Радојица Таутовић

Песма последњих мртваца или Научна фантастика данас

1. Пепељуга постаје краљица

Катастрофа обично изненађује људе, прикрадајући им се с леђа, као лопов. Тако је и последњи земљотрес у Скопљу изненадио своје жртве на спавању. Како изгледа, данашњи положај човечанства умногоме је сличан положају скопљанскога живља уочи саме те елементарне катастрофе. (Може бити да се баш у осећању ове сличности и састојала једна од најдубљих, иако прећутних побуда за солидарисање целога света са унесрећеним градом). Но, да ли човечанству неко сигнализује све оне опасности које прете да га затекну на спавању?

Чини се да је тако. Сигнали могућих или претећих катастрофа шарене се по новинским киосцима и књижарским излозима, као разнобојне сигналне заставице којима пилотски бродићи означавају присуство подводних гребена — или повољних струја. У ствари, то се шарене свеске и књиге научне фантастике која данас, можда више но историјска наука и »озбиљна« штампа, упозорава људе на раскршће катастрофе и прогреса пред прагом сутрашњице. Од ових научно-фантастичних упозорења читаоцу често застаје дах, и то чешће пред антиципацијом апокалиптичких опасности неголи пред визијом спасоносних могућности Оваквим упозорењима, научна фантастика буди своје читаоце који спавају на вулкану, притајеном али не мртвом. Отуда, уколико је присутна у тој фантастици, – а она је ту све присутнија, – поезија се из старинске »снохватице« преобраћа у будницу.

Она показује да »вулкан« представља модерна техника у датом друштвеном-историјском контексту. У таквом контексту, у рукама данашњег човечанства и већине његових управљача, недораслих и неодговорних, ова техника заиста делује као бријач у шакама седмогодишњег детета (како је то једном – сликовито и компетентно – рекао Ајнштајн). Према томе, угрожени техничким »вулканом« на коме спавају, људи су угрожени сами собом, односно својом отуђеном творевином којој нису дорасли. У садашњем тренутку, то угрожавање још је у стању клице, које не алармира савременике, као што ни тигровско новорођенче не плаши чак ни децу. Отуда, да би данашње људе пробудила, научна фантастика их упозорава на исту угроженост, дочаравајући им њен зрели плод у ближој или даљој будућности. Јер, како тврди Станислав Лем, истакнути и даровити стваралац научне фантастике у Пољској, ми смо способни да регулишемо друштвене процесе само док су они још у зачетку. По њему, ако атомску опасност не онемогућимо сада, у клици, онда ће се постојећи атомски баланс светских велесила посувратити у свеопшти атомски хаос, у коме ће највећа опасност долазити управо од најмањих властодржаца, на пример – од тупоумних и неурачунљивих јужноамеричких «горила« који ће располагати јефтиним беби-бомбама са нуклеарним пуњењем Али, гигантска претња клија данас не само у виду хидрогенске бомбе, већ и у виду новог психо-хемијског оружја. Клицу ове друге чудовишне претње откривају не писци научно-фантастичних романа, него научници Т. С. Гордон и О. Хелмер, сарадници америчке Ренд Корпорејшн која, у служби војно-ваздухопловних снага САД, егзактно прогнозира и програмира будућност. Према поменутој двојици, сада се изграђује »апсолутно убеђујуће психолошко оружје« које не убија човека, али непогрешиво делује на његову психу. Оно је сачињено од плинова који парализују људску вољу, а треба да буде довршено 1968. године!

Да би савремене масе упозорио на клице читаве те опасности, амерички атомист и антифашист Лео Сцилард постао је романсијер: приказујући и поздрављајући Сцилардове научно-фантастичне приче, један совјетски критичар каже да оне »готово већ и нису фантастика, оне више опомињу на протоколни извештај о апокалиптичком виђењу« (Часопис Иностранаја литература бр. 1. година 1967; чланак Р. Нудељмана »Глас очајања«), Сциларду се Страшни суд или Апокалипса указује као трећи светски рат.

