto kao i mi što radimo: studenti pišu drame, čitaju ih na časovima, i onda se o njima diskutuje.

Postoji nešto sasvim jednostavno: dar se ne može naučiti. Ako vam ga je Bog dao, imate ga, a ako ga nemate, pomoći nema.

Ima još nešto što se ni u kakvoj školi ne može naučiti, ili bar teško naučiti. To je senzibilitet, istančanost, duhovna kultura — zovite to kako god hoćete. Mislim da je to osećanje za ono što se zbiva u ljudskoj duši, ili svest o tome da su tamo putevi veoma često više nego zaobilazni. Drama jeste umetnost jednostavnih i snažnih htenja i usmerenja, ali pisac mora da zna kako se do njih došlo. Zato neprekidno savetujem studentima da ne čitaju samo drame, nego i romane. Ko nas je bolje od velikih romanopisaca uveo u tajne ljudske duše? Možda oni mogu pomoći mladom čoveku da otkrije i neke tajne svoje duše i tako, posredno, i tajne duše onih koji će u svojim dramama izvesti na scenu?

Sada dolazi na red ono što se naziva tehnikom. Pitanja nisu onako jasna kao što nam se čini. Može li se ona naučiti? Donekle može, odnekle ne može. Razume se, postoje neke osnove dramskog pisanja. To je prvi stupanj savlađivanja dramske tehnike. Na drugom stupnju, kada problemi postaju složeniji, vi možete da mladom piscu obratite pažnju na to kako su neke probleme, pred kojima se i on našao, rešavali veliki majstori zanata. Ali sada dolazi ono najteže. Sve što su veliki majstori radili, radili su za sebe, a ne za druge. Nema tehnike koja ne proističe iz onog što jedan pisac želi da kaže. Sama za sebe, tehnika jednostavno ne postoji. Inače bi drame mogli da pišu i dobro informisani kompjuteri.

A mladi čovek možda najteže otkriva ono što želi da kaže. On najčešće želi da kaže ono što pisci koje on voli žele da kažu. To je prirodno. Ponekad mi se čini da je ono što mi radimo paradoksalno: mi tražimo da posle četiri godine studija, jedan mladi čovek bude bezmalo kompletan dramski pisac, maltene Ibsen ili Beket. Doduše, mi smo pomogli svime što nam je na raspolaganju, uveli smo ga u tajne zanata, ali ne zaboravite da on ima, kad završi fakultet, samo dvadeset i dve godine. I njegova sopstvena, a kamoli tuđa duša, za njega je još uvek tajna.

Za mene, pedagogija je, ne malo, sokratski posao. Možemo li mi da mladom čoveku pomognemo da otkrije prirodu svoga dara i neke delove svoje duše koje, prepušten sam sebi, možda nikada ne bi otkrio?

Međutim, kada dođemo do duše, stvari postaju komplikovane, da ne kažem nejasne. Svi pomalo lutamo, i ne možemo da ne lutamo. Ali ono što je za mladog čoveka koji se odlučio da piše najvažnije jeste samopouzdanje. Uverenje da se može pisati onako kako on oseća i misli da treba pisati. Najčešće pitanje koje mi studenti postavljaju jeste: može li se i ovako? Moj odgovor je jednostavan: može, ako uspete da stvorite jednu koherentnu celinu, koja je uverljiva i ubedljiva.

Škola je radionica u kojoj jedan tekst počinje da polako dobija svoj konačan i pravi oblik. Ali taj proces podrazumeva jedno i zanatsko i duhovno sazrevanje. Možda pedagog ne utiče na njega samo onako kako to piše u nastavnom programu, nego i nekim drugim, zaobilaznim putem?

Zadnjih godina se posebno izdvaja jedan Vaš aspekt pozorišnog delovanja — dramska kritika. Paradoks je da od predstave trajno ostaje samo kritika. Za koga Vi radite, kuda ta energija ide? Koliko je kritika konstitucija pozorišnog stvaranja?

Prvo, položaj u kome se pozorišna kritika nalazi u odnosu na pozorišnu predstavu u osnovi je različit od položaja u kome se književna kritika nalazi u odnosu na jedan literarni tekst, odnosno kritika vizuelnih umetnosti u odnosu na jednu sliku ili skulpturu.

Ne mislim samo na očiglednu činjenicu da pozorišna predstava nestaje, dok pozorišna kritika ostaje.

Mislim i na to da jedna pozorišna predstava nije nikad do kraja završen predmet, onako kako je takav predmet jedan tekst, jedna slika ili jedna skulptura. Predstava se, malo preterano rečeno, menja iz reprize u reprizu. Svi znamo predstave koje su se, posle desetak repriza, kako se to kaže u pozorišnom žargonu, „raspale“. O tome se mnogo priča, zato što je tako nešto omiljena tema pozorišnih ogovaranja. Međutim, manje znamo za predstave koje su, kako se u tom istom pozorišnom žargonu kaže, „narastale“ iz reprize u reprizu.

Ima li u tome kritika nekog udela? Možda ima. Razume se, ne mislim da reditelj treba, pošto je pročitao sve mudrosti koje su kritičari rekli o njegovoj predstavi, da ponovo režira tu istu predstavu, ili da glumac ponovo iz početka počne da stvara svoju ulogu. To bi bilo smešno, i značilo bi pridavati suviše veliki značaj kritici.

Ali mislim da u razmišljanja o predstavi onih koji su je stvorili i kritika, u načelu, ulazi kao jedan od činilaca. Zašto da ne? Ulaze razgovori u glumačkom salonu, pa zašto ne bi i kritika? Ako ne može da bude saradnik u stvaranju predstave, kritika može da bude nešto nalik na saradnika u rastu predstave.

Nekada se mnogo govorilo o tome kako bi bilo dobro da kritičari dolaze na probe, da prate nastajanje jedne predstave. Što se mene tiče, ja obožavam pozorišne probe, zato što se na njima misli „iz ruke“, a ne „iz glave“, odnosno misli se u materijalu pozorišne umetnosti, a ne u visokim apstrakcijama koje ne znače ništa. To bi, svakako, pomoglo kritičarima (čije čisto pozorišno obrazovanje nije uvek sjajno) da kompetentnije sude o pozorištu; da li bi im pomoglo da bolje sude o toj predstavi na čijim su probama bili — sumnjam. Oni bi možda shvatili intencije reditelja i glumaca, ali ako te intencije nisu do kraja ostvarene u predstavi, pomoći nema. Premijera je premijera, ona je završetak jednog procesa, i posle nje počinje jedan drugi proces. Za kritičare bi bilo daleko zanimljivije da prate taj drugi proces.

Svetac–zaštitnik pozorišnih kritičara, Lesing, bio je dramaturg hamburškog pozorišta. Niko ne zna šta je, zapravo, dramaturg, pa možda ni Lesingu to nije bilo do kraja jasno. Ali on je pisao svoja pisma i objavljivao ih u „kazališnom listu“ svoga pozorišta. Danas ih uglavnom čitamo kao rasprave o teoriji drame, pravilima, jedinstvima, Aristotelu. Ima oštrih sudova, ima i majstorskih opisa glumačke igre. Znamo da je zbog sudova imao i neprilika. Ali ne znamo da li je neki glumac bio podstaknut na dalje razmišljanje o svojoj ulozi pošto je pročitao ono što je Lesing o njoj napisao. Bila bi to najveća pohvala kritici.

Predstava nestaje, pozorišna kritika ostaje. Ne ostaje ni ona uvek, sem ako „ostajanjem“ ne zovemo čamljenje ukoričenog kompleta nekih novina ili nekog časopisa na polici biblioteke. Ali, svejedno. Pozorišna kritika je, na neki način, pamćenje pozorišta. Milan Grol, jedan od naših najvećih upravnika i jedan od naših najvećih pozorišnih kritičara, rekao je kako je pozorišna kritika nastavak razgovora između činova. A zašto se toliko razgovara između činova? Da li samo zato da se ubije vreme i malo ogovaraju glumci? O pozorištu se toliko razgovara i zato da se na neki način sačuva ono što smo gledali i što je osuđeno da nestane. Zbog toga je, posle predstave, i najteže otići pravo kući. I ne treba ići pravo kući. Treba sa prijateljima otići u restoran i nastaviti razgovor. Osim ako niste deformisani profesionalac koji žuri kući da što pre zapiše sve one pakosti koje su mu pale na pamet dok je gledao predstavu.

Zato mislim da pozorišna kritika nije samo sud. Ništa tako ne zastareva kao sud. Ona je i evokacija onog što se zbivalo na pozornici. A znate li ko je jedan od najvećih majstora te evokacije? Nemojte se začuditi: omraženi Fransisk Sarse, koji je smatrao da je Dima–sin veliki pisac koliko i Šekspir. Ali kada on opisuje kako je Sara Bernar igrala Margeritu Gotje i kako je umirala, vama pođu suze na oči, kao što su i u ono davno veče i gledaocima polazile suze na oči.

Vi ste bili jedan od prvih kod nas koji je ustanovio jedan oblik razmišljanja o pozorištu. Danas postoji tendencija da se sve više okrećemo teatralizaciji svakodnevnog života kao nečemu što je slično samoj stvarnosti. Vi otvarate temu dijaloga o filozofiji pozorišta.

Moram Vam odmah reći da ne znam šta je to filozofija pozorišta, i da sam više nego skeptičan prema onome što se danas naziva „filozofskim promišljanjem“. Pozorišta, ili nečeg drugog. Hegel je „filozofski promišljao“ vasionu, a gotovo u isto vreme astronomska posmatranja su mu pokazala da je govorio gluposti.

Znate, kada sam studirao filozofiju, bio sam oduševljeni pristalica analitičke filozofije. Gutao sam Rasela, Mura, Vitgenštajna, Ejera... Ejera sam čak i poznavao. Šezdesetih godina bio je u Beogradu i održao je nekoliko predavanja. Ja sam bio prevodilac, i od tada znam kako je to krvav posao. Ejer bi rekao nekoliko rečenica, a onda bih mu šapnuo: „Stop, Freddie“, i ja bih preveo ono što je rekao. Kada se predavanje završilo, bio sam obliven znojem. Onda smo krenuli na večeru koju je za njega priređivalo Filozofsko društvo. Put je bio dug, od Studentskog trga do „Lovca“. Pričali smo o svemu i svačemu, i svraćali usput na po čašicu „s nogu“. Kao što vidite, analitički filozofi nisu suva logička čudovišta.

Da se vratimo pozorištu. Pozorište postoji i bez filozofa, i ne vidim šta ono dobija kada se u njega umešaju filozofi. Oni jednostavno umrtve sve o čemu govore. Nisu u stanju da se čestito nasmeju kada gledaju jedan Fejdoov vodvilj, i stide se, i preziru one koji se zaplaču kada, na kraju drame, Majka Hrabrost krene sama sa svojim kolima „od Ulma do Meca, od Meca do Moravske“. Hteli bi da na sve moguće komplikovane načine objasne šta su to „sažaljevanje i strah“ samo zato da ta dva jednostavna osećanja ne budu ono što u stvari jesu. Aristotel je bio filozof, ali je znao da pozorište mora da se, na prvom mestu, obrati nekim vrlo jednostavnim osećanjima.

To „filozofsko promišljanje“ pozorišta kod nas je najčešće jedna verbalna orgija à la Hajdeger. Jedan mladi filozof, Nenad Miščević, nedavno je za Hajdegera rekao da je parodija filozofije. Mislim da je u pravu. To su samo verbalna prenemaganja na bombastične teme. Najobičnija logička analiza rečenica kojima se „filozofski promišlja“ pozorište pokazala bi da one u stvari ne znače ništa. Ali pod njihovim uticajem kod nas je napisano nekoliko potpuno sterilnih komada i načinjen je niz isto tako sterilnih predstava. I ti komadi i te predstave nikome ne govore ništa, smrtonosno su dosadni, i samo su pogodni čiviluci o koje filozofi mogu da okače svoje apstrakcije. Njima se oduševljavaju „okrugli stolovi“ kritičara i niko više.

Zato me daleko više od onog što o pozorištu imaju da kažu filozofi zanima šta o njemu imaju da kažu reditelji ili glumci, odnosno oni koji ga stvaraju. Sve što sam o pozorištu naučio — ako sam išta naučio — naučio sam od njih i, priznajem, od dva filozofa koji su itekako imali šta da kažu o pozorištu — Anri Guijea i Alena. Ali oni mi se čine kao izuzeci koji potvrđuju pravilo.

Od knjiga o pozorištu najradije čitam one koje su napisali oni koji su ga stvarali, koji o njemu misle „iz ruke“, a ne „iz glave“. Kao i svaka umetnost, pozorište se stvara rukom, odnosno telom. Na žalost, o pozorištu još niko nije napisao spis koji bi bio ravan Leonardovom Traktatu o slikarstvu. Leonardo vam jednostavno govori kako se slikaju oblaci, kako voda koja teče... Donekle takav spis je Sistem Stanislavskog, ali on ne govori o oblikovanju predstave, o kostimografu i scenografu... Možda će takav spis napisati neko od mojih prijatelja reditelja, Predrag Bajčetić, Georgij Paro ili Božidar Violić? Mislim da bi to bila prava knjiga o pozorištu.

Znam da Nevenka Urbanova ima u svojim fiokama jedan niz zapisa o našim glumcima. Jedan od njih je i objavila, onaj o Raši Plaoviću. Sjajan. Znam da u zaostavštini Raše Plaovića ima nekoliko svezaka njegovih zapisa o predstavama koje je gledao. U biblioteci Fakulteta dramskih umetnosti nalazi se zaostavština Tomislava Tanhofera, koju još niko nije pregledao. Trebalo bi sve to objaviti. Ko da objavi? Možda bi Sterijinom pozorju dolikovalo da sve to objavi. Ali ko da sve te rukopise pripremi za štampu? Nemojte me pitati. To su tužne priče.

Recite nam nešto o teoriji drame i teoriji predstave, o napetosti između jezika teksta i jezika predstave. Kako Vi, kao dramski pisac, vidite ulogu teksta u konstituciji pozorišne predstave? U kojoj meri reditelj može da manipuliše tekstom? Na primer, Ljubiša Ristić sa njegovim „Hamletom“?

Mislim da je jako teško uopštavati stvari. Nema nikakve sumnje da su mnoge, kako kažete, „manipulacije“ tekstom u današnjem pozorištu u stvari plod jedne literarne ambicije, iako nam se to pozorište predstavlja kao ne–literarno, ili čak anti–literarno. One potiču iz jednog pogrešno shvaćenog rediteljskog stvaralaštva i njegove navodno podređene uloge u odnosu prema piscu. Tekst zaista postoji pre predstave, ali i u svakoj predstavi on počinje ponovo da postoji, i to zaslugom reditelja i svih pozorištnika.

To su odavno razrešene dileme, i drastične rediteljske manipulacije izgleda da su već stvar prošlosti. Osim kod nas, gde sve dolazi sa zakašnjenjem i odlazi sa zakašnjenjem.

Pitanje o rediteljskim intervencijama u tekstu drame možda je teorijsko, ali su odgovori na njega uvek praktični. Jednostavno rečeno, među tim intervencijama ima onih koje osiromašuju tekst, ali ima i onih koje nam pomažu da u njemu vidimo nešto novo.

Gavella je govorio da treba igrati i režirati „tak kak piše“. Ali šta piše? Ako dramski tekst zaista postoji tek u pozorišnoj predstavi, pisac je nepotpuni stvaralac bez reditelja, kao što je reditelj nepotpuni stvaralac bez pisca.

Mislite li da je Stanislavski bio apsolutno „veran“ Čehovljevim tekstovima, onako kako bi to neki čistunci voleli da bude u pozorištu? Koješta. Čitajte njegove rediteljske knjige i videćete da im je on dodavao svašta. Priča o raznim zvukovima kojima je on voleo da se igra već je ušla u istoriju pozorišta. Ali on je imao glumca koji je savršeno umeo da podražava sve moguće zvukove — to je bilo davno pre magnetofona — i iskoristio ga je. O „fizičkim radnjama“ koje je on obilato dodavao Čehovu takođe je mnogo raspravljano. A u četvrtom činu Tri sestre, dok u pozadini prolazi brigada uz pratnju vojne muzike, sestre na proscenijumu svode račune svojih promašenih života, a između služinčad iz kuće juri da vidi vojsku kako prolazi... Toga kod Čehova nema, samo zato što mi ne primećujemo da nema, zato što je Stanislavski u toj sceni mislio zajedno sa Čehovom, njegova režija je, kako je to u jednom razgovoru sjajno formulisao Božidar Violić, prolazila ceo proces pisanja Čehovljeve drame. I u najpatetičnijem trenutku komada otkrila nam je ono istovremeno postojanje različitih života koji, svaki za sebe, idu svojim tokom i ne haju jedan za drugoga.

U kakvom su odnosu dramska kritika i režija?

Nikada se nisam umorio ponavljajući: kritičar je reditelj koji svoje predstave piše, dok ih reditelj režira u pozorištu. Književna kritika je poziv na jedno novo čitanje; kritika drame je poziv na jednu novu predstavu.

Kada pišete o jednoj drami, iza svega što pišete nalazi se jedna ideja moguće režije t drame. Ako se ne nalazi, ne pišete o drami, nego o jednom literarnom tekstu koji slučajno ima oblik drame.

Vi ste u „Nolitu“ uredili kapitalno izdanje Srpske drame. U ovoj ediciji objavljeno je preko stotinu klasičnih i savremenih dramskih dela srpske književnosti. Šta za Vas predstavlja ovaj izuzetni izdavački poduhvat?

Moram odmah da Vam kažem da ja tu sâm ništa nisam uredio. Sva što sam radio sâm bilo je da, zajedno sa tehničkim urednikom, određujem šta u svim tim tekstovima treba složiti ovim, a šta onim slogom. Volim taj tehnički posao oblikovanja jedne knjige, i nikad neću zaboraviti sate i sate koje sam proveo sa Gorčom Stamenkovićem obeležavajući rukopise koje su priređivači doneli. Dramski tekstovi su najteži problem za tehničke urednike i slagače, ali neću da Vas gnjavim s time.

Sve je počelo od toga što je „Nolit“ pokrenuo ediciju „Srpska književnost“. Prvo su na redu bili romani. Broj pedeset nametnuo se više kao izdavački i reklamni „štos“ nego kao književno–istorijska nužnost. A onda su došle na red drame. Napravio sam jednu krajnje provizornu skicu, tek za početak razgovora u uređivačkom odboru. Ta skica sadržala je dvadeset knjiga. Posle pedeset romana, dvadeset knjiga činilo se da je broj dovoljan za dramu, koja ionako nije najjača strana naše književnosti, nažalost. Ili bar nije bila, sve do prave eksplozije koju je naša drama doživela u poslednjih tridesetak godina.

Ali kada smo počeli da podrobnije o srpskoj drami, pokazalo se da je dvadeset knjiga malo. Drama je rod koji su naši izdavači potpuno zapustili. Prošlo je više od osamdeset godina od poslednjeg izdanja sabranih drama Koste Trifkovića; više od pola veka od izdanja kompletnog Sterije ... da ne govorim o piscima koji nisu zaslužili da budu od izdavača prerano zaboravljeni i čije drame postoje samo u teško dostupnim izdanjima, da ne govorimo o onima čije drame ne postoje ni u kakvim izdanjima.

Jednom reči, trebalo je ubediti glavnog urednika „Nolita“, Miloša Stambolića, da pristane na dvadeset i pet knjiga, što se nama činilo kao razumni minimum. Voleo bih da sam snimao razgovore koje sam s njim vodio oko toga, kao delegat uređivačkog odbora, odnosno kao jedini urednik „Nolita“ u tom odboru. Pedeset romana, a sada odjednom sto i više drama, govorio mi je. (U reklamne svrhe, rekli smo posle da ih ima 110, ali još uvek nisam siguran u taj broj.) Ubeđivao sam ga da je Prust napisao samo dva romana, a Šekspir trideset i sedam drama, jednom reči, da su dramski pisci produktivniji od romanopisaca.

Voleo sam te razgovore. U njima je bilo svega: i ozbiljnih argumenata, i dosetki, pa i ponekih sporečkanja. Miloš Stambolić i ja gotovo smo u isto vreme došli u „Nolit“, uložili u njega skoro četvrt veka svoga života, i razgovarali smo onako kako (čini mi se) glavni urednici retko razgovaraju sa svojim urednicima, a urednici još ređe sa svojim glavnim urednicima.

Onda smo se svi našli zajedno: glavni urednik „Nolita“, članovi uređivačkog odbora, priređivači pojedinih knjiga. I onda se pokazalo nešto što mi danas izgleda ne malo važno: svi smo, manje ili više, pripadali istoj generaciji. Što će reći da smo odjednom počeli da govorimo istim jezikom. Čitava ta edicija bila je jedan, u pravom smislu reči, zajednički rad — kada vidim kako se kod nas lako raspadaju takozvani „timski poduhvati“, sve više mislim da je ona jedno čudo.

(1989)

HRISTIĆ, Jovan — književnik, kritičar, dramski pedagog — rođen je u Beogradu, 26. VIII 1933. godine. Završio studije filozofije na Beogradskom univerzitetu. Od 1955 — 1957. godine sekretar je časopisa „Književnost“, a od 1961 — 1964. sekretar „Srpske književne zadruge“. Urednik je u Izdavačkoj kući „Nolit“, a od 1971. pozorišni je kritičar časopisa „Književnost“. Kao dramski pedagog deluje na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu u zvanju prof. dramaturgije. Iz estetske radionice koju predvodi prof. Hristić, zajedno s prof. Slobodanom Selenićem i prof. Vladimirom Stamenkovićem, izašla je plejada značajnih mladih dramatičara, među kojima je i Dušan Kovačević, sada nastavnik na istom fakultetu. Hristić je objavio četiri knjige pesama: Dnevnik o Ulisu (1954), Pesme (1959), Aleksandrijska škola (1963), Stare i nove pesme (1988); knjigu drama: Četiri apokrifa (1970) i sedam knjiga eseja: Poezija i kritika poezije (1957), Poezija i filozofija (1964), Oblici moderne književnosti (1968), Pozorište, pozorište (1977), Čehov, dramski pisac (1981; prevedeno na francuski i objavljeno u izdanju L’age d’homme), Pozorište, pozorište II (1982), Studije o drami (1986, za koju je dobio Sterijinu nagradu časopisa „Scena“ za teatrologiju i književnu nagradu „Đorđe Popović“). Jovan Hristić je jedan od najuglednijih današnjih pozorišnih kritičara u Jugoslaviji, vrstan poznavalac i tumač klasične i moderne drame i književnosti, cenjen dramski pedagog i estetičar. Umro je u Sremskoj Kamenici, 22. VI 2002. godine.

---

DRAMA, REŽIJA, KRITIKA

Razgovor s dramskim autorom, književnikom Slobodanom Selenićem

Šta je po Vašem mišljenju predmet dramske režije?

Predmet dramske režije jeste uobličavanje predstave. Namerno je upotrebljavana reč uobličavanje, a ne stvaranje, jer predstavu stvara više stvaralaca. Prvo pisac, pa glumci, pa reditelj, scenograf, kostimograf, do električara, otprilike tim redosledom — po pravilu, ali pravilu koje se menja od jedne do druge predstave. Režija, u nekim predstavama može da bude dominantna, ali u nekim kao da može i bez nje. U nekim predstavama, drugim rečima, predmet režije je kreacija gotovo svog smisla predstave, u drugim predmet režije može biti tek veštiji ili manje vešt usklađivački rad među raznim elementima predstave (gluma, osvetljenje, itd.)

Koji je osnovni zadatak dramskog reditelja u režiji jednog dramskog dela?

Ovako kako glasi pitanje, ono nameće odgovor: osnovni zadatak dramskog reditelja u režiji jednog dramskog dela jeste da njegov puni smisao učini dostupnim gledalištu, ali jasno je da posle šezdesetih godina našeg veka tako jednostavan odgovor neće obuhvatati svekoliku teatarsku praksu. Svedoci smo „Antigona“ koje obelodanjuju ideje Džulijana Beka i Džudit Maline, a gotovo gube svaku vezu sa mitom; „Hamleta“ u kojima voljom reditelja (Ljubiša Ristić) Fortinbras postaje glavna ličnost, itd. Reditelj teži ka punom autorstvu u savremenom pozorištu, što je, naravno, radikalna promena u odnosu na tradicionalno shvaćen zadatak reditelja u režiji jednog dramskog dela. I, dakako, kao u svakom radikalskom zahvatu, preterivanja su neminovna, i mi danas, 1983. godine, već ih jasno vidimo. Pokušaj stvaranja ritualnog pozorišta u kome se reditelj pojavljuje kao prvosveštenik ili mag, pokazao je da je iskustvo domorodaca sa Balija, njihovo, i da kultura nije tramvaj u koji se može lako i po sopstvenoj želji ulaziti i izlaziti na svakoj usputnoj stanici. Možemo li zamisliti nekog Baliskog Artoa kome se, prilikom Evropske izložbe u Singarađi dopala Rasinova „Fedra“ u izvođenju Francuske komedije, i koji sada hoće da izmeni celokupnu balsku civilizaciju komadima u aleksandrincu, postavljenim na pozornicu koja strogo poštuje tri jedinstva? Ako je teško zamisliti estetičara i vizionara iz Singarađe, sasvim je lako pretpostaviti da bi oksidentalno pozorište izgledalo baliskim storičarima i ribarima krajnje besmisleno. Nas zapadnjake pozorište ne može navesti da verujemo u Manas, jer baliski ribar stvara pozorište zato što veruje u Manas.

Dakle, stvari su danas jasnije nego pre deset ili dvadeset godina: književni predložak, dramsko delo, jeste nezaobilazna pretpostavka predstave; reditelj je tu da ga protumači prema svom razumevaju, a njegova veština je da to svoje viđene učini našom intelektualnom i emotivnom svojinom. Eliminišući dramu iz predstave, dobijamo baletsku ili opersku predstavu (Pina Buš, Vilson).

Osvrnite se na uporednu problematiku pozorišne kritike i dramske režije.

Pozorišna kritika tumači predstavu u viđenju reditelja; reditelj tumači delo i stvara prostorno vizuelni svet, zajedničku kreaciju više umetnika. Kritičar koji vidi samo finalni produkt, najčešće nije u stanju da izvrši pravednu raspodelu zasluga: često glumac, ili ko drugi od saradnika, dođe na ideju koja se u predstavi pojavljuje kao rediteljeva, a često glumci ne bi igrali dobro bez nadahnutog uputstva reditelja. Međutim, to je pitanje sujete stvaralaca, a ne pitanje stvaralaštva. Režija nije nešto što se može pokazati prstom. Tek je predstava celina, ona je umetnički entitet koji se mora vrednovati kao celina, iz koje je najteže izdvojiti i posebno razmatrati baš — režiju.

Kakav je položaj i uloga dramske režije u Vašem teatarsko–kritičkom angažmanu od 50–70–tih godina?

Na ovo pitanje sam dobrim delom već odgovorio. Od pedesetih do sedamdesetih godina bilo je očigledno da rediteljska despotija u teatru raste, potiskujući pre svega pisca u drugi, ili n–ti plan. Položaj reditelja — dolazi ponovo na pravo mesto.

Navedite desetinu dramskih režija najboljih ostvarenja jugoslovenskih reditelja u vreme Vaše kritičarsko–teatarske angažovanosti (reditelj, delo, autor, pozorište).

Spadam među one koji ne vole sportska rangiranja u umetnosti. Objektivno se može utvrditi ko je brže pretrčao sto metara, ali ocena ko je lepše trčao, može biti samo subjektivna.

SELENIĆ, Slobodan — književnik, dramski pisac, pozorišni kritičar, pedagog dramaturgije — rođen u Pakracu (Slavonija). 7. VII 1933. Profesor Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu, čiji je dekan i predavač predmeta dramski pravci XX veka. Od 1970–1974. glavni je urednik časopisa za pozorišnu umetnost „Scena“. Autor je romana Memoari Pere bogalja, Beograd, Prosveta, 1968; Prijatelji, Novi Sad, Matica srpska, 1980; Pismo–glava, Beograd, Prosveta, 1982. Drama Kosančićev venac 7 izvedena je s uspehom na sceni beogradskog teatra Atelje 212. Selenić je od pedesetih do sedamdesetih godina redovno pisao pozorišnu kritiku u dnevnom listu „Borba“. Njegove studijske knjige Angažman u dramskoj formi, Beograd, Prosveta, 1965; Dramski pravci XX veka, Beograd, Univerzitet umetnosti, 1971. su vredan doprinos pozorišnoj nauci u Jugoslaviji. Priredio je zbornik Avangardna drama, Beograd, Srpska književna zadruga, 1964. i Antologiju savremene srpske drame, kod istog izdavača, 1977. Umro u Beogradu, 27. X 1995. god.

---

DRAMATURGIJA GROTESKE

Razgovor s dramskim autorom Ivom Brešanom

Kako biste odredili svoju dramsku ars poetiku?

Mislim da je ishodište moga dramskog rada u dvije stvari: prvo — život, i drugo — klasične literature. Kad to kažem, mislim slijedeće: život je polazište. To su moja iskustva o ljudima, o vremenu, o odnosima koji vladaju među njima. Od samog početka sam osjetio da drama nije preslikavanje života. Čuvao sam se opasnosti da budem dokumentarist, lokalni pisac koji zabavlja ljude, koji raspoznaje svoje svakodnevne probleme o kojima piše. Jednom riječi, osjetio sam da toj problematici moram dati univerzalne, metafizičke dimenzije. To mi je moguće jedino ako dramu dovedem u vezu s problemima o kojima govori klasična književnost. Primjerice, u Hamletu, Bukara je vrlo prepoznatljiv lik, sličan Šekspirovom kralju Klaudiju. Odatle mu je potreba da se oslanja na klasiku i da kroz dramu provodi paralelizam između klasičnog obrasca i suvremenosti. Ne smatram da sam u tome posebno originalan, jer su to pisci oduvjek radili. Grčki književnici su nalazili obrasce u mitologiji, Šekspir je uzimao priče iz literature, Molijer isto tako, da ne nabrajam dalje.

Danas nama nije važno koja je literarna građa njihovog djela, jer su oni do našeg vremena dospjeli po onome što je u njihovom djelu osobeno u tome, pa prema tome, na neki način ostali imamo za sebe. Primjera radi, Rasin je napisao Fedru na izvorima Euripidovog Hipolita, koji je bio obrazac Rasinu kao što je Euripidu bila mitologija.

Tako, taj konac produžavam i ja s Anerom, koja govori o istoj temi u našem vremenu. Očigledno je da se radi o temi koja nosi u sebi nešto univerzalno, i koja potiče pisce u raznim vremenima, pa vjerujem da će i u budućnosti biti autora koji će pisati na vlastite teme. Ima još jedan razlog za ovaj spoj o kome govorimo: suvremenost, svakodnevnica je nešto što nas potiče. Klasika, već po tome što je klasika, sadrži u sebi kulturološke vrijednosti i svojedobno je rečeno da istinski estetski čin može proizići samo iz sudara uzvišenog i banalnog. Ako je nešto uzvišeno ili samo banalno, onda je to grozno i dosadno.

Kako ste praktično preoblikovali klasične paradigme u savremenu dramu?

Ni Šekspir, ni Molijer, ni Rasin nisu mi bili cilj, kao ni Gogolj i drugi, već umjetničko sredstvo. Šta mislim pod time reći? Kao i svaki pisac, imam potrebu da govorim o svome vremenu, o problemima koji tište mene i sve oko mene. Najveći mi je problem kako to uzdići do istinske groteske. To ne znači kako ostati na razini banalne, plitke komedije, nego doći do nivoa univerzalnog. U tome su mi klasici bili samo pomagači, jer oni tu nisu prisutni svojim kompletnim dijalogom, nego su oni tu samo kao asocijacija koja proizilazi iz radnje, koja se zbiva u našem vremenu, a koja se u određenim fabularnim punktovima podudara s njima. Hamlet iz Mrduše Donje nije Šekspirov Hamlet. On je na stanovit način podsjećanje na Šekspira koji me kao autora zaokuplja, ali je život taj koji oblikuje, u kome su kulturne vrijednosti, pa prema tome i Šekspir, doživile svoju devalvaciju. U tome bi bio moj metod prevladavanja klasike, jer ja i ne pokušavam prepričati ni Šekspira, ni Molijera, nego govorim o onome što mene tišti ovdje i sada.

Kakva je uloga humora u Vašoj dramaturgiji groteske?

Nemam potrebe da nasmijavam publiku, miti da govorim nešto što je smiješno. Svoje komade smatram tragedijama, a oni su proizišli iz jednog mutnog osjećanja života. Iz osjećanja da sve vrijednosti i kulturne i etičke u životu ustupaju i gube bitku pred primitivizmom i onim mračnim i poživinčenim u čovjeku, egoizmu i prostakluku. Zbog toga moji komadi i završavaju pobjedom zla. U tome za mene leži velika istina i bit tragedije. Vrlo često pogibija glavnih junaka nosi optimizam, ako je glavni junak smrću uspio ostvariti određene etičke vrijednosti. No, kako je u životu inače taj odnos onog plemenitog i onog mračnog ili uniženje tog plemenitog nešto što ima i svoju smiješnu stranu — tako i moji komadi, neki više ili neki manje imaju to humorističko lice. Ja ne nastojim oko toga, nego to nekako samo od sebe proizađe. A to je ono što je groteska, uistinu, za razliku od običnog banalnog vica, koji isto može nasmijati ljude.

Kako i na koji način biste odredili Vaše tragično osećanje života?

Smijem se kada se teži nečemu što je iznad vlastitih snaga i kada vlastita priroda tu težnju na neki način sputava i deformira. Ako me pitate za definiciju tragičnog, onda bih to mogao ponoviti isto tako kao kada određujem smijeh. Tragično je kada Bukara u Hamletu pokušava biti kralj Klaudije, a u životu je zapravo isto to samo mnogo gore. Njemu nedostaje dostojanstva i patosa da bi bio kralj Klaudije, pa čak i one grižnje savesti. Nedostaje mu etička dimenzija, prema tome, to je istovremeno i smiješno i tragično.

Šta je predmet Vaše dramaturgije groteske?

Groteska je na neki način sinteza tragičnog i komičnog. I to bolna sinteza da se ne može razlučiti šta je tragično a šta komično. Nego tragično i komično doživljavamo kao isto. Zar pokušaj seljaka dalmatinske Zagore da spremaju Hamleta nije smiješan i tragičan? Smiješan, po onoj Bergsonovoj definiciji, a tragičan po tome koliko je svako uniženje kulturnih vrijednosti pred naletom primitivizma tragično. I nemoguće je to razdvojiti jedno od drugoga. Rekao bih da je kod groteske to najizrazitije. Kod groteske te dvije stvari su istog intenziteta. To nisu dvije stvari već jedna stvar. Međutim, ja bih rekao da i drugi oblici humora uvek imaju veću ili manju dimenziju. Jer ako se smijemo nekoj ljudskoj mani, onda to nije samo smiješno; to ima i svoju tragičnu komponentu, jer je svaka definicija ljudskog tragična.

U čemu je pitanje umetničke hrabrosti u iznošenju savremene drame na svetlo pozornice?

Sebe ne smatram posebno hrabrim čovjekom. U svom radu bio sam zaokupljen onim što pišem da naprosto nisam ni razmišljao o nekakvim posljedicama, pa ni o posljedicama cenzure. Autocenzuru drugi možda i imaju ili je čak imam i ja u drugim situacijama. Ja ne bih sebe nazvao ni moralistom, ni političkim piscem. Nemam namjeru preodgajati ljude, niti propovjedati neki moral, kao što isto tako n stojim na nekoj političkoj poziciji, a kako je svakodnevni život o kome pišem političan, i kako su u njemu prisutni i moralni problemi, onda je to imanentno mom djelu.