Овакви озбиљни сигнали, међутим, јављају се у »неозбиљној« форми, то јест у форми научне фантастике која као да компромитује своју сериозну, чак и апокалиптичку садржину. Јер, ако баш и не одбацује такозвану science-fiction као шунд, »виша« књижевна публика сматра је »нижом« литературом, рецимо лектиром »за децу«. Изгледа, дакле, да science-fiction предаје најозбиљнију »поуку« у неозбиљном облику јевтине »забаве«. У својству масовне »забаве«, неуметност или бар предуметност изгледа неопходан састојак научне фантастике као масовне, индустријализоване књижевности. Па и уколико је успела да се подигне на висину аутентичне уметности, ова фантастика остала би још увек оптерећена и обележена извесном маржом неуметности. Али, у том случају, наместо некадашње опреке између научне фантастике и научне литературе, противуречје између неуметности и уметности развија се као еволуција научне фантастике од њеног неуметничког или предуметничког стадија до једног истинског уметничког нивоа, Другим речима, напредак уметничке фантазије остварује се и на пољу саме фантазије о људском напретку.

Рекло би се да је одлучан напредак на том пољу постигнут између 1950. и 1960. године: за свега једну деценију, дакле, уметност у крилу научне фантастике почела је све више да доминира над остатком и уделом неуметности. Овај пресудни прогрес уочио је совјетски научно-фантастични писац Генадиј Гор који је изјавио: »И тек у наше време (у педесетим-шездесетим годинама) у фантастици се десила револуција, која је знатно изменила специфичност и карактеристику жанра. Настављајући високоуметничке и заиста интелектуалне традиције Велса, појавили су се такви изванредни писци као што су Бредбери, Стругацки, Јефремов, Лем и други, који су схватили да је научна фантастика – пре свега уметност«. Штавише, док аутентична уметност почиње да преовлађује у склопу научне фантастике, ова последња све више узима маха у простору целокупне савремене уметности. По свој прилици, извесни посматрачи не подлежу оптичкој варки. кад у тој фантастици назиру доминантан и специфичан уметнички стил наше атомско-космичке епохе. У сваком случају, пошто је потврдила властиту историјску напредност у садашњем тренутку, научна фантастика задобија и трајнију уметничку вредност.

Данас, пунолетност сваке литературе изгледа сразмерна њеној способности да ствара фантастику те врсте. Тако, ова доскорашња Пепељуга постаје краљица савремене књижевности. Ако се за роман донедавно говорило да је матура књижевности, сада би се то исто морало казати за фантастику о којој је реч. Другим речима: ако је она још пре десетак година била дете коме су виле на рођењу прорицале да ће постати див, сада је ово дете већ постало див; истина један још млад горостас, тако рећи дечак своје врсте, али горостас који расте незадрживо, израстајући у неког атомско-космичког Аполона.

У свом профаном свакодневном лику, овај модерни Аполон указује се као машина која оваплоћује одређене идеје, и која, тим својим идејним потенцијалом, инспирише савремену уметност. Јер, према тврђењу Реја Бредберија, једног од најдаровитијих и најхуманијих »фантастичара« у САД: »Сада је век Машина, које се јављају као Идеје, одевене у метал и појачане електрицитетом«.

2. Родитељи: Аполон и Минерва

Аполон је законити и прави отац научне фантастике. Али ко јој је мати? У први мах, одговор би могао да изненади и разочара читаоце, импресиониране високим, »божанским« пореклом те фантастике. Наиме, одговор гласи: не-уметност.

Одиста, ову фантастику производи нека особена, плодна копродукција уметности и неуметности. Само, да би се копродукција схватила и унапредила, неопходно је дешифровати непознаницу коју представља један копродуцент: шта овде, у ствари, представља »неуметност«?

Некада, то су били углавном шунд, кич и меркантилизована разонода, дакле псеудо-уметност, па и надринаука; сада, то више није никакав сурогат културе, већ аутентична култура, управо један њен неопходан и снажан сачинилац: наука. Још одређеније: то је нова наука која се у себи толико интегрише и буја, да се дотиче и укршта са поезијом и уметношћу, с којима тежи да се сједини. Овакву нову науку најадекватније репрезентује, можда, модерна биологија: пошто је установила потенцијалну бесмртност живе материје, па и човечјег организма, она обећава да ту бесмртност оствари у простору и времену, и то у догледној будућности, Раскриљујући заносну идилу за наше потомке, можда већ за нашу децу, исто обећање открива поразну трагедију на коју смо осуђени ми сами и наши савременици, и коју већ наведени Гордон и Хелмер егзактно описују као »трагедију новога типа – бити у 2024. години последњи мртвац на Земљи, као што су то некада били последњи убијени, који су погинули на дан примирја 11. новембра 1918. године«.

Бити последњи мртвац на Земљи! Последњи мртвац пред самим Хананом човекове телесне бесмртности! Пред овом трагичном перспективом, неумитном и беспримерном, човеку доиста застаје дах и диже се коса на глави. Међутим, обасјавајући такву перспективу, изложено научно откриће делује и као изузетно песничко надахнуће: оно је у стању да поезију надахне за стварање једне модерне трагедије која би, ако не својим уметничким обликом а оно својим људским смислом, осетно надвисила античку, до сад непревазиђену, хеленску трагедију. Читава научна фантастика почиње да звучи као ПЕСМА ПОСЛЕДЊИХ МРТВАЦА. Као песма о будућности и бесмртности. О будућој бесмртности коју ће »последњи мртваци« припремити и дотаћи, али је неће уживати.

Очигледно, нова наука је шаржирана изворним поетским потенцијалом који тражи да се реализује у загрљају науке са уметношћу. Овакав складан и плодан загрљај остварио се, на пример, у научно-фантастично делу већ поменутог Леа Сциларда. који је као антифашист пре другог светског рата избегао из Мађарске у САД: написавши Рузвелту историјско писмо којим га је упозорио на страшну моћ нуклеарног оружја, тада још хипотетичног, овај научник се од атомске физике окренуо биофизици и – књижевности. Према томе, ако је Аполон отац научне фантастике, мати јој је Минерва. Зато, као синтеза уметности и науке, речена фантастика дала би се разврстати пре у »надуметност« неголи у »предуметност«. Уосталом, услед историјске променљивости својих узајамних односа, »предуметност« и уметност постају релативни теоријски концепти, као да су стављени на неки »точак среће« који исту творевину час диже до уметности, час је опет спушта у предуметност. Руски формалист Шкловски дефинисао је књижевну еволуцију као »канонизацију нижих поткњижевних жанрова« (на пример, уздизање романа из новинске фељтонистике у ранг уметничке литературе). Изгледа, међутим, да ову »канонизацију« дијалектички допуњује један обратан процес: деградација појединих књижевних врста и остварења до »поткњижевног« нивоа. Врхунска уметност у своје време, извесни митови касније падају у предуметнички статус штива »за децу«. Насупрот томе, научна фантастика се из низина предуметности, рецимо забаве и разоноде, пење на степен уметности (ако не и у висину »надуметности«).

Освајајући неоспорну уметничку висину, научна фантастика истовремено продире у дубину народа, у масу читалачке публике. Обични читаоци су је пре прихватили – и адекватније схватили – него сами писци. На тај начин, научна фантастика савлађује изолацију литературе од публике, па самим тим и кризу данашње књижевности и уметности Пре свега, њен израз затвара опасан »зев« између општег народног говора и посебног уметничког језика. Тај израз ие превод највиших сазнања са специјалног језика науке на универзални речник пука. Представљајући сократовски прелаз сазнања из научног кабинета и лабораторије на трг и улицу, он је пут из езотерике у егзотерику, то ће рећи пут демократизације науке. Како својим изразом тако и својим духом, научна фантастика јавља се као демократска књижевност модерног доба, као сушта супротност »аристократској« уметности модернизма, као надмоћна противтежа Ничеовој езотеричној литератури и Ничеовој херметичној поезиии. Но ту фантастику сада почињу схватати и прихватати бројни »реномирани« писци, па и књижевни историчари и критичари, на које се још увек жали Генадиј Гор: »Између науке о књижевности и фантастике – констатује он – нема скоро никаквог контакта. Научна фантастика никако се не налази у једнаком положају са обичном животном и психолошком прозом«.