Pa, kako je moguć umetnički angažman danas?

Za mene pitanje angažmana nije pitanje da se angažiram na planu neke moralne ili političke ideje. To rade političari i popovi! Želim samo da u sebi na neki način prevladam ili raščistim probleme koji mene osobno tište, a koji su sticajem okolnosti i društveni problemi, pa se na taj način dodirujem i s moralom i s politikom, u onolikoj mjeri u kolikoj su oni sastavni dio života i društva.

U kakvom su odnosu savremena drama i stvarnost?

Život i stvarnost, sada i ovdje, polazište je u mojoj dramaturgiji. Naravno, kada pronađem neku životnu situaciju koja mi može poslužiti kao podloga za dramu, vrlo je bitno da ona pruža mogućnost prevođenja u metaforu. Život pruža obilje građe za komediografa, ali nije svaka situacija prikladna da preraste u grotesku. Vrlo je bitno da li se u njoj mogu osjetiti i oni univerzalni problemi ili da bude naprosto banalna priča, da bi ono što nalikuje na situacije i klasične literature bilo živo i životno. Jer to metaforično u šta neka životna situacija mora prerasti da bi se razvila do groteske ili do onoga što ja nazivam grotesknom tragedijom. Naime, taj izraz ne postoji u teoriji literature, već je to moja kovanica, za koju mi se čini da najbolje izražava ono što ja radim.

Koje su bitne osobenosti jezika Vaših grotesknih tragedija?

Ja sam i jezik shvatio kao sastavni dio života, jednako kao i moral i politiku. Zbog toga moji komadi nikad nisu pisani književnim jezikom, jer je književni jezik konstrukcija, njime se čak i intelektualci ne služe u privatnom životu, nego samo u javnim istupima, koji su sami po sebi nešto lažno. Isto tako moji komadi nisu pisani u čistom dijalektu, jer ni čistim dijalektom danas niko ne govori. Ja pokušavam licima dati onaj govor koji je najčešće mješavina, odnosno učiniti ih onako kako govore u životu. To znači da ima elemenata i književnog govora, više ili manje, ovisno o stupnju obrazovanosti, a isto tako i njihovog dijalekta. Isto tako i politički jezik, i birokratski jezik, i kvazi–znanstveni jezik — sve to na neki način ulazi u moje djelo u onolikoj mjeri koliko je potrebno da bi se izrazilo neko lice.

Kako je funkcionisala dramaturško–rediteljska saradnja između Vas i Božidara Violića koji je ostvario praizvedbu „Hamleta iz Mrduše Donje“?

Posrednik toj suradnji bio je Ranko Marinković. Ranko je imao moj komad i dao ga je na čitanje Georgiju Paru. Kada ga je Paro pročitao, onda je pozvao Violića kao svog prijatelja i predložio mu Hamleta. Prema riječima Para, Violić je njemu komad oteo iz ruku i odlučio da on to radi. U ovom slučaju nisam morao mnogo dopisivati, za razliku od drugih projekata koje smo radili Violić i ja. Napisao sam samo nekoliko intervencija na njegov zahtjev. Međutim, u drugom projektu — a to je Svečana večera u pogrebnom poduzeću — ja sam na Violićev zahtjev iz osnove promjenio dramaturgiju cjelog komada. Ta verzija je objavljena u „Sceni“.

Interesantno je da je ta verzija nastajala u toku samih proba. Violić je postavljao na scenu sliku po sliku i dok je jednu sliku postavljao, ja sam slijedeću pisao. Mislim da nema primjera u povijesti teatra da su se zadnje slike pisale pet dana prije premijere.

Proces režije Hamleta nisam pratio neposredno iako su bili živi posredni kontakti. Violić je režiser snažne individualnosti. Gledao sam mnoge njegove predstave raznih autora. Međutim, usudio bih se reći da je to jedini režiser kod nas, koga se iz predstave može prepoznati kao režisera, bez obzira da li je to moj komad ili Šekspirov, ili Molijerov ili bilo čiji. Kao što čovjek, na primjer, može prepoznati Toulouse-Lautrec-a i njegovu sliku, a da je nikad u životu nije vidio i da na njoj nema njegova potpisa. Mi imamo i drugih velikih režisera. Oni mogu napraviti sjajne predstave, ali da na plakatu ne piše da su oni režiseri, teško bi se moglo prepoznati ko ih je režirao. Kod Violića to nije slučaj. Njega se uvijek prepoznaje. Drugo, to je režiser koji se drži jedne Hegelove maksime: da je najveća režija ona koja se uopšte ne osjeća kao režija. Njegova režijska vještina je u tome da pušta da se život na sceni odvija onako kao i u stvarnosti. On nema svojih intervencija u tekstu. Kod njega je na sceni sve što je u tekstu napisano, bilo u dijalogu ili u didaskalijama. Ako slučajno on nije zadovoljan s onim što je napisano, on će natjerati autora da to provjeri. A kad on s promjenama postane zadovoljan, onda će to doslovice biti uprizoreno. To je redateljski metod za koji ja mislim da najviše odgovara mojim komadima. Upravo zbog toga ja sam uvijek bio spreman da napravim sve dramaturške intervencije koje je Violić tražio od mene.

Može li se govoriti o imanentnim naznakama režije u „Hamletu iz Mrduše Donje“?

Naravno da u Hamletu iz Mrduše Donje postoji nešto kao imanentna režija. Ja ne smatram da je režiranje ilustriranje onoga što je napisano. Režiser, ipak, treba svoje viđenje da izrazi onako i ono o čemu komad govori. Uvjeren sam da je to uvjet dobre predstave. Zbog toga sam ja uvijek spreman surađivati s režiserom i udovoljiti svim njegovim zahtjevima, ali pod uvjetom da u tome bude sačuvan duh moga komada.

Kuda ide savremena jugoslovenska drama?

Mislim da se o suvremenoj jugoslavenskoj drami, kao o nečemu što ima neke svoje stilske karakteristike, ne može uopšte govoriti u onom smislu u kome se može govoriti o francuskim klasifikacijama drame ili talijanskoj komediji ili elizabetinskoj drami ... Najveća nesreća kod naših dramskih pisaca je u tome što oni imaju zahtjeve da budu „evropski“ imitirajući nekakve evropske uzore. Oni nisu svjesni toga da su ti njihovi evropski uzori proistekli iz određene tradicije. Kad su se, na primjer, pojavili Beckett i Ionesco — oni su se pojavili kao destrukcija određene francuske tradicije u kojoj je postojao i klasicistički i romantičarski teatar i građanska drama. Dakle, oni su u Francuskoj posve prirodna pojava. Ali, kad netko kod nas ide tim putem, on ne destinira nikakvu našu tradiciju, koje zapravo ni nema u smislu nekog teatarskog stila, nego on može ostati jedino imitacija tih stranih uzora, koja nema nikakve veze s ovim našim vremenom i prostorom. Tako se zapravo događa da oni koji misle da naš teatar „evropeiziraju“, u stvari ga duboko provincijaliziraju, jer mi u Evropi ne možemo biti interesantni po onome u čemu smo njezina blijeda imitacija, nego po onome u čemu smo izvorni i svoji.

Kako se u Vas ostvaruje istina kao metod umetničkog stvaranja?

Svojedobno sam bio veliki hegelijanac i „gutao“ sam njegova djela. Pitanja umjetničke i znanstvene istine sam primio od njega. Kada je Hegel rekao „sve umno je realno“ i „sve realno je umno“ — prema tome, istina je jedno stanje duha, jedna faza u razvoju duha. Tako da se može uzeti da je istina sinonim za duh. S druge strane, Hegel je u Estetici jasno rekao da je umjetnost „duh u osjetilnom“ ili „čulnom obliku“. Ako je umjetnost duh u osjetilnom obliku, onda je ona osjetilna objava istine. U tome je njena razlika od znanstvene istine, jer znanstvena istina je u odnosu na umjetničku istinu uvijek apstraktna.

Kako se istina objavljuje u Brešanovoj dramaturgiji?

Objelodanjivanje istine u mojoj dramaturgiji je objavljivanje istine. Ako je moje djelo duhovni iskaz, ono je samim tim objavljivanje istine i njeno objelodanjivanje. Umjetnost ne može biti izraz laži. Laž je izraz ne–duhovnosti. Ona jeste sama ne–duhovnost. Prema tome, umjetničko djelo je lažno kada mu nedostaje duh. Platon je govorio da ne postoji ideja zla. Sve su ideje dobre. Ono što je zlo, prema Platonu, to ne sudjeluje u ideji dobra. Ili budimo još konkretniji, kada je nešto prljavo, ne sudjeluje u ideji prljavog, njemu nedostaje ideja prljavštine. Laž nije opravdanje istine. Ona je naprosto nedostatak istine, a to znači nedostatak duha.

Prema tome, ja svoje duhovne preokupacije izražavam kroz životne situacije, koje su to osjetilno, a kroz koje se ispoljava duh. Ako je umjetnost duhovno u osjetilnom obliku, kao što kaže Hegel, onda je nužno da to osjetilno izmjeni svoj stvarni oblik i da postane stanište duhovno. Prema tome, ono nije ni kopija ni odraz stvarnosti, nego preoblikovana stvarnost, zbog toga da bi se duh mogao izraziti. Po mome mišljenju, Hegel je najveći mislilac koji je ikada postojao, posljednji metafizički filozof, a to znači i posljednji od onih koji ispunjavaju ono što riječ filozofija znači. Za mene je metafizika jedina filozofija, a Hegel jedini filozof. Filozofija se u nas sve više pretvara u psihologiju, etiku, političku ekonomiju ... Posljednji koji se bavio pitanjem bitka bio je Heideger i samim time pokušao vratiti dostojanstvo filozofiji.

Pitanje manipulacije je središnje pitanje drame našeg vremena?

Bitno egzistencijalno pitanje čovjekova života jeste pitanje manipulacije. To je centralno pitanje našeg vremena. Koliko je čovjek slobodan i koliko se mora podvrgnuti određenim društvenim, političkim, moralnim, religioznim i drugim šablonima. U suvremenim kao i svim drugim društvenim sistemima u kojima postoji vlast nad ljudima — u njima se manipulira. Sve to proizilazi iz fenomena društvene hijerarhije, napokon, to ima svako uređeno društvo. Čim postoji „uređeno“ društvo, postoji i red u kojemu individualno mora podrediti svoja osobita htjenja, a to znači odreći se svoje slobode. Život u određenim sistemima je određen kanonima političkim, moralnim, religijskim itd. Međutim, nosioci tih kanona su oni koji su im se najviše podredili i kao što je to slučaj u našem vremenu, oni zapravo predstavljaju „vlast“. Oni koji se ne podređuju, ti su uvek prezreni i odbačeni na dno društvene hijerarhije. Mi danas nemamo nosioce ideje vlasti koji su individualnosti i heroji kao u antičkim tragedijama ili kod Šekspira. Gotovo se može reći — što neko manje zataji sebe, taj ima više moći.

Kakva su Vaša iskustva s pozorišnom cenzurom?

Kod nas ne postoji problem cenzure, već postoji problem autocenzure. Kod nas se nikad nije dogodilo da je neko neku predstavu „zabranio“ — riješenjem — to se nikad nije dogodilo. Uvijek oko neke predstave stvarala se „atmosfera“ kao oko nečega što se naziva etiketiranje, tako da su oni koji su tu predstavu postavili uvijek u vlastitom interesu je i skidali sa repertoara. To je vezano za problem „hijerarhije“ o kome je bilo riječi. Onaj koji ima moć, taj je najviše zatajio sebe.

Otkuda ideja da se posvetite pisanju drame? Od kada datira Vaše opredeljenje za teatar?

Od djetinjstva! Prvi moji doživljaji teatra datiraju od oslobođenja, kada je u Šibeniku postojao profesionalni teatar. Ja i sada kada zamišljam neki svoj komad, uvijek ga zamišljam na šibenskoj pozornici. Još u gimnaziji ja sam bio glumac–amater. Igrao sam u velikom broju komada. Kao učenik sedmog razreda gimnazije nastupao sam u amaterskoj družini RKUD „Kolo“ kao glumac. Vrlo često sam igrao i u epizodnim ulogama u profesionalnom teatru. U školi sam sa svojim kolegama i režirao, jer sam u teatru sretao profesionalne režisere. Sjećam se režije operete Beg od Monaca Holeandera, gdje su svi đaci nastupali kao pomagači i kao zbor, a neki kao orkestar. Glavnu ulogu je igrao Vice Vukov, a pjevao je i Arsen Dedić. Režirao sam i druge stvari. Uglavnom Nušića sa svojim kolegama. U „Kolu“ glavni režiser, meni kao glumcu, od koga sam najviše naučio, bio je glumac Šibenskog teatra Zvonko Jelačić, otac dramskog pisca Dubravka Jelačića — Bužimskog. Kada sam počeo pisati kao gimnazijalac u sedmom razredu, pisao sam najprije novele, koje su izlazile u tadašnjem književnom časopisu „Šibenska revija“. Vrlo rano sam osjetio da su u tim mojim novelama dijalozi bili najjača strana. Kako sam bio glumac–amater, vrlo brzo sam se okrenuo drami. Prva drama koju sam napisao zvala se Proteus anuimeus, što predstavlja latinski naziv za čovječiju ribicu. Rukopis je sačuvan, ali tekst nije objavljen. Kada sam je napisao, pokazao sam je Ervinu Šinku. On se bio time oduševio i predložio je Marijanu Matkoviću da je objavi u „Forumu“. Međutim, do objavljivanja nije došlo, jer sam tada bio premlad da bi mogao ući u časopis JAZU. Nije stvar u mojoj fizičkoj mladosti, koliko u tome što je ta drama odisala mladenačkim patosom. Tako da je Matković iz tih razloga nije ni objavio iako je visoko cijenio moj rad. Vjerujem da bih i ja na njegovom mjestu slično postupio.

Kako je rođen „Hamlet iz Mrduše Donje“?

Hamlet je rođen nakon što sam napisao niz filozofskih drama, gdje sam bio zaokupljen pirandelovskom dramom i gdje nisam bio preokupiran dramama iz suvremenog života. Te moje filozofske drame bile su objavljene, ali ih niko nije igrao. Ja sam bio već izgubio svaku nadu da će iko ikad nešto moje igrati i onda sam odlučio da napišem nešto bez pretenzija da se to igra.

Cijela stvar je počela od jedne dosetke, od vica. Možda korjeni tome leže u tome još iz dana kada sam bio glumac–amater, pa sam igrao uloge ljubavnika, ali seoskog ljubavnika. U to vrijeme bio mi je režiser Zvonko Jelačić. Znao je na probama reći:

„Ne, to neću seoskog Hamleta!“

No, naravno, kada sam počeo razrađivati tu dosjetku na sceni, onda su mi počele se javljati ideje da to dovedem u vezu s aktualnom situacijom. Ta društvena komponenta je nešto što je nastalo u toku samoga rada na drami. Naravno, kako sam bio siguran da to neće niko igrati, ukinuo sam sebi svaku cenzuru, ne samo što se tiče politike nego i jezika, pa sam pustio da se ta lica prostače do mile volje. To je naravno bila za mene nova tematika i dugo godina se niko nije osudio s time izići. Jedno iz političkih razloga, a drugo radi prostačenja u govoru. Tek 1971. godine, kada sam bio zaboravio na taj komad, on je izišao u javnost.

Da li su likovi Vašeg „Hamleta“ stvarno izišli iz Mrduše Donje?

Ne radi se o tome da su ljudi u ovoj drami stvarno konkretni. Sva su lica izmišljena. Čovjek uvijek izmišlja iz osobnog iskustva. Koliko god su oni konstrukcija moje mašte, oni su konstrukcija, kao i njihovo iskustvo, i mojih doživljaja onih ljudi oko mene i koje svakodnevno susrećem. Odatle pojava da su ti likovi prepoznatljivi, ne samo ovde u Šibeniku, odakle i vuku svoje korijene, nego i u svim drugim sredinama koje su slične Šibeniku i koje imaju nešto primitivno u sebi.

Naravno, ja sam uvijek to osjećao kao nedovoljno da bi nastala istinska drama, jer samo preslikavanje života, koje je samo sebi banalno, ne može dramski da ostvari umjetnički čin. Potrebna mi je bila neka relacija tih likova prema, uvjetno rečeno, vječnosti. Zbog toga sam uvijek nastojao da one osnovne odrednice među likovima vodim prema obrascima klasične literature, jer konačno i slavni grčki pisci u svojim dramama oblikovali su mitove. I mitološka lica u njihovim dramama postajali su živi ljudi. Ono što je za njih bila mitologija, za mene je bila klasika, jer je klasična literatura neka vrsta mitologije.

Zašto je Šekspir naš savremenik?

Netko je jedanput rekao da je klasično ono što je uvijek moderno. Šekspir spada u takve pisce. Mi znamo u povijesti da je uvijek bilo težnje prema modernosti samo zbog modernosti same. Tako su nicali razni avangardizmi i dadaizmi i nadrealizmi i futurizmi i da ne nabrajam dalje. Sve je to bilo kratkoga vijeka. Nešto slično danas imamo i u našem teatru. Uvjeren sam da je to ludilo kao i sva prijašnja ludila prolazno.

Jedino što nikad ne zastarijeva i što nikad ne može postati staromodno, ni preživjelo, to je: Jasnoća, Logika i Suvislost (u smislu jasnoće), a i Šekspir spada u te pisce.

Šta Ivo Brešan duguje Vilijemu Šekspiru?

Duguje mnogo, ali u smislu koliko dugujem i drugim velikim klasicima, ne samo dramske nego i filozofske, poetske i prozne literature. Međutim, ne pišem dramu po Šekspirovom obrascu. U Hamletu Šekspir je samo utoliko prisutan koliko mi je bilo potrebno da izgradim odnose među tim licima, čime je, na neki način, i sam Šekspir u mojoj drami postao tragično lice, jer se cijela stvar gradi na tome što se on kao fenomen kulture u jednoj primitivnoj sredini unižava i dovodi do apsurda.

Da li je „Hamlet iz Mrduše Donje“ antistaljinistička drama?

O staljinizmu u užem smislu i ne može se govoriti. Time se i ne bavim. Ako pod pojmom staljinizma ne podrazumevate vladanje ljudima, gdje neka gruba primitivna sila među ljudima sije strah i na taj način ih definira i određuje njihove karaktere. Ako tako uzmemo stvar, onda ćemo shvatiti da staljinizam nije samo to, nego da je staljinizam nešto što je vječno i što postoji u različitim oblicima u svim suvremenim sredinama.

Koje režije Vašeg „Hamleta“ izdvajate na jugoslovenskom pozorišnom prostoru?

Vrlo malo je teatara na kojima Hamlet nije igran u Jugoslaviji, a ponegdje se održao do današnjeg dana ili obnavljao. Mislim da je moj komad kod publike vrlo dobro priman, za razliku od pseudo–avangardnih komada koji istjeruju teatarsku publiku, ovaj komad je privlačio i one koji nikada u njega nisu išli. Evo, na primjer, trenutno sada šibenski amateri igraju taj komad i to je prvi i jedinstveni komad da glumci igraju sami sebe. U stvari, to je najautentičnije prisustvo komada koje sam ja vidio. To je jedinstvena amaterska predstava u kojoj igra više od pedeset amatera, u režiji Ante Belida, šibenskog redatelja. To sve svjedoči o dobroj recepciji Hamleta iz Mrduše Donje na našim scenama.

Zašto Vaš „Hamlet“ nije doživeo svoje autentično izvođenje na beogradskoj sceni?

Mislim da je problem u tome što beogradski teatri pretendiraju na praizvedbu. To sam više puta osjetio. Rijetko, i samo u izuzetnim prilikama, upuštaju se da igraju ono što je bilo već negdje izvođeno. A Hamlet je na beogradskoj sceni mnogo puta gostovao, ne samo u izvođenju zagrebačkog Teatra ITD na BITEF–u, nego i drugi teatri, između ostalog, i šibenski amateri su gostovali na sceni Beogradskog dramskog pozorišta.

Postoje li „zakulisni“ razlozi?

Ne! Beogradski teatri traže da nešto za njih napišem. Možda ima još jedan razlog. Beogradski glumci teško savlađuju dalmatinski govor, a kako tamo ima mnogo Dalmatinaca, jasno je da bi u tom smislu doživjeli kritiku. Zato sam više puta sugerirao da to adaptiraju, kao što su to napravili na evropskim scenama. Zamislite kako bi taj komad zazvučao da sve ostane u njemu kako jeste, ali da se događa negdje u okolini Leskovca ili Niša. Hamlet izvrsno zvuči na slovenskom u adaptaciji koju je izvršio Tone Partljič i smjestio radnju kraj Ptuja i Maribora, gdje se govori dijalekt, takozvani prlečki. To je Slovencima mnogo smiješan dijalekt. To je bilo tako dobro da nisam vidio bolju govornu adaptaciju moga komada.

Šta mislite o ekranizaciji „Hamleta iz Mrduše Donje“ u režiji Krste Papića?

Film ima svoje kvalitete, ali ni izdaleka nije dosegao kvalitete dramske izvedbe. Naime, naši filmski autori strahuju da im film ne ispadne snimljeni teatar, pa onda razbijaju radnju, uvode lica kojih u komadu nema, kao, na primjer, Papić što je uveo lik oca, a to sve skreće radnju s glavnog toka. Mislim da je taj strah deplasiran. Konačno, Lorens Olivije je snimao Šekspirovog Hamleta točno po obliku drame i to je u pravom smislu snimljeni teatar, pa ipak je to veliki film.

Koje evropske režije i izvođenja Vašeg „Hamleta“ smatrate posebnim?

Ne mogu govoriti o tome, jer nisam prisustvovao brojnim izvođenjima moje drame na evropskim scenama, o čemu sam informiran preko autorske agencije. Jedina predstava koju sam vidio je bila predstava Hamleta iz Mrduše Donje u bečkom Volkstheatru, a recepcija predstave je bila zaista sjajna. Na kraju izvođenja bile su prave ovacije.

Zašto Vaša drama teško prodire na zapadno–evropsku scenu?

Nije teško dati odgovor. Istočna Evropa raspoznaje iste probleme koje raspoznaje i naša publika. To je razlog da se ovo djelo igra tamo još i više nego kod nas. Čak postoje i TV adaptacije, kojih kod nas još nema. Nije nikad ovaj komad u nas adaptiran za televiziju. Razlog tome je vjerovatno što oni to igraju kao jugoslavenski komad. Tobože nismo mi to — to su oni, a zapravo svakome je jasno da smo to mi. Ovdje kod nas tom komadu ne može se dati nikakva maska.

Nedavno je Ingmar Bergman pohvalio izvođenje Vašeg „Hamleta“ na Švedskoj televiziji i nazvao Vas značajnim dramatičarem. Šta znate o švedskoj izvedbi Vašeg „Hamleta“?

Ne znam o čemu se radi, ali pretpostavljam da švedska publika poznaje taj svijet, ima odnos prema njemu, jednako kao i publika u Austriji i Njemačkoj. Bergmanovo mišljenje je za mene ogroman kompliment. Ne znam zašto je to njemu bilo interesantno. Mogu pretpostaviti jer sam gledao mnoge njegove filmove. Vidim da je to autor koji se bavi primitivizmom i surovošću kao i prostotom u određenim sredinama. Neobično cijenim njegov film Fani i Aleksander, koji je bio prikazan i kao televizijska serija.

Koje izvedbe svoga „Hamleta“ smatrate najboljim?

Nisam mogao sve vidjeti. Od onoga što sam vidio, mislim da je najbolja režija Božidara Violića u izvođenju zagrebačkog Teatra ITD.

1986 –1987, Šibenik, Beograd

BREŠAN, Ivo — hrvatski dramski pisac — rođen je 27. V 1936. godine u Vodicama kraj Šibenika. Studirao je jugoslovensku književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. U izdanju Centra za kulturnu djelatnost SSO Zagreb objavljena mu je knjiga Groteskne tragedije (1980), koja sadrži sledeća dramska dela: Predstava Hamleta iz sela Mrduša Donja, Nečastivi na Filozofskom fakultetu, Svečana večera u pogrebnom poduzeću. Časopis „Vidik“ (1970) objavio mu je tekst Četiri podzemne rijeke, a časopis „Prolog“ (47; 1981) dramu Arheološka iskapanja kod sela Dilj. U izdanju „Cekade“ izašla je knjiga Nove groteskne tragedije (Zagreb, 1989) u kojoj Brešan objavljuje četiri dramske varijacije na klasične teme: Viđenje Isusa Krista u kasarni V. P. 2507, Arheološka iskapanja kod sela Dilj, Anera, Hidrocentrala u Suhom dolu.

Časopis „Scena“ (Novi Sad, 1, 1990) objavio je novu Brešanovu komediju Veliki manevri u tijesnijim ulicama. Ivo Brešan je jedan od najigranijih savremenih dramskih pisaca, u samom vrhu hrvatske i jugoslovenske dramske literature. Izvođen je na evropskim scenama: u Poljskoj, Bugarskoj, Austriji, Rumuniji, Čehoslovačkoj, Mađarskoj i SR Nemačkoj. Brešanove groteskne tragedije, kao osobit žanr, na najbolji način reprezentuju savremenu hrvatsku i jugoslovensku dramu i teatar danas.

---

DRAMA, FILMSKI SCENARIO TV–DRAMA

Razgovor s dramskim autorom Ferenc Deakom

Šta za Vas predstavlja dramsko stvaranje u Vašem ukupnom književno–umetničkom radu?

Svi oblici dramskog stvaranja izbijaju iz istog grotla, iz dubine duše, pa tako imaju centralno i ako smem tako formulisati primordijalno mesto. Poezija i oblici proze su za mene dragocene „kontrapore“ i obezbeđuju dramskoj građi stabilnost i smelost.

Zašto pišete dramu, filmski i televizijski scenario?

Zato što u sebi neprestano tragam za nezapočetim ili nedovršenim dijalozima, likovima koji se kriju, koje samo slutim, a koji me opterećuju ili izazivaju, vređaju, ili me mole za pomoć u nevolji. Ja sam odrastao na dalekim banatskim salašima, detinjstvo mi je u turobnom znaku samoće, pa sam stvarajući sebi „društvo“ — već tada počeo unutrašnje dijaloge, koje sam kasnije, uz najrazličitija životna iskustva samo dograđivao. Ma koliko zvuči „uvrnuto“, ja i danas — pišući drame i scenarija — žestoko udaram u zidove samoće.

Šta je estetski predmet drame, a šta filmskog, odnosno TV scenarija?

Ma koliko se čini da je filozofska povezanost ili rastavljenost aksioma estetike i etike, stvar prevaziđenih rasprava ideološkog naboja, ja duboko verujem u njihovu određujuću ulogu u umetničkom stvaralaštvu i ubeđen sam da ove dve kategorije u procesu stvaranja svakog iole relevantnog dela jedno drugoj određuju meru i svaki naučni prilaz delu čak i sasvim različitim metodama (semiotika itd.) na određeni način potvrđuje ove moje reči. Mislim da je ovo najdirektniji odgovor na vaše pitanje.

Koji je osnovni umetnički zadatak dramskog autora, filmskog i TV scenariste?

Apstrahirajući žanr, izražajnu jačinu ili književni rad, dakle u ovom slučaju stavljajući sva tri oblika stvaranja, jedno je najbitnije: stvoriti jedinstvenu, jasnu, homogenu i zdravim strujama nabijenu materiju, koja će u dodiru sa recepturom delovati udarno i produženo.

Kako biste definisali svoju dramsku ars poetiku?

Poslovni poduhvat; Borovnica; Ćopavi kvadril; Slepi trio; Bazda nebo; Breme, Sjajne magle, Interurban; Kraj nedelje, Apoteoza; Smeškograd; Trofej; Vreme rasnih pasa; Porodični ručak; Boje slepila; Vernici magle; Kula Vavilonska. Svi moji dramski tekstovi, scenarija i libreta zajedno su moja ars poetika.

Šta znači pisati za pozorište, a šta za film i televiziju?

Svaka od ovih formi određuje autorov pristup, mada u poslednje vreme ne osećam veliku razliku između filmskog i TV scenarija, ako je ima, onda je to prisustvo svesti o tome, da putem televizije ja ulazim u intimu porodice, ili pojedinca, usamljenika. Lepo je biti prihvaćeni uljez.

Može li se govoriti o scenariju za film kao filmskoj partituri?

Zovite me i krčagom, samo me nemojte razbiti.

Kako biste odredili svoju dramsku tehniku?

Postalo je pomalo opšte mesto, kako svaki sadržaj nalazi i određuje sebi formu, ovome bih dodao samo toliko: i tehniku. Jedino mogu reći, da svaku temu u sebi dugo nosim, oblikujem, nikada ili veoma retko mi se desi da napišem sinopsis ili „slažem kartice“, već kad pri pisanju osetim pri prvim dijalozima da će sada doći do erupcije — sve ide paklenim tempom i uvek napišem celo delo, a kasnije dolaze intervencije, pa i nekoliko verzija. I to uvek rukom, sve rukom, nikada mašinom!

Da li kada pišete dramu ili scenario istovremeno je i „režirate“?

Nikada ne režiram, ja doživljavam svaku dramu, svaki scenario, svaku TV dramu. Sve se to meni i u meni dešava. Svaka sudbina u tim delima je moja lična! Pokušajte da zamislite stanje te višestruko podeljene ličnosti u meni i taj košmar u koji sve više tonem.

Koje su teme dominantne u Vašem dramskom radu?

Sa malim izuzetkom, teme koje obrađujem su veoma naše i veoma sadašnje uz stalan pakleni oprez da me gravitacija dnevnog ne povuče sa oštrice po kojoj hodam, postajući i sam oštrica.

O čemu pišete aktuelnu dramu ili filmski scenario?

Pišem o jednom od najvećih velikana mađarske poezije Miklošu Radnatiju, koji je poslednje mesece života proveo u jednom od borskih logora u leto 1944. godine. Borani sa velikim pijetetom čuvaju uspomenu na pesnika „Borske beležnice“, u mali notes Avala 5 zabeleženih dragulja ne samo mađarske već i svetske poezije. Ovog 35.–godišnjaka je sa stotinama hiljada, sa milionima ljudi proždrla nacistička avet. Ja ne pišem scenario za još jedan logoraški film, pišem poetsku liriku o čoveku, o zlu i dobru, o Boranima, o Evropi i svetu. Vidite, ja nikada ne bih bio toliko u vlastitoj blizini, da nije bilo Radnotija, i divnih ljudi iz Bora. I sam krećem „Strmom stazom“ uz njih.

Šta znači pisati radio dramu, dramu za pozorište, filmski scenario i TV dramu?

U ovom trenutku veoma je teško dati celinu vlastitog autorskog habitusa, a da se evo, ponovo ne vratim na dečačke dane, tamo na daleke banatske salaše, gde smo živeli u ritmu, i po ritualima svakodnevnog rada, gde su moji roditelji, iako siromašni, ipak odvojili sredstva da kupe radio–aparat na akumulator. To čudo zvuka, ljudskog glasa iz daljine me prati do danas, kao nepopravljivog usamljenika.

Tako već početkom pedesetih strasno slušam radio drame, a istinski učitelji su mi bili pisci Đorđe Lebović, Aleksandar Obrenović, Miodrag Đurđević i drugi. Veoma rano sam i sam počeo da pišem radio drame i to uspešne i nagrađivane. Budući da sam neposredno tragao za likovnošću mojih priča, zahvaljujući reditelju Karolju Vičeku, napisao sam i prve scenarije za kratke umetničke filmove.

Ali, za moj istinski i sudbonosni spoj sa televizijom, mogu zahvaliti, pre svega, Vasiliju Popoviću, tadašnjem uredniku Dramskog programa na TV Beograd, koji me je pozvao na interni konkurs i od tog mog prvog filma i TV scenarija Breme počinje u meni simbioza filma i televizije. Film smatram, zapis rukom, zapis kaligrafskim slovima, svetla i tame, a TV delo isto to, samo sredstvima današnjice i budućnosti, sredstvima elektronike.

Ljubav prema scenskoj formi izraza je ujedno i tajna i trajna, bez obzira koliko se od nje ponekad udaljavam, jer je ona, uostalom jedina živa.

1997.

DEAK,Ferenc (Deák, Ferenc) — mađarski, jugoslovenski dramski autor, filmski scenarist, književnik — rođen 1. I 1938 u Novom Itebeju (Banat) u paorskoj porodici od oca Janoša i majke Etel. 1960. god. diplomirao primjenjenu umjetnost u Novom Sadu. Bavio se i novinarstvom, dramaturgijom, književnom sociografijom, ilustracijom, likovnom kritikom. Objavljeno mu je 38 knjiga poezije, proze, zbirki dramskih tekstova, scenarija, antologija i prevoda. Djela su mu prevođena na skoro sve evropske, kao i na arapski i mandarinski jezik. Deakov opus je kritički okrenut socijalno–etičkim, kao i političkim protivrečnostima, anomalijama svog vremena — u prostoru u kome živi, sa posebnim naglaskom na multinacionalne i multikulturalne karakteristike Vojvodine. Dobitnik je brojnih domaćih i međunarodnih nagrada i priznanja. Autor dramskih djela:Borovnice, (Áfonyák), Sterijina nagrada za tekst drame, 1969; Grabancijaš, scensko delo na osnovu dela M. Majtenjija, RNS, Studio M, r: Ištvan Varga, 1970; Žeđ za vazduhom (Légszomj), 1971; Apotepoza, (Apoteózis), eksperimentalna drama u stihovima, 1978; Daća, (Tor), 1972; Ćopavi quadrille (Sánta quadrille),1976; Mirovanje strašnu cenu ima, (A nyugalomnak szörnyű ára van), scensko delo na osnovu književnog opusa Lasla Gala, 1973; Slepi trio, (Vak trió), 1976; Nostalgija, šta li…(Nosztalgia, vagy mi),1977; Blagoslovene vatre (Áldott lázak, oratorij iz lirskog i dokument. materijala), 1975; Zvezdana vremena, libreto za oratorij, komp: Rudolf Bruči,l977; Razbojnik, (Zsivány), 1979; Nirvana,(Nirvána), 1981; Apoteoza 41. libreto za oratorij, komp. Ivan Kovač, l981; Bezgranično (Határtalanul), l997; Gušenje, (Fojtás), 2005. Dobitnik je Zlatne arene, Pula, 1990. i iste godine za najbolji filmski scenario u Vrnjačkoj Banji. Deak je autor brojnih radiofonskih djela, kao i više televizijskih drama, za koje je nagrađivan. Umro u Subotici 23. X 2011.

---

NOVA DRAMATURGIJA USLOVLJENA REŽIJOM

Razgovor sa dramskim autorom i rediteljem Dušanom Jovanovićem

Da li pisac dok piše i režira svoje dramsko delo? Kako Vi na to gledate u dvostrukoj ulozi dramskog pisca i reditelja? Pre svega odgovorite na ovo pitanje kao dramski reditelj?

Ja mislim da govoreći o svom iskustvu, teško da mogu odvojiti pozorišnu sliku, pozorišno viđenje jedne dramske situacije od njene konkretizacije u prostoru. Dok pišem, ja imam određenu plastičnu predstavu o dramskoj situaciji i mislim da ne bih mogao da napišem prizor, da napišem dijalog bez jakog osećanja scenskog smisla, što će reći, dramske suštine dramskog prostora. Mislim da je čak i struktura moje dramaturgije, pisanja u fragmentima, pisanje u dramskim situacijama i gradacija dramskih situacija. Isključivo se temelji na tom jednom određenom senzibilitetu i predstavi o tome šta je suština, šta je unutrašnji tok zbivanja.

Osvrnite se pri tome na funkcionalnost dramaturškog procesa. Naime, dok pišete, u kom smislu se konkretno ispoljava rediteljska vizija kroz indikaciju, kroz vreme i prostor, kroz radnju, kroz odnos prema predmetu, odnos prema licima? Na koje sve probleme Vi ukazujete, odnosno, šta Vi u stvari indicirate imaginarnoj režiji?

Ja pokušavam da eliminišem klasičnu didaskaliju, ali gradeći prizor, unosim sve one informacije koje su potrebne za reditelja, koji su pre svega potrebni meni, pa onda reditelju i glumcima, da sagrade scenu onako kako sam je doživeo ili sagradio.

U vezi s tim postavlja se pitanje koliko je ta imanentna autorska režija obaveza za reditelja u njegovoj realizaciji? Kako Vi gledate na ograničenja i na slobodu od eventualnog tumačenja drugih reditelja? Pokazalo se da je Beket, na primer, precizan tumač svoga dela jer uvodi jednu autorsku partituru koja postaje i partitura režije. Kako je bilo u slučaju, na primer, „Oslobođenja Skoplja“, kada su nekolicina drugih reditelja inscenirali Vaše delo? Koliko je ono ostalo verno Vašoj autorskoj „prerežiji“?

To je jedno veoma delikatno pitanje, mislim da ja u principu nisam sujetan i ne mislim da je moja „prarežija“, ako već upotrebim Vaš izraz, jedina prava, da u trenutku kad se scenski problem ili dramski problem kao tema u suštini naznači, da on može da doživljava transformaciju u više pravaca i da, a to pokazuje i rad sa glumcima i rad sa saradnicima, kao što su scenograf, kostimograf itd., da otkriće jednog dodatnog detalja ili neke značajne primedbe može u potpunosti da izmeni osnovno viđenje scene. Što će reći da ja mislim da treba igrati smisao, suštinu dramskog prizora i treba pokušavati da se ta suština razvije u onom pravcu u kojem je svrsishodna i funkcionalna u odnosu na celinu jednog rediteljskog viđenja, i da je važno da se reditelj ne upušta u neka tumačenja koja odstupaju od temelja dramske istine, od bića dramske istine. Kad god reditelj prekorači tu suštinu i pregazi taj bitak stvari i ode u formalizaciju problema ili dozvoli sebi nešto što u dramskom delu ne postoji, onda je to loše rešenje. To se kreće u onim dimenzijama u kojima je problem naznačen, mislim da je to u redu.

Dr Hugo Klajn govori o reditelju kao sopstvenom dramaturgu. Andžej Vajda ističe zanimljivu tezu da reditelj „piše“ u prostoru. Tu ideju ćemo sresti i u estetici Berarda Dorta: režija kao „čitanje“. U kome su odnosu režija i dramaturgija za Vas kao oblik jedinstvenog prožimanja?

Mislim da je reditelj istovremeno i pisac. Mislim da mu tu slobodu moramo dozvoliti jer on kreće od pisca. I ja mislim da reditelj u svom rukopisu dopisuje i natpisuje pisca. Mislim da je pisac samo tačka za jedno i drugo pismo.

To je neophodno i neminovno kao proces i da ukoliko je drama relevantnija ili snažnija kao stimulans za stvaranje jedne nove slike i celine, utoliko više ima reditelj razloga da nastavi započeto delo. Ukoliko više prihvata dileme, probleme, saznanja, mogućnosti jedne tematike, kao nešto što ga suštinski interesuje, utoliko ima više prava da „napiše“ svoj scenski tekst.

Očigledno iz ovih Vaših stavova proizilazi da ste Vi zagovornik jedne otvorene dramaturgije, jednog otvorenog režijskog procesa, jednog ukupnog otvorenog teatarskog estetičkog procesa stvaranja. Znači to je jedna umetnost, to su zapravo umetnosti koje jedna prema drugoj streme, otvaraju se i na određen način koncentrično, radijalno šire svoja značenja i svoju umetničku izgradnju?

Mislim da je u teatru najvažniji taj kolektivni čin. Mislim da je približavanje jednom zajedničkom vremenskom iskustvu do te mere bitno i presudno za komunikaciju pozorišne predstave sa auditorijem, da je upravo to unošenje kolektivnog duha u samu predstavu ono što na određen način razlikuje staru pozorišnu tradiciju u celini od novih kretanja u teatru. Mislim da je u tom smislu i problem glumca, problem ansambla, kolektivne ansamalske igre jedne grupe zrelosti, grupne svesti, da je to jedan princip koji, po meni, pobeđuje i nadvlađuje staru estetiku dobrog individualiste glumca koji radi svoj posao na način na koji on misli da je primeran.

Mislite li u tom smislu i na „starog individualistu reditelja“ ili „starog individualistu dramskog autora“?

Da, apsolutno!

U vezi sa Vašim gledanjem koje se dodiruje sa jednom tezom koju iznosi Bernard Bort o reditelju kao suverenu koji se povlači, ja bih Vas zapitao o problemu koji je veoma otvoren i delikatan u čitavoj istoriji modernog teatra, od Ibzena do Beketa, javlja se izvestan konflikt između reditelja i dramskog autora, na planu tumačenja osnovne ideje predstave, odnosno osnovne ideje dramskog dela. U kom su odnosu, po Vama, ta dva fenomena, ideja drame i ideja predstave, koja je često slična i različita, kako kaže dr Hugo Klajn, nikad toliko daleka i udaljena da se ne bi isključila, ali nikad takva da se poklapa? Pitanje se odnosi na konfliktne odnose dramski autor — dramski reditelj, veoma čest u modernom teatru?

Postoji konflikt između dobrog pisca i lošeg reditelja, i obrnuto, između lošeg pisca i dobrog reditelja, a da u principu ne postoji neslaganje između ljudi koji osećaju težinu teme, ili važnost teme za sredinu u kojoj žive, koji osećaju da je tema niz dramskih situacija koje ta tema otvara, iskustvo političko, socijalno, društveno... Kompleksnost celog iskaza nameće jednu zajedničku odgovornost iz koje proizilazi zainteresovan stav za razmišljanje. Mislim da nikada ne možemo postići da dva čoveka razmišljaju na isti način ukoliko su tu u pitanju dubinski stvaralački porivi, ukoliko su u pitanju autentični stavovi, ukoliko je rad istovremeno i život, jer ja ne mislim da je pozorišni iskaz, bilo rediteljski, bilo piščev, isključivo zanatski ili tehnički posao. Mislim da je upravo rediteljski iskaz onaj koji izjednačuje rad, egzistenciju i podržava u stvari jednu ideju o specifičnosti uopšte rediteljske situacije. Mislim da nijedna specifika u teatru do te mere, čak ni glumačka, do te mere ne radikalizuje poziciju da je stvaralaštvo istovremeno egzistencija, kao što je to u slučaju reditelja, mislim da nema druge istine i da nema drugog života osim scenskog života, osim onoga što u tom trenutku živiš. Mislim da kad je u pitanju glumac, da to nije tako radikalno postavljeno, kao u slučaju reditelja koji stvarno uspostavlja ceo svet žive scenske umetnosti.

Vi ste govorili o nekim aspektima saradnje dramskog autora i reditelja. Ovde je zanimljivo da pojasnimo pitanje. Ne radi se o vrednosnom aspektu te saradnje, već se radi o jednom metodološkom postupku. Recimo, tumačenje „Hamleta“ u režiji Ljubiše Ristića toliko se udaljilo od Šekspira da se Ristić mogao potpisati kao autor. Kako Vi gledate, kao dramski autor, na ovakve pojave?

Ja mislim da jedan snažan pozorišni stvaralac — reditelj ima pravo da, ukoliko je njegovo viđenje toliko novo, da u stari piščev oblik dramaturgije stvori nanovo svoj sistem, jer Ristić je do te mere isekao, adaptirao i stavio jače akcente na određene scene i usaglasio niz akcenata i na taj način da odgovara onom viđenju stvari koji potvrđuje njegov koncept.

Zašto u tom slučaju reditelj ne napiše sam jedan novi po motivima autorskog dela?

Ja mislim da reditelj upravo to čini. On piše novo delo na ruševinama starog. On uništi jednu sliku ili pregazi tu sliku ili oslobodi tu sliku njenih okova, stvarajući iz istog materijala jednu novu građevinu. Ja se zalažem za tu vrstu slobode kad postoje jaki razlozi da se to tako radi.

Ostaje otvoreno pitanje integriteta dramskog autorskog dela?

Zašto pisati novi komad kad u stvari u toj „staroj zgradi“ ima dosta upotrebljivog materijala, kad je ta stara zgrada, to staro zdanje, deo jedne mitologije, kad ta mitologija može upravo mnogo bolje da se iskoristi na relaciji i u komunikaciji sa gledištem i kad bez, čak je i to bitni deo tog prosedea, bez onog prethodnog zdanja nema novog. Mislim da je to veoma bitno. Kulturno nasleđe je ta baština dramske literature, naše zajedničko duhovno nasleđe, kontinuitet nekih ideja, razvijanje nekih tema, nadograđivanje. Bavljenje njima, čak i na opsesivan način, u stvari samo potvrđuje kako smo u jednom duhovnom prostoru stalno zagađeni jednim istim idejama, i kako živimo iz nekih korena, i zato ja ne vidim mnogo argumenata osim argumenata formalne prirode.

Svakako da ovo stoji veoma obrazloženo sa gledišta dijalektike teatra i neprekidnog kretanja u umetnosti. Iz svega proizilazi jedan hermeneutički stav da ćemo jedno delo svakog sledećeg trenutka čitati na jedan drugi način, što je prirodno i što se verovatno može uzeti kao jak argument za ovakve stavove.

Prvi deo Vašeg dramaturškog i rediteljskog rada vezan je za eksperimentalni teatar, jedinstven u Jugoslaviji, gde ste se pojavljivali u dvostrukoj, pa čak bih rekao i u trostrukoj funkciji, kao dramski pisac, kao reditelj, kao direktor teatra, kao kreator, pa možda i kao „ideolog“ eksperimentalnih tendencija u ljubljanskom teatru, možda najradikalnijem u nas. Osvrnite se na tu dvostruku funkciju — dramski pisac, reditelj — i na lična iskustva iz ovog svog eksperimentalnog stvaralaštva, a pri tom, u trećem delu Vašeg odgovora, zamolio bih Vas da se osvrnete na ovaj novi Vaš položaj u dramskom teatru, kada pišete celovita dramska dela i kada svoje dramsko stvaralaštvo ustupate drugim rediteljima.

Pa, mislim da je ta trostruka ili dvostruka uloga na jedan prirodan način proizašla iz jednog zajedničkog senzibiliteta grupe ljudi koja se u nekim sretnim okolnostima našla na istoj talasnoj dužini i imenitelju. Mislim da je, pre svega, iskustvo „Gleja“ vezano za tadašnje prilike u jugoslovenskom teatru uopšte, gde smo mi, kao mladi reditelji, pisci i dramaturzi, osetili da u pozorišnim institucijama, takve kakve jesu, nemamo dovoljno mogućnosti da na autentičan način iskažemo neke svoje ideje i da posredujemo svoje iskustvo. Mislim da je traganje u tom smislu, bilo traganje za sopstvenim identitetom, radilo se o tome da nađemo ili da sebi stvorimo takve uslove u kojima bi na jedan neposredni način uspeli da formulišemo šta smo i ko smo u stvari, i da u jednoj tvrđavi, u jednom grupnom području ili formaciji, jedni drugima pomognemo da stignemo i do nekog socijalnog modela relevantnosti svega što činimo. Mislim da je to što nekim generacijama nije uspelo, mislim da je to veoma štetno po jugoslovenske pozorišne prilike da generacije koje dolaze ne uspevaju da regulišu neko tvrdo jezgro svojih ideja, da se okupe na određenom mestu i da u jednom zajedništvu pokušaju da formulišu taj svoj identitet. U jednom takvom zajedništvu, mislim da ispitivanje svega toga što smo hteli da učinimo i što smo učinili, na određen način je bilo normalno da smo bili i biljeteri, i scenski radnici, i električari, i jedan drugome dramaturzi, i jedan drugome reditelji, i da smo jedan drugome pomagali u pisanju ili u adaptacijama, dramatizacijama itd. i da su određene probe izgledale da se nikad nije znalo ko šta radi. Ja sam, recimo, radio niz stvari u projektima drugih ljudi, a da nikad nisam bio na plakatu napisan, i obrnuto. Hoću da kažem da je to bilo dragoceno za nas i da su neki od nas upravo u toj vrsti rada našli i približili se nekim svojim stavovima, našli neki identitet i izgradili ono što se popularno zove poetika i...

I sad se osvrnite na ovaj treći segment pitanja, a to je — danas kada imate jednu razvijenu dramaturgiju, koja uživa najveća nacionalna priznanja, Sterijinu nagradu itd., Vi svoja dramska ostvarenja kao pisac najčešće ustupate drugim rediteljima. Kako objašnjavate to odvajanje od sopstvenog dramskog stvaralaštva kao pisac, a pri tom sebe kao reditelja izuzimate? To je slučaj i sa „Oslobođenjem Skoplja“ i sa „Karamazovima“? ...

Ja sam više puta odgovarao na to pitanje. Međutim, veoma teško je iskreno i do kraja istinito odgovoriti, zato što meni ipak nije jasno, ja osećam neku nelagodnost u odnosu dorežiravanja svojih dela. Imam nekih indikacija zašto je to tako. Međutim, bojim se da one ipak nisu do te mere ispitane, bar što se mene lično tiče. Mislim da je problem rada sa glumcima na jednom, koliko god čovek objektivizirao ili pokušava da objektivizira svoj rad, uvek dolazi do nekog ostatka intimnosti u odnosu na sopstvene likove. Ja ne želim svoja lica da vidim u nekom drugom svetlu, dok ja dozvoljavam da me predstave iznenade, da me potresu, da me udalje od onih slika koje sam stvarao. Međutim, za mene je taj proces veoma mučan na određen način. To je teško formulisati. Ja ne volim čak da odlazim na probe kad drugi reditelji rade. To bi pomalo bilo teško svesti na neku određenost u odgovoru. Veoma mi je teško opisati šta je to. Ja jednostavno izbegavam to iskustvo koje je za mene iscrpeno u trenutku kad ja tekst napišem, za mene je taj posao obavljen i više volim da dozvolim bilo kakvu vrstu iznenađenja, nadgradnje, „izdaje“, nego da se sam upustim u to što bih morao verovatno i ja da činim u određenoj meri. Ja bih morao da pristupim novom pisanju ukoliko bih režirao svoj komad.

U Vašim predstavama, kao retko danas u jugoslovenskom teatru, ostvaruje se jedan izvanredan princip režije masovnih scena. Poznato je iz istorije teatra koliko je Stanislavski, ili koliko je Rajnhard posvećivao pažnje studiji jedne masovke. Kako kao reditelj rešavate masovke i koje probleme imate u tome? Da li u karakterizaciji ličnosti ili u stvaranju scena modela, koje ste pomenuli i koje su vrlo tipične za Vaša ostvarenja — modela grupa, odnosno modela tzv. scenskih prizora? Osvrnite se na rad sa decom koji je vrlo primeran u Vašim režijama i jedinstven u savremenoj jugoslovenskoj režiji.

Ja ne formalizujem u svom neposrednom radu iskustvo rada sa, recimo, monologom, ljubavne scene, rad sa decom, grupe, režija grupnih prizora, masovki itd. Ne formalizujem stvari do te mere da imam neke posebne zadatke ili namere, ili neki razrađen metod u tim specifičnim oblicima. Mislim da je mnogo lakše govoriti o radu sa decom nego o radu na masovnim scenama. Sa decom je veoma lako raditi. Deca su izvrsni glumci po prirodi i vrlo su inteligentna. Deca su istovremeno neopterećena nekim užasavajućim odgovornostima koje glumac prihvata na sebe u odnosu na kritiku, na karijeru, na publiku itd., za decu je teatar igra, zanimljiva igra u kojoj je njima pružena mogućnost da budu gledana, što deca inače očekuju od svih, da budu u centru pažnje, a istovremeno mislim da deca kroz igru teže i nekoj organizaciji. Tako da se ona rado podvrgavaju radu i disciplini, a istovremeno treba pronaći neki model koji uključuje sva ta htenja dece, i u kontekstu sa njima treba uvek ići ili ka igri i ka razvijanju mašte i nekog autentičnog modela ponašanja, jer oni veoma brzo uočavaju o čemu se tu radi i tako inteligentno proniknu u suštinu igre. To je neverovatno da oni brzo saznaju ili predvide ili naslute sve što ja hoću, nego što je to slučaj sa glumcima. Treba samo pronaći taj kontakt sa decom i mislim da nema zadatka koji deca nisu sposobna da urade. Ima tu nekih ograničenja, to je količina teksta, pa mislim rad na razumljivosti dikcije itd. To su problemi koje je nemoguće u potpunosti savladati i koji postavljaju određena ograničenja, onda je tu i noćni rad itd. Deca najviše uživaju u noćnom radu, ali je on težak zbog roditelja koji ih čekaju itd. Mislim da tu ima dosta tih praktičkih pregrada i otežavajućih okolnosti. Međutim, sam rad sa decom je nešto najlepše što postoji u teatru.

Došlo smo i do pitanja o režiji kompozicije predstave, odnosno rediteljskom ostvarivanju celine. Tu je jedan od centralnih problema režije, problem tzv. redundacije, problem skraćivanja, problem odricanja, problem celine. Kako to rešavate u odnosu na glumca? Kako to rešavate u odnosu na scenografa, kostimografa, sve one tehničke i estetske saradnike?

Postoje dva principa: jedan je intuitivni, drugi je racionalni. Dok neka scena ne pruža zadovoljstvo onome koji je radi, dok ja nisam zadovoljan sa tom scenom ja, kao prvi gledalac, znam da s tom scenom nešto nije u redu. Imam dva načina da to spoznam. Normalno da čovek i napravi predstavu, pa nije zadovoljan sa mizanscenom. Upravo mislim da je veoma važan faktor stalno razvijati to nezadovoljstvo i tu kritičnost prema sopstvenim rešenjima. Ima primera kad neke stvari funkcionišu i pružaju dosta razloga za to da se čovek oseća i razume da je scena rešena, da je ona efikasno rešena i da ima dovoljno razloga da pretpostavi da će gledaoci prihvatiti scenu upravo tako kako je zamišljena.

Kako gledate na konflikt reditelj — glumac i koje su to pretpostavke? Da li je taj sukob imanentan ili je taj sukob često formalno izazivan?

Ja ne znam ko je izmislio taj konflikt, jer, po meni, taj sukob uopšte ne postoji. Taj konflikt je prividan konflikt, u stvari. Jer mi se uvek dogovaramo šta treba činiti i kako treba činiti. Mi smo, u stvari, saradnici na istom poslu i samo neka tradicionalistička vizija teatra vidi reditelja kao nešto što glumcu ne treba. Samo ideja da je glumac sam po sebi dovoljan i sposoban da zadovolji potrebe pozorišnog čina rezultira u pretpostavci da tu postoji sad neko ko tom glumcu smeta ili ga onemogućava, sputava itd. u njegovom iskazu. Mislim da ja ne pristajem na tu tezu. Ja poričem principijelno postojanje konflikta na relaciji glumac — reditelj. Za mene je to izmišljeno. Postoje konflikti u svakoj fazi rada, ali postoji konflikt i reditelja sa samim sobom i glumca sa samim sobom, i glumca sa piscem i pisca sa rediteljem, ali to nije konflikt. To je konflikt, u stvari, u procesu rada na jednoj imanentnoj sadržini ostvarivanja pozorišnog dejstva.

Koje su osnovne karakteristike savremene jugoslovenske režije? Kako Vi vidite nove tendencije u našoj dramskoj režiji?

Kad kažemo savremeno, u stvari ne kažemo mnogo. Ja mislim da savremenost, ali i prikaz iz prošlosti i tradicije, i konformizam i sveukupnost nekog nasleđa i neke tendencije usmerene iz toga i neke potrebe da se sagleda šta se, u stvari, sa nama zbiva, predmet od čega smo, kako videti sebe, kako videti društvo, kako spoznati neke naše temeljne probleme, kako se baviti sobom u jednom vremenu koje srlja u nepovrat, kako zadržati to vreme, kako spoznati svoju ljudsku suštinu u određenom istorijskom kontekstu? Mislim da se jugoslovensko pozorište u svojim najboljim trenucima vraća onoj vrsti sagledavanja sebe i svojih problema i da u tim trenucima postaje autentično jugoslovensko pozorište, što će reći, da umanjuje ono što smo nekad radili kad smo se bavili evropeizacijom teatra na planu repertoara, na planu režije, na planu stila glume itd. Mislim da smo tu fazu prebrodili, da smo bar u prvoj ligi naših ansambala i pozorišnih institucija postigli određen stepen evropeizacije i da smo u tom smislu zemlja koja je na putu da pronađe one teme i ona opredeljenja koja su specifična za naše tlo. Ja mislim da smo prvi put posle velikih renesansnih i autentičnih nacionalnih iskaza, kao što su komediografima Nušića, kao što je Cankar, kao što je Krleža i ostali, pa i Sterija itd., da smo opet ušli u jednu fazu gde možemo očekivati na jednom intimnom planu jednu autentičnost u samom pristupu teatru kao mediju.

Kakva je danas uloga reditelja u jugoslovenskom dramskom teatru?

Vidim, recimo, da je tu glumac veoma važan, da rastu, da uzrastaju cele generacije glumaca u svim našim republikama i krajevima, koji su možda čak i mnogo značajniji od reditelja. Mislim da je svest o tome da je nerazdvojivost glume ili teatra, ili bavljenje teatrom od autentičnih sadržina jednog prostora, da je to spoznavanje dragocenije od rediteljskog spoznanja. Mislim da su se reditelji nekad približavali tome u manjem ili većem stepenu, ali da je sad značajnije da glumačka baza dođe do toga.

Uloga reditelja, ja mislim, upravo da je u istrajanju, u animaciji, u obavljanju svog dela posla, u pravljenju predstava. Mislim da bi teško sad manipulisali nekom pseudo–specifičnom ulogom reditelja u tom procesu. Mislim da je to proces zajedništva, proces sveukupnosti u kome ima reditelj neko svoje određeno i posebno mesto.

Osvrnite se na idejno–estetsku sadržinu Vaše drame „Oslobođenje Skoplja“.

Ova igra u tri čina bavi se fragmentima sećanja na kraju Drugog svetskog rata — tada šestogodišnjeg deteta muškog pola. Uprkos činjenici što zapisivač ovog teksta lično vrlo dobro poznaje „junaka“ ove priče i njegove rođake, nikako ne može, iz razumljivih razloga, bezrezervno da jemči za verodostojnost „junakovog“ svedočenja.

Pa ipak, mada ispovest, u to vreme šestogodišnjeg Zorana, s pravom ne možemo da smatramo besprekornim, neprotivrečnim, samim u sebi zaključenim, subjektivnim refleksom jednog prošlog vremena, a kamoli autentičnim istorijskim dokumentom, njegova, po mnogo čemu, netipična sudbina ipak je probudila u nama živu radoznalost. Nagnala nas je na razmišljanje.

Međutim, dok smo bez ikakvih dodataka i ulepšavanja zapisivali iskre njegovih osećanja, pitali smo se šta je u stvari mogao da vidi, čuje, razume i doživi šestogodišnji dečak 1944. i 1945. godine? Drugim rečima: kakvo saznanje i kakvo iskustvo se nalazi, ako ga uopšte ima, iza tih prividno prostodušnih i jednostavnih delića opažaja i događaja iščupanih iz mora zaborava?

Verujući da je ovo pitanje vredno i gledaočeve pažnje, zabeležene fragmente sećanja nanizali smo u verovatnom hronološkom redosledu koji sada u, uslovno rečeno, epskoj, dramskoj formi nudimo gledaocima na razmišljanje.

Vaše drame „Oslobođenje Skoplja“ i „Karamazovi“ s uspehom su prikazane na velikim turnejama po Australiji (1980) i SAD (1982). S obzirom da ste pratili turneju Radne zajednice KPGT, u režiji Ljubiše Ristića bile su prikazane Vaše drame, osvrnite se na estetsku recepciju Vaših dela na ovim kontinentima. Šta su za Vas kao dramskog pisca značile ove velike svetske turneje ovog neformalnog, alternativnog teatra u kome su ostvareni Vaši komadi?

U Australiji smo gostovali samo sa delom Oslobođenje Skoplja. U Sidneju, Melburnu i Pertu predstava je odigrana 28 puta i to isključivo na otvorenim prostorima: u parkovima, univerzitetskim i zatvorskim dvorištima i igralištima. Igrali smo bez simultanog prevoda, uzdajući se u opširan sinopsis predstave koji je bio publici ponuđen prilikom kupovine ulaznica. Za vreme predstava često je padala kiša, povremeno se pretvarajući u pljusak. Na naše ne malo iznenađenje publika je uprkos nevremenu strpljivo pratila predstavu do kraja. Ljudi su usred pljuska zatvarali kišobrane da bi kličući i skandirajući odali priznanje glumcima. Nijedna predstava nije bila otkazana. To je možda, intimno govoreći, jedno od najlepših pozorišnih iskustava mog života. Slične stvari doživljavali smo i na turneji po SAD. Proglašenje Radeta Šerbedžije za najboljeg glumca godine u Australiji i specijalno priznanje „Obi“ njujorškog časopisa reditelju Ljubiši Ristiću, predstavi u celini i meni, samo su formalna potvrda jednog srećnog i po svemu zamamnog života te predstave u glavama i srcima ljudi koji nisu razumeli naš jezik, ali su u potpunosti razumeli tragičnu suštinu ljudske drame i razaranja koje donosi ono što obično nazivamo rat.

Kakvo u svetu postoji zanimanje za savremenu jugoslovensku dramu i teatar?

Svet nije tako radoznao kako mi to volimo da zamišljamo. Ne postoji nikakav „interes“ sam po sebi i iz sebe, za nekoga koji je „tamo daleko“, „bogu iza leđa“, ukoliko taj neko nema dovoljno razloga da se lično pojavi na licu mesta „tog sveta“ sa saopštenjima i vrednostima koje se nameću svojom ozbiljnošću i relevantnošću. To se prevashodno odnosi na teatar, na pozorišnu predstavu. Predstava se igra u zakazano vreme na zakazanom mestu. Ona prosto ne postoji izvan tog vremena i tog mesta. Šteta.

Ja bih strasno voleo kad bi neke naše jugoslovenske predstave mogle da postoje u Moskvi, Lenjingradu, Kijevu..., igrajući se jednostavno kao u svojim matičnim (ljubljanskim, zagrebačkim, beogradskim) kućama. Tradicionalna međudržavna kulturna razmena ne može u potpunosti da otkloni taj nedostatak, iako, to treba reći, obavlja koristan posao. Književno delo, pa dramski tekst, u tom pogledu ima nešto bolje šanse.

JOVANOVIĆ, Dušan — slovenački i jugoslovenski dramski pisac i reditelj — rođen je 1. oktobra 1939. godine u Beogradu. Godine 1951. preselio se s porodicom u Ljubljanu, gde je 1964. god., na Filozofskom fakultetu diplomirao engleski i francuski jezik i književnost, a 1968. god., apsolvirao režiju na Akademiji za pozorište, radio, film i televiziju. Godine 1963. osnovao je ŠAG (Studentsko aktuelno pozorište), 1968. godine, u saradnji sa grupom 443, pozorište Pupilije Ferkeverk, a 1970. godine, u saradnji sa grupom dramaturga i reditelja, pozorište GLEJ. Kao reditelj radio je u svim slovenačkim profesionalnim pozorištima i za svoja ostvarenja bio je više puta nagrađen (Sterijino pozorje, Borštnikovo srečanje, Albano Terme — Italija).Pored dramskih i proznih tekstova piše i eseje o pozorištu, pozorišnu i filmsku kritiku, a načinio je i nekoliko filmskih adaptacija. Knjige:Marke, a na to još i Emilija (preveo Dejan Poznanović; Beograd, Drame Ateljea 212, 1970, 16 str.) Znamke, nakar še Emilija (Igra, Maribor, Obzorja, 1970, 50 str.) Norci (Ludaci) — Zgodovinska igra 63, Maribor, Obzorja, 1970, 54 str. Igrajte tumor u glavi ili zagađivanje vazduha (Igrajte tumor v glavi ali onesnaženje zraka), Igra u tri čina; Život provincijskih plejboja posle Drugog svetskog rata ili tuđe hoćemo — svoje ne damo (Življenje podeželskih plejbojev po II. svetovni vojni ali tuje hočemo — svojega ne damo), Commedia dell’arte (preveo Dejan Poznanović), Beograd, Narodna knjiga, 1975, 221 str.3 (tri) TV igre: Avtostop, Se vedno ga ljubim, Sobota popoldan (Autostop, Još uvek ga volim, Subota popodne), Maribor, Obzorja, 1978, 81 str. Karamazovi (1980) ; Vojna tajna (1983), Njegova drama Oslobođenje Skoplja s velikim uspehom igrana na jugoslovenskim ambijentalnim pozornicama.

---

ZANAT DRAMSKOG PISCA

Razgovor sa dramskim autorom Slobodanom Šnajderom

Kada bi Vas mlad, darovit reditelj pitao da mu preporučite neki svoj komad, šta biste mu odgovorili?

Vi ste ovde izneli jednu potpuno fantastičnu propoziciju. Tako nešto nikada se neće dogoditi. Mlad i darovit reditelj smatra svojim pravom, dapače dokazom svoje mladosti i darovitosti da ga tekst, bilo koji napisani dramski tekst, ne zanima. On će na primer režirati problem, a ne dramski tekst. Režiraće eventualno klasiku, ali neće s njom postupati kao s tekstom, već kao s predloškom itd.

Veliko je osveženje bilo videti Gospoda Glembajevi u Ateljeu 212, koliko je reditelj Jagoš Marković odan piscu, u ovom slučaju Krleži, dakako, za svaki slučaj, prilično mrtvom. Jer samo mrtav pisac je dobar pisac!

Zanat dramskog pisca zastareo je, kao i zanati časovničara ili obućara. Živelo industrijsko razdoblje, smrt dramatičarima!

Kada pogledate svoj dramski opus, „živote i sudbinu“ vaših komada, koja vam je prva pomisao, prvi utisak.

Zasad sam izbegao sudbinu nekog od svojih junaka. Živim dva i po puta duže od junaka Janka Polića Kamova. Nisam streljan kao Cesarec, samo nastreljen glupavim nasrtajima nekih piskarala... ali to spada u rok službe.

Kao čovek koji je dobar deo svog života proveo s glumcima, bio upravnik pozorišta... Šta je pozorište? Ko su glumci?

Pozorište? Ja čujem tu reč kao uputstvo za pažljivo gledanje. Kazalište nešto kazuje. Glumac je onaj prvi i poslednji, najizloženiji. Sveto biće ako je doista glumac. Ali kod nas ima jako mnogo pozorišnog sveta, glumaca i glumica, koji su zalutali u profesiju. Prijemni ispiti na glumačku školu, ADU u Zagrebu, prilična su farsa, često sramotna. Glumci i glumice, koji su tako zabasali u umetnost, nesrećna su bića.... nesrećnija od podbačenih pisaca jer se slabije mogu sakriti. Neki od njih onda postaju „društveni aktivisti“, ma šta to bilo. Za mene pak nema moćnijeg oruđa društvenog aktivizma od samog teatra.

Nameće se pitanje uloge umetnosti (pozorišta, književnosti...), njene (ne)moći u današnjem vremenu?

Ja sam prestar da bih „menjao ruku“, to jest radio nešto drugo, a ne ono što sam radio ceo život. Držimo se one Brehtove: Igrajmo igru o promenljivosti sveta!“ Ne bismo je igrali kad ne bismo verovali da se sve može promeniti. Ako može, onda valjda i mora.

Da li je veća omča o vrat umetnosti politička cenzura i pritisak ili tzv. zakon tržišta?

Ne znam, ali znam da je učinak identičan.

STVARNOST JE NADREALNA

Ludus se u jednom od poslednjih brojeva bavio temom apatije i mehanizmom pristajanja kao dominantnim modelima ponašanja. Kako vidite taj fenomen i može li pozorište u tom smislu nešto da učini?

Može. Ali teatarski ljudi morali bi da se odluče za neku drugu vrstu hrabrosti od one koju praktikuje većina naših uspešnika: a ja tu vrstu hrabrosti zovem hrabrošću bez rizika.

Kako vidite pitanje društvene odgovornosti umetnika danas?

Odgovoran je onaj umetnik koji je spreman da plati cenu svoje slobode.

Naravno da je društveni angažman umetnika važan. Ne živimo u vakuumu. Ali radimo protiv duha vremena. Taj duh vremena nas određuje, bez obzira što smo mi protiv. Ništa nije važnije do društvenog angažmana. Ne znam šta bi to danas moglo da bude značajno u umetnosti, a da je larpurlarističko. Ili nadrealističko kad je stvarnost tako nadrealna.

A fenomen komercijalizacije (u pozorištu)?

Teško da će komercijalizacija upropastiti teatar, ali ga može suziti. Danas je već, zbog sapunica, u Zagrebu teško sastaviti normalnu probu s punim sastavom glumaca koji rade na predstavi. Mislim da nam predstoji stroga podela rada — na glumce–sapunaste i glumce–glumce.

* * *

ZEMLJE SU NAM SE SMANJILE I UDALJILE

Slobodan Šnajder je pred kraj sezone bio u Beogradu. U Ateljeu 212 je organizovano javno čitanje njegove nove drame Enciklopedija izgubljenog vremena koja je inspirisana i prozom Danila Kiša.

Govoreći o tome ko su, i kakvi su junaci te njegove drame, rekao je: „Oni ovde danas postoje reda veličine nekoliko miliona. Ta drama je mirakl po žanru, znači da je gusto i da stvar u ruke preuzimaju bogovi, a oni mali ljudi postaju još manji. To je drama o tranziciji i njenim posledicama, drama o malom čoveku. I sva je na njegovoj strani. Komad je veseo, kako bi ga lakše razumeli od nekih mojih drugih komada.“

Na pomen reči „tranzicija“ veli: To je u najmanju ruku jedna katastrofa. Pametni pokušavaju da shvate šta je uzrok tome. Da li smo to mi sami, naša pasivnost? Da li smo nešto propustili da učinimo, a mogli smo? To se i sam često pitam.“

Činjenicu da smo razgovarali ispred Jugoslovenskog dramskog pozorišta, gde je njegov Hrvatski Faust tako zablistao, kroz smešak je prokomentarisao: „E, kako je ta blizina sada daleka... I kako su nam se sve zemlje smanjile, a udaljile. Od Zagreba do Beograda se sada vozom putuje sedam sati. Oni mlađi ne znaju da je taj put nekada trajao četiri sata. Razumete, živimo ispod razine 20. veka, a govorimo o tome da smo u 21.“

O svom mestu u hrvatskom pozorištu i književnosti danas kaže: „Ja sam po tom pitanju naslednik. Moj otac je značajni hrvatski pesnik i po pravu nasledstva imam mesto barem koje je on imao. Njega su izbacili iz najnovije antologije hrvatske poezije. Moj stari je tu nestao kao da nikada nije ništa ni pisao. No, dobro, čiste se narodi, pa se čiste i antologije. To je u osnovi isti postupak.“

A o poziciji kulture nekad i sad kaže: „Komunisti su se bojali kulture i ona im je bila važna. Groteskno je kako su mnogi vodeći kulturnjaci pomislili da će sada ako pristanu uz vlast koja se promenila i sami postati važni. Ali fućka se ovim novim za kulturu. Baš ih briga ko vodi pozorišta. Možda samo u smislu kontrole vlasti, ali im nije stalo da to što se u pozorištima stvara stvarno bude dobro.“

Na pitanje koliko je kultura važna danas, odgovara: „U svetu, gde vlada tržišna privreda kultura vredi ili ne vredi kao tržišni proizvod. Ovo kod nas su zadnji ostaci neke vrste dotirane kulture. Glumci su otišli iz teatra u serije i na filmove gde su bolje plaćeni. Neki dan sam čitao intervju sa izvrsnom glumicom iz Zagrebačkog kazališta mladih koju obožavam. Intervju je na celoj stranu, ali niti jedne reči o pozorištu. Samo o filmu. To je njeno tržište, pozorište je socijala. Nije više misija, nije više profesija. Ko je onda u pozorištu ostao? Vratar i noćni čuvar, garderoberi i publika, ako je ima, i nekakva smešna osoba — upravnik ili intendant koji upravlja ničim. Dobro, to ja malo preterujem, ali to je kao sa klatnom, i doći će momenat kada će se ono vratiti, sa njim i žeđ za nekomercijalnim vrednostima.“

Na opasku da je nepopravljivi levičar i pitanje šta znači biti levičar danas, odgovara: „To danas ništa ne znači. Levičari su danas usamljeni. Oni pravi su se uzajamno eksterminirali pa ih baš nešto i nema. Govori se o levom centru, ali to je već revitalizacija levog. Tako da ovde nemate onoga čega ima u Evropi. Zeleni su u Nemačkoj, na primer, nešto što je šezdesetosmaška tradicija i jedna jaka levičarska partija. Ovde postoji potreba za takvom partijom i ona će doći. Doći će novi komunistički pokreti. To je pred vratima. Ima sve više mladih ljudi koji čitaju zabranjene ili zanemarene knjige. Jer ne može se u savremenom svetu danas zabraniti bilo šta. Predstava se može zabraniti jer to je socijalni organizam. Ali ne možete zabraniti internet. Tako da danas važi ipak uputstvo tipa pogledaj, misli svojom glavom i odluči se. „

__________________

„LUDUS“ br. 177–178, novembar–decembar 2011. Napomena: Uz saglasnost Slobodana Šnajdera, prim. R.L.