Свеједно, књижевна историја и критика почиње да мења свој однос према научној фантастици прилагођавајући га текућем преображају ове последње из предуметности у нову и праву уметност. Ту промену разговетно одражава став француског литерарног историчара Р. – М. Албереса. На странама свога дела Histoire du roman moderne (Парис 1962), он је саопштио свој утисак да бројни научно-фантастични романи »не прелазе ментални и афективни узраст од дванаест година«. Овакав свој скептичан и не баш ласкав утисак Алберес је мотивисао тиме што, у дотичним романима, »латентном богатству имагинације одговара чудновато сиромаштво доживљеног факта« Ипак, он је претпостављао да би савремена фантастика могла постати аутентична уметност, равна или приближна најуспелијим остварењима Поа, Велса и Честертона ако би се испунила »људском топлином«, као и »психолошким, моралним проблемима«. Албересов утисак и суд био је оправдан неким органским недостацима научне фантастике, која је стварно, бар у својим почецима, патила од извесне психолошке фригидности и од релативне оскудности непосредног доживљаја. Тај недостатак осетили су и сами ствараоци научне фантастике, као што је Пол Андерсен који за ову фантастику каже: »У њој, на пример, веома је тешко изразити најважније емоције човекове, и ако ни због чега другог, а оно због тога не треба писати само фантастику«. Данас, међутим, фантастика је већ умногоме преодолела недостатак који је овде у питаниу; на тај начин, она је потврдила претпоставку којом је Алберес допустио могућност њеног сублимисања у пуновредну и непатворену уметност. Ову претпоставку потврђује, рецимо, роман Робера Ескарпија. Honoriius, papa, једна научно-фантастична антиципација коју Алберес приказује у Les Nouve11es litteraires od 9. III 1967. године. У свом приказу под насловом Модернизам и утопија, Алберес топло препоручује Ескарпијеву антиципацију као »филозофску причу достојну Волтера и Анатола Франса«.

Сада Албересова »људска топлина« загрева и поетизује не само Ескарпијеву антиципацију једног атомског потопа, већ и Сцилардову визију термонуклеарне апокалипсе: попут библијског пророка, Сцилард из дна душе плаче над оваквом визијом, али, на температури његовог научног рационализма, тај његов плач изражава се слеђеним сузама, које су специфичан, па ипак аутентичан израз људске емотивности. На сваки начин, освајајући и изражавајући људску емоцију коју је некада тешко досезала, научна фантастика сада задобија један битан и незаменљив квалитет поезије.

Ова научно-фантастична поезија није вештачки цвет у вази, него биљка која је природно никла из тла. Говорећи нешто плебејскије и прозаичније: она није тиква без корена. Она има многоструке и ду- [примедба: у књизи изгледа да недостаје један ред] у следећи календар будућности. који су сачинили научници у Ренд Корпорејшн, и који оцртава ескалацију средстава наоружања: године 1970. – парализујућа хемијска средства; исто тако 1970. – парализујућа биохемијска средства: 1972. – усавршавање пропагандне технике; 2035. – хипнотички утицај који се шири на целу зону; 2045. – аутоматско читање мисли.