ŠNAJDER, Slobodan (Zagreb, 8. srpnja 1948.) je hrvatski i jugoslovenski pisac i publicist rođen u Zagrebu, 8. VI 1948. Diplomirao je filozofiju i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Bio je suosnivač i urednik teatrološkog časopisa „Prolog“, te urednik edicije izdavačke kuće Cekade. Novele, eseje i kazališne komade objavljuje od 1966. godine. Od 1993. bio je kolumnist dnevnika Glas Slavonije (Početnica za melankolike), a od 1994. do danas riječkog Novog lista (Opasne veze).Izbor političkih kolumna koje je pisao u riječkom „Novom listu” od 1994. do 1999. objavio je u knjizi Kardinalna greška, a od 1999. do sredine 2004. u knjizi Umrijeti pod zvijezdom. Od 2001. do 2004. bio je direktor ZKM–a. nakon što je 2000. odbijen kao intendant HNK Ivan pl. Zajc, Rijeka, kao „nepodoban”. U 2010. za crnu komediju Enciklopedija izgubljenog vremena dobio je priznanje za najbolji dramski tekst inspirisan delom i životom Danila Kiša. Dobitnik je Gavelline nagrada za dramu (SFRJ) i trostruki Držićeve nagrade (RH). Počasni je doktor Univerziteta za audioviozualne umjetnosti ESRA sa sjedištem u Skoplju. 2011. Svoj prvi roman „Morendo“ objavio je 2012. Šnajderova drama Hrvatski Faust s uspehom igrana u JDP, Theater an der Ruhr, Burg Theater u Beču, ali nikad na sceni matičnog HNK u Zagrebu..

---

SUŠTINA DRAME

Razgovor s dramskom autorkom Milicom Novković

Zašto, kako i kome pišete?

Pišem da bih za mene bitan doživljaj, osećanje ili shvatanje podelila sa nekim. Kako mislim da nema ništa teže nego saopštiti bilo šta bilo kome, pišem polako i teško, pokušavajući da dostignem u svom izrazu, ili iskazu, potpunu jednostavnost i jasnost. Proces rada na svakom tekstu traje godinama. Za to vreme naprosto posmatram materijal koji se pojavljuje u svesti i polako ga oblikujem. Ništa ne beležim, ne prekopavam arhive, ne konsultujem autoritete. Sve što se zaboravi smatram slabijim i s pravom izgubljenim. Nisam pobornik kompjutera i ostalih tehničkih pomagala, jer umetnost je za mene sabiranje koje se pojavljuje kao rezultat beskrajno dugog oduzimanja. Ne pišem po porudžbini i nemam rokove, naprosto, ne ponašam se kao profesionalni pisac. Moj cilj je, pre svega, da zaradim delo. U borbi sa temom i vremenom skoro da se iscrpljuje sva moja snaga, zato za sve što dolazi potom ja nisam mnogo zainteresovana. U tom smislu čak posedujem užasnu samoživost, ako bi se to tako zvalo. Nisam previše zainteresovana za sudbinu svog dela. Nikad konkretno ne znam kome se obraćam, iako potpuno verujem u smisao svog rada.

Nisam komercijalni pisac i ne koketujem sa publikom. Ne pišem da bih bilo koga pobedila. Nisam nacionalni, nisam klasni, a ni lokalni pisac. Kad su mi prvi put saopštili da pišem seljačke drame bila sam zapanjena. Zašto seljačke? Zato što se sve dešava na selu? Jedva sam shvatila šta zapravo znači bitnost tog određenja za njih, a šta za mene, i gde je toliki nesporazum. Publika, pre svega, uočava konkretan svet, hoće da zna gde se nalazi, a ja kao autor joj to osećanje sigurnosti uopšte ne priznajem. Pokušavam da je sasvim izvedem iz realnog vremena i prostora, jer pišem o čoveku u svetu, a „srpski“, „nemački“, „turski“, „mariborski“ sir ili plot jedva da me uopšte zanimaju.

Definišite svoju dramsku ars poetiku?

Sve što sam dosad uradila podvodim pod termin metafizičkog realizma. U svakom konkretnom sadržaju podvlačim dimenzije suštine i tragam za njenim smislom. Pokušavam da sagledam bitna čovekova pitanja u vezi sa svojim postojanjem i da im izmerim težinu. Privlače me svi paradoksi vezani za ljudsku egzistenciju, zato posebno u sudbini pojedinca ispitujem odnos prema činu rođenja i činu smrti. Strah od smrti i želja za strasnim i punim življenjem, to je ono što najviše muči i raspinje čoveka. Kako pobediti svoju prirodu? Kako savladati strah i nemir?

Šta je idejno–estetska osnova Vašeg dramskog stvaranja?

Kako se bavim čovekom koji prolazi svetom, dominantan udeo u mojoj idejno–estetskoj osnovi ima baš taj ljudski strah od sopstvene pozicije u vremenu. Tri dominantne teme u mom stvaranju su tema rađanja, tema ljubavi i tema smrti, posmatrane u neprekidnom preplitanju. Ove dve teme imaju najkonkretnije, mitsko i metafizičko značenje, idući u večnost preko prošlosti ili budućnosti. To obesno, ali sasvim dečije, poigravanje sa strahom za svoju sopstvenost je ono zlatno zrno na kom gradim svoju pozorišnu poetiku. Čovek voli da se igra sa svim i svačim, ja mu nudim mogućnost da se poigra i sa svojim najvećim strahom — od prolaznosti. Pitanje ljudske slobode upravo vidim kao problem straha. Čovek je zarobljen jer je samosažaljiv, egocentričan, pretenciozan, uobražen, mali. On ne može da prihvati notornu stvar vezanu za svoju prirodu. Strah od smrti je upravo izvinjenje za sve što čovek neće, ne može, ne želi, za ceo svoj život. Vrlo je značajan i momenat banalnosti ovog straha. On je u većini naših manifestacija užasno banalan. Zato ja temom prolaznosti pratim svako ljudsko nastojanje i rad. Dostojanstvo čoveka je onoliko koliko uz ono što je izvršio, ili nije izvršio, stoji ili ne stoji opravdanje: „Oprostite, ali ja sam to uradio, ili nisam uradio, zato što tetki moje tetke je umrla, umire, ili će umreti tetka njene tetke“.

Čovek svestan svoje pozicije, ili čovek nesvestan svoje pozicije u vremenu, su kod mene i sasvim jasni nosioci komičnog ili tragičnog osećanja života.

Kako biste odredili svoju dramsku tehniku?

Pripadam autorima koji čvrsto stoje na pozicijama priče. Događaj koji saopštavam ima pre svega smislen sadržaj. Ima početak, sredinu i kraj u aristotelovskom smislu. U nizu dobro pronađenih situacija dosta koncizno saopštavam priču. Dužina i složenost priče me ne interesuju. Ja volim kratku i jednostavnu priču ogromne težine.

Izuzetno poštujem realna određenja čina — ko, šta, zašto, kako, kada, gde. Znam za čoveka kome se nešto događa, ili čoveka koji nešto radi. Dozvoljavam mu da bude ušuškan i realno određen. Čovek to jeste i njemu to treba. U redu! Plaši se!

Da bih postigla onu užasnu jednostavnost i sublimnost koja mi mnogo znači, izuzetno vodim računa o svim izražajnim sredstvima dramske tehnike. Što je problem koji se saopštava teži, utoliko više obavezuje autora da ga jednostavno saopšti.

Pozorište je umetnost koja operiše štapom i kanapom i sve uslovnosti se moraju znati i osećati. Tehnika upravo služi autoru da taj veliki smisao postavi na vrh malog štapa, da veliki svet donese ceo i postavi na malu scenu. Dramska tehnika je upravo to mišljenje velikog u malom. Pravilo nije teško naučiti, ali ga je teško upotrebiti, dok ga je još teže upotrebiti da se ne primeti. Zato ja vrlo često kažem kad me pitaju za tehniku — da ja ne poznajem nikakvu tehniku, jer ja ništa ne pravim, ja to naprosto lučim. Naravno da nije tako, iako bi moralo da, na kraju krajeva, izgleda tako. Deca nikako ne mogu da pogode kako su došla na svet, čak i kad odrastemo i znamo — ne znamo. Tako negde stoji stvar i sa nastajanjem umetničkog dela.

Šta za Vas predstavljaju: dijalog, monolog i dramske didaskalije?

Dijalog je moje osnovno sredstvo u dramskom kazivanju. On nosi dramu u svim određenjima. Kroz dijalog određujem osobine, htenja, moći, želje, karakter svakog pojedinog lica, kao i odnos prema svetu koji ga okružuje. To je prostor u kome se postavljaju i razapinju sva energetska polja i sile. Drama upravo radi, ili ne radi, na dobro ili loše postavljenom naponu koji se formira kroz dijalog. Dijalog je upravo čista drama, onaj sukob koji se javlja kao borba mišljenja, kao bitan odnos čoveka prema čoveku i svetu u kom se nalaze. Sam ljudski život je neprestana borba sa okolnostima. Drama je borba sa onim najbitnijim za čoveka. Pisac koji ne zna da taj sukob postavi u dijalošku ravan sa svim njegovim nijansama, nije dramski pisac.

Kroz dijalog čovek, dramska persona, saopštava svoju ličnost i bori se za svoj prostor. Način na koji govori određuje njegovo mesto i snagu. Jezik je zato izuzetno važno sredstvo u mojoj dramaturgiji. On nosi odlike učesnika i sukoba u kome ovaj učestvuje. Svaki čovek ima sopstveni jezik. Kako insistiram na individualnosti, ne unificiram jezik na nivou celog dela, već svaki lik kroz svoj jezik izražava sebe u svoj svojoj posebnosti. Jezik je materijalni dokaz da čovek postoji i ima, ali sigurno ima, ličnu kartu. To moje prvobitno insistiranje na onom najkonkretnijem određenju čoveka i svemu što je njegova sigurnost je obrnuto srazmerna težini koja ga pritiska, jer biti u drami znači imati snagu. Dramski junak nije prozni junak, on je čovek bez prava na distancu i rezignaciju. Čovek koji govori, pa još govori sopstvenim jezikom, je izuzetno vitalan i može da se bori. Dramski lik koji počinje da ćuti na sceni, vrlo verovatno, ako ne izdrži, silazi sa proscenijuma.

Monolog retko koristim. On zahteva posebno mesto i meru. Loš monolog zaustavlja radnju i razara ritam i tempo događaja. Samo veliki dramski pisci imaju snage da zaustave i održe dramsku radnju. Monolog zahteva snažnog čoveka da ga nosi. Biti na sceni znači raditi sve vreme, a monolog je mesto u kom se ukupan aktivan rad ili trpljenje prebacuju na jednog čoveka. Zaista treba imati puno razloga da bi se čovek našao u toj najtežoj poziciji. To je mesto koje se ne sme zloupotrebljavati.

Didaskalija je jedini prostor u drami koji pripada samo piscu. Ja ih koristim vrlo retko. Najčešće mi trebaju u smislu najopštijeg određenja vremena i mesta u situaciji. U drugim vidovima ih uvodim da bih baš intenzivirala neko značenje, ili da bih pojačala sopstveni komentar. Didaskalije su mi najčešće kratke i neprimetne. Samo ono što ne uspevam da iskažem kroz dijalog, ili ono što je bitno za moj stav i komentar, smeštam u ovaj prostor.

U kakvom su odnosu Vaša drama i stvarnost?

Stvarnost je onaj prvobitni impuls, inspiracija. Ona u velikoj meri diktira sadržaj dela. Ona razlučuje bitno od nebitnog. Kad se završi njen, počinje moj rad. Sve što unesem u delo mora biti sasvim preoblikovano. Pošto se ne držim realnih činjenica, ja ih posmatram kao sasvim oslobođene od života iz kojeg uzimam. Tako izdvojene elemente ja zatim kombinujem, pojačavam njihove odnose i izoštravam im kvalitete. Ukratko, ja samo u toj raščinjenoj stvarnosti ponovo izdramatizujem i estetizujem odnose.

Stvarnost je neka vrsta neprečišćenog materijala. I kad je dramatičnija nego što pisac može da smisli, nije dovoljno estetski uobličila stvar. Umetnik je dužan da joj pronađe grešku na jednom od ova dva plana. Ako nema snage da je u bilo kom smislu nadogradi, onda nema ni pravo da prestvara, stvara, polemiše, ili već ne znam šta ko od nas radi.

Ono što ja stvorim najčešće me podseća na one italijanske kugle koje kad zaljuljamo pada sneg.

To je svet sasvim preseljen na pozornicu kao svoj prirodan ambijent. Sva toplina, dobrota, ljubav, sigurnost i sve najlepše nalazi se samo u pozorištu.

U kakvom su odnosu Vaša drama i režija, drama i gluma, drama i vreme, drama i prostor, drama i njena recepcija (publika i kritika)?

Kao dramski pisac, pred reditelja postavljam svu težinu. Najveći problemi su uvek u sferi onih najtananijih sadržaja i mog odnosa prema prostoru. Prostor kod mene ima izuzetno važnu ulogu. To nikad nije statično shvaćen prostor, to je najdinamičniji element u predstavi. Pomeranja su višestruka, kako po horizontali, tako i po vertikali. To sve najbolje obuhvata prazan prostor, iz kojeg se kao iz špila karata uvek da izvući određena karta.

Glumac je božanstvo mog pozorišta, ona ikona kojoj se molim. Sve što pravim, pravim da on može lako da ponese. Sve svoje zahteve proveravam preko njega, jer sve počinje i sve završava na njemu. Ne dozvoljavam reditelju da manipuliše glumcem. Reditelj je onaj koji sluša i koji je poslušan.

Pošto nemam potrebu za jedinstvom mesta, u onom najužem smislu reči, nemam ni jedinstvo vremena. Na planu prostora i vremena najjače se iskazuje odnos mog idejno–estetskog plana na plan konkretnog pozorišnog jezika. Prostor i vreme imaju kod mene dvostruku funkciju — konkretno vreme i večnost, konkretan prostor i kosmos, koje se vrlo često prožimaju ili oštro sukobljavaju.

Publika mora, pre svega, da sluša i gleda. Ne sme da žuri. Ne podnosim bahatu publiku. Ona je uvek deo predstave.

Kritičar je u pozorištu da kritikuje. On mora da se određuje prema predstavi, jer njegov sud ostaje zabeležen.

Da li stvaranje drame podrazumeva i njeno scensko viđenje?

Svakako. Dok oblikuje sadržaj, dramski pisac u svoju stilizaciju unosi uslovnost scene. U njegovom pogledu na sadržaj, jedno oko bar mora da gleda preko scene, da se ne bi i suvišan materijal naneo na proscenijum. Sažetost i sublimnost dramskog dela najbolje govore o tome.

Kakva su Vaša iskustva iz pisanja za druge medije (film, radio, televizija, lutkarstvo, itd.)?

Radila sam još samo za televiziju i radio. Ono što smatram bitnim iz ovog iskustva jeste činjenica da su to ipak vrlo različiti doživljaji i načini mišljenja, to što određuje specifičan medij. Trpanje u isti džak može da napravi samo laik. Sigurno da jedno iskustvo obogaćuje drugo.

Šta je za Vas predstavljala beogradska škola dramaturgije na Fakultetu dramskih umetnosti? Šta Vam je dala dramska škola, a šta ste Vi dali školi?

Ono što želim da istaknem kao najveći kvalitet škole jeste dobar odnos praktičnog i teorijskog rada. Zastupljeni su svi bitni praktični i teorijski aspekti dramaturgije. Dovoljan broj predmeta i njihova uzajamna usklađenost kroz sve četiri godine.

Od svega što sam stekla u školi, posebno sam zahvalna za analitičnost i kritičnost koju su razvili u mom mišljenju. Jakom intuitivnom momentu danas mogu da pridružim i izrazito jak kritički sud. Jedino što bih ja mogla da dam na neki način toj školi koju sam završila je dobro obavljen posao. Trudim se.

Septembar, 1989.

NOVKOVIĆ, Milica — srpska dramska spisateljica i dramaturg — rođena u mestu Korlaće, na Kopaoniku, 12. I 1953. godine, u radničkoj porodici. Osnovnu školu učila u rodnom mestu, zatim u Pavlici, Baljevcu, a gimnaziju u Raški i u Beogradu. Diplomirala dramaturgiju na beogradskom Fakultetu dramskih umetnosti, 1976. godine. Apsolvirala na Filološkom fakultetu u Beogradu, na grupi za opštu književnost sa teorijom književnosti, kao i poslediplomske studije na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, 1981. godine. Slobodan umetnik od 1983. godine. Na studijskom boravku u Njujorku 1983/84. naučno–istraživački projekat i doktorska disertacija nezavršeni. Dobitnik Sterijine nagrade za originalan dramski tekst Kamen za pod glavu, u izvođenju beogradskog Ateljea 212, 1978. godine, na 23. Jugoslovenskim pozorišnim igrama. Njena drama Kamen za pod glavu uvrštena je antolgiju srpske drame. Dramaturg je Beogradskog dramskog pozorišta, 1987/88, a od 1989. stalni je dramaturg Malog pozorišta u Beogradu. Poznate su njene drame Brisan put, Ujed, Kokoška Enči preleće Atlantik, i Zvezda na čelu naroda. Drame Milice Novković odlikuje visok smisao za izražavanje eliptične dramaturgije u rustičnom prostoru i dar za prikaz suštinskih ljudskih ritualnih situacija rođenja, ljubavi i smrti.

---

DRAMA HOMO LUDENSA

Razgovor s dramskim autorom i pozorišnim kritičarem Dobrivojem Ilićem

Šta za Vas predstavlja fenomen teatra, drama, režija, gluma i gledalac u pozorištu?

Igra! Sve je to igra.

Mislim da je igra, ustvari, suština življenja Čoveka. A teatar je jedan od onih vrhunaca gde je ta igra najosmišljenija i najorganizovanija.

Pokušaću da razjasnim kako to shvatam.

Kažemo da Čovek poseduje jednu prednost u odnosu na druga živa bića, koja se zove svest, što podrazumeva da razmišljanjem može da dolazi do saznanja o sebi i svemu što ga okružuje, da može da „oplemenjuje“, „usavršava“, „unapređuje“ i da „menja“ prirodu oko sebe. Stavljam te pojmove u navodnice zato što su njihova značenja meni sumnjiva, ili samo delimično tačna.

I biološki i psihološki, i sociološki i filozofski, i kako god hoćete, Čovek je biće u razvoju. To biće je nezrelo i ja mislim da je tek negde u početku adolescencije. Pogledajte oko sebe, ne samo u ovaj trenutak nego i dublje u prošlost, u ono što nazivamo istorijom čovečanstva. Ta istorija se većinom sastoji od niza nerazumnih radnji čovekovih — počev od silnih ratovanja, pa do stvaranja najnovijih ekoloških katastrofa. To je istorija strasti, pohlepe, nagona, taštine, impulsivnih reagovanja, dakle, sve ono što je dramski materijal za pozorište. I, kad zaronite malo dublje u sve to, shvatite da Čovek psihološki gotovo ni za dlaku nije napredovao za poslednjih nekoliko hiljada godina. Nešto se malo pomerio na planu nauke, odnosno osvajanja nekih minimalnih prostora saznanja, što je uzrokovalo razvoj tehnologije, rekao bih, prilično nekontrolisani, pronašao je nešto lekova, koji delom služe za isceljenje, a delom kao preventivna zaštita, čime je malo produžio svoj vek, u proseku, i to je sve.

Ali, tu se sad postavlja pitanje odnosa kvaliteta i kvantiteta. Nešto zbog prosečnog produžetka svog veka i smanjenja smrtnosti u mladim godinama, a mnogo više zbog demografske ekspanzije, opšta saznanja i ti mali pomaci u razvoju Čoveka bivaju amortizovani, tako da se ta ravnoteža između znanja i neznanja, između zrelosti i nezrelosti, fantastično održava kroz vekove. A i ako se remeti, to se događa na štetu Progresa. Uostalom, pogledajte šta nam je doneo vek najvećeg razvoja nauke i tehnike — stalne ekonomske krize i dva svetska rata. Zasad. O manjim ratovima koji bukte bez prestanka po svetu da i ne govorim.

A reč je samo o jednoj sitnici: o raspodeli viška vrednosti rada, odnosno o kapitalu, po definiciji. Pohlepa pojedinaca je, međutim, jača od interesa opstanka života uopšte. Iz toga se rađaju socijalni nemiri, krize, ratovi, nacionalizmi, šovinizmi, fašizmi i sve ostalo.

Dopustite mi jednu digresiju.

Demografi tvrde da je u vreme Isusa Nazarećanina na ovoj planeti bilo oko dve stotine miliona ljudi. Posle dva milenijuma, evo nas sa više od šest milijardi. Broj ljudi se uvećao za trideset puta!

Ja sam nešto računao jednom prilikom. Želeo sam da dokučim koliko je osoba učestvovalo tokom tog vremena u građenju svake od jedinki koliko nas ima na svetu. Uzeo sam proizvoljni prosek od trideset godina starosti kao vreme kada se prave deca. Pošto svako mora da ima dva roditelja da bi nastao, što znači da i naša dva roditelja imaju po dva, dakle četiri, a oni takođe imaju po dva, što će reći osam — reč je o prostoj geometrijskoj progresiji — izračunao sam da je pre dve hiljade godina svakoga od nas „počelo“ da stvara više od pet kvintiliona osoba. Koje muških, koje ženskih. A u tom trenutku je na čitavoj planeti bilo svega dve stotine miliona ljudi! To je taj paradoks.

Naravno, reč je o jednoj prostoj spekulaciji kojoj možete naći zamerke, kao na primer, da dva roditelja stvaraju po više dece, što bitno smanjuje broj takozvanih predaka, ali sve to mnogo govori o nama, ljudima koji i dan–danas bolujemo od dečijih plemenskih bolesti koje se nazivaju nacionalizmi ili nacionalni interesi, na primer.

A na ovom svetu, ustvari, iz našeg, ljudskog ugla gledano, ne postoje drugi interesi osim interesa života uopšte i njegovog opstanka. Svaki uskonacionalni interes ustvari radi protiv njega, a to znači da radi i protiv sebe. To samo nerazumni ne mogu da shvate.

Reč je, dakle, o jednoj opštoj nezrelosti vrste čiju svest pokrivaju velovi nerazumevanja, što je posebno tipično upravo za doba adolescencije.

Pitaćete, kako onda uopšte idemo polako unapred?

Postoji ipak nekakav istorijski razvoj, doduše bolno spor. Poslednje decenije donele su na površinu nešto što je dugo bilo prikriveno: da sav ovaj nagli industrijski razvoj, to opšte podizanje standarda, ta tehnološka revolucija, kriju u sebi opasnosti na koje su tek poneki ozbiljni ljudi upozoravali, a na šta većina onih koji odlučuju o sudbini ovoga sveta nisu hteli da obrate pažnju, nego su dopuštali haos u primeni dostignuća, naravno, iz ličnih interesa, trenutnih. Stigli smo u fazu kada je nerazum, koji je uvek kvantitativno jači od razuma, postao veoma opasan.

Sklon sam optimizmu i u prilog progresa navešću svoj omiljeni citat iz knjige Žana Divinjoa Sociologija pozorišta ili Kolektivne senke:

„Trenutak kada promene počinju da se odigravaju manje je važan od njihovog uticaja na celokupni život. U vreme kada su se javile engleska i španska renesansna dramaturgija, „srednji vek“ je već odavno bio mrtav; ali ljudi još nisu bili otkrili kako da žive u izmenjenom svetu, i njihovo iskustvo još je bilo začaureno u starim tradicijama i navikama: živeli su u novom svetu, a skrivali su se od sebe samih navlačeći na sebe obrazinu i ruho ljudi iz minulih vremena. Oni se nisu usuđivali da se suoče sa samim sobom, onakvim kakvi su u tom trenutku bili, nego su odvraćali pogled od sebe.

Promena, ili prosto–naprosto najbliža budućnost postajala je za ljude zbog tog „straha od slobode“ nešto što ih je iznenađivalo, zastrašivalo, pa čak i užasavalo. Ali ko je to primećivao? Samo nekoliko pojedinaca koje su njihove nasledne osobine izdvajale iz ljudskog mnoštva ili silom izvlačile iz njihove „prirodne“ sredine. U životu društva postoje trenuci kada pojedinac nosi u sebi naboj koji je veći od naboja što ga nose ljudske zajednice. Ali ta skrivena energija, taj eksplozivni dinamizam nagrizali su i one koji su ih u sebi nosili: pojedinac je osećao da je upravo njegova individualnost uzrok njegove propasti, te ako je nastojao da nađe sebi čvrstu podlogu u pisanju i književnom stvaralaštvu, on je zbog toga još dublje doživljavao tu bezgraničnost želja s kojima se suočavao i o kojima ništa nije znao.

Stoga se evropska drama javila u vreme kada se ta slika usamljenog čoveka pojavila na sceni: svi junaci engleskih drama iz razdoblja vladavine Elizabete I i drama iz „zlatnog veka“ španske književnosti predstavljaju atipične pojedince, jeretike. Dramski pisac pokazuje usamljenost i, osuđujući je, pripisuje joj brojne zločine; on ispoljava svoju slobodu i očekujući neku kaznu zbog toga daje joj izopačen vid, stvara razna čudovišta koja simbolično izražavaju njegovo nespokojstvom prožeto rano sagledavanje budućeg sveta i ishoda istorijskog procesa što se pred njim zbiva.

Na ludacima, čudacima, vidovnjacima, čudovištima, zločincima, nespokojem obuzetim pojedincima koji su tada preplavili pozornicu jasno je vidljiv trag koji je na njima ostavilo to suočavanje čoveka sa promenama, a pre svega sa promenama što su se odigrale u samom društvu. Možda je u tom razdoblju Evropljanin otkrio da „ljudski život ima nekog smisla samo dok služi i ukoliko služi nečemu beskonačnom“. (Iz poslednjeg pisma Adolfa Jofea Trockom, navedeno u knjizi Lava Trockog De la Revolution, trad. Franç., Paris, 1963). Mogućno je da se to beskonačno podudaralo sa željom i potpuno slobodnim ispoljavanjem jedne volje koja je pokušavala da izvrši zadatak koji je premašao njene moći, a isto tako je mogućno i da je ono proizašlo iz jedne veoma snažne potrebe i jedne nezadovoljenosti što je bila postala gotovo panična.“ (Podvukao D. I.)

Ne nalazite li neku analogiju u svemu ovome sa ovim našim vremenom? ...

Teatar se, ustvari, pojavljuje kao nagonska potreba za učenjem i razumevanjem, za „činjenje nevidljivoga vidljivim“, za prosvetljenjem i pročišćenjem, kao je to definisao još Aristotel, ali sve to kroz igru, sa bezbedne distance voajera, čak i kroz zabavu. Dakle, zabavljajmo se...

Znači li to da će vremenom, po Vašem mišljenju, Čovek da „sazri“ i „odraste“, da „prestane da se igra“, pa mu tada ni teatar neće biti potreban?

Ne! dokle god postoji u ovakvom obliku, Čovek neće „odrasti“ do te mere da bi se „uozbiljio“, pa da za igranje neće biti zainteresovan.

Uostalom, ko zna?! Čovek je artikulisao teatar tek pre dva i po milenijuma. Pre toga su mnoga hiljadugodišta prošla bez definisanog oblika igre koja bi bila nazvana teatar. Faraonska civilizacija, na primer, bila je takođe neka vrsta spektakularnog prikazanja (ili prikazivanja), i to je isto bilo svojevrsno pozorište. Znamo da je teatar nastao iz kultnih i ritualnih obreda... Igra je postojala, ali je imala nešto drugačiju konotaciju.

Hteo bih nešto drugo da kažem: lamaisti, na primer, imaju tezu koja je meni zanimljiva. Oni kažu da se Čovek razvija u fazama, u ciklusima. Po njima, Čoveku je propisano da prođe sedam ciklusa razvoja do svog pročišćenja, a ja bih rekao do svog sazrevanja. Mi smo sada, kažu oni, u petom ciklusu. Prethodna četiri ciklusa su doživela svoju kulminaciju pa su propala, kao što će i ova naša civilizacija ili ciklus razvoja propasti kada se dosegne svoga vrha.

Jedan od prethodnih ciklusa je bio onaj kada je naša planeta imala manju orbitu kretanja oko Sunca, to jest bila je bliža toj zvezdi. Taj ciklus je prekinut tako što je iz Kosmosa naišao ogroman meteorit koji je planetu odbio malo dalje, ali joj je pri tom i promenio osu okretanja oko sebe. A u tom ciklusu su živeli ljudi koji su po visini bili mnogo veći od nas danas, kao i sve ostalo rastinje i životinje na Zemlji, o čemu svedoče ostaci ogromnih praživotinja, ili priče o divovima, na primer. Tako oni to nekako tumače.

Posle sedmog ciklusa, koji je poslednji, Čoveku predstoji takozvana nirvana, odnosno, sjedinjavanje sa božanskom, kosmičkom svetlošću. Planeta Zemlja će tako završiti svoj posao. Ali, život se, uporedo, razvija i negde drugde, u nekom drugom obliku, takođe u tih sedam ciklusa. Tako otprilike kažu lamaisti.

Naravno, sve to možemo nazvati spekulacijama mašte, pa i određenje religijske ideologije i filozofije življenja.

Ono što je meni tu zanimljivo, nije traganje za odgovorima na večna pitanja o smislu postojanja, nego kao jedno od mogućnih razmišljanja o sazrevanju vrste kojoj pripadam.

Zanimljivo je, međutim, i to što se slična razmišljanja nalaze u gotovo svim nama poznatim religijama, u mitovima i legendama, u bajkama, u nečemu što se danas moderno naziva genetskim pamćenjem. To je pamćenje od nekog prapočetka, od Velikog praska naovamo. Ili na tamo, svejedno.

Sve su to zgodni motivi za raspaljivanje mašte.

Recimo, pročitao sam negde tvrdnju da u nekim kosmičkim relacijama ima više od hiljadu dimenzija. A mi poznajemo samo tri, plus vreme. Znamo samo one dimenzije koje čulima možemo da spoznamo. Jer, mi smo zarobljenici naših čula.

Zato se i igramo. Zato je i teatar čista i nepatvorena čulna tvorevina.

Vratimo se ipak teatru. Kako ste postali dramski pisac?

Zarazio me jedan moj školski drug još u gimnaziji u Aranđelovcu, Mile Nedeljković. Okupljali smo se oko literarne i dramske sekcije u školi, razgovarali o literaturi, o pozorištu, pokušavali da osnujemo kino–klub. Pisali smo, glumili, režirali, a posle otišli zajedno na svetsku književnost i odmah postali članovi tadašnje Studentske eksperimentalne scene, u podrumu Filološkog fakulteta u Knez Mihailovoj 40. bavili smo se novinarstvom. Mile je posle otišao u etnologe, a ja na dramaturgiju.

Moj prvi dramski tekst potiče iz toga doba, krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina. Zvao se Iluzije. Kao i svi klinci i ja sam odmah hteo da rešim glavne probleme sveta. Odneo sam taj komad Miri Trailović u stari Atelje, u zgradu „Borbe“. Ona ga je pročitala i rekla da sam malo zakasnio, jer su takve tekstove već ispisali razni ljudi još između dva rata. Onda sam otišao u statiste u Narodno pozorište.

Dugo se nisam usuđivao da konkurišem na Akademiji, jer sam smatrao da nisam dovoljno zreo za tako nešto.

Sarađivao sam u Radio Beogradu, još u vreme kada je Duško Radović bio urednik Redakcije za decu, pisao skečeve, pesmice i slično. Docnije sam pisao scenarija za razne radio–emisije, pa smo se onda našli Dragan Aleksić, koji je tada već bio završio dramaturgiju, i ja i napisali naš prvi zajednički tekst za Kabare „Stepenice“ u Domu omladine, Pasivna im otadžbina pa traže pasoše i imali uspeha, pa smo i nastavili...

Ustvari, kod mene je sve to vreme bilo vreme odlučivanja da se ozbiljno pozabavim dramskim pisanjem. A morao sam i da radim, da se izdržavam, da živim, plaćam stan. I tek desetak godina posle završetka gimnazije, odlučio sam da ipak konkurišem na Akademiji. Prilično netipičan slučaj. Nisam imao nikoga od poznatih imena ko bi me posavetovao, uputio, podržao...

Objasnite svoj metod pisanja drame, kao i svoju dramsku tehniku?

Oduvek sam se pitao zašto se kod nas dramska literatura smatra nekom nižom vrstom pisanja. Valjda je to obol nekoj našoj opštoj neprosvećenosti, nepostojanju kulturnog kontinuiteta, jer smo u ovim nesrećnim prostorima osuđeni ne na razvoj nego uglavnom na borbu za opstanak.

Pisanje za pozorište je izuzetan poduhvat. Kroz škrte replike, kroz radnju, kroz sukobe ličnosti, vi ustvari morate da saopštite sve ono što pisac romana objašnjava čistom deskripcijom.

Zato je svako novo postavljenje istog komada sasvim drugi doživljaj. Čak i ako je isti reditelj, koji na isti način pokuša da „pročita“ komad, drugi su glumci, što znači da su tu i drugi senzibiliteti, čime se stvara druga pozorišna predstava.

U pozorišnom komadu (naravno, mislim na dobru dramaturgiju) sve je tu, vidno, ili se naslućuje, oseća. Zašto je Čehov velik? Zato što vam sve kaže, ako hoćete da razumete, a prividno se ništa naročito ne zbiva.

Obični čitaoci više vole da čitaju roman nego dramski tekst. U romanu je sve sažvakano, sve je rečeno i jasno i glasno. Svako unutrašnje stanje, svako osećanje, svaki događaj, sve je opisano. Čitalac sve dobija na tanjiru. A u drami je sve skriveno. I tek kada ona prođe kroz reditelja i glumca postaje jasnija i može lakše da dopre do gledaoca.

Reditelj i glumac, kao što znate, mogu dobro da plasiraju misao, ideju, emociju, radnju, a mogu i da je promaše. Posle kažemo: predstava je dobra, ili nije dobra.

Za mene je pisanje za pozorište izuzetan izazov upravo zbog toga: kako reći mnogo sa malo reči. To je ustvari poezija. Uostalom, stari Graci su i nazivali dramatičare dramskim pesnicima.

S druge strane, to može biti i zanimljiva igra. Smislite bilo kakvu situaciju u koju smestite dva čoveka, dva karaktera. Potrebno je samo da ta dva čoveka dobro poznajete. Što više znate o njima, to će i njihova scena biti životnija. I onda ih pustite da delaju. Oni tada sami rade vaš posao, jer drugo i ne mogu da rade.

Uzmite onda istu situaciju i u nju postavite dva druga karaktera. Dobićete sasvim drugu dramu. To može da bude veoma zabavno.

Sad, ako znate da je, bar kako demografi tvrde, od postanka Čoveka do danas na ovoj planeti prodefilovalo između osamdeset i devedeset milijardi jedinki i ako znate da se pritom nisu pojavila dva istovetna čoveka — zamislite koliko je to dramsko bogatstvo! Samo što mnogi pisci to neozbiljno shvataju, pa svoje ličnosti ne upoznaju dobro, a pišu komad.

Šta Vam je dala dramska škola? Kako objašnjavate uspeh „beogradske dramske škole“?

Svaka škola je dobra pre svega zato što vas usmerava tako da ne morate da lutate i otkrivate ono što je već otkriveno. I to je njena osnovna funkcija.

Ja sam posle svetske književnosti otišao na dramaturgiju da bih za relativno kratko vreme, za četiri godine, upio što više mogu o pozorištu. Žao mi je što ta škola nema većih mogućnosti, čak i za luksuz (ako je to uopšte luksuz), koji bi se nazvao dramski studio. Pod tim podrazumevam mesto, prostor i ljude koji čitava dvadeset četiri časa rade pozorište i žive za njega. Dakle, tu su seminari, vežbe, razgovori, ručkovi, spavanje — sve. Tu se, ustvari, dvadeset četiri časa živi pozorište.

Naša dramska škola je dosta dobra, što pokazuju rezultati, pre svega u obliku glumaca, a zatim i reditelja, i dramaturga, i organizatora, filmskih i televizijskih snimatelja, i svega ostalog. Katkad se čuju primedbe na kvalitet te škole, na neke promašaje u izboru studenat za nju, posle čega se stvaraju i lične a i zajedničke drame sa ljudima koji su zalutali u profesiju, i slično. Zar toga nema u svim školama na svetu? Naravno, sve uvek može i bolje. Moja je primedba, recimo, što na našoj Pozorišnoj akademiji, odnosno Fakultetu dramskih umetnosti (što mislim da je pogrešan naziv) nema jednog važnog seminara — seminara koji bi se bavio isključivo žanrovima. To se na svim katedrama samo ovlaš pomene, pa se događa da mnogi glumci, dramaturzi, reditelji i ostali izađu iz škole a da ne znaju baš mnogo o pozorišnim žanrovima. A u teatrima treba da igraju žanrove, pa to uče prilikom postavljanja pozorišne predstave na scenu. To stvara probleme posle u praksi, a ipak je nedopustivo.

Ipak, može se govoriti o „uspehu beogradske dramske škole“?

Svakako. Za više decenija svoga postojanja, iz nje je izašlo sijaset sjajnih umetnika. Uostalom, pogledajte samo spisak onih koji su završili dramaturgiju. U sesijama televizijsko–novinskog žirija koji je od 720 pozorišnih komada koje je dobio na uvid birao desetak–dvanaest najboljih, ogroman procenat su upravo komadi potekli od onih koji su studirali dramaturgiju i njihovih profesora. Verovatno da bi bilo komada od većine tih istih autora i da nema takve katedre u nas, ali je sigurno da bi procenat bio mnogo manji. Da ne govorim o glumcima, rediteljima i svima onima koji završavaju našu školu i, kako bi se to reklo administrativnim rečnikom, osposobljavaju se za određene delatnosti.

Ipak, tu postoji i svojevrstan paradoks, koji je svojstven fenomenologiji našega podneblja i našem mentalitetu.

Mi imamo malo pozorišta a imamo svetskih pozorišnih predstava. Imamo relativno malo dramskih pisaca ali imamo izuzetne stvaraoce. Ja tu ne bih govorio o onome što neki vole da ističu i mašu time kao zastavom, a što nazivaju nekakvom „nacionalnom talentovanošću“. Mislim da su to gluposti. Talenata ima, odnosno nema, podjednako na svim meridijanima. Naša specifičnost se krije, po mom mišljenju, u kompleksu naše zaostalosti. Iz toga proističe naša tvrdoglava upornost, naš inat, naš napor da stignemo onaj deo sveta koji nam je izmakao sticajem okolnosti, i da se ravnopravno sa njim nosimo.

Prvi jak, da tako kažem, „udar“ te vrste desio se negde krajem prošlog i početkom ovog veka u Srbiji kada se odjednom na našoj javnoj sceni pojavila čitava plejada svetskih umova — od Jovana Cvijića i Mike Alasa do Laze Kostića i Svetozara Markovića. Napravite spisak svih tih ljudi i videćete da on nije niti mali, niti kvalitativno zaostaje za bilo kojim razvijenim delom planete. Otkuda to u zemlji u kojoj u to vreme (a danas nas to još prati), ima toliko nepismenih i polupismenih ljudi? Ja to tumačim naporom da se ispuni ona praznina od nekoliko vekova stagnacije u razvoju.

Uzmimo novije vreme i svedimo sve na pozorište. Postoje ljudi koji iz tih nekih razloga i sa dosta energije vuku unapred. Takva je bila Mira Trailović koja je stvorila BITEF. Koji biste lepši dar mogli da date našem pozorištu, tako krhkom, mladom i bez neke ozbiljnije tradicije, od toga? Bilo da je reč o stvaraocima, bilo da je reč o publici. Doneti svake godine „na tanjiru“ nešto što se u svetu teatra događa, pa čak i ako to nije ono vrhunsko u traganjima, a često je bilo, to svako samo poželeti može. A naročito jedna ovakva siromašna sredina.

Zatim, Sterijino pozorje, gde su se prožimala domaća iskustva, znanja i dostignuća! Sve to ima veze i sa tim, kako ga nazivate, „uspehom beogradske dramske škole“ jer ne treba zaboraviti da su oni koji su bili ili su još direktno ili indirektno za nju vezani istovremeno i ljudi koji su aktivni u svemu tome.

Onaj malopređašnji citat iz Divinjoa može se, na neki način, primeniti i ovde.

U tom smislu bi se verovatno mogao protumačiti i uspeh naših dramatičara u svetu?

Koliko je meni poznato, trenutno se u svetu dosta igraju Dušan Kovačević, Aleksandar Popović, Ljuba Simović. Njihovi komadi su sigurno u samom vrhu kvaliteta savremene svetske dramaturgije. I to nije slučajno. Svakako da je na to uticalo i štošta od onoga o čemu smo maločas govorili. Želim još jednom da ponovim da se nikako ne treba baviti čuvenim spekulacijama o nekakvoj nacionalnoj talentovanosti. Mnogo je realnija činjenica da smo mi ipak deo ovoga sveta, iako bi neki hteli to drugačije da predstave, i da smo u stalnom naponu, i da uhvatimo korak sa ostalima koji su imali kontinuirani razvoj, i da se pritom dokažemo, iz čega neminovno proizlazi i određeni kvalitet, koji jeste i nedorečen, a nedorečen je zato što hrlimo da preskočimo više stepenica odjednom pa nemamo vremena za studiozno finiširanje.

S druge strane, pošto smo vekovima na nekoj vetrometini, sopstvena dramatika nam je istovremeno i inspiracija i kočnica.

Uzmimo za primer dva osnovna pola dramskog stvaralaštva, takozvanu tragediju i takozvanu komediju. U ozbiljnoj drami većinu naših pisaca to naše istorijsko nasleđe više opterećuje nego što je to dopustivo, pa se događa da pisac ne uspeva da se dovoljno distancira od njega i svoju priču sagleda istovremeno iz dovoljne daljine odakle se može videti i širi horizont, pa često, kako narod kaže, „od drveta ne vidi šumu“. Ili obrnuto, udalji se previše, pa ne vidi drvo od šume. Tako dobijate sijaset komada koji su ili sasvim lokalnog značaja, ili su nešto što nema veze ni sa nama a ni sa svetom u celini. Taj odnos između opšteg i pojedinačnog, i obrnuto, nije u srazmeri.

Gde je naša komedija? Taj žanr je vrlo zanimljiva kategorija kod nas. Ta naša duhovitost, tačnije humor, kratkog je daha. Jači smo u kratkoj formi, u vicevima, nego u nekim većim koje se nazivaju komedijama. Naši komediografi, počev od Sterije, preko Nušića, sve do Aleksandra Popovića i Duška Kovačevića, nose u sebi više gorčine nego veselosti. Naš humor je zato ironičniji, ciničniji, a možda zbog toga i kvalitetniji. Otuda i poređenja naših pisaca sa tvorcima teatra apsurda. To proističe iz naše istorije koja je stvarala naš mentalitet.

Živalj na ovom prostoru vekovima bitiše u nekakvom hodniku kroz koji stalno neko prolazi i ćuška ga, uznemirava, ne dozvoljava mu da predahne. To treba imati u vidu. Mi ovde nikada nismo imali „sobu za odmor“, gde bismo mogli da se skrasimo i saberemo utiske bar koju deceniju a da ne naiđe neko ko će da nas mlatne, gurne, bubecne, uznemiri, poremeti, zvekne. Večito smo na vetrometini raznih interesa, od saobraćajnih do religijskih. Večito smo zavađeni u borbi za opstanak i, hteli to ili ne, najduži period relativnog mira na ovim prostorima bio je ovaj od Drugog svetskog rata do ove najnovije paljevine strasti početkom devedesetih. Naravno, ni taj mir nije neka naša zasluga ili zasluga vlasti u tom periodu. On je samo posledica opšteg stanja u svetu posle dva najveća rata u istoriji čovečanstva. Taj isti svet je sada ponovo počeo da ulazi u krizu, kapital vrti svoje rupe tražeći izlaz, otrže se od kontrole, a kriza se najjače manifestuje upravo u najrovitijim sredinama, kod rekonvalescenata kakvi smo mi ... i još poneki uzduž i popreko na ovoj planeti.

U našoj dramaturgiji se sve to prelama. Čak, rekao bih, mnogo jače i intenzivnije nego u literaturi uopšte, što je i logično, jer je teatar sačinjen isključivo od dramatike.

Znate, mi smo za neki svet i zanimljivi, jer smo ipak nešto drugačiji, pa je i to verovatno razlog što su naši pisci viđeni po svetu, bez obzira što smo, jezički, mali.

Ipak, dobra stara Evropa počiva na temeljima civilizacije koja je rođena u našoj gotovo neposrednoj blizini, a mi se takođe naslanjamo na te korene, sticajem okolnosti. Došli smo kao varvari, a onda upili svašta od te civilizacije koja je dostigla duhovne vrhunce, izmešala se tu genetska struktura i eto novog dramskog i dramatičnog konglomerata.

Postoji anegdota o nastanku imena Balkan. Vele da su mediteranski primorci govorili da se tamo, u brdima, u njihovom zaleđu, „igraju vučiji plesovi“ — balle cani, pa je tako došlo do naziva Balkan. Iz tih „vučijih plesova“ svašta proističe.

Kako objašnjavate visoko mesto Vaše drame „Joakim“ u Antologiji savremene srpske drame, kao i u Antologiji dvanaest najboljih posleratnih srpskih drama?

Moram da kažem da sam se prvo prijatno iznenadio kada je profesor Vlada Stamenković izabrao Joakima za Antologiju savremene srpske drame koju je izdao „Nolit“. A potom ipak nisam očekivao da će ta drama biti uvršćena u ovih dvanaest najboljih posleratnih. Najviše zato što je to praktično bio moj diplomski rad, a zatim i zato što posle toga nisam još napisao ništa što bi bilo vredno pomena.

Nadam se da ću napisati. Započeo sam dosta toga. Nešto je u već poodmaklim fazama, nešto u konceptu. Ja radim veoma sporo, odnosno, veoma dugo u meni neka ideja zri, a kad sazri, onda je samo pitanje vremena, vrednoće ili lenjosti, da se to prebaci na hartiju. Pravim beleške, zapisujem ideje, dijaloge, razrađujem scene. Valjda će nešto ispasti od svega toga. Dugo su me okupirale i neke druge životne stvari, pa sam bio „izbačen iz stroja“...

A Joakima sam pisao u posebnim uslovima. Trebalo je sačiniti diplomski rad i pokazati šta sam na Akademiji naučio. Bio sam tada u teškom stanju. Radio u Radio Beogradu, odlazio na časove na Akademiji i stanovao u Aranđelovcu. Svakodnevno sam putovao autobusom u Beograd ujutru i popodne se vraćao u Aranđelovac, jer u Beogradu nisam imao stana. Rešio sam da odaberem ličnost, vreme, temu, ideju, jezik — ono što sam već donekle bio apsolvirao još davno pre toga, jer je onaj moj školski drug, Mile Nedeljković, bio zagriženi Joakimovac svojevremeno, pa je čak, početkom šezdesetih godina, sa još jednim drugarom iznajmio bio crni frak i cilinder i njih dvojica su išli po Srbiji, putevima Joakima Vujića, da bi doživeli nešto od njegovih utisaka. Naravno, više od jednog veka posle njega. Mile je bio tada izdao i jednu knjižicu pod naslovom Zavesa pada, u kojoj je pisao o Joakimu Vujiću. Setio sam se svega toga, i pošto je to već bilo u meni, veoma zrelo, na neki način proživljeno, učinilo mi se da će to biti prava tema uz pomoć koje ću najkompletnije pokazati šta sam to na Akademiji naučio. Naravnom, nisam želeo da pišem istorijsku dramu, dokumentarnu. Želeo sam da pišem komad o nama uopšte, a zatim o sukobu vlasti i umetnosti, o tome da umetnost nadživljava vlast iako vlast može da je gazi. Iskoristio sam ličnosti i njihove odnose samo kao dramsko štivo, često namerno odstupajući od istorijskih fakata. Bar osamdeset odsto replika u komadu su rečenice iz raznih spisa koje sam čitao tragajući za onim što meni treba. Te rečenice sam po sistemu situacija plus ličnosti slagao u celine, sledeći svoju osnovnu ideju i dopuštao da se drama sama razvija. U određenom kontekstu, naravno.

Po svemu sudeći, izgleda da je sve ispalo dobro.

Šta za Vas predstavlja pisanje dramskih didaskalija i kakva je funkcija autorskih indikacija za buduću režiju, glumu, scenografiju, kostimografiju, sliku i zvuk na sceni?

Ako dozvolite jednu neakademsku i lokalnu narodnu krilaticu: Mož’ da bidne, al’ ne mora da znači!

Kao što znate, ima dramskih pisaca koji potanko opisuju kako izgleda scena, kako je ko obučen, kako se ko kreće i uopšte sve što se događa na bini. A ima i onih koji daju čist dijalog, pa neka se mizanscenom, dekorom i svim ostalim elementima bavi onaj ko komad postavlja. Sve je to stvar odnosa pisca prema onome što nazivamo pozorišni čin, ali svakako i žanra u kojem se piše pozorišni komad.

Vi ste reditelj, praktičar i teoretičar, i vrlo dobro znate da se obično indikacija iz teksta, pri postavci komada na scenu, prva štrihuje, iz vrlo praktičnog razloga: da ne smeta glumcima, da ne opterećuje određeno viđenje celine, da ne zavodi, što je sve u direktnoj vezi kako sa rediteljskim pročitavanjem teksta, tako i sa glumačkom podelom u datom projektu. Jer, kao što je pisac, samim tim što je dva lika postavio u neku situaciju, ograničen u razvijanju te radnje karakterologijom i istorijom svojih likova, tako je i reditelj ograničen već svojom glumačkom podelom, a i svojim konceptom. U takvom slučaju, takozvana didaskalija uglavnom smeta, naročito kada je reč o postavljanju na scenu starih komada iz klasike, a posebno kada je reč o, kako se to kaže, novom pročitavanju tih komada.

Ipak mislim da su indikacije potrebne kada se piše novi komad. Pre svega zato što treba da se zna šta je i kako pisac zamislio i scenski prostor i sve ostalo, a zatim je dobro da se i reditelj upozna s viđenjem pisca. Ja delim mišljenje nekih mojih kolega koji smatraju da prvo izvođenje komada ipak treba da je najpribližnije piščevoj zamisli, a docnije neka eksperimentiše kako ko hoće. Događa se da nadobudni reditelj uzme novi komad i tako ga preoblikuje i „iskasapi“ da ga pisac više ne može prepoznati. To je ipak nedopustivo. Ako takav reditelj ima takve ambicije neka sam napiše to što želi. Ipak, to su ekstremni slučajevi i, srećom, nisu pravilo.

Pored toga indikacije su dragocene za amaterski rad.

U kakvom su odnosu dramaturgija i režija, gluma, vreme i prostor u drami?

Ovde je, čini mi se, uglavnom reč o fenomenu režije, a posebno o dramaturgiji režije.

Podsetiću na jednu školsku glumačku vežbu. Ličnost ulazi na scenu i kaže: „Dobar dan.“ To je jedna bizarna situacija. Glumac pita: „Šta ja tu, ustvari, radim?“ Reditelj kaže: „Ti izjavljuješ ljubav.“ Ili: „Ti tu opsuješ.“ Jedna obična rečenica može da se kaže na hiljadu načina i ona je uvek scenski znak. Dramsko štivo se, dakle, na sceni mesi i od njega se pravi ovakva ili onakva scenska pita. Sa ovim ili onim začinima.

Uzmimo klasičan primer iz naše dramaturške baštine, Sterijinog Kir Janju. Mi ga oduvek znamo kao tvrdicu koji svojom škrtošću maltretira okolinu. Njegova žena i kćerka su sirotice koje trpe zbog njegovog tvrdičluka. Egon Savin je pročitao taj tekst na drugi način. Kod njega je Kir Janja domaćin koji se trudi da bude ekonomičan u teškim vremenima, koji stiče imetak i vodi računa o svakoj pari, što je daleko od svakog tvrdičluka. Sa druge strane, njegova žena i kćerka, zajedno sa vetropirom notarošem Mišićem, su lakomisleni ljudi koji bi se samo zabavljali, trošili i pri tom ništa ne mislili. Po onoj narodnoj: Svaki šparkadžija ima svog troškadžiju.

I šta na kraju biva? Koliko se Janja trudi da stekne i sačuva, toliko one lucprde rasipaju, pa on ostane bez ičega, jer jedno zlo ne ide nikad samo, a troškadžijska trojka odlazi luft–balonom u šareni svet dembelski, dok Kir Janja ostaje dole, uništen i zgažen.

A ni luft–balon nije Egon izmislio. On postoji u Sterijinom tekstu. Njime Egon Savin samo ostvaruje jednu od izrečenih želja, što je moguće u takvom kontekstu.

Odjednom vidimo što ni sam Sterija nije ni sanjao. A napisao je. Jer, sve stoji u tom njegovom komadu. Egon Savin nije ništa dopisao. Samo je malo drugačije pročitao. Video iz jedne druge vizure.

Mislim da se tu negde krije velika tajna dramskih tekstova. Oni upravo zbog svoje škrtosti u količini upotrebljenih reči i pojmova pružaju mogućnost stavljanja u različite kontekste, što daje brojna tumačenja.

Uostalom, znamo da se mnogi reditelji upuštaju, sve više, u takve izlete. Sa više ili manje uspeha, naravno, zavisno od sopstvene maštovitosti.

Nedavno sam video vrlo zanimljivu predstavu šabačkog ansambla koju je radio Nikita Milivojević po Joneskovoj Ćelavoj pevačici. To više nije drama apsurda, kakvu smo naučili da gledamo, nego je to, uslovno rečeno, realistička drama sa nekim pomalo iščašenim ljudima našega doba, u kojoj se nalazi gotovo pedesetogodišnje iskustvo nagomilano posle prve pojave Ćelave pevačice u Parizu 1948. godine. Nikita Milivojević je veoma maštovit reditelj od zanata.

U poslednje vreme sve više pišete teatarsku kritiku. Kojih kriterijuma se pridržavate u prosuđivanju scenske umetničke predstave? U kakvom su odnosu tekst i scena? Šta znači pisati radio–kritiku o pozorišnom stvaralaštvu?

Sticajem okolnosti, jedno vreme sam to radio za televiziju, a sada mi je to radna obaveza u Radio Beogradu. Iako mi to, moram reći, katkad teško pada, mislim da je to veoma korisno ako čovek već želi ozbiljno da razmišlja o pozorištu.

Pisati prikaz pozorišne predstave neposredno posle toga čina podrazumeva stalnu napetost dok predstavu gledate. Jer, treba videti što je moguće više za vreme njenog trajanja: pod kojim uslovima je predstava rađena, šta je tu reditelj hteo, šta je pisac rekao ako je reč o novom dramskom tekstu, kako glumci sprovode svoje zadatke u delo i šta je njihov lični doprinos u tome, kako su sarađivali scenograf, kostimograf, muzičar i ostali — rečju, treba videti sve, proceniti domet ideje u realizaciji, a onda predstavu minimalnom količinom reči objasniti auditorijumu koji, naravno, treba da stekne utisak o njoj i da se opredeli da li da gleda ili ne, ili da jednostavno svoj utisak uporedi sa vašom ocenom.

Na televiziji imate i sliku koja može da potvrdi ili opovrgne vaš sud, dok na radiju postoji samo reč koja se čuje samo jednom. A sve mora da bude smešteno u jedan do dva minuta. Bar u informativnoj emisiji opšteg tipa za koju ja radim. Ja se tu trudim da govorim jednostavnim, običnim jezikom, govornim a ne pisanim (to je velika razlika), da budem jasan i koncizan koliko god je to moguće i da ne budem previše oštar u sudu. Smatram da prikaz pozorišne predstave u informativnoj emisiji radija treba da ima takva obeležja — da informiše sa stručnog stanovišta, a i da preporuči pozorište, pogotovo kod nas gde ono dosta klimavo stoji.

Naravno, kad vidim da se neko, što rekao Vava Hristić, bavi teatarskim hohštaplerajem pa pokušava da proda rog za sveću, ili se uprava nekog pozorišta upusti u projekat sumnjive vrednosti iz bilo kog razloga, ne libim se da o takvoj predstavi kažem šta mislim. Bilo je slučajeva da pojedini ljudi od pozorišta po tri–četiri godine okreću glavu od mene kada se sretnemo na ulici. Ja im za to nisam kriv.

Postoji li drama u svakidašnjem životu? Kako ljudi glume i režiraju svoje životne uloge? Kako se drama svakidašnjeg života emanira u stvarnosti? U kakvom su odnosu drama i stvarnost?

Ko ono reče da je ceo svet jedna pozornica? ...

Često se setim jedne replike iz teksta Kako upokojiti vampira Borislava Pekića koji je igran na Crvenom krstu u Beogradu. Njegova ličnost, Andrija, odjednom počinje da se ponaša neuobičajeno i pravi razne gluposti po shvatanju njegove okoline, što izaziva zgražanja. Na kraju on objasni u čemu je stvar, otprilike ovako: Celog života sam kod svoje žene igrao ulogu dobrog muža, kod dece ulogu dobrog oca, u preduzeću ulogu dobrog službenika, u društvu dobrog drugara, a nikada niko nije zapitao ko je ustvari Andrija.

Svi mi stalno igramo svoje uloge i kad nam se to sviđa i kad nam se ne sviđa. Od malih nogu nas tome uče. Kada ti donesu slatkiš, mama se javi: Kako se kaže? Hvala! ... Ne mljackaj dok jedeš! ... Ponašaj se pristojno! ... Kašika i nož se drže u desnoj ruci, a viljuška u levoj! ...

To su počeci glumačke obuke koja se zove stvaranje civilizovanog i lepo vaspitanog čoveka.

Glumimo kad se udvaramo, kad tražimo posao, sa društvom u kafani. Postajemo službenici, profesori, političari. Šta drugo radimo, nego stalno glumimo. Ko je bolji glumac, taj pravi veću karijeru. Ko se pobuni ili iskoči iz uobičajenih normi glume (čitaj: ponašanja), toga žigošemo i otpisujemo.

Ustvari, upravo ta gluma svakodnevice, stvara životnu dramatiku koja je inspiracija za pozorište. Tako i nastaju tragedije, komedije ili melodrame.

Što rekao biblijski Propovednik: Ničeg novog pod kapom nebeskom. Sve je taština i muka duhu.

To je komično, zar ne?

Čak je i tragedija komična ako se posmatra sa dovoljno distance.

Koji su, po Vašem mišljenju, najjači dramski zapleti?

Neko je rekao da postoji trideset šest osnovnih dramskih zapleta. Neko drugi je naširoko dokazivao da ih ima više od dve stotine. Ja mislim da postoji jedan suštinski, a da svi ostali izviru iz njega. To je onaj koji nastaje iz odnosa muškarac — žena. To je praiskonski, atavistički sukob. Iz tog odnosa nastaju sve čovekove težnje, želje, porivi, strasti, nastojanja, dokazivanja, intrige... Jer, iz tog odnosa, delom vaspitanjem delom genetikom, stvaraju se karakteri koji određuju sudbine i ponašanja ličnosti, tu se kriju koreni njihove motivacije za bilo kakva dejstva i uloge koje igraju u životu. Nisam neki frojdovac, ali mislim da je taj čika začeprkao u suštinu stvari. Iz tog korena se docnije razvijaju i granaju, nadgrađuju i usavršavaju svi ostali porivi i motivi, težnje, nastojanja, ambicije i sukobi.

Sjajna hebrejska priča o prvoj Adamovoj ženi Lilit, koju je Bog stvorio od istovetnog materijala kao i Adama, po čemu mu je bila ravnopravna, pa zato i nije pristala na podređeni odnos, dovoljno je rečita, kao i nastanak Eve, od Adamovog rebra, kao produkt patrijarhalnog ustrojstva sveta, objašnjavaju sve docnije spekulacije u odnosima dva pola Čovekova.

Trojanski rat je nastao zahvaljujući odnosu muškarac — žena, a iz toga mita nastale su sjajne grčke tragedije i veliki Homerovi epovi. Uzmite Šekspira, Molijera, Ibzena, Čehova... O čemu su oni to pisali? Da ne pominjem one ličnosti koje direktno učestvuju u takvom odnosu, kao što su, recimo, Otelo ili Romeo i Julija, koji su motivi Ričarda Drugog, koji Magbeta? Vlast? U redu. A zašto vlast? I koja je to potreba čovekova za vlašću? Odakle ona izvire? ...

Navedite desetinu najboljih naših i svetskih drama svih vremena u Antologiji Dobrivoja Ilića i obrazložite svoj izbor.

Aristofanova Lizistrata, zbog suprotstavljanja nečemu što je istorija ovoga sveta;

Sofoklov Edip tiranos, zbog svoje tragičke mudrosti;

Šekspirov Kralj Lir, zbog kažnjene dobrodušnosti naivčine, i Magbet, zbog realne surovosti vlasti;

Strindbergov Otac, zbog tanane psihologije odnosa;

Geteov Faust, zbog filozofske snage;

Gogoljev Šinjel, smatram ga takođe dramskim tekstom, ali ga uvršćujem ovde zbog višeslojnih posledica po svetsku dramaturgiju;

Čehovljev ceo opus, zato što je to prekretnica u odnosu pozorišta prema životu;

Beketov Godo, zbog ukazivanja na besmisao;

Sterijin Kir Janja, zbog toga što je to najjači komad napisan u nas i može da se nosi sa bilo kojim iz vrha svetske literature;

Smrt Uroša V, Stefana Stefanovića, zbog snage nekolikih šekspirovskih scena u njemu, šteta što je umro tako mlad...

Ima toga dosta. Nisam nikada razmišljao o nekakvoj rang–listi, mada mislim da tako nešto i nije moguće sačiniti, a ne ogrešiti se.

Koji su Vaši saveti budućim mladim dramaturzima?

Ići kroz život širom otvorenih očiju i ostalih čula. Po mogućstvu i van sveta čula.

Kako biste definisali svoju dramsku ars poetiku?

Igra! Ozbiljna igra.

Kuda ide naša drama?

Verovatno istim putem kao i naše društvo.

Jedna od naših specifičnosti je i ta što večito nešto počinjemo. Za poslednja dva veka to se dešava već četvrti put. Prvi put je bilo 1804., potom 1918., onda 1945. i sada smo opet na početku, sve iznova, u prvim devedesetim godinama.

Naravno, nije tu reč o bukvalnim počecima, ali je uvek iznova, iz neke druge vizure i sa drugačijim odnosom, shodno potrebama političkog trenutka.

Naša dramaturgija to neminovno prati. U poslednje vreme odjednom su počeli da se pojavljuju komadi sa nacionalnim sadržajem, „lepeći“ se ustvari na ono što se događalo još u drugoj polovini prošlog i početkom ovog veka. Mi očigledno moramo proći kroz taj period i napuniti dramaturške rafove tim temama, jer bez toga ne možemo dalje. Pri tom se uopšte ne postavlja pitanje kvaliteta. Ali, mi moramo imati naše Šekspire, Molijere, Korneje i Rasine, pa čak i Lope de Vege, da bismo stigli do naših Goldonija i Beketa, i naših Aleksandara Popovića i Dušana Kovačevića. Mi moramo da ispunimo prazne police komadima o našim kraljevima i našim prosjacima, moramo popuniti one praznine koje su rezervisane za nacionalni zanos, a zatim i one koje su predviđene za nacionalno otrežnjenje.

To se već ubrzano radi.

Uzmite primer, recimo, ove poslednje predstave sa Cetinja — Princeza Ksenija. Taj komad je morao biti napisan i postavljen baš u Zetskom domu. Ne u Podgorici ili negde drugde, nego baš tamo. Još će toga doći.

Siniša Kovačević se ovde bavi „srpskim dramama“ na različite načine. On još luta od Svetog Save do Milana Nedića nestrpljiv, rekao bih, da sâm, koliko može, ispunjava na svoj način te praznine koje postoje u našim dramaturškim rafovima.

Mnogi lutaju godinama po toj našoj istoriji radeći više ili manje uspešno taj posao.

Pogledajte, recimo, dramski opus Ljube Simovića: od Hasanaginice, preko Čuda u Šarganu i Pozorišta Šopalović, do Kosovskog boja!

Miladin Ševarlić već godinama sledi neku svoju liniju istraživanja uzroka propasti srpskog srednjovekovlja i nastanak srpskih mitova. A pri tom pravi izlete u novije ili savremenije trenutke iz istih razloga, mislim, kao i svi drugi.

Mnogi lutaju u tim nekim relacijama vredno popunjavajući dramaturške praznine i tek poneko je uhvatio pravu liniju po kojoj se kreće. To je, recimo, Aca Popović, koji je, po mom dubokom osećanju, više satiričar nego komediograf. To je i Duško Kovačević, sa više komediografskog u sebi, ali takođe sa jakom satiričnom crtom, što je sasvim prirodno.

Verujem da ćemo već u skoroj budućnosti videti još dosta pozorišnih komada koji će na ovaj ili onaj način pročešljati našu istoriju, tragajući za nekim našim izgubljenim vremenom, pokušavajući da to vreme ispune i zaravne rupe koliko je to moguće. Potrebni su nam i naši Stendali i Tolstoji, i naši Servantesi i Markesi, da bismo zaokružili svoj opus i shvatili ko smo, odakle dolazimo i kuda idemo.

Dakle, kuda ide naša dramaturgija? Upravo onim putem kojim ide i naše društvo. Sa istim slabostima i dečijim bolestima, sa istim vrlinama i potrebama.

A kvalitet uvek zavisi samo od snage, moći i energije pojedinca.

Beograd, Sombor, Kragujevac, Novi Sad

XXXIX Sterijino pozorje, proleće, 1994.

ILIĆ, Dobrivoje — srpski dramski pisac, pozorišni kritičar, novinar — rođen 30. III 1942. godine u Vreocima, selu na Ibarskom putu tridesetak kilometara od Beograda, u krugu termocentrale, gde mu je otac bio na službi. Posle Drugog svetskog rata, roditelji mu se naseljavaju u Aranđelovcu, gde završava osnovnu školu i gimnaziju. U jesen 1960. godine upisuje se na Filozofski fakultet, katedra za svetsku književnost sa teorijom, i odmah počinje da sarađuje u listovima Student (gde radi i kao urednik do 1964.), Mladost, Politika i Radio Beograd. Istovremeno glumi, režira i piše tekstove u amaterskom pozorištu Studentska eksperimentalna scena. U Radio Beogradu sarađuje prvo u emisijama Programa za decu, gde je urednik Dušan Radović, i uređuje prve emisije namenjene studentskoj problematici, iz kojih docnije izrasta studentski program nazvan Index 202. Jedan je od osnivača pozorišnog kabarea Stepenice u Domu omladine u Beogradu 1966. godine, gde u koautorstvu sa Draganom Aleksićem piše prva dva satirična teksta za programe kojima se taj kabare predstavlja javnosti — Pasivna im otadžbina pa traže pasoše i Gde god ima bostana doći će do branja. Jedno vreme je zamenik, a potom i vršilac dužnosti glavnog i odgovornog urednika i direktora lista za vazduhoplovstvo, kosmonautiku i naučnu fantastiku Krila, a potom se zapošljava u listu Saveza sindikata Jugoslavije Rad, odakle prelazi ponovo u Radio Beograd, gde radi kao pisac tekstova i urednik emisija namenjenih propagandi. U jesen 1971. godine upisuje se na Pozorišnu akademiju, odsek dramaturgije, u Beogradu, gde diplomira 1976. godine dramom Joakim, koja će docnije, početkom devedesetih godina, biti svrstana među desetak najboljih domaćih dramskih tekstova napisanih na srpskom jeziku za poslednjih pedeset godina. Od 1977. do 1982. godine radi kao pozorišni kritičar u Televiziji Beograd, kada ponovo prelazi u Radio Beograd za urednika emisija Zabavno–humorističkog programa. U međuvremenu je napisao jedan scenario za film (nije realizovan, jer je filmska kuća Viba u Ljubljani, za koju je scenario pisao, otišla pod neku vrstu stečaja), i nekoliko dramatizacija za pozorište (Hobit po romanu R. R. Tolkina i Stara prodavnica retkosti po romanu Č. Dikensa i druge). Pored pozorišnog komada Joakim, napisao je i komade Talason, Ludorija u sumračnoj zoni, Principium capitalis — glavno načelo, a privodi kraju komade Steriana i Premijer za Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu, odnosno za Narodno pozorište „Zoran Radmilović“ u Zaječaru. Od 1993. godine je pozorišni kritičar Prvog programa Radio Beograda, a od 1. januara 1995. godine i umetnički direktor u Narodnom pozorištu Sterija u Vršcu. U ediciji Srpska književnost, Drama, 21, objavljena je u knjizi 2 drama Joakim Dobrivoja Ilića, Nolit, Beograd, 1987; priredio: Vladimir Stamenković. Na sceni Beogradskog dramskog pozorišta izvedena je premijerno 20. X 1979. godine, u režiji Minje Dedića; ulogu Joakima tumačio je Rade Marković. Živi i radi na Novom Zelandu

---

O POST–MODERNOJ DRAMATURGIJI

Razgovor s dramskim autorom Nenadom Prokićem

Zašto, kako i kome pišete svoje drame?