У систему и процесу овакве тоталне револуције, научно-технички преврат дефинише се, на првом месту, претварањем науке у непосредну производну снагу, па стога и у органски чинилац свакодневног живота. Благодарећи баш том претварању, научна фантастика је и могла да се прожима науком. Уметност је обавезна да своје градиво и надахнуће црпи. поглавито, из самога живота; отуда, тек када се сам живот прожео науком, научна фантастика је могла своме својству научности прикључити и квалитет животности, па дакле и један битан атрибут уметности. Апостол »научне поезије« подједнако привржен поезији као и науци, Валериј Брјусов је луцидно увидео да пут стапања поезије са науком пролази кроз живот, где се оне једино могу срести и удружити: »Нове идеје, – писао је Брјусов – које су у почетку биле својина само круга научника-стручњака, шире се и продиру у живот, чекају да их поезија изрази на свој начин«. И тако, уткивајући науку у свеколико ткиво живота, научно-технички преврат увео ју је у мајдан уметничког градива, то јест у зону органске и плодне компенетрације са уметношћу: на тај начин, он је омогућио и уметничко сазревање научне фантастике која је дотле, по правилу, патила од извесне беживотности, што значи и од уметничке недозрелости или мањкавости.

У исти мах, у свом противречном деловању, овај преврат је запретио да девалвира људску радну снагу и, самим тим, да осиромаши људску животност као битну садржину научно-фантастичне литературе. Као творац кибернетике, то јест као један од протагониста научно-техничког преврата. Норберт Винер је смело разоткрио девалвацију о којој је реч: »Ми, изјавио је он – више не можемо ценити човека по раду који он врши. Морамо га оцењивати као човека. Другим речима, људска енергија већ одавно вреди мало, уколико је реч о физичкој енергији. Данас, човек не би могао произвести, ваљда, ни толико енергије да би купио намирнице за сопствену исхрану«. Па опет, друштвени преображај у склопу људског напретка обећава да неутралише ову опасну девалвацију. На првом месту, освајање космоса гигантски повећава задатке материјалне производње, укључујући ту и потребу за радним рукама: већ сада, научници озбиљно говоре о могућном стварању супернових звезда и вештачких планета, подешену за живот, – а све то нису у стању да саздају роботи него људи. У својим визијама будућности, научна фантастика антиципира и афирмише баш то људско стваралаштво које ревалоризује човека.

Речену девалвацију, међутим, подржава модерна технократија коју научно-техничка револуција нагло јача као повлашћени, чак и меродавни слој у крилу владајуће класе. Унутар ове класе, технократија потискује бирократију, каткад поступно и стихијски, али неопозиво. У супарништву са бирократијом, васкрсавајући прадревни спор свештеника и ратника, око друштвене хегемоније, ово модерно свештенство технике тежи извесном вођењу без вођа: како вели амерички социолог и психолог Ерих Фром, технократија хоће да изгради »људе које је могуће водити без вођа«, водити их помоћу саме техничке организације и апаратуре. Доследна на линији дехуманизације, технократија иде за тим да девалвира човека не само као радника, већ и као руководиоца. У псеудо-утопији, у оној извитопереној »научној« фантастици која се покорава укусу и стремљењу технократије, ова девалвација људског бића изражава се редукцијом човека на потрошача, заправо на дембела: да би се људи »усрећили« као потрошачи, псеудо-утопија им предлаже да се избришу као произвођачи, препуштајући сву своју акцију и креацију машини, аутомату, роботу. Технократија је на овај економски култ потрошача надовезала друштвено-политички култ нове аристократије, у ствари култ саме себе. Говорећи у име Ренд Корпорејшна и Пентагона, у име монополитичке буржоазије и технократије САД, цитирани Гордон и Хелмер »пророкују« да ће атомска револуција »засвагда докрајчити демократски мит«. Њихово пророчанство може бити тачно под условом да се конкретизује следећом допуном: атом-ска револуција у контексту класног друштва. Међутим, са гледишта радничке класе и демократије технократија заиста постаје друштвена опасност број 1. Штавише, она то постаје и за саму технику, коју такође прети да обезвреди. Јер, ако човек више не може постојати без технике, очигледно је да ни техника не може ништа вредети без човека, – без оног људског бића које технократија тежи да обесцени, чак и да га уклони, да би га у свему заменила роботом. Најзад. ако техника и техничка револуција оживљавају научну фантастику, технократија је у суштини умртвљује пошто девалвира и негира њен незаменљиви животни садржај: људско биће као такво, а поготову човека као стварног.

Занемарујући остала обележја и дејства научно-техничког преврата, овде се ипак не може заобићи сложен, коренит, драматичан сукоб између тога преврата и друштвено-политичког застоја. Овај сукоб се манифестује као већ очигледна и критична недораслост друштва техници. По свом социјалном положају, као и по свом интелектуалном и моралном капацитету, буржоазија, бирократија и технократија нису дорасле адекватној, то ће рећи хуманој употреби нове технике. Нова техничка средства увелико су прерасла старе друштвено-политичке циљеве тих група. Тако, самим својим бићем и делокругом, нуклеарна и ракетна техника предодређена је да служи циљевима космизма – савладавању исконске преграде између Земље и Васионе. Наведене групе, међутим, злоупотребијавају исту технику у сврхе национализма: ради учвршћења или померања »гвоздених завеса« између нација, држава и блокова. Таква злоупотреба личи на употребу брзометне пушке ради – убијања мува (при чему могу пре бити убијени људи него муве). Отуда, оцртана злоупотреба служи даровитој и напредној научно–фантастичној литератури као предмет сатиричне критике, ако не и као храна за неку врсту модерног Galgenhumor-а.

Читав сукоб између техничке револуције и друштвене стагнације није ништа друго ђо савремен облик у коме се манифестује трајна контрадикторност прогреса. Услед ове контрадикторности, развијање производње поклапа се са кржљањем произвођача. Да би обелоданио сву апсурдност тога поклапања, француски писац Пиер Бул покушао је да га у машти изведе до његових последњих могућих или будућих конзеквенција. На страницама свог научно-фантастичног романа „Планета мајмуна“ (La Planete des singes, Парис 1963), он је насликао једну планету где је однос између људских бића и мајмуна окренут наглавце: овде, гориле лове људе. Наиме, захваљујући прогресивној еволуцији и аутоматизацији производње, људи су тамо постали пуки потрошачи, неспособни за продукцју, па и за сваку другу акцију. Међутим, лишени таквих »благодети« чисте и обилне потрошње, мајмуни су били принуђени да уче и напредују, те су се током векова оспособили за производну делатност. Тако су се оспособили и за лов на људе.

Пратећи противречну серпентину напретка, научна фантастика доспева на раскршће оптимизма и песимизма. Верујући да се то раскршће даје превазићи, пољски писац Станислав Лем описао га је овако: »аутоматизовани рај или хидрогенски пакао«. Ситуирана на овом раскршћу, научна фантастика исто тако сигнализује опасност »пакла«, као што осветљава и могућност »раја«. При том, она своју оптимистичку антиципацију »раја« оваплоћује у облику утопије, док песимистичку визију »пакла« презентира у облику антиутопије. Како изгледа, научно-фантастична слика Апокалипсе сједињује ону антиципацију са овом визијом, разрешавајући на тај начин сукоб између оптимизма и песимизма. Јер у свом изворном одређењу. Апокалипса значи ницање новог универзума из пропасти старога света, у ствари – рађање бескласне заједнице на гробу класног друштва,

Када се унутарње противречје напретка заоштри до критичне тачке, онда освајање света почиње да се поистовећује са губитком човека. Узлет »космизма« као да резултује падом хуманизма. Данас, технократија је главни друштвени чинилац заоштравања ове противречности. Она апсолутизује час производњу час потрошњу; али, те људске функције међусобно се негирају баш услед своје наизменичне апсолутизације; на тај начин. негира се човек уопште. Уместо целовитога човека, технократски »херој« постаје специјализовани и привилеговани инжењер кога је пророк технократије Тејлор (творац злогласног »тејлоризма« у индустрији) описао као »човека-који-улива-страх«. А тај инжењер-технократ застрашује људе, јер, као суверени маг машинизма, хоће аутоматску машину да стави не само наместо радника, већ и наместо научника и мислиоца. У суштини, и он сам постаје живи робот који управља металним роботима. Најзад, у нижој научно-фантастичној књижевности, он постаје модел кога писци псеудоутопије предлажу својим читаоцима. Било како било, човек одиста долази у опасност да изгуби себе освајајући свет. Због противречности напретка, он је у опасности да изгуби чак и своје најприсније телесно биће. Наиме, да би одржао и продужио свој век, чо-век је упућен да у властити организам усађује све бројније и све суптилније механизме, од лажних зуба и вештачких бубрега све до механичкога срца или до радара (који слепима омогућује да виде). Ово усађивање као да нема принципијелних граница. Другим речима, чини се да се оваква прерада човечјег организма у механизам може настављати неограничено. Али, шта онда остаје од људског бића?