Drame pišem jer je to moja profesija. A odabrao sam baš dramsko pisanje zato što je to najzahtevnije pisanje uopšte. U njemu puno toga ne smeš sebi da dopustiš, a moraš da postigneš sve. Strogost forme, matematička preciznost u izrazu, redukcija na bitno, jedna neizbežna racionalnost dobro postavljena unutar sveopšte iracionalnosti — izazovi su koji mene još uvek privlače, pa zato još uvek i pišem drame. A najvažnije je možda to što se jednostavno dobro osećam dok pišem neki dramski tekst. Pronalazim tu neki, makar prividni, cilj i kontinuitet. Ujutru ispravim ono što sam juče napisao, a nije bilo dobro. Za svojim stolom ja se osećam kao kralj sveta. A to, u datom trenutku, zaista i jesam.

Ne znam do kraja da kažem kako pišem. Uglavnom se dugo pripremam, a sama egzekucija traje veoma kratko — ponekad tek dva meseca. I uvek, nakon završenog posla, s nekakvom čudnom mešavinom nevoljnosti i mističnog zadovoljstva, bez ikakve patetike, ipak moram da priznam sebi da me je vodila Ruka o kojoj ništa ne znam, sem da previše čudesno deluje na ljude naklonjene sa sumnjaju u njeno postojanje. Pisanje drame je ireverzibilan proces. Ne možete se vratiti istim putem nazad, do početnog stanja. Dakle, dramsko pisanje je ipak nešto više od matematike i dobro postavljene racionalnosti.

Ne znam ni kome pišem. Masi, gomili, pojedincu u njoj. Onaj ko doživljava i preživljava ono što sam napisao, ne čini to u udobnoj i sigurnoj poverljivosti svoja četiri zida, kao što se čita roman, već u pozorištu, okružen drugim ljudima, u nekom čudnom i po ko zna kom principu izmešanom konglomeratu duša. Njima pišem. I ponekad strašno sumnjam u sve to.

Kako biste definisali svoju dramsku ars poeticu?

Ne bih je definisao. I kad bih pokušao, ona bi mi izmakla. To je jedna opšta dekodiranost, neprestano bežanje od prokletstva panta rei, pokušaj da se nađe jedna čvrsta tačka, koju ne nalazimo jer je možda nema, jer naš Bog živi izvan našeg svemira. Krhotine smisla. Nema tu definicije, ima samo idiosinkratičnih situacija punih čudnog zdanja i živog nagađanja o skrivenim motivima i jedno priznanje monstruozne neskromnosti umetnikove, svoje, svačije, opšteljudske. To je stvaralački čin u kojem nas niko ne može zameniti, niti s nama sarađivati — preuzimanje Božjih prerogativa.

Šta za Vas znači pozorište?

Ono je veoma stara i važna ljudska ustanova. I baš zato što je takvo, ne možemo tačno znati ni šta predstavlja, ni čemu zapravo služi — jer j deo legende i mita, deo koji u sebi sadrži životno iskustvo u snažnom koncentratu. Njegova suština je u dubinama, mračnijim od onih iz kojih dolazi kometa. Pozorište je u stanju da iskupi sve naše ludosti i greške. Ali, između ostalog, pozorište je i banalna stvar. U njemu je, kako kaže Voltaire, ponekad važnije jako lupati nego tačno udarati. Od najuzvišenijeg uzbuđenja do krajnjeg razočaranja često nas deli samo jedan korak u mističnoj pozorišnoj zemlji. Terra incognita. Svako je u njoj Kolumbo, uvek i svaki put iz početka.

U kakvom su odnosu stvarnost i dramsko delo?

Između života i umetnosti razlika bi trebalo da je uvek apsolutna. Ali samo zato da bi se, sa te početne pozicije, u svojim zvezdanim trenucima, umetnost uzvisila do samog čuda života, izjednačila se s njim, pa ga na neki način i prevazišla.

Ali, pretpostavljam da se pitanje odnosi i na takozvanu dnevnu aktuelnost. Danas već ozloglašeni termin političko pozorište, sinonim je za najnakaradniji način da se bednoj stvarnosti da nekakav umetnički oreol. Samo je nekolicina uspela u tome. Ostali su mi ličili na one liferante pokvarene i neispravne robe u ratnim vremenima — zgrtali su pare na ljudskoj nesreći. I pravili očajno loše predstave. Sitni, a bogami i krupniji crnoberzijanci. Ima tu i pravih kapitalaca. Još uvek operišu, uglavnom u provinciji. Nadam se da će politika svima nama uskoro prestati da bude sudbina, kao što je to u celom civilizovanom i punoletnom svetu. Više nećemo svaki dan morati da se budimo sa brigom za Sveto rimsko carstvo.

Kako ste postali dramski pisac?

Na drugoj godini studija dramaturgije, kada sam već imao iza sebe napisanu dramu Dom Bergmannovih, bilo je proleće, sedeo sam za svojim radnim stolom, zagledan u stablo višnje pod prozorom. Niko još nije znao, osim mene, da je drama o fiktivnim beogradskim Jevrejima sa Senjaka, dobra. To sam znao samo ja. I znao sam još nešto: u maloj enklavi naših dramskih pisaca bilo je jedno upražnjeno mesto. To mesto se poklapalo sa, ako smem tako da kažem, mojim prirodnim izrazom i došlo je vreme da se to mesto popuni.

Odlučio sam da budem dramski pisac. Tačno se sećam, ne samo godine i doba, već i meseca, časa i minuta odluke. Znao sam da ću neizbežno biti objavljivan, izvođen i prevođen. Tako je i bilo. I Bergmannovi i sve što sam kasnije napisao našlo je veoma brzo svoj put do javnosti. Već sam i u antologijama. I danas me hvata jeza od takve hladne i proračunate analize. Ali, to i jeste poželjna osobina za dramskog pisca. Dobrim proračunom, i u ovako nepovoljnim okolnostima, može se plasirati koncept koji je maksimalistički u svojim umetničkim zahtevima, a minimalistički u sredstvima. Meni je takva situacija, uostalom, veoma blizu neke idealne, kada je reč o ostvarivanju umetničke koncepcije.

Šta su za Vas predstavljale studije dramaturgije na beogradskom Fakultetu dramskih umetnosti? Šta ste dali školi, a šta škola Vama?

Akademija za mene, to su: Mirjana Miočinović, Slobodan Selenić, Vladimir Stamenković, Jovan Hristić, Ratko Đurović... Svi su mi puno značili onda, kao i danas. Oni su tvorci male oaze u pustoj zemlji našeg obrazovnog sistema. Svaki pismeni deo ispita kod Mirjane Miočinović sam završavao izjavom ljubavi. Pre početka usmenog dela ispita, ona bi mi se obavezno zahvalila na svim aspektima moga rada. Moji profesori su me za kratko vreme (i na poslediplomskim studijama teatrologije) naučili svemu onom što dramski pisac mora da zna. A ja njih nisam izneverio. Jedan sam u nizu njihovih živih dokaza da se može uspešno voditi škola koja ima i takvu oholu ambiciju da stvara dramske pisce. Takoreći svi savremeni srpski dramski pisci mlađe i srednje generacije — njihovi su đaci.

Šta je estetski predmet dramaturgije i koji je osnovni umetnički zadatak savremenog dramatičara?

Da bude svoj, s jedne strane. I da, s druge strane, pokuša da uspostavi kakvu–takvu tradiciju dramske literature u ovim prostorima gde takve tradicije ili uopšte nema, ili je veoma mršava. A može se reći da je dramska tradicija jednog naroda merilo njegove emancipovanosti. Veliku dramsku tradiciju imaju samo narodi na visokom civilizacijskom stupnju, mudri i uspešni narodi, sposobni za distancu i (samo)ironiju, strpljivi da saslušaju i razumeju drugoga, da sagledaju stvari i iz tuđeg ugla — ne ubeđujući nikoga, bandoglavo i ratoborno, u svoje istine. Ono malo dramskih pisaca koji deluju kod nas nazivam enklavom, jer u nedostatku tradicije i prijemčivosti njihovog rada u javnosti, njihova osnovna karakteristika je neka vrsta eksteritorijalnosti. Nešto kao gosti u svojoj rođenoj kući.

A estetski predmet dramaturgije je rekonstrukcija individualnog uzbuđenja, koje ne obavezuje nikoga, jer je slobodno i lično u svom jedinstvenom i neponovljivom prepoznavanju. Ta vrsta slobode svima nam je postavljena kao uslov i cilj.

Šta je idejno–estetska osnova Vaše dramaturgije?

Nemam je. Zašto se ograničavati u bilo kom smislu? Otvoreno polje potencijalnog pravi je domen, istinsko je kraljevstvo. Verovatno bi se od mene očekivalo da podastrem neki idejno–estetski program iz evropskog fundusa. Često mi je naglašavano kako ne pripadam ovom kulturnom prostoru i da nemam ništa zajedničko sa našom tradicijom. Tako mi je, u zagradama, uručivana ekskomunikacija iz našeg kulturnog prostora, iz njegovih tema i ideja. Da li to znači da je teza ekskomunikatora da mi nismo u Evropi? Svakako da sam svestan da je naša tradicija podsmevanja eliti daleko veća nego tradicija same elite, ali kad već žigošemo kao tuđe sve što nema luka u svom sastavu i što nije sagledano iz iskrivljene perspektive neartikulisanih rmpalija iz svih onih udžerica i sokaka, kroz koje nas je provodila naša drama u ime realnosti i života — zašto se onda vređamo kad nas drugi baš takvima vide, učeći uglavnom i veoma povremeno iz filmova koje im katkad pošaljemo? Konačno, i u tako zaoštrenim i neprijateljskim okolnostima, ipak se u ovim balkanskim brzacima održala jedna krhka struja Garašaninova, Skerlićeva, Cvijićeva... Uvek su je, doduše, šutirali grubom balkanskom nogom, ali je to ipak živa tradicija na koju se s ponosom mogu osloniti.

Koje su stilske i estetske odrednice post–moderne dramaturgije?

Mi smo zapravo već u post–moderni. Obračunali smo se, donekle, sa istorijom, pa i sa originalnošću — i sad možemo dalje. Umetnik više ne mora da robuje vremenu. Naprotiv, može da ga stvara u neograničenoj slobodi izražajnih mogućnosti. Zasluga postmoderne je da je afirmisala disenzus nasuprot konsenzusu i očitovala veliku civilizacijsku i kulturnu dvosmislenost sadašnjice; ustanovila je princip „i — i“, umesto „ili — ili“, bacila je svetlost na jedno novo priznanje višeglasja. Zato se može reći da je postmoderna ozvaničila jedan novi pristup, bitno drugačiji proces, različitu tehnologiju.

Međutim, iako sam se i sâm služio nekom svojom vrstom postmodernističke tehnologije u pisanju svojih drama — mogu reći da mi svi ti transavangardni vizuelni, muzički i literarni citati nisu značili ništa po osnovi nekakve izvučene teorijske konotacije koja bi obavezivala. Mene uzbuđuje sama transponovana emocija umetničke konstrukcije, skoro neuhvatljiva i neizreciva, a sveprisutna i verovatno večna. Uvek sam se, dakle, bavio rekonstrukcijom sopstvenog uzbuđenja, koje je samo moje i za koje ne znam unapred da li ikome na ovom svetu nešto znači. Ne bojim se, pri tom, zabluda — jer, kada su uzbuđenja u pitanju, zabluda gotovo i da nema. A imam otpor prema bilo kakvom svrstavanju i opredeljivanju, makar ono bilo i stilsko.

U kakvom su odnosu dramaturgija i režija, drama i gluma, drama i gledalište, drama i kritika?

Reditelji su ljudi čiji je posao veoma praktičan, pa sam sa njima ostvarivao direktne i efikasne kontakte, u kojima bismo se veoma brzo sporazumevali. Verovatno zbog toga što ni ja nisam gost u teatru — pa odmah znamo šta može, a šta ne može. Sa glumcima iskustva su mi raznolika: od veoma zadovoljavajućih do krajnje negativnih. Kritika se slabo razume u bit dramaturgije, pa kao i gledalište, što je već za kritiku nedopustivo, dramaturške konstrukcije ne prepoznaje i ne izdvaja od ostalih segmenata predstave. Uglavnom dramaturške poslove pripiše rediteljskom ili glumačkom umeću i „nadahnuću“. A ja zaista ne znam zašto bi se duhovne dramaturške konstrukcije mogle manje zapaziti od, recimo, scenografskih drvenih ili metalnih. Ali, valjda to tako treba u zemlji u kojoj je radnička klasa na vlasti, gde je ona avangarda svega i svačega — a ponajpre avangarda propasti i apokalipse, pod visokim pokroviteljstvom političkog establišmenta.

Šta za Vas predstavlja funkcija dramaturga u institucionalnom teatru danas?

Po opisu radnog mesta, u Jugoslovenskom dramskom pozorištu ja sam playwright in residence, pisac na radu u teatru. Nisam hteo da budem dramaturg, jer mesto dramaturga u svim našim teatrima je maltene ozloglašeno. Moglo bi se reći da su oni sinonim za neradnike i parazite, za nekakav intelektualni višak na koji ne treba trošiti pare. A ljudi van teatra, kada ustanove da nije reč o dermatolozima — definitivno ne znaju gde da ih smeste. A dramaturgija je sve. To je nekakav red stvari, konvencija sleda svih događaja u vasioni koji se pravi da se čovek ne bi raspao. Zbog tako uzvišenog predmeta izučavanja, dramaturge sumnjičavo tretiraju kao nekakve jalove intelektualce, uznesene astrologe, zaboravljajući pri tom da je posao dramaturga, između ostalog, i krajnje praktičan. On učestvuje u kreiranju repertoara i radi neposredno na predstavama. Međutim, svako svoj posao bira na vlastitu odgovornost i rekao bih da jedna generalno loša situacija po dramaturge u našim pozorištima varira i zavisi od individualnih sposobnosti, ličnog stava i od sastava ekipe koja rukovodi kućom.

Kuda ide naša savremena drama? Koje su ličnosti i pojave dale najveći doprinos razvoju drame i pozorišta u nas?

Otkud da znam kuda ide drama na kraju ovog ludog veka? Kuda ide ova zemlja? Planeta? Kuda idem ja? Znam samo da sam svoju poslednju dramu U potrazi za Marcelom Proustom napisao ne vodeći računa o svim tim priručnim sredstvima kojim je u dramaturgiji pokušavana racionalizacija čovekovih problema. Sveukupna razdrtost, krhotine smisla, odsustvo svakog pokušaja ustanovljivanja kontinuiteta radnje, karaktera, lika, ili globalnih poruka koje bi trebalo da proisteknu — principi su koji mi se sada nameću. Međutim, nisam baš primetio da su to neki zarazni principi kad je reč o domaćem dramopisaniju. A ličnosti? Jovan Ćirilov, Mihiz, Mijač, Mađeli, Paro, Petar Kralj... To su već spomenici koji hodaju. Neki više nisu među živima, kao Mira Trailović. Onda, mlađa i srednja generacija glumaca, pisaca, reditelja — puno je tu ljudi, ne daju se nabrojiti. Svi su oni dali svoj doprinos.

1990.

PROKIĆ, Nenad — dramski pisac — rođen u Kragujevcu 3. IX 1954. godine. Osnovnu, srednju školu i Fakultet dramskih umetnosti, Grupa za dramaturgiju, završio u Beogradu. Kao pisac na radu angažovan u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Autor je više dramskih dela koja su objavljena i izvedena na jugoslovenskim scenama. Prevođen na nemački, italijanski, mađarski i češki jezik. Piše za film i televiziju. Prokićeve pozorišne drame: Dom Bergmanovih (1981), Metastabilni Graal (1983), Strah za Granicu (1985), Homo volans (1986), U potrazi za Marcelom Proustom (1989) izvode se na scenama Ateljea 212, Jugoslovenskog dramskog pozorišta, Osijeka, Banja Luke, Sombora i Maribora. Po svojim estetskim i stilskim osobenostima Prokićevu ranu dramu odlikuju postmoderne karakteristike i upotreba intertekstualnosti, montažna dramaturgija i uvođenje dramskog principa „i — i“, kao i upotreba vizuelnih, muzičkih i literarnih citata. U središtu njegove drame je „transponovana emocija umetničke konstrukcije“, rečju, „rekonstrukcija sopstvenog uzbuđenja“ i njegovo dramsko oblikovanje. Prokićeva drama Metastabilni Graal uvrštena je u antologijski izbor srpske drame (Nolit Beograd, 1987, knj. 21. Savremena drama, II). Povremeno režira i bavi se političkim radom u Liberalnoj stranci. Već dugo ne piše drame. Bavi se politikom.

---

POETIKA KAMERNE DRAME

Razgovor s dramskim autorom Mirom Gavranom

Kako ste postali dramski pisac?

Slučajno. Kao srednjoškolac pisao sam kratke priče, povremeno i pjesme. Pomišljao sam na to da ću jednoga dana pisati romane, ali na dramu nisam mislio. Tek potkraj srednje škole napisao sam dvije male drame od po desetak kartica. Više kao pokušaj, nego kao ozbiljan rad. Tada sam saznao da u Zagrebu postoji Akademija za kazalište, film i televiziju, a na Akademiji studij dramaturgije za koji mi se učinilo da bi mogao biti zanimljiv.

Šta je za Vas predstavljao studij dramaturgije na Dramskoj akademiji u Zagrebu? Šta Vam je dala škola, a šta Vi njoj?

Studij dramaturgije za mene je bio važan zbog toga što sam se kroz njega približio kazalištu i kazališnim krugovima. Sama predavanja za nekoga tko ima namjeru pisati, nisu tako presudna kao neposredan kontakt s ljudima koji pišu. Imao sam sreću da je praktikum iz pisanja drama vodio književnik Ivan Kušan, divan čovjek i profesor. Sve u svemu, od Akademije sam dobio mnogo, a i odsjek dramaturgije je sa mnom dobio prilično, naime: još kao student doživio sam dvije premijere svojih drama u uglednim kazalištima („Gavella“ i „Teatar ITD“), a tiskana mi je i knjiga dramskih tekstova, za koju je na promociji moj bivši profesor Nikola Batušić rekao da je to prvi put u povijesti Akademije da student objavi knjigu dramskih tekstova.

Zašto pišete prevashodno kamernu dramu?

Zato što danas postoji film koji mnogo vještije od kazališta prikazuje masovne scene, vještije prikazuje sudbinu velikog kolektiva. A i zato što smatram da je drama najjača i najmodernija kad prikazuje odnose među dvojicom ili trojicom ljudi. Uz to ne volim pisati epizodna lica, težim k tome da mi i u drami s više junaka svi budu glavni — dakle prikazani kao bogati karakteri.

Kako biste definisali svoju ranu ars poetiku?

U trenutku dok odgovaram ova pitanja još nemam punih trideset godina, tako da svih proteklih osam godina pisanja za kazalište mogu nazvati ranom i kasnom fazom. Nekakvu pojednostavljenu definiciju moje ars poetice gotovo da ne mogu dati. Mogu reći tek to, da u svojim dramama nastojim na sažetosti, malom broju lica, jakim sukobima, neočekivanim obratima, kratkim modernim rečenicama.

Koju tehniku i kakav metod primenjujete u pisanju drame?

Dramu počinjem pisati tek kad su mi u svijesti potpuno jasna lica koja želim oživjeti i osnovna radnja s glavom i repom koja se među njima treba odviti. Pišem s lakoćom i prilično brzo, bez mistificiranja svoga posla.

Zašto je drama najsloženiji književno–scenski oblik stvaranja?

Zato što si romanopisac u romanu od 300 stranica može dopustiti i 50 stranica praznog hoda, a dramatičaru 3 stranice praznog hoda mogu predstavljati 10 minuta dosade, gubitak gledaočeve pažnje i neuspjeh.

U kakvom su odnosu dramaturgija i režija?

Teoretski u vrlo bliskom odnosu. U praksi, pak, moguće su sve kombinacije.

Da li, pišući dramu, likove koncipirate prema određenim glumačkim ličnostima?

Često, da. Dramu Ljubavi Georgea Washingtona napisao sam specijalno za Branku Cvitković i Mladenu Dervenkar. Dramu Čehov je Tolstoju rekao zbogom napisao sam za Krešimira Zidarića, Rajka Minkovića, Branku Cvitković i Mladenu Dervenkar.

Koji su osnovni vremensko–prostorni parametri u Vašoj dramaturgiji?

Teško pitanje. Odviše teoretsko za moj ukus. Izbjegao bih odgovor uz napomenu da čovjek može cijeli život dobro disati, a ne znati gotovo ništa o kisiku i plućima.

Kome pišete svoju dramu?

Publici. Običnim normalnim ljudima, mojim suvremenicima, a ponekad prijateljima.

Koje su ličnosti i pojave najviše doprinele razvoju savremene hrvatske i jugoslovenske drame?

Na ovo pitanje ne bih znao odgovoriti kao profesor književnosti, već bih rekao da postoje neke drame u hrvatskoj i jugoslavenskoj književnosti koje cijenim i koje mi se jako sviđaju, npr. drama Ljubomira Simovića Hasanaginica i Čudo u Šarganu i Marinkovićeva Glorija, Ivice Ivanca Odmor za umorne jahače, Kušanove komedije Čaruga i Svrha od slobode, Šoljanovi tekstovi, prve dvije drame Dušana Kovačevića — Maratonci i Radovan III, tu je i prva Brešanova drama Mrduša. Vjerojatno sam nekoga preskočio tko to ne zaslužuje.

Koliki je stvarni doprinos Sterijinog pozorja razvoju savremene drame i teatra?

Kriva sam osoba za odgovoriti na to pitanje, jer na Pozorju sam bio samo jednom, i to svega četiri dana.

Kakva su Vaša iskustva iz pisanja za druge dramske medije (radio, televizija, itd.)?

Za radio sam pisao malo, za televiziju ni malo.

Osjećam veliku bliskost između kazališne i radio drame. Ipak, prestao sam pisati za radio prije pet godina.

Kuda ide naša savremena drama i teatar?

Idu prema različitim ciljevima i prema različitim poetikama. Ne volim smjerove ni literarne ni kazališne škole. Volio bih da svaki dramski pisac nalikuje ponajviše na samoga sebe, baš kao što i kod glumaca ponajviše cijenim osobnost.

1990.

GAVRAN, Miro — hrvatski dramski pisac — rođen 3. V 1961. godine u Gornjoj Trnavi (Slavonija), u učiteljskoj porodici. Srednju školu završio u Novoj Gradiški, 1980. godine. Dramaturgiju studirao na Akademiji za kazalište, film i televiziju u Zagrebu, 1981 — 1985. godine. Jedno vreme deluje kao slobodan umetnik, a od 1986. godine angažuje se kao dramaturg zagrebačkog Teatra ITD, a od 1989. god. i kao njegov direktor. Pokretač je i urednik časopisa „Kazališne novosti“ i glavni urednik „Dramske biblioteke Teatra ITD“. U međuvremenu je sudelovao u pokretanju Glumačkog kazališta i drugih teatarskih grupa. Kao dramski autor debituje 1983. godine na sceni Dramskog kazališta Gavella dramom Kreontova Antigona. Njegove drame Noć bogova, Ljubavi Georgea Washingtona, kao i pomenuta Kreontova Antigona izvedene su na brojnim scenama u Jugoslaviji, a prevedene su i na desetinu jezika u svetu. Pisac je romana Zaboravljeni sin (Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1989) i knjige pripovedaka Mali neobični ljudi (Nakladni zavod MH, Zagreb, 1989). Drame objavljuje u „Sceni“, časopisu za pozorišnu umetnost. Gavran danas u Zagrebu ima sopstveni teatar.

---

Dodatak

O DIJALOGU I REŽIJI

Razgovor s mađarskim dramskim piscem Đerđ Špirom (György Spiró)

Šta za Vas predstavlja teatar kao prostor umetničkog sistema?

Za mene pozorište jeste teren mogućnosti. U stvari, svaka dramaturgija predstavlja za mene mišljenje u određenom sistemu, kao što za matematičara svaki matematički sistem jeste krug, pa problemi, koje u ovom krugu nije mogućno savladati, mogu se rešiti u nekom širem krugu — to znači, u nekom drugom sistemu.

U kakvom su odnosu drama i stvarnost, scena i život?

Imam utisak da „stvarnost“ možemo prihvatiti samo uslovno. Znači, stvarnost u pozorištu je to što stvarnošću smatra većina publike. „Stvarnost“ u drami jeste ona forma drame koju garantuje tradicija.

Zašto pišete dramu i kome je upućujete? Kako biste odredili svoju dramsku ars poeticu?

Imao sam 16 godina kada sam počeo da pišem drame. Verovatno zbog toga što sam dramu smatrao najviše filozofskim žanrom. Svaka nova drama znači za mene apsolutno nove probleme. Nikad nisam pisao dve drame u istoj formi. Uvek mi je opsesija da pronalazim nove probleme i nova rešenja.

U kakvom su odnosu dramski tekst i scena?

Što se tiče odnosa dramskog teksta i scene, mogu reći da moje drame nikad nisu izvedene onako kako sam ja to zamišljao. Kad pišem dijaloge, uvek vidim živa bića pred sobom. U stvari, ja nisam u stanju da napišem ijedan dijalog, a da ne vidim na sceni gde stoji lice koje govori i deluje. Naravno, u praksi retko dolazi glumac gde sam ja predvideo da se javlja ličnost iz drame. Neko vreme sam se bunio, ali na kraju sam morao da se pomirim s time da moja predodžba o prostoru i sceni nije toliko važna. Važno je da dramska lica moraju biti u dramskoj vezi.

Kako biste odredili postmoderni karakter dramaturgije i današnjeg pozorišta?

Ne znam šta znači „postmoderan“. To je takav izraz koji dugo neće biti u modi.

Koje ličnosti i pojave su dale najveći doprinos razvoju savremene drame i pozorišta u Mađarskoj?

U Mađarskoj ima mnogo značajnih, velikih glumaca i nekoliko dobrih reditelja. Najveći glumci su stari ljudi ili nešto stariji od mene, koji sam rođen posle rata. Najbolji reditelji su iz moje generacije: Žambeki (Zsámbéki), Ašer (Aser), Ač (Acs), Babarči (Babarczy), Gotar (Gothár). Svi oni predstavljaju takozvani „plastični realizam“ — to je njihov osnovni izraz. To znači da oni polaze od realističkog zaveštanja prethodne generacije, ali se takođe koriste rezultatima alternativnog pozorišta šezdesetih godina, koje je negde na ivici realističnog i avangardnog teatra. Mogu da imenujem nekoliko karakterističnih predstava u ovom stilu: Mara/Sad Ača, Zli dusi Dostojevskog, Tri sestre A. P. Čehova; režije nekih opereta Ašera; Revizor u režiji Gotara, Kako vam drago u režiji Žambekija, kao i njegova režija moje drame Pileća glava.

Što se dramskih tekstova tiče, poslednjih godina sve manje pisaca piše značajne drame. Za mene su zanimljivi pokušaji Petera Nadaša (Peter Nádas).

Šta je estetski predmet drame i koji je osnovni umetnički zadatak savremenog dramatičara?

Šta je naš osnovni zadatak? Pa, napisati takve drame koje odražavaju težnje i osećanja publike koju trenutno imamo. Pozorište jeste i mora da bude u tesnoj vezi s publikom. Za mene pozorište mora ostati plebejska pojava. Mislim da sve jake efekte moramo da iskoristimo u našoj dramaturgiji. Smatram da ne smemo da budemo isuviše intelektualni.

Kada pišete dramu, da li je istovremeno i „režirate“?

Kada pišem dramu, kao što sam već rekao, vidim scenu i figure, čak čujem i njihove glasove. Da li je to režija, ne znam. Verovatno je to nekakav instinkt, eventualno deo takozvanog talenta.

Šta za Vas predstavljaju dramski didaskali i indikacije reditelju i izvođačima drame?

Ja veoma retko pišem instrukcije reditelju i glumcima. Smatram da tekst treba da sadrži sve ono što je neophodno za izvođenje. Ako su reditelj i glumci daroviti, oni često mogu bolje i dublje razumeti srž drame nego što se to autoru čini. Zato ne želim da indikacijama moje ograničavam njihovu fantaziju. Ako nisu dovoljno talentovani, moje intencije ionako neće razumeti.

Šta je estetski predmet režije? Koji je umetnički zadatak reditelja u postavljanju dramskog dela na scenu?

Režija ... teška stvar. I ja sam jednom režirao. Postavio sam svoju komediju na scenu u Budimpešti. Prethodno sam radio kao asistent režije u Narodnom pozorištu. Reditelj nije ni glumac, ni pisac. Nije imao hrabrosti da bude glumac, niti uobrazilje dovoljno da postane pisac. Reditelj mora da bude istovremeno i glumac i pisac. On je interpretator, ali u izvesnom smislu i stvaralac. Reditelj je „diktator“, ali u interesu drame i svih glumaca. On je „otac“ svih u teatru. Može da bude čarobnjak, ali mora da bude i sluga...

Kao što vidite, o režiji mislim konkretno, jer imam s režijom dovoljno praktičnih iskustava. Možda je čudno, ali o režiji nikada nisam razmišljao u estetskim pojmovima. Štaviše, za mene problemi dramaturgije i književnosti su uglavnom tehničkog karaktera: kako napisati dobru repliku, da bude adekvatna za tumača u datoj situaciji, da bude istinita, da izražava unutarnji svet ličnosti. Šta je estetski predmet režije? Neka o tome razmišljaju estetičari. U pozorištu rade ljudi umetničke prakse.

Koja dela mađarske dramaturgije obeležavaju njene najveće vrednosti?

Koja dela mogu da budu interesantna iz mađarske dramske umetnosti? Pa, one drame koje imaju u sebi nešto više nego ono tipično mađarsko. Siguran sam da je većina takvih drama već prevedena, recimo: Madač (Madách), Molnar, Erkenji (Örkény). Interesantna pojava je i Milan Fist (Milán Füst), kao i Deže Žomori (Dezsö Szomory). Ja lično više volim operetu. Mađarske operete igraju se često i na inostranim scenama.

Koje delo mađarske pozorišne estetike smatrate središnjim?

Ima jedno delo mađarske pozorišne estetike, mada pisano na nemačkom jeziku u izvorniku. To je delo Đerđa Lukača (György Lukács), koje je napisao kao mlad čovek, a naslov mu je Istorija moderne drame (kod nas objavljeno pod naslovom Istorija razvoja moderne drame, Beograd, Nolit, 1978; prevod s mađarskog: Sava Babić — prim. R. L.). mada Lukač ovde potcenjuje značaj Čehova i nekih drugih modernih dramatičara, mislim da je to najbolje delo o dramaturgiji u Mađarskoj do danas.

Može li se govoriti o teatralizaciji svakidašnjeg života?

Pozorište i svakodnevni život? Ne znam. Pozorište postoji u svakoj ljudskoj kulturi, prema tome, pozorište je deo ljudskog života. Mi smo stvoreni da imamo umetnost svake vrste. Ali to ne znači da umetnost i život mogu da se pobrkaju. Ja sam protiv tih agresivnih „avangardnih“ hepeninga i pozorišta gde se pokušava da se utiče na život gledalaca, čak biološki. To vodi do fašizma. U umetnosti je bitno da ona nije život u svakodnevnom značenju. Umetnost je uvek nešto više, nešto duhovnije, nešto živahnije...

Kuda ide današnja drama i teatar?

Kuda ide teatar? Trenutno ne ide nigde, ali postoji. Nije popularno naše pozorište onako kao što je bilo pre pojave filma i televizije, ali živi. Videćemo šta će biti dalje. Neke vrste teatra će preživeti. Meni je svejedno kakva vrsta, da li u zgradi pozorišta ili napolju, da li u hologramu ili ko zna kako. Imam utisak da ljudi vole neposredni doživljaj kada živi glumci igraju pred njima nekakav pozorišni komad. Ova čežnja za pozorišnom igrom će svakako ostati.

Jesen, 1989.

ŠPIRO, Đerđ (György Spiró) — mađarski dramski pisac, pedagog — rođen u Budimpešti, 4. IV 1946. godine. Diplomirao na Eötvös Löránd Univerzitetu umetnosti i nauke 1970. godine. Svestrana ličnost odlikuje ovog autora: pisac, pesnik, prevodilac, kritičar, naučnik, slavista, dramaturg itd. Kao naučnik svoj interes usmerava prema komparativnom proučavanju istočnoevropskih književnosti. Jedno vreme je pisao pozorišnu kritiku. Radi kao istraživač na Univerzitetu umetnosti i nauke u Budimpešti i kao dramaturg Cziky Gergely Szinház — pozorišta u Kapošvaru.

Godine 1982. dobio je nagradu „Jožef Atila“. Pisac je više književnih i naučnih dela: Ambulanta (1974), Istorijska pripovest (1981), Kamenoresci (1981), Iksovi (1981), Car mira (1982), Lični registar (1985), Srednjeevropska i istočnoevropska drama (1986). Na mađarskim scenama prikazane su njegove drame: Zečja Margarita (1978), Trgovac Majk (1980), Večernji čas (1983), Uljez (1983), Vrt (1984), Pileća glava (1985; koja je prikazana na XXI Bitefu, 1987. godine.) U Varšavi je s uspehom prikazana njegova najnovija drama o osnivaču poljskog teatra Vojćehu Boguslavskom (1757 — 1829), pod naslovom Tartif — Licemer (1988).

---

O DRAMI ZA DECU

Razgovor s dramskim autorom i rediteljem Ljubišom Đokićem

Zašto pišete drame za decu?

Kako svaki umetnički čin u najvećoj meri nije akt svesne volje, nego je najčešće spontana unutrašnja potreba, to gotovo da nije moguće racionalno odgovoriti na ovo pitanje. Ako bih rekao da se obraćam deci preko pozorišne drame zato što verujem da imam nešto da im kažem, što mislim da ih mogu na taj način zabaviti i što ta njihova radost zabave i mene samog raduje — verujem da ne bih bio sasvim neiskren. Pa ipak, to je samo deo istine, jer je ovo više posledica a ne namera sa kojom započinjem pisanje. Da kažem: deca su čedna, prijemčiva publika, veruju ti na reč, mnogo življe primaju zbivanja na sceni nego odrasli i zato pišem za njih — još više bih se udaljio od pravog odgovora.

Prve dramske pokušaje učinio sam davnih dana, još kao dečak, ni sâm ne znajući zašto to činim. I svaki pozorišni komad koji je zatim nastajao, javljao se za mene sasvim neobjašnjivo: rađao se, pre svega, iz nekog unutrašnjeg nemira. Istina, uspeh prethodnog dela bio bi podsticajan za pisanje sledećeg. No, svejedno, kada god bih h t e o da napišem komad, kada bih uložio samo volju koja se oslanja na iskustvo i poznavanje zanata, posao ne bi išao kako treba. Morao se sačekati onaj pravi trenutak koji je, reklo bi se, dolazio nekako sâm od sebe. Da nije tako, verovatno bih napisao mnogo više pozorišnih komada, koje sam želeo, a ne samo ovih desetak, koje sam mogao.

I zato, ako se već mora dati odgovor na ovo pitanje, rekao bih da pišem za decu zbog nekog prijatnog podsticaja u sebi koji me goni na to i kome se dragovoljno prepuštam. A to je sasvim blisko davno izrečenom načelu Lava Tolstoja da „treba pisati samo onda kada se ne može ne pisati“.

Šta za Vas predstavlja dečji teatar i teatar uopšte?

Ako prihvatimo slikovito shvatanje da smo svi mi glumci koji su dobili najrazličitije uloge pa ih igramo na životnoj sceni, onda je pozorište s l i k a tog životnog teatra (samo još mnogo pročišćenija, sublimiranija, esencijalnija). Dok u našem svakodnevnom življenju pored nas promiču ljudi i događaji koje ne registrujemo ili pak nedovoljno zapažamo i razumevamo, pozorište baca svetlo na pojedina zbivanja i ljudske sudbine, izoštrava dioptriju, ukazuje na njih, objašnjava ih, upozorava nas.