Према томе, као интегралан и нужан моменат научно-техничког преврата, савремена биолошка револуција на најрадикалнији начин поставља питање о човеку. Ако се она јавља као савремена Сфинга, улогу Едипа данас преузима научна фантастика.

4. Живот у видокругу науке

Шта је човек?

На ово једноставно, па ипак неисцрпно питање настоји да одговори научна фантастика, то јест уметност у сарадњи са науком. Приказујући савремени живот, ова уметност се прожима науком, која је путем научно-техничке револуције прожела тај исти живот до саме његове сржи. То револуционарно узајамно прожимање одиграва се, углавном, у литератури и поезији, коју је Хегел адекватно обележио као погранични појас између науке и уметности. Иначе, изван зоне означеног прожимања, дакле изван круга научне фантастике, уметност и наука находе се у противположеним ситуацијама: док наука превире у непрекидној револуцији, уметност изгледа мање или више залеђена стагнацијом (која се све разговетније назире кроз вештачки дим естетских квазиреволуција, рецимо – кроз дим италијанског футуризма).

У процесу међусобног прожимања науке и уметности, научна фантастика се раније инспирисала, поглавито, једном посебном науком: атомском физиком. Сада, међутим, она се инспирише кибернетиком која стреми интеграцији најразличитијих, па и најудаљенијих дисциплина. На подручју те целовите науке коју обједињује кибернетика, модерна биологија и бионика почињу да заузимају централно место атомске физике: оне све снажније занимају и надахњују научну фантастику, која од своје сарадње са њима очекује задовољавајући одговор на питање о човеку. Уосталом, у контакту са тим наукама о животу, научна фантастика задобија још једну шансу да освоји већу меру животности, па зато и виши степен уметности.

Говорећи тачније, баш те науке омогућују научној фантастици да слику живота продуби и осмисли антиципацијом човекове бесмртности у телу и простору. Наиме, смисао живота пребива у самом животу. Али, при том се смисао смртног живота састоји у освајању бесмртног живота, у остваривању могућне бесмртности човечјег организма, у активном и прогресивном подизању смртне егзистенције на план бесмртне егзистенције. Тиме што научној фантастици омогућује да назре и усвоји овакав људски смисао, биологија јој помаже да појача свој морални потенцијал, као и да повиси свој уметнички квалитет. Уместо да беживотни универзум прогута и усмрти човека, људско биће има изгледа да оживи сав универзум, реализујући потенцијалну бесмртност властитог организма. Перспективу таквог оживљавања раскриљује научно-фантастични роман „Ловче, врати се кући“ од Ричарда Макене. У тој романескној утопији, овај познати амерички аутор прича о некој планети која је у суштини јединствен биолошки организам, и на којој нема смрти већ само прелаза из једног облика живота у други. Тако, надахнута и наоружана модерном биологијом, научна фантастика одгонета енигму човека, дефинишући људско биће као бесмртни организам (не као бесмртну »душу«).