Pozorište je jedna od najranijih civilizacijskih tekovina. Kolika je potreba za njim pokazuje i činjenica da je ono nastajalo i opstajalo i u najtežim okolnostima: u ratu, u logorima, u zatvorima. Ono je bilo moralni oslonac, nasušna hrana.

Pozorište je zasnovano na principu igre, štaviše: na principu dečje igre. Stanislavski je tačno uočio da je suština pozorišne magije u preuzimanju od dece onog čudesnog „kao bajagi“. Zato nimalo ne čudi da je pozorište toliko blisko deci. Moglo bi se reći da ono njima znači čak više nego i odraslima. Kroz žive slike (za najmlađe su to „zvučne slikovnice“) uvodi ih u život, a u isto vreme ih i zabavlja. Oni se bez ostatka predaju pozorišnoj čaroliji, zbivanja na sceni prihvataju često kao sâm život, te je otuda uloga stvaralaca predstave još veća: neslućen uticaj koji mogu imati na decu, jer su ona tek u fazi formiranja svoje ličnosti.

Pozorištu mnogi proriču sumrak. U ovo naše „vreme čuda“, u vreme neverovatnog tehnološkog napretka, reklo bi se da je ono odigralo svoju „istorijsku ulogu“ i da se približava čas kada će njegovo mesto konačno popuniti „moderni mediji“, film, televizija, video–art... Međutim, to je samo privid, jer ma koliko da se svet vrtoglavo menja oko njega, čovek u sebi ostaje isti: nepromenljive su njegove strasti, njegovi strahovi i brige, njegove gluposti koje uvek iznova čini. A to je sve ono čime se hrani pozorište. Zato je sigurno da mu je, uz prilagođavanje vremenu u kome traje, što je uvek i činilo, budućnost zagarantovana.

Šta je predmet drame za decu?

Dete oko sebe gleda široko otvorenih očiju. Teško je i zamisliti radoznalije stvorenje od njega. Ono neprekidno uočava, otkriva, istražuje, zapitkuje. Odraslima se čini da su predmeti njegovog interesovanja veoma ograničeni, da dosežu samo donde dokle mu pogled pada. Ali to je zabluda odraslih. Dete bi htelo što pre da otkrije svet u kome se našlo, svet u čitavom svom tonalitetu. Zato se njegovo interesovanje kreće u maksimalnom rasponu: od toga — šta je to što pokreće njegovog mehaničkog pajaca, do pitanja: „Zašto više nema bake?“.

Otuda smatram da predmeti drama koje su namenjene deci mogu biti znatno bogatiji i raznovrsniji nego što se to misli i čini. Usudio bih se čak da kažem da ne vidim nijednu temu koja bi se mogla obraditi za odrasle a da je treba izbeći za decu. I zato ne sme da nas začudi što se varijacija Euripidove tragedije Medeja može naći na sceni dečjeg pozorišta, reč je o komadu Medejina deca. Sâm sam pokušao da u svom pozorišnom delu Bajka o Vremenu dodirnem jednu od egzistencijalnih tema: problem trajanja, prolaznosti, smrti.

Istina, ovde je od najvećeg značaja n a č i n kako se pojedina tema obrađuje. Od nje i od toga k o m e se obraćamo isključivo će zavisiti i forma kojom ćemo se poslužiti.

Koji je osnovni zadatak dramskog autora u stvaranju drame za decu?

Kada bi pisanje drame bila matematika, onda bi autor zaista pred sebe postavljao o s n o v n i (ili koji drugi) zadatak i zatim radio na njegovom rešavanju. Ali pošto ova vrsta stvaralaštva nema tu egzaktnost, njemu nisu polazište neki obavezujući zadaci. Ili, ako već govorimo o njima, on ih rešava posrednim putem.

Mislim da bi se pre moglo govoriti o preduslovima koje treba da ispuni svaki onaj koji namerava da se oproba u oblasti dramskog stvaralaštva za decu.

Razume se, kao što je na zvoniku najvažnije zvono, jer bez njega sve drugo je uzaludni trud, tako je i ovde najvažniji t a l e n a t bez koga će svaki napor koji se čini ostati bez rezultata. I mada je ova istina svima znana, mnoge dobre duše bez stvarnih sposobnosti pokušavaju da pišu za decu. Stoga, iza prividno velike produkcije stoji veoma mali broj valjanih tekstova.

No, ni talenat sam po sebi nije dovoljan. Njega ne samo da je moguće razvijati i brusiti, nego je to apsolutno neophodno. Znamo da je Stanislavski rekao da za decu treba igrati kao i za odrasle, samo još bolje. Ako ovu misao primenimo na dramske autore, onda slobodno možemo reći da on mora da piše za decu tako dobro kao što se piše za odrasle, ali uz još veću obavezu. Čini se da je zahtev preteran. Ni najmanje. Drama za decu podleže onim istim opštim dramaturškim zakonitostima kao i svaka druga drama. Ali zato ima i svojih posebnosti. Umeti prići tom uzavrelom dečjem svetu velika je veština. To je razlog da talentovani dramski pisac koji se obraća deci mora da ispuni mnoge uslove: osim toga što mora suvereno da vlada dramskom tehnikom, mora da prihvati decu kao sebi ravne; treba da bude zaljubljenik u njih, da oseti njihove tegobe i radosti, njihova interesovanja; a povrh toga, mora da bude p e s n i k, u najširem smislu reči, jer drama za decu bez p o e z i j e naprosto je nezamisliva.

Kako biste odredili prirodu drame za decu i njen književno–pozorišni žanr?

Iskren da budem, oduvek sam imao otpore prema takozvanoj „teoriji žanrova“. Čini mi se da je to izvesno nasilje prema stvarnoj prirodi umetničkog dela. Ne sporeći da postoje mnoge srodnosti između pojedinih dela, ipak bih rekao da je svako od njih autohtono i da, kao i svako ljudsko biće, ima svoj osoben život. Zato se ono opire svakoj striktnoj kategorizaciji koja ga smešta u unapred utvrđene rubrike, tako da tu žanrovsku pripadnost treba prihvatiti vrlo uslovno. Ovo podjednako važi i za ovu umetničku oblast o kojoj govorimo.

Iako sam i sâm prihvatao da razgovaram o drami za decu kao p o s e b n o m žanru, nažalost, to činim i sada, ali mi ništa drugo ne preostaje; to sam uvek činio sa određenom grižom savesti. Zbog čega? Zato što sam uveren da se time ovom stvaralaštvu nanosi ne samo nepravda, nego i ozbiljna šteta.

O čemu se zapravo radi? Svaka umetnička oblast je, u stvari, po svojoj prirodi n e d e lj i v a. Postavljati unutar nje granice, deliti je, parcelisati pa tvrditi: „Ovaj deo je za obrazovane, ovaj za neobrazovane, ovaj za odrasle, a ovaj za nedorasle“, znači unapred ograničavati domet pojedinih umetničkih dela. Ovim se ne želi reći da su sva dela podjednako dostupna svima, i ne samo dostupna, nego i prihvatljiva i zanimljiva. Jer kao što svaki artefakt ima svoju posebnost, tako i svaki pojedinac koji ga prima ima svoju individualnost. Ali je izvesno da nema racionalnog opravdanja u razvrstavanju umetničkih dela po grupama, koje se zatim nude određenim grupama publike. Kada se tako čini, moguća su najrazličitija iznenađenja. Navedimo samo jedan primer: kada se pojavio Beketov Godo, smatralo se da će to biti komad samo za onaj najekskluzivniji deo publike. Međutim, on je danas, u bukvalnom smislu, školska lektira. Otuda je nezahvalno unapred proricati ko će se odazvati na ponuđeno umetničko delo, a još je neprihvatljivije kada ga autor, još u procesu stvaranja, prilagođava ukusu određene publike, čime ga u znatnoj meri obezvređuje. Sigurno je da oni najveći stvaraoci svojim delom uspevaju da savladaju taj ogromni dijapazon publike. Zar se jedan Šekspirov komad, pa i onaj najveći — Hamlet, na primer, ne može razumevati i prihvatati na raznim nivoima, od „trilera“ do „filozofske drame“? Zato je Šekspir, pored ostalog, bio i ostao i kao „pučki pisac“, a oni koji vole klasifikacije mogli bi reći, ako ne i „dečji pisac“ ono sigurno „pisac za mlade“; u mnogim pozorištima za decu i omladinu se igraju njegovi komadi Romeo i Đulijeta, Zimska bajka, Kako vam drago i dr.

izdvajanje „drame za decu“ iz opšteg dramskog toka imalo je i još uvek ima gotovo tragične posledice. Strogo izolovana, kao u rezervatu, pozorišta „za odrasle“ u najvećem broju slučajeva se libe da je prihvate, shvaćena kao nešto usputno, manje vredno, drugostepeno, ona živi na marginama našeg pozorišnog života. Čak i pozorišta koja su se nekada specijalizovala za nju, kao da se pomalo stide zbog toga i sve češće iz svoga naziva brišu ono „dečje“, sve se više okreću „večernjoj sceni“ koja počinje da prevladava. Kolika joj se time čini nepravda, može se zaključiti iz toga ako se zna da je drama koja računa na odziv dečje publike takođe veoma zahtevna: mora da bude dobro struktuirana, jasne i zanimljivo vođene fabule, maštovito pisana, sa mnogo duha, natopljena poezijom. To su oni isti kvaliteti koji mogu biti privlačni i odraslima, naročito onima koji su još u sebi sačuvali čednost i čistotu dečje duše. Zar to ne potvrđuju dramatizacije i drame kao što su: Mali princ, Alisa u zemlji čuda, Plava ptica, Kapetan Džon Piplfoks i mnoge druge?

Koje podžanrove drame možemo izdvojiti u savremenoj dramaturgiji dečjeg pozorišta?

Kada je reč o našem pozorištu okrenutom dečjoj publici, može se slobodno reći da u njemu gotovo apsolutno prevladava bajka, uz izuzetke dramatizacija nekih klasičnih romana za decu. Ovo ne mora da iznenađuje kada se zna da bajka u sebi sadrži sve pretpostavke za zanimljivu predstavu: ima jasnu i uzbudljivu radnju, sukob je dramatičan i zasnovan na lako prepoznatljivom sudaru dobra i zla, likovi se odmah identifikuju, a sve je sazdano nežnim poetskim tkanjem.

Pa ipak, svođenje drame namenjenoj deci isključivo na bajku veoma je jednostrano. Ne samo zbog toga što njene izvođače, stalnim igranjem u istoj vrsti, nagoni na šablon, nego pre svega zato što je spektar interesovanja dečje publike daleko širi. Već smo istakli da je nemoguće utvrditi tu nepostojeću granicu preko koje, navodno, deca ne mogu, ili čak ne smeju (!), da prelaze. Ako poverujemo u suprotno, praksa će nas veoma često demantovati. Deca će lako prihvatiti sve pozorišne forme, svaki scenski izraz, pod uslovom, razume se, da je primeren njihovim perceptivnim mogućnostima. Otuda ne treba da nas iznenadi zaključak da dramski pisac koji se obraća dečjoj publici nema nikakvih „žanrovskih“ ograničenja i da može slobodno da bira onu formu koja najviše odgovara materiji koju obrađuje.

Koje ličnosti i pojave su dale najveći doprinos drami i pozorištu za decu u Jugoslaviji?

U posleratnom periodu nastalo je na desetine profesionalnih pozorišta za decu, što lutkarskih, što „živih“ scena, čime je dat veliki podstrek ovoj vrsti umetničkog stvaralaštva. Tome su doprineli i specijalizovani festivali, posebno onaj u Šibeniku, tako da i brojnošću pozorišta i kvalitetom predstava sasvim solidno stojimo i u evropskim relacijama. Istina, osnivanjem posebnih pozorišta za decu nešto se i izgubilo: mnoga pozorišta „za odrasle“ kao da su time stekla alibi da se više ne obraćaju dečjoj publici, a najveći broj nikada to nije ni činio, tako da se ona granica između njih, o kojoj smo govorili, još više potcrtala. Zaista je tužna činjenica da u ona najveća i najbolje organizovana pozorišta dete nikada nije ušlo, niti će ući, a da apsurd bude veći — od njega se očekuje da uskoro postane njihova buduća publika! Ne vidimo nijedan razlog zašto i sva pozorišta „za odrasle“ ne bi pripremala predstave na koje bi mogla da dođu i deca. Ovako se događa da najbolji glumci najčešće nikada ne zaigraju pred dečjom publikom, što je — nepojmljivo!

Pa ipak, rukovođeni isključivo ljubavlju i entuzijazmom, neki značajni umetnici su se bavili i ovim stvaralaštvom, a nekima je to bilo čak i životno opredeljenje. Tako među piscima čija su dela sa velikim uspehom izvođena srećemo imena kao što su: Aleksandar Popović, Dušan Radović, Miodrag Stanisavljević, Ljubivoje Ršumović, Stevan Pešić, Boško Trifunović. Među rediteljima koji su ostavili vidljiv trag spomenimo: Miroslava Belovića, Minju Dedića, Dušana Jovanovića, Zvjezdanu Ladiku, koja je i izuzetan pedagog, Srboljuba Stankovića, Koleta Angelovskog. Za lutkarsku scenu uspešno su pisali: Dragan Lukić, Dragutin Dobričanin, Stevan Pešić, Rade Pavelkić, a režiranju na njoj posvetili su se: Edi Majaron, Jože Pengov, Luko Paljetak (i pisac), Janez Vrhunc (i pisac), Marija Kulundžić, Davor Mladinov, Živorad Joković, Branislav Kravljanac (i pisac), Miroslav Ujević, Mima Janković. Mada se ovim spisak umetnika zaslužnih za unapređenje ove umetničke delatnosti ni približno ne iscrpljuje, ipak moramo priznati da taj krug stvaralaca nije dovoljno širok.

Uporedo s dramaturgijom za decu, Vi pišete komade za lutkarski teatar. Kakva su Vaša iskustva iz stvaranja ovog žanra? Zašto je lutkarska dramaturgija u nas nedovoljno razvijena umetnička disciplina? Koji je glavni umetnički zadatak pisca lutkarskih komada?

Kada je reč o lutkarstvu u našoj zemlji, rekao bih da je tu u pitanju jedna velika predrasuda. Ono se obično shvata kao marginalna umetnost, i to isključivo namenjena najmlađima, pa je stoga nemarno prepuštena samoukim entuzijastima. Međutim, ako pogledamo razvoj i domete lutkarstva u svetu: Čehoslovačka, SSSR, Bugarska, Mađarska, a da i ne spominjemo azijske zemlje, na primer Kinu i Japan, lako nam je da vidimo u kakvoj smo zabludi. Rekao bih da je, za razliku od drugih, to umetnost neograničenih mogućnosti i da je u pitanju samo snaga mašte od koje zavise dometi. Takođe ne treba trošiti reči na to da lutkarstvo nije samo umetnost za poletarce, nego ono, svojom raznolikošću i bogatstvom, podjednako pleni sveukupnu publiku; dovoljno je samo podsetiti se pozorišta Obrascova. Ako se nekom čini da bi bio preteran zahtev dovesti školovanje lutkara do nivoa Akademije umetnosti i pokretati specijalizovane časopise, što je slučaj u Pragu, onda, svakako, treba vratiti dostojanstvo ovom segmentu pozorišta koje se, ovako prepušteno sebi, polako gasi.

Lutkarstvo je bogomdana umetnost za maštare. Ono može da se posluži i ginjolom, i marionetom, i javajkom, i „crnim teatrom“ i svakim drugim sredstvom koje neobuzdana mašta može da zamisli. Teško je i pretpostaviti šta sve može da se oživi na lutkarskoj sceni. I zato ono vapije za stvaraocima bogate imaginacije. A oni joj se tako retko odazivaju. Nije u pitanju samo zabluda o kojoj je reč. Pisac koji se odluči da piše za lutkarsku pozornicu, pored svih kvaliteta koje mora da poseduje svaki dramatičar, mora biti još i vrstan poznavalac ove specifične tehnike: mora znati koje su njene prednosti (ali i ograničenja). Mada je teško dati neka apsolutno važeća pravila, verovatno je reč na ovoj sceni u drugom planu, a p o k r e t, b o j a, z v u k, r i t a m, snažan vizuelni doživljaj su predominantni. Zato ne čudi što su se, baš zbog ovih posebnosti, pisanjem za ova pozorišta najviše bavili upravo sami lutkari, koji su najbolje znali kako pokrenuti i oživeti taj čudesni svet lutke. Oni su to mogli da postignu samo kroz praksu, vlastitim iskustvom, jer se, nažalost, ni na jednom fakultetu ili akademiji umetnosti ne može ništa čuti i naučiti o lutkarskoj dramaturgiji.

U kakvom su odnosu pozorišta za decu i njihova estetska recepcija (publika i kritika)?

To je već postalo opšte mesto kada se kaže: „Deca su najzahvalnija publika“. Međutim, mislim da je to tek polovično tačno. Istina je da deca mogu da dožive tako intenzivno pozorišnu predstavu, da zbivanja u njoj prihvataju kao samu realnost. Prosto je čudesan taj neverovatni stepen i ta iskrenost osećanja kojima ona bodre svoje junake ili strahuju za njih. Ali je u zabludi onaj pozorišni stvaralac koji unapred računa na bezazlenost i naivnost dečje publike koja će mu se, bespogovorno, odmah predati. Jer deca, ako im zbivanja na sceni nisu privlačna, itekako znaju da pokažu nezainteresovanost svojim bučnim žagorom u sali.

Otuda im treba prići veoma oprezno i krajnje odgovorno. Rekao bih da ne postoji nijedna olakšavajuća okolnost na koju bi se pisac, reditelj, glumac ili scenograf mogao osloniti. Naprotiv, zato što je pozorište deci ne samo igra, nego i mnogo više od igre, jer znatno može da utiče na formiranje njihove ličnosti, veća je i obaveza stvaralaca da ulože maksimum svoje kreativnosti.

I sada dolazimo do jednog neobjašnjivog apsurda: ako smo se složili da rad na pozorišnoj predstavi za decu nije ni u čemu inferioran u odnosu na svako drugo umetničko stvaralaštvo, onda je zaista nemoguće pronaći i jedan ozbiljan razlog za tako nipodaštavajući odnos pozorišnih kritičara. Njihovo tvrđenje da je to ipak „jedna specifična oblast u koju nisu dovoljno upućeni“ samo je neuverljivi izgovor za njihovo stvarno uverenje da je to nešto što egzistira na marginama pozorišnog života. A time se čini velika nepravda onoj malobrojnoj grupi nepriznatih entuzijasta koji sav svoj talenat posvećuju deci. Deluje krajnje obeshrabrujuće kada jedan pisac, reditelj ili glumac, posle mnogih godina bavljenja ovim poslom, ne zasluži nijedan pozorišni prikaz, nijednu javnu ocenu. Zašto bi i najbeznačajnija predstava u pozorištu „za odrasle“ bila vrednija pažnje, nego katkada izuzetno imaginativne predstave koje oduševljavaju decu? I zato, ako već selektori raznih smotri i festivala nemaju razumevanja za njih, sa Sterijinog pozorja su već odavno iščezle, onda bi makar kritičari mogli da pomognu njihovoj afirmaciji i svojim javno izrečenim sudovima učine nešto da čitav niz sjajnih umetnika izađe iz ničim zaslužene anonimnosti.

Vi ste pisali i režirali TV serijale za decu. U čemu je njihova posebnost u odnosu na pozorište?

Verujem u „univerzalnost“ dramskog umetnika u tom smislu da može lako da prelazi iz jednog medija u drugi: osnova im je zajednička a razlikuju se samo u sredstvima tehničkog izražavanja, što se može dosta brzo savladati. Otuda je sasvim prirodno da se jedan dramski pisac, reditelj ili glumac lako prilagođava sredstvima kojima se služi televizija, to podjednako važi i za film.

Možda je neobičnost moga slučaja u tome što sam ja najpre napisao „pozorišnu seriju“, Biberče, Grdilo, Vitez Straha, pa zatim to iskustvo koristio na televiziji — serije: Dramske igre; Vukov raskovnik; Kocka, kocka, kockica; Kolariću — Paniću i druge. Razume se, kada se umetnik služi jednim medijem, onda se on trudi da maksimalno koristi njegove prednosti: u pozorištu je to neposredna živa slika, smeštena u trodimenzionalni prostor; na televiziji je to korišćenje planova, brze promene, živ ritam.

Obično se smatra da je rad na televiziji efemeran, dnevni posao, kao i novinarstvo, i pošto se obavlja u žurbi, treba ga vršiti (o)lako, bez većih pretenzija. Mada ne sporim da u tome ima deo istine, moram priznati da je moj pristup ovom poslu bio sasvim drukčiji. Impresioniran činjenicom da su naše emisije emitovane pred nezamislivo velikim gledalištem, na osnovu istraživanja utvrđeno je da je u pitanju višemilionska publika, osećao sam se obaveznim da pišem i režiram isto tako „ozbiljno“ kao i u pozorištu, što je iziskivalo izuzetan napor, jer, kao na traci, bilo je potrebno snimiti preko stotinu emisija. Pa ipak, trud se isplatio ne samo zbog toga što su mnoge emisije reprizirane više puta, nego i stoga što sam, zahvaljujući upravo literarnoj osnovi scenarija, uspeo iz njih da izvučem dve knjige dramskih tekstova — Mala pozornica i Dečja pozornica. Znači, ipak je moguće neposredno prožimanje pozorišta i televizije.

Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu Vi predajete Dramaturgiju. Kako i na koji način uvodite mlade u osnovne probleme dramaturgije?

Prastaro je pitanje: šta se u umetnosti može naučiti? Mnogi su uvereni da je osnovni preduslov talenat koji će zatim, spontano, moći da se izrazi. Otuda su i sumnjičavi u pogledu mogućnosti školovanja dramskih pisaca: neko može da uči za lekara, inženjera, pravnika... ali za dramatičara! Nemoguće! Jer da nije tako, zar ne bismo imali daleko veći broj dobrih pisaca. Znači, umetnik se rađa ili ga nema. Osim toga, pisaca i, uopšte, umetnika, bilo je i tada kada nisu postojale škole za njih.

Reklo bi se da ovome nema prigovora. Zaista je talenat temelj svega. Ukoliko ga nema, nikakvom se naukom ne može nadoknaditi. Međutim, on je samo dragoceni mineral koga tek treba brusiti da bi iz njega proizašao pravi dragulj. Zato bih rekao, ako ostajemo pri ovom poređenju, da je škola upravo ta radionica u kojoj se bruse mladi talenti. Dok nije bilo škola, pozorišta su bila te radionice u kojima se iz generacije u generaciju prenosio zanat. Zato je prirodno, ako bacimo pogled unatrag, da su najveći dramski pisci najneposrednije bili vezani za pozorište.

Ne može se osporiti da svaka umetnost ima svoju tehniku, kojom umetnik mora suvereno da vlada kako bi mogao na najbolji način da se izrazi. To podjednako važi za jednog pijanistu, slikara, glumca, baletskog igrača, a u istoj meri i za dramskog pisca. U svakoj od njih postoje „pravila igre“ koja treba upoznati i njima ovladati. Osobito, kada je reč o dramskoj umetnosti, tu postoji milenijsko iskustvo koje se ni na koji način ne može zaobići. To nikako ne znači da se iz bogate teorijske misli o drami studentu dociraju neka univerzalna pravila kojih se on mora, u vidu nekog obavezujućeg kodeksa, bespogovorno pridržavati. To bi bio krajnje dogmatski pristup. Svaka umetnost, da bi bila živa, mora da se razvija i menja, tako da se i pravila na kojima je zasnovana menjaju, nestaju i nova uspostavljaju. Svrha škole upravo jeste u tome da na jedan sistematičan način ukaže na sve one probleme i teorijska razmišljanja o drami od njenih početaka do danas, a svakom studentu je prepušteno da iz toga prebogatog nasleđa, već prema svojim sklonostima, za sebe izvuče ona iskustva koja bi mu mogla koristiti u neposrednom radu. Na taj način svako od njih dolazi do neke svoje poetike.

Osim razgovora o pojedinim teorijskim aspektima dramaturgije, studenti prolaze i kroz čitav sistem praktičnih vežbi koje su povod za razgovore i kritičke ocene, kako profesora, tako i kolega sa klase. Time oni postaju svesni svojih grešaka, koje svakim svojim daljim radom pokušavaju da isprave.

Da zaključimo: škola sigurno nikome ne može da nadoknadi talenat niti može da ga nauči da bude dobar pisac, ali može da pomogne onome ko ima prirodnog dara da se kraćim putem, ne lutajući, brže i bolje izrazi.

Osvrnite se na nastavni plan i program svoga predmeta.

U nastavi dramaturgije na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu napuštena je nekadašnja praksa da šef prima klasu na početku školovanja i vodi je do diplomskog ispita, tako da su studenti (sa ponosom) isticali u čijoj su klasi diplomirali. Iskustvo je pokazalo da je znatno korisnije da se svaki profesor specijalizuje za jedan segment te zaista obimne oblasti koja se naziva dramaturgijom. Tako se došlo do sledećeg nastavnog programa po godinama studija:

I godina: Uvod u dramaturgiju (prof. Lj. Đokić)

II godina: Teorija drame od Aristotela do klasicizma (prof. J. Hristić)

III godina: Teorija drame XVIII i XIX veka (prof. V. Stamenković)

IV godina: Dramski pravci XX veka (prof. S. Selenić)

Ako je reč o teorijskoj osnovi dramaturgije na prvoj godini studija, zadatak je da se studenti uvedu u ovo područje razmatranjem osnovnih karakteristika drame, kako bi se došlo do njenog bližeg određenja, definicije; zatim se podrobno analizuju osnovni elementi drame, pre svega: karakteri, radnja, dijalog; sledeći deo odnosi se na ono što bismo mogli nazvati strukturom, kompozicijom drame: prati se ceo proces nastajanja — od početne inspiracije, pravljenja plana, do samog čina pisanja, problem ekspozicije, zapleta, sukobnih odnosa, kulminacije, razrešenja.

Teoriju prati i čitav niz praktičnih vežbi kroz koje studenti treba da rešavaju neke neposredne dramaturške zadatke: pisanje fabule za dramu, biografije likova, monologa, dijaloga u stihu, skiciranje neme radnje, nacrt dramske fabule prema novinskoj vesti, pisanje dramske scene i jednočinke i dr.

Treba reći da se ovaj praktični rad nastavlja intenzivno i kroz naredne godine studija: dramatizacija romana, pozorišna kritika, radio–drama, celovečernja drama raznih žanrova, teatrološke studije i dr.

Nastavni planovi i program sačinjeni su tako da student, koji prođe kroz ovakav sistem studija, biva osposobljen da se bavi ne samo samim činom pisanja drama, nego i da obavlja poslove dramaturga, odnosno teatrologa i pozorišnog kritičara.

Zašto još uvek na našim umetničkim školama ne postoje seminari za dečji teatar, kao i za lutkarsko pozorište, njihovu dramaturgiju, režiju, glumu i animaciju?

Ne može se reći da nisu činjeni pokušaji da se i vrata umetničkih škola otvore za umetnike iz ove specifične pozorišne oblasti. Tako je na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu jedne godine bila upisana klasa studenata lutkarske režije, ali se, na žalost, njihovim diplomiranjem ta inicijativa ugasila.

Isto tako, već dugi niz godina, na ovom istom fakultetu, postoji elaborat o osnivanju nove katedre za lutkarstvo, sa precizno razrađenim planom i programima. Teško je reći da li su u pitanju isključivo materijalna sredstva koja su neophodna za tehničku opremljenost i za otvaranje novih radnih mesta.

Ukoliko se zaista ne može ići na ovako optimalna rešenja, verujem da bi bilo sasvim realno i moguće da se na već postojećim grupama za glumu, režiju i dramaturgiju, kroz razne seminare ili nove predmete, svi studenti upute i na ove prostore. Sigurno je da bi se neki od njih, tako osposobljeni, posvetili i deci i lutkarstvu.

Koji su Vaši dramaturški saveti piscima dečjih i lutkarskih komada?

Nezahvalno je davati savete bilo koje vrste, pa i „dramaturške“. Ali ako razmišljam šta bih sâm učinio kada bih se ponovo našao na početku ali sa ovim iskustvom! Postupio bih na sledeći način

– iščitao bih dosta knjiga iz oblasti teorije drame i pozorišta, od kojih i kod nas već postoje čitave male biblioteke, a posebno one koje možemo nazvati „zanatskim“ priručnicima;

– čitao bih značajna dramska dela, ali ne samo kao običan čitalac, nego bih to činio „analitički“, sa posebnom pažnjom na to da shvatim kako je dotični autor, u tom svom delu, rešavao pojedine dramaturške probleme;

– odlazio bih redovno na sve premijere, trudeći se da i tu budem istovremeno i predani gledalac i analitičar;

– svakako bih pokušao da se „iznutra“ vežem za neko pozorište, da bih pratio proces nastajanja predstave i upoznao se sa svim njenim činiocima;

– još u toku pisanja svoga teksta, konsultovao bih se sa dramaturgom pozorišta ili sa onim stručnim ljudima do čijeg mišljenja držim; prihvatio bih sve njihove primedbe koje mi se čine da su umesne;

– ako bih imao sreće da mi se komad izvede, dolazio bih na predstave i osluškivao reakciju publike; to je pravi način za proveru onoga što sam napisao;

– bio bih veoma kritičan prema sebi, čak i ako bih uspeo sa prvim delom; nije lako nadmašiti vlastiti uspeh, a to se uvek traži; zato se i kaže: „Teško je napisati prvi komad, ali još teže — drugi“;

– sa svakim komadom počinjem ispočetka, istina, uvek sa nešto malo više iskustva;

– za svoje neuspehe ne bih krivio nikoga drugog osim sebe, tražio bih njihove uzroke u sebi;

– ako sav moj trud i moje uporno pisanje nemaju odjeka, dobro bih se zamislio: da li je bolje biti jedan zaneseni gledalac u sali, ili jedan zaneseni neuspeli pisac u literaturi?

Kakav je danas u Jugoslaviji društveni status i kakva je uloga teatra i drame za decu?

Iz ovoga što smo do sada rekli može se lako zaključiti da je njihova uloga nezamenljiva i to podjednako na estetskom, obrazovnom i vaspitnom planu. U našoj zemlji te mogućnosti teatra i drame za decu nisu ni približno iskorišćene. Neke statistike pokazuju da u Beogradu, prema broju mesta u salama, broju predstava i broju dece, tek svake četvrte–pete godine jedno dete može da dođe na red kao gledalac. O drugim sredinama da i ne govorimo, sigurno je da bi istraživanja u tom pravcu pokazala da nije mali broj one dece koja u toku čitavog svog detinjstva nisu videla nijednu predstavu! U takvoj situaciji je zaista teško govoriti o nekoj njihovoj značajnijoj ulozi, jer i pored sveg truda postojećih dečjih pozorišta, to je kap u moru prema stvarnim potrebama. Verujem da je pravo rešenje u tome da sva pozorišta širom otvore vrata deci, da se na stvaranju predstava za njih angažuju najbolji stvaraoci: pisci, reditelji, glumci i svi drugi saradnici. Tako bi se stvorili uslovi da podmladak, bez koga nema budućnosti. Postepeno stasava u privrženike pozorišta za ceo život.

Što se tiče društvenog statusa, svima nam je dobro poznat položaj institucija kulture. Mnogima od njih nisu pruženi ni osnovni uslovi za rad. Ovo u najvećoj meri važi za pozorišta za decu, čak ni Beograd nema odgovarajućih sala. Živeći u anonimnosti, prepušteni svome entuzijazmu, ovi stvaraoci tek treba da se izbore za svoju društvenu poziciju.

Osvrnite se na odnos politike i teatra za decu.

Nema sumnje da pozorište obavlja itekako značajnu društvenu funkciju, pa ne čudi da je često bilo pod paskom, a katkada i dovođeno u situaciju da se prinudno odriče svojih projekata. Srećom, to se nije događalo sa pozorištem za decu iz prostog razloga što ono nema te političke eksplicitnosti kao pozorište za odrasle, u kome je jedno vreme postojalo čak „političko pozorište“, ali se ni njemu ne može sasvim poreći „političnost“. To dolazi otuda što svaki javni čin, a to je nesumnjivo pozorišna predstava, hteo — ne hteo, u većoj ili manjoj meri, vrši određeni društveni uticaj, pa samim tim sadrži i političku dimenziju.

U nekim stranim sredinama, ne imenujem ih iz razloga što ne znam da li se danas u njima situacija promenila na bolje, moglo se videti kako su pozorišta za decu, izborom komada, načinom interpretacije, uvođenjem „pedagoga“ u teatar, pratećim materijalom kojim se „tumači“ predstava, bilo u funkciji postojeće ideologije.

Ako već govorimo o politici, ona ne bi smela da bude nešto što spolja prodire u živo tkivo teatra i tako razara njegov integritet. Politika je posredno ugrađena u predstavu kroz njene stvaraoce. Nemoguće je zamisliti da pravi umetnik, osobito onaj koji se obraća deci, nije humanistički opredeljen i da se sa najboljim namerama ne obraća svome gledaocu. A to što se čini da reč u teatru katkada odjekne preoštro i prekritički treba shvatiti kao njegovu pravu prirodu od samog nastanka, ono se, moramo priznati, hrani ljudskom glupošću i nesrećama. Ali, zar čišćenje „Augijevih štala“ nije u interesu i same politike?

Kuda ide drama i teatar za decu (dramski i lutkarski) u nas i u svetu?

Kada se u nas drama i pozorište koji se obraćaju deci ne bi izdvajali iz opštih pozorišnih kretanja, onda bi se moglo reći: oni idu tamo kuda i sveukupno pozorište. U tom slučaju govorili bismo takođe o stilskom i žanrovskom bogatstvu, o osvajanju novog scenskog prostora, o rediteljskim i glumačkim istraživanjima, a verovatno bi se raspravljalo i o „avangardnoj drami za decu“. Sve bi bilo u živom pulsiranju, dinamično, raznovrsno i svakako privlačno za najkreativnije stvaraoce.

Ovako izolovani, izdvojeni, nedovoljno priznati, ničim stimulisani, drama i pozorište za decu žive u svom zatvorenom krugu vegetirajući, jedva održavajući tu plemenitu iskru. Kao da su se njihovi akteri, još uvek puni poleta, pomirili sa svojom sudbinom, a oni izvan, koji bi možda i mogli nešto da učine, izgleda da problem i ne registruju. Zato je teško govoriti o nekom značajnijem kretanju napred, nego pre o kretanju unutar ograđenog prostora.

A što se tiče sveta, on je suviše širok pojam: ako se osvrnemo iza sebe — mnogi su zaostali; ako pogledamo ispred sebe — poneko je učinio korak–dva više.

1990.

ĐOKIĆ, Ljubiša — dramski autor i reditelj — rođen u Danilovgradu, 27. X 1929. godine. Završio u Beogradu Pozorišnu akademiju, Grupa za režiju, u klasi prof. Huga Klajna i Filozofski fakultet, Grupa za istoriju umetnosti. Godine 1947. započeo studije tehničkih nauka u Moskvi, koje je prekinuo 1948. Prvi profesionalni rediteljski angažman imao na Radio–Beogradu, gde je od 1956. god. režirao brojne radio–dramske emisije. Od 1958 — 1962. godine reditelj je Narodnog pozorišta u Mostaru, a povremeno gostuje na scenama pozorišta u Kragujevcu, Zrenjaninu, Somboru, Užicu i Skoplju. Na scenu postavio, kao reditelj, tridesetak dramskih dela. Dugi niz godina bavi se dramskim stvaralaštvom za decu. Napisao je desetine dramskih dela za dečju scenu, koja su s velikim uspehom igrana na jugoslovenskim scenama, a prikazana su i na brojnim gostovanjima u inostranstvu. Objavio je više radova iz oblasti dramaturgije i pozorišta za decu u stručnim časopisima. Od 1968. do 1975. godine bio je predsednik Međunarodne organizacije pozorišta za decu i omladinu — ASITEJ. Poslednjih godina svoj interes usmerava radu na scenariju u obrazovnim i naučnim programima televizije, gde uspešno režira serije: Dramske igre; Raskovnik; Kocka, kocka, kockica; Kolariću — Paniću i dr. Đokić je bio redovan profesor za predmet Dramaturgija, na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, gde je predavao Uvod u dramaturgiju. Svoje najveće umetničke uspehe ostvario je kao pisac drama za decu: U cara Trojana kozje uši (1952), Biberče (1954), Grdilo (1964), Vitez straha (1966), U oazi Tarapani (1968) i dr. Pisac je više dramatizacija i radio–dramskih dela. Njegove drame Biberče (1962) i Grdilo (1964), u izvođenju pozorišta „Boško Buha“, prikazane su s uspehom na Sterijinom pozorju. Objavio sledeće knjige: Biberče (Prosveta, 1964); Školska pozornica (Zavod za izdavanje udžbenika SRS, 1969); Pozorišne bajke (Vuk Karadžić, 1980); hrestomatija Osnovi drame (Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1989). Dobitnik je nagrada „Mladog pokolenja“ i „Politikinog zabavnika“, kao i drugih priznanja. Umro u Beogradu 7. IX 1996. godine.

---

IMAGINACIJA LUTKARSKOG DRAMOLETA

Razgovor sa dramskim piscem Stevanom Pešićem

Šta za Vas predstavlja lutkarski teatar kao umetnički izazov?

Lutkarski teatar je, za mene, onaj u kome ima glumaca, maski, lutaka, boja i muzike. To je idealno pozorište u kome se sve može dogoditi. Pred našim očima događaju se čuda, preobražaji; od cveta postaje leptir, od leptira kamen, od kamena čovek. A šta tu tek čovek može biti! On je zemlja, ptica, duga, Mesec. Tu je sve što postoji živo. Tu ljudi, životinje, minerali i nebeska tela govore jednim jezikom, onim kojim su govorili u prvim danima pošto je stvoren svet. U ovom teatru su sva bića i pojave ravnopravni. Scena je gore i dole; nema gravitacije, ne postoje sile koje nas drže prikovane za zemlju. Tu čovek leti, drveće hoda, a raskovnik, trava koja otvara vrata prirode, u našim je rukama. Mašta je stvorila svet; ona je zakon i u ovom pozorištu.

Kakva su Vaša iskustva iz pisanja dramskih komada za dečju lutkarsku scenu?

Ne pišem za decu, već za sebe. Radost od sveta i života izražava se jednostavnim jezikom, a tu jednostavnost i radost poseduju još samo deca. Tako se dogodilo da postanem i dečji pisac. Poezija je jedini zakon koga se pisac pridržava. Njegov cilj je lepota, drugih namera on nema i ne sme da ima. Luis Kerol je učinio više dobra ljudima nego deset hiljada pedagoga. Ne postoji filozofskog ni moralnog pitanja kojima se ne može baviti takozvana književnost za decu. Pitanje je forme i jezika kojim će se to izraziti. Bajke i narodne pripovetke govore o ljubavi i smrti, oko čega se vrti i sav čovekov život. Bajke, znamo to, sećanje su na ono što je bilo i slutnja onoga što će biti. Što još samo deca razumeju njihov jezik, to je zato što su bliža svetu iz koga su došla, a taj svet, znamo to baš po deci, plemenitiji je i lepši od našega. Deca su i mudrija od nas. Ona znaju da je pravda osnov sveta, a ljubav pokretač života, zato u pričama za decu pravda i ljubav moraju pobediti, jer svet i život ostaju i posle nas. Stariji su se užasnuli istine o čoveku i knjige koje govore tu istinu, dali su deci. Ona čitaju Guliverova putovanja od Svifta i Robinsona Krusoa od Defoa.

Šta za Vas znači fenomen lutke?

Mitovi kažu da su bogovi stvorili čoveka od gline, drveta, kamena i ko zna čega još. Dakle, i bogovi su se igrali lutkama. Kada su bili stvoreni, zahvalni ljudi takođe su napravili likove bogova od gline, drveta i kamena i molili im se. Čak i današnje bezbožno vreme ima slike i kipove svojih vođa. Prema tome, bez lutaka se ne može.

Ko je presudno uticao na Vaš književni razvoj?

Pisac je ispravljač Tvorčevih grešaka ili, pak, stvaralac novog sveta. On može da bude sve, čovek, ptica, duga, crv, planeta. Kada sedne za pisaći sto, on prestaje da bude određena ličnost i pretvara se u nekog na Sumatri ili postaje, čak, neka prirodna pojava, recimo grmljavina ili svitanje zore. Ta moć preobražaja najveća je u dramskog pisca. Jer on ne stiče svoj dar; on se rađa sa njime. Uticaju nisu ništa drugo već rast, listanje i cvetanje toga dara. Oni su i izbor po srodnosti. Ibzenov Per Gint i Floberovo Iskušenje svetog Antonija bili su za mene najveće ohrabrenje. Eshil i Aristofan bili su mi najbolji učitelji, a Kalidasina Šakuntala najveće čudo. Što se tiče Šekspira, on i nije pisac, već svet čiji smo mi delovi.

Kako biste okarakterisali idejno–estetsku osnovu svoga dramskog stvaralaštva za lutkarski i dečji teatar?

Do sada sam napisao dvadesetak komada za lutkarski i dečji teatar. Svaki od njih prikazivan je u više pozorišta. Tokom tih godina naučio sam da se deci mogu, i moraju, reći sve istine o čoveku i svetu; da Andersen i Šekspir govore o istim stvarima samo različitim jezikom.

Često sam počinjao da pišem komad za odrasle; u radu, to se pretvaralo u komad za decu. Za to su, mislim, dva razloga. Prvi je težnja za jednostavnošću, a drugi želja da to bude radosno. Samo tako se može pisati za decu. A možda su i odrasli deca, samo se od njih razlikuju tek godinama, brigama i mislima.

Lutkarsko pozorište za mene je idealno pozorište.

Tu sam slobodan: od forme, ograničenosti scene i glumaca, od okova jezika.

Tu je reč svemoćna: reč „Sunce“ rađa sunce, a ono se, ako treba, pretvori u zver, planinu, ružu ili čoveka; granicama preobražaja i čuda nema kraja.

Mašta je tu jedini zakonodavac piscu.

San, bajka je stvarnost: ovo pozorište se bavi tom stvarnošću.

Tu se bore, pate, vole, smeju i plaču, rađaju i umiru ljudi, životinje, predmeti, nebeska tela, boje, zvuci.

Tu ne važi zakon gravitacije, a zvezde se kreću putevima koje im mi odredimo.

Tu je sve živo i sve ima moć govora; tu vlada bratstvo među bićima i pojavama. Svet, to su boje: ovo pozorište ne može bez slikara.

Svet, to je muzika: ovo pozorište ne može bez zvuka.

Moji komadi su namenjeni tom idealnom pozorištu. Mogu ih predstavljati glumci, mogu se igrati s maskama, lutkama, ili sa svima zajedno.

To su stare priče, nanovo ispričane. Smatram da jedan komad treba da bude čitav svet. Otuda je u svim mojim komadima, manje ili više, isti sadržaj: stvaranje, traganje za nečim ili nekim, ljubav, borba itd. I svi se, naravno, završavaju srećno. Ako tako i nije u stvarnosti, tu je pisac da ispravi greške i propuste života.

Jednom pesniku i jednom reditelju mnogo dugujem. To su Dušan Radović i Srboljub Stanković. Od prvoga sam naučio da nema dečje književnosti; književnost je jedna, postoji samo pitanje forme.

Od drugoga sam učio o čudesnom svetu lutkarstva.

Dušanu Radoviću i Srboljubu Stankoviću sam posvetio knjigu svojih komada za dečje pozorište i lutkarski teatar, koju je objavio Vuk Karadžić, u Beogradu, 1985, pod naslovom Grad sa zečjim ušima, gde su izašle moje drame za decu: Krilata krava, Guska na mesecu, Čudno čudo, Lovačka priča, Ništa bez konja i Grad sa zečjim ušima.

Šta je Vaša ars poetica drame za decu?

Dramski pisac je i reditelj, jer drugačije ne bi mogao napisati pozorišni komad. On je kao matematičar; ništa ne može biti slučajno i bez opravdanja. Postavljena jednačina se mora rešiti; Beket je u tome najdosledniji i svaka reč i gest kod njega su deo drame.

Pisac zna da se komad ne odigrava ni na nebu ni na zemlji, već na sceni. Ta scena je, zapravo, sve: zemlja i nebo. Zbog toga indikacija je sastavni deo komada, važan koliko i monolog glavnog junaka. Kada Puškin u Borisu Godunovu napiše „Narod ćuti“, onda je tu sadržana sva drama, celokupan Boris Godunov. Šekspir, pak, iz svog preobilja dopušta da scenu urede reditelji i glumci, te samo naznači mesto i stanje u kojima se nešto događa: „grad“, „odaja“, „bura, sve jača“.

U kakvom su odnosu dramski autor i reditelj?

Nekada, kažu, nije bilo reditelja. Pisac je stvarao komade, a glumci ih igrali. Onda je nastalo Moderno Doba. Pojavio se neko ni pisac ni glumac i uzeo vlast u svoje ruke. Uzurpatori, kao svi uzurpatori, ponekad su bili dobri, češće rđavi. Ponekad bi se reditelj toliko osilio da je pravio predstavu od novinskih isečaka, telefonskog imenika i, uopšte, vešto je baratao makazama pa sekao odasvud, a onda je to šio i krpio. Događalo se da od toga ispadne predstava, ali zahvaljujući glumcima. Glumci su čudnovata bića; oni rade što im kaže reditelj i kada se ne slažu sa njime. Podsećaju na bića koja spavaju, pa ih treba probuditi. Reditelj je taj koji ih budi. Tada podseća na onog koji je prve stanovnike Raja nagovorio da uzberu jabuku. Moderno Doba okončano je pobunom publike. Svrgnutom piscu je vraćena vlast, reditelj je postavljen za ministra, a glumci su igrali. I to beše jedna pozorišna bajka.

Šta je predmet režije za decu?

Pozorište je jedno, „za decu“ i „za starije“, razlika među njima je samo u jeziku. Pošto je tako, evo lika jednog reditelja: on zna da je reč u teatru početak i kraj svega; zna da sve počinje od glumca i da se sve njime završava; on je scenograf, kostimograf, kompozitor i kreator lutaka; veoma retko dolazi u iskušenje da piše pozorišni komad; ne pravi predstavu za publiku, čije su ćudi promenljive, već u slavu pozorišta; jednom godišnje režira u lutkarskom pozorištu, učenja radi; nikad ne zaboravlja da je svet nastao u igri i da je pozorište ogledalo te igre, a on majstor u radionici ogledala; najzad, on je svestan da je sve taština, pa i sama premijera, i veselo pronosi kroz život to saznanje.

Šta ste sa svojih brojnih višegodišnjih putovanja po evropskim i azijskim donosili u svoju književnu radionicu?

Putovao sam mnogo, i kao mlad i sada. Bio sam po Evropi i u Aziji. Pripovedač u Melvilovom Mobi Diku kaže: kada uhvati sebe da se zadržava pred izlogom prodavnice mrtvačkih kovčega, to je znak da treba otići na more. Ja sam, poslednjih godina, odlazio u Aziju, najčešće u Indiju. Tamo mi je bilo dobro, pa sam posle, kod kuće, ne verujući da je tako bilo, pisao sećanja na ta putovanja. To su knjige o boravku u Nepalu i na Sri Lanki, Katmandu i Svetlo ostrvo. Treća knjiga je povest Sarat i Vipuli, a četvrta roman Tibetanci. Ovu poslednju nedavno sam završio i predao je izdavaču. Nisam bio na Tibetu, ali su bili i ponovo se vratili tamo junaci mog romana.

Putujući po Aziji, nisam odlazio u pozorišta, niti sam se zanimao za njih. Video sam teatar u nekadašnjem Kabulu, u Nepalu, dve–tri predstave u Indiji i jednu tibetansku operu u Daramsali. To je bilo sve i, uglavnom, slučajno. Inače, svud u Aziji poštuju pisca i kada sam bivao u prilici da govorim šta sam, od toga sam imao samo koristi i dobra.

Jednom, prelazeći nepalsko–indijsku granicu kod Džogbanija, policajac se ozario kada je čuo čime se bavim, pa je odmah odjurio kapetanu. Kapetan, sa brkovima i turbanom, kako i dolikuje njegovom činu, još više se ozario, jer je i sam pisao, i to poeziju. I odmah mi je počeo da govori stihove. Zapravo, pevao ih je, na bengalskom, i da nije bilo uniforme, pomislio bih da je preda mnom sam Rabindranat Tagore. Zatim sam ja njemu govorio stihove. Nisam ih pevao, ali sam se spasao recitujući Branka, pa sam čak i pohvalu zaslužio. Posle toga smo pili čaj i nastavili razgovor o poeziji, kome je prisustvovalo i svo osoblje granične postaje. Njihovoj službi to nije smetalo, a i poneki švercer je imao koristi od toga. Proveli smo tako nekoliko sati, pa zaboravili, i ja i kapetan, da mi je potrebna viza. Nju su mi, međutim, zatražili već u prvom gradu, te sam se vratio na granicu. Svi se veoma obradovaše što me ponovo vide, pa me ponudiše i pirinčem za večeru i prenoćištem, jer je grad bio daleko.

O čemu sada pišete?

Radim na jednom rukopisu. Nastao je pre mnogo godina i više godina me je čekao. To je fantastična i satirična knjiga o mom zavičaju. Ima hiljadu osam stotina strana. Ne znam kada ću je završiti.

Da se odmorim od tih poslova, pisaću s vremena na vreme komade za decu. Najbolje se osećam dok pišem za lutkarsko pozorište. Za to ima više razloga. Prvi je što je mašta ovde zakon. Drugi je što su red i matematika neophodni, a bez toga nema pozorišnog komada. I slava je razlog za pisanje. Ako se gledalište smeje ili zavlada tajac u njemu, ja tada mislim: to je zbog mene i od ponosa se nadmem kao petao, samo što ne zakukuričem! Razlog su, zatim, i glumci. Uvek se čudim i divim kako svakoga dana mogu da budu neko drugi, i zavidim im što očas mogu da postanu mudraci, lepotice, konji, ruže ili čak planete, a pisac to može samo jednom, dok je za pisaćim stolom.

U kojoj je meri Bijenale jugoslovenskog lutkarstva u Bugojnu podsticaj razvoju domaće lutkarske dramaturgije?

Bijenale jugoslovenskog lutkarstva je velika podrška našoj dramaturgiji za decu. On je zamišljen kao negovanje domaće dramaturgije i takav će, nadam se, i ostati. Mislim da to negovanje ne treba da se svede jedino na to da pozorišta učestvuju na Bijenalu sa tekstovima domaćih pisaca. Ono bi moralo da nađe načina i sredstva i da štampa te tekstove. Tek tada bi misija Bijenala bila u potpunosti ispunjena.

Scena, 4–5, 1991, 153–156.

PEŠIĆ, Stevan — srpski dramski pisac, književnik, putopisac — rođen u Kovilju 8. jula 1939. godine. U rodnom mestu završava osnovno školovanje. Gimnaziju učio u Sremskim Karlovcima. Posle višegodišnjeg boravka u Beogradu, kako sam kaže, luta po Evropi radeći svakojake poslove. Posle evropskih putešestvija vraća se u Beograd i posvećuje se književnom radu. S uspehom piše dramske komade za dečju i lutkarsku scenu. Pešićevi igrokazi za decu: Krilata krava, Guska na mesecu, Čudno čudo, Lovačka priča, Ništa bez konja, Grad sa zečjim ušima (objavljeni u knjizi Grad sa zečjim ušima, Vuk Karadžić, Beograd, 1985, s predgovorom Stevan Pešić i njegove drame za decu Branislava Kravljanca) — predstavljaju repertoar većine jugoslovenskih pozorišta za decu i lutkarskih scena sedamdesetih godina. Posle višegodišnjih putovanja po Aziji (Iran, Pakistan, Avganistan, Nepal, Indija, Sri Lanka) objavio je više putopisnih knjiga koje su ga svrstale u red najboljih savremenih jugoslovenskih putopisaca. Živi i radi u Beogradu kao slobodan književnik. Do sada štampao knjige: Mesečeva enciklopedija (stihovi; Vidici, Beograd, 1965), Darinka iz Rajkovca (tragedija; Narodna armija, Beograd, 1976), Katmandu (putopis; Matica srpska, Novi Sad, 1982), Svetlo ostrvo (putopis; Matica srpska, Novi Sad, 1984), Sarat i Vipuli (povest; Prosveta, Beograd, 1984), Tibetanci (roman; Prosveta, Beograd, 1988). Piše za radio i televiziju. Pešićev opus od dvadesetak dramskih igrokaza za decu (dečji i lutkarski teatar) predstavlja vredan doprinos razvoju mlade dramaturgije lutkarskog i dečjeg teatra u Srbiji i Jugoslaviji. Umro u Beogradu 7. VII 1994. godine.

---

SUMMARY
Radoslav LAZIĆ
Paradox of dramatic author

TREATISE OF DRAMA — Dialogues with dramatic authors about the poetics, technics, aesthetics, etics, theory of drama and dramaturgy

The aesthetical dialogues with dramatical authors in the book Treatise of Drama occurred in the last three decades of 20^th century in the area of Yugoslavia. Those are representative names of different generations and different aesthetical comprehension of dramatical creativity in different theatrical genres.

A lot of books are written and adited at ours, but rare are the books which present unique artistic dramatic authors’ testimonies of drama as a sort of Work in Progress, i. e. how dramatic authors write dramas.

Treatise of Drama represents a collective discussion in the most appropriate form for drama — dialogue. These dialogues can be read as a special sort of professional talking with dramatical authors on poetics, technics, aesthetics, theory of drama and dramaturgy.

The discussions on drama with Yugoslav dramatical authors, nowadays the representatives of different national cultures, are, in fact, potpourris of dialogues on how drama occurs, from first topic and idea, achieving act and dramatic conflicts, shaping personae dramatis, to the shaping of dramatic acts and their including into a united act and dramatic composition.

Paradox of dramatic author testifies the verbal — literal creativity which will transform into a unified dramatic performance with directing and acting with chronotopos on the stage.

The dead letters in the paper revivy with the expression of directing and acting and with other sorts of scenic expression with alive dialogues and act, which develops in the conflict of dramatic personas creating a unified work of the „only vivid art”, the art of dramatic theatre. In the French terminology, the term Drama is sign with the word le theater. So, drama is shaw, shaw is theatre. Theatre is more and less then life.

Every discussion on drama and dramaturgy poses the question: is drama the most complex and exclusive genre of literature and theatre, or is it a partiture of a artistic, scenic, directing and acting work, partiture for the future dramatic performance? The whole history of theatre and dramaturgy is in fact a discussion, a treatise of drama and dramaturgy. The questions of drama and dramaturgy represent the paradox of dramatic author, who „plays two pianos“, a literal and a scenic, and the creators of the future performance, directors and actors, do the same, similarly, but in opposite direction, because, using the scenic language, they follow the shaped and elaborated scenic–dramatic partiture.

Why is drama the most complex literal and scenic artifact? In Treatise of drama, on that crucial and many other questions about drama and dramaturgy, authentic, historical, erotematic, aesthetical and ars–poetical dialogues, testify directly:

RANKO MARINKOVIĆ, BRATKO KREFT, KOLE ČAŠULE, FADIL HADŽIĆ, ALEKSANDAR POPOVIĆ, ANDREJ HING, ALEKSANDAR OBRENOVIĆ, IVAN STUDEN, FERENC DEAK, IVO BREŠAN, JOVAN HRISTIĆ, DUŠAN JOVANOVIĆ, VELJKO RADOVIĆ, MIRO GAVRAN, MILICA NOVKOVIĆ, DOBRIVOJE ILIĆ, MILADIN ŠEVARLIĆ, SLOBODAN ŠNAJDER, ĐERĐ ŠPIRO, LJUBIŠA ĐOKIĆ, STEVAN PEŠIĆ.

In the Pleiades of selected dramatic interlocutors, half of them is unfortunately not on the scene of life. Their work together with the livid authors marked the dramatical and scenic creativity of 20th and the beginning of 21st century significantly.

The achieved repertoire built the history of theatre and drama of the South Slavic scenic areas and national theatrical cultures. Dramas, comedies, tragedies, film screenplays, radio and TV dramas, dramas for children and puppet plays in one–act and other dramatic works of dramatic authors, invited to take part in this special kind of Symposium of theatrology and filmology.

The author of Treatise of Drama wished and invited the best Serbian dramatic authors, Ljubomir Simović and Dušan Kovačević, in his Symposium of theatrology and filmology, but they have been absent. The author is sure that it should be good to devote separated books of dialogues to these two contemporary Serbian dramatical authors and academicians on their already classical dramaturgy, proven on our and world wide spread scenes.

This Treatise Of Drama is conceived, among other purposes, to represent an open book with its researching, literal and theoretical dialogues on theatrology and filmology, which will be able to move valuable doctoral dissertations in dramatic poetics with their basic questions and answers.

All dialogues with dramatical authors are achieved in written form, except first dialogue with the academician Bratko Kreft, as well as the dialogues with Jovan Hristić, Andrej Hieng, Aleksandar Popović and Ferenc Deak, which occurred in the direct speech and which were later authorised.

It seems that the time — distance from the accuring of these dialogues, successively edited in the literal and theatrical periodicals, with these ars poetical testimonies has not reduced from their authenticity. On the contrary, these dialogues on the art of drama and the techniques of dramaturgy became aesthetical documents, special theoretical material about the contemporary period, when „once there was a country“. In that context, there should stress that, except their ethical and aesthetical discourse, these dialogues with dramatic authors are authentic historical and documentary testimonies of those the most eminent, the artists and participants of the theatre history, who testify on an epoch dramatical art. Nevertheless, the frames of their opinions are universal, as it fits drama and dramaturgy as the most complex forms of the artistic creativity in the transformation of the literal and dramatic creation into a scenic work, the only vivid art, the art of dramatical theatre.

The vitality as a main character of dramatical theatre, the main flywheel, which, with every new dialogues on drama and dramaturgy, moves open questions for new answers, for new aesthetical reflections on dramatic and scenic creativity. That is the purpose of this book. In spe! I hope!

Belgrade, 13th of September, in 2013.

---

O AUTORU

LAZIĆ, Radoslav — srpski reditelj, estetičar i dramski pedagog — rođen je u Sanskom Mostu 13. 9. 1939. Gimnaziju i potom studije na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju završio u Beogradu, gde je diplomirao režiju u klasi prof. Vjekoslava Afrića, 1964. godine. Uporedo je studirao istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Postdiplomske studije iz oblasti teatrologije apsolvirao je na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Specijalističke studije završio na Université, Paris VII, Diplome d'études approfondies (1981) i Diplôme doctorat de 3 cycle (1984) iz oblasti Études techniques et estétiques du Théatre. Doktorsku disertaciju Jugoslovenska dramska režija, 1918–1991, Teorija i istorija, praksa, propedeutika odbranio na Akademiji umetnosti Univerziteta u Novom Sadu 1993.

Kao pozorišni reditelj režirao oko 50 dramskih predstava na scenama Beograda, Zagreba, Novog Sada, Subotice, Niša, Banja Luke, Varaždina, Kumanova, Leskovca, Zrenjanina, Sombora, Vršca, Pančeva. Režirao prvo izvođenje Sterije na sceni Državnog teatra Tirgu–Mureš u Rumuniji. Kao pristalica multimedijalne orijentacije, režirao je na televiziji, radiju i filmu, te za scenu lutkarskog teatra.

Od 1976. godine bavi se pedagoškim radom na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, najpre kao umetnički saradnik za predmet režija, a od 1984. godine kao predavač za predmet Istorija i estetika režije u svim medijima, naime, u pozorištu, na filmu, radiju i televiziji. Od 1977. godine stalni je saradnik, a potom i urednik časopisa za pozorišnu umetnost Scena, kao i urednik rubrike „RTV–estetika“ u časopisu RTV – teorija i praksa. Saradnik je mnogih časopisa u zemlji i inostranstvu, gde objavljuje rezultate svojih estetičkih istraživanja u oblasti pozorišne, filmske, radijske, televizijske, operske i lutkarske režije, njene istorije i estetike, među kojima ističem da je saradnik Leksikografskog zavoda „Miroslav Krleža“, Zagreb, Hrvatska, Enciklopedija Krležiana, kazališni leksikon (u pripremi), kao i drugih enciklopedija u zemlji i svetu. Značajan je Lazićevog doprinos i saradnja u enciklopedijskoj publikaciji Pozorišne biblioteke i muzeji u svetu, UNESCO, urednik Andre Vensten, Pariz, 1985, kao i desetinu odrednica o srpskom lutkarstvu koje je objavio u Svetskoj enciklopediji lutkarske umetnosti (Encyclopedie mondiale des arts de la marionnette, Ed. L'Entretemps, UNIMA, Paris 2010. EMAM, Engl. Ed. WEPA i špansko izdanje u fazi objavljivanja).

Lazićevi radovi prevedeni su na više evropskih jezika. Autor, priređivač ili antolog je sledećih knjiga: Estetika modernog teatra (koautor sa Dušanom Rnjakom) 1976; Kultura režije, 1984; Dramska režija, 1985; Traktat o režiji, 1987; Pariska theatralia, 1988; Traktat o filmskoj režiji, 1988; Fenomen režija, 1989; Rasprava o filmskoj režiji, 1991; Traktat o lutkarskoj režiji, 1991; Svet režije, 1992; Hermeneutika režije, 1993; Rečnik dramske režije, 1996; Jugoslovenska dramska režija, 1996; Estetika TV režije, 1997; Teatrološki brevijar, 1998; Estetsko doživljavanje teatra, 1999; Estetika operske režije I, II, 2000; Nušićev teatar komike, 2002; Estetika lutkarstva, 2002, Umetnost rediteljstva, 2003; Filozofija pozorišta, 2004; Svetsko lutkarstvo, 2004, O glumi i režiji. Razgovori s Plešom, 2005; Knjiga režije. Bojanov „Dundo”, 2005; Japanski klasični teatar. 12 Nô drama, 2006; Dijalozi o režiji. Od Stanislavskog do Grotovskog, 2007; Nušićev teatar za decu, 2007; Kultura lutkarstva, 2007; Umetnost lutkarstva, 2007, Propedeutika lutkarstva, 2007; Magija lutkarstva, 2007; Daske koje život znače, 2007; Estetika radiofonske režije, 2008; Teatar – život dvočasovni, 2008; Traktat o glumi, 2008; Marenićev scenografski teatar, 2008; Traktat o scenografiji i kostimografiji, 2009; Biti glumac, 2009; Sara Bernar, Umetnost teatra, 2009; Čaplin, Estetika vizuelne komike, 2009; Aleksandar Saša Petrović, 2010; Pozorišno slikarstvo, 2010; Lutkarski Theatrum Mundi, 2010; Savremena dramska režija, 2011; 1973, godina vampira, nepoznati scenariji A. S. Petrovića, 2011; Režija filmske animacije, 2012; Veselo pozorje „Kalamandarija“, 2012; Režija — Work in Progress — Delo u nastajanju, 2012; Biti režiser, 2012; Biti reditelj, 2012: Lutkari o lutkarstvu, 2013; Estetika erotskog teatra, 2013; Traktat o drami, 2013; Traktat o kritici, 2013; Režiseri o filmskoj režiji, 2013; Filmološki brevijar, 2013; Teatrološki dijalozi, 2013.

Njegovo istraživanje Savremena makedonska režija je u fazi štampanja i izdavanja[1]. Radoslav Lazić je autor oko 50 zbornika i tematskih brojeva časopisa posvećenih umetnosti pozorišta, filma, radija i televizije, u kojima je naglasak na režiji, na istraživanju fenomena režije, estetskih procesa rediteljske umetnosti u sinhronim traganjima za estetikom režije, njene teorije, istorije i propedeutike. Dobitnik je nagrade Akademije za pozorište, film, radio i televiziju za svoj umetnički rad, naime, režiju (1964), a za režiju predstave „Tri sestre A. P. Čehova“, subotičkog Narodnog pozorišta na XX susretu vojvođanskih pozorišta Pohvalu (1970). Dobitnik je Povelje za saradnju i doprinos u ostvarivanju istraživačkih projekata Zavoda za proučavanje kulturnog razvitka Srbije i Povelje filmskog časopisa Sineast, 1988.

Radoslav Lazić je držao predavanja na univerzitetima u Parizu, Beogradu, Zagrebu, Ljubljani Sarajevu, Osijeku, Banja Luci, Cetinju, Novom Sadu, Teheranu, Rotenburgu, iz oblasti istorije i estetike režije. Član je stručnih žirija, udruženja književnika, dramskih umetnika, i međunarodnih asocijacija SIBMAS, FIRT, AICET, počasni član UNIMA i ASSITEJ.

U novosadskom „Prometeju“, uređivao je Biblioteku dramskih umetnosti (pozorište, film, radio, televizija, video), koju sada uređuje kao Autorska izdanja u Beogradu, gde objavljuje temeljna dela iz istorije, teorije i estetike dramskih umetnosti (Apija, Arto, Stanislavski, Tarkovski, Bergman, Grotovski itd.). U njegovim Autorskim izdanjima objavljuju se dela iz sopstvene teatrološke, filmološke i estetičke istraživačke laboratorije. Autor posebnu pažnju posvećuje antologijama, hrestomatijama i zbornicima kao sintezama u panorami savremenih i klasičnih dela iz estetike, istorije i teorije dramskih umetnosti.

Osnovu naučno–istraživačkog rada Radoslava Lazića predstavlja Jugoslovenska dramska režija / (1918–1991) / Teorija i istorija, praksa, propedeutika, zajedno sa Rečnikom dramske režije, imenikom osnovnih pojmova dramske režije. Ostali delovi njegovog istraživanja se organski nadovezuju na njih i predstavljaju otvorenu celinu istraživanja po načelu „Work in Progress“, dela u nastajanju.

Dobitnik internacionalne nagrade za životno delo „Mali princ“ za izuzetan doprinos razvoju kulture i scenske umetnosti za decu na XII Međunarodnom festivalu pozorišta za decu, Subotica, 2004. Dobitnik nagrade“Boško Zečević“, Pozorišta mladih Novi Sad, na 40. susretu srpskih profesionalnih lutkarskih pozorišta, Niš, za sveukupni doprinos razvoju lutkarstva u Srbiji, 2008. i dobitnik Međunarodne nagrade za doprinos razvoju dramskog odgoja, Mostar, 2009; dobitnik priznanja za desetogodišnji doprinos razvoju Lut–festa, Istočno Sarajevo, 2009. Izabran za dobitnika Povelje za životno delo „Zlatna anima“ Međunarodnog festivala lutkarstva „Lut–fest“, Istočno Sarajevo, 2012. Član je Akademije filmske umetnosti i nauke, Srbija.

Lazićev kritičko–teorijski i esejistički rad karakterišu fundamentalna istraživanje u oblastima teatrologije, filmologije i nauke o medijima i njihove evaluacije na prostorima Srbije, Jugoslavije, Evrope i sveta. Plodove svog kritičko–istraživačko–publicističkog rada objavio je u preko 50 autorskih knjiga, sa tematikom iz estetike, teorije i istorije dramskih umetnosti., posebno u oblasti režije pozorište, film, radio, televizija, mediji i isto toliko naučnih zbornika, kao i preko 1.000 bibliografskih jedinica u stručnoj periodici.

Učesnik je brojnih nacionalnih i međunarodnih simpozijuma i naučnih skupova posvećenih dramskim umetnosti. Član je brojnih stručnih žirija u zemlji i inostranstvu.

Kao dramski pedagog, pored matične Akademije umetnosti Univerziteta u Novom Sadu, sarađivao je s Fakultetom dramskih umetnosti i s Univerzitetom umetnosti u Beogradu, Akademijama umjetnosti u Osijeku i Banja Luci, kao i s Fakultetom dramskih umjetnosti na Cetinju.

U Sterijinom pozorju ostvario plodnu uredničku saradnju u časopisu „Scena“, dugu dve decenije, dajući doprinos umetničkom i naučnom razvoju našeg najznačajnijeg nacionalnog pozorišnog festivala i savremenoj teatrologiji.

Kao redovan profesor Univerziteta za predmet Režija i Istorija i estetika režije (pozorište, film, radio, televizija, lutkarstvo) sudelovao u akademskom stručnom obrazovanju preko 50 diplomiranih reditelja.

Vodio magistarske i doktorandske studije na Akademiji umetnosti, Novi Sad, Univerzitetu umetnosti i Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, gde je sudelovao, kao mentor ili član stručnih komisija, u odbranama tridesetak magistarskih i doktorskih disertacija iz oblasti istorije, teorije i estetike dramskih umetnosti.

Piše teorijske studije iz oblasti teatrologije, filmologije i nauke o medijima, kao književnu i estetičku kritiku i esejistiku.

Celokupan njegov multimedijalni rediteljski angažman predstavlja uspešan opus preko 50 režija klasičnih i savremenih dramskih dela, domaćih i svetskih autora, na scenama Srbije i južnoslovenskog pozorišnog prostora.

Kao reditelj režirao za RTV Beograd i Novi Sad desetak tv–serija i stotinak tv–filmova i emisija pretežno dokumentarnog i naučno–obrazovnog karaktera. Za Radio Beograd i Novi Sad režirao preko 50 radiofonskih ostvarenja.

Svojim naučnim istraživanjima dao vredan doprinos savremenoj estetici, istoriji i teorije multidisciplinarnoj režiji (pozorište, film, rtv, opera, balet, lutkarstvo) i savremenoj estetici predstavljačkih umetnosti Prema svedočenju najvećih naših i svetskih autoriteta među kojima su čuveni poljski akademik prof. dr Henryk Jurkowski: „Radoslav Lazić je čovek koga proviđenje šalje srpskom pozorištu. Njegova teatrološka refleksija pretvara iskustvo evropskog pozorišta u koherentnu sintezu teorije pozorišne umetnosti. Njegovi radovi mogu predstavljati polaznu tačku za formiranje talenata budućih velikih umetnika srpskog pozorišta. Oni su, istovremeno neobično dragocen doprinos baštini svetske teatrologije.“ — Metamorfoze pozorišta lutaka u XX veku, Subotica, 2006.

Život i delo Radoslava Lazića predstavlja jedinstvenu ličnost istrajno posvećenu, više od 50 godina, teoriji i praksi, vaspitanju i obrazovanju u dramskim umetnostima, u gotovo svim pojavnim oblicima i žanrovima, posebno u oblasti estetike interdisciplinarne režije, kao umetnosti moderne epohe. Član je Akademije filmske umetnosti i nauke, Srbija. Na Akademiji lepih umetnosti u Beogradu na Master studijama aktuelno predaje kreativno pisanje.

LITERATURA. Doprinos Radoslava Lazića teoriji dramskih umetnosti u oblasti estetike režije, doktorska disertacija Rite Fleis, FDU, oktobar, 2012; Svetska enciklopedija lutkarske umetnosti (Encyclopedie mondiale des arts de la marionnette, Ed. L'Entretemps, UNIMA, Paris 2010. EMAM, Engl. Ed. WEPA i špansko izdanje); Filmska enciklopedija, Leksikografski zavod „Miroslav Krleža“, Zagreb, Urednik Prof. dr Ante Peterlić; Tomislav Gavrić, Enciklopedija filmskih reditelja, tom 3, „Nea“, Beograd, 2005; Ko je ko u Srbiji, „Bibliofon“, Beograd, 1996; Tomislav Gavrić, Leksikon filmskih sineasta (u štampi)

---