Научно-фантастично стваралаштво сједињује овакву визију човека са одговарајућом визијом васионе. Како су обе визије изведене из савременог научног сазнања, то се научна фантастика јавља као нов популаран облик једног обухватног научног погледа на свет, – једнога погледа који у својој непосредној научној форми остаје ван интелектуалног видокруга и домета народне масе. Та фантастика, дакле, постаје популарна форма научне идеологије, али не и неки модеран израз масовне митологије. Истина, извесним посматрачима попут Стефана Спријела чинило се да се у science-fiction може видети један извор модерне митологије, – али то се да видети једино у безвредној и апологетској »научној« фантастици којом доминира технократија. Пошто је фетишизовала рационално сазнање, ова последња га на крају крунише – ирационалном вером. Као претеча »рационалистичке« технократије, Хенри Форд је говорио: »Ми никад не напредујемо на основу познатих чињеница; ми их сазнајемо тек после. Научили бисмо веома рнало, ако не бисмо ишли напред вођени вером«. Тако, фантастика технократског смера подиже олтар ненаучној митологији у храму научне идеологије. Међутим, изворна и напредна фантастика не проповеда никакве ирационалне, у основи религиозне митове, већ објављује непатворене научне идеје. При том, она их објављује у једној уметничкој форми која има своју сопствену, аутономну уметничку вредност.

5. Уметност у сарадњи са науком

У својству аутентичне модерне уметности, научна фантастика нипошто није слушкиња науке, – као што ни велика класична уметност у суштини није могла бити служавка религије. У радионици те фантастике, уметност не служи науци, него сарађује с њом. Најпосле. ни за часак не треба сметнути с ума да је речена фантастика бар исто толико Аполонова кћи колико и Минервино дете. Њену уметничку вредност одређује не само њен израз и поступак, већ и њен предмет, подложан уметничкој обради.

Разуме се, тај предмет је људски живот. Отуда, ако научна фантастика оваплоћује извесне научне мисли, она их оваплоћује стога што су се оне дубоко упиле у људску животну материју, која је битни предмет научно-фантастичног обликовања. Пошто прожимају ову материју, поменуте мисли опредмећују се у машинама. Према томе, обликујући животну грађу коју је проникла научна мисао, научно-фантастична књижевност приказује човека у његовом присном, драматичном односу са машином, пре свега – са модерним аутоматом. Њен специфичан предмет баш се и садржи у том односу. Третирајући овај однос, она износи на видело његову притајену унутарњу драматику, наиме противречност између очовечивања аутомата и аутоматизације човека. И технократска и револуционарна фантастика подједнако сазнају означену противречност. али је оцењују на дијаметрално супротан начин: прва афирмише аутоматизацију човека, док друга потврђује очовечивање аутомата. Због тога, »херој« технократске фантастике постаје човек који се преобличио у робота: не само специјализован и привилегован инжењер, већ исто тако и стандардизован шофер.

Овај други је популарно, »џепно«, јевтино издање онога првога. Ако се инжењер јавља као виши и езотерични јунак технократске »елите«, шофер би био егзотеричан модел који та иста елита натура маси. Овај модел настаје хибридним спаривањем цивилизације и варварства: у суштини, он је варварин који рукује једним оруђем техничке цивилизације, знајући крајње мало о његовом унутрашњем механизму, а још мање о читавом његовом контексту. Услед овог противречја између варварства и цивилизованости, услед своје апсолутизоване ограничености, он је сушти антипод ономе целовитом човеку кога тражи и потврђује научна фантастика хумане инспирације.

Модерна аутоматизација, медутим, отвара човеку пролаз у космос, у коме се он открива и остварује не само као »социјална животиња«, већ и као космичко биће: »Човек је пре свега биће социјално-етичко, али сем тога, такође, и космичко« (Генадиј Гор). Зато, сликањем аутоматске технике, научна фантастике сједињује портрет човека са пејсажом свемира; другим речима, она на тај начин спаја антропологију са космологијом, хуманизам са космизмом. У њеној космологији, у просторним димензијама, слика земље проширује се визијом Космоса; у временској димензији исте космологије, представа прошлости и опажање садашњости продубљују се предвиђањем будућности. Ово проширење и продубљење такође спецификује научну фантастику.

Овако спецификованом и овако димензионираном предмету научне фантастике одговара њен особени стваралачки инструмент, који нужно превазилази снагу и структуру такозваног талента. Та фантастика, дакле, изискује и подразумева својеврсну »реконструкцију« талента. Под претпоставком да у склопу стандардног уметничког талента доминира осећања и творачка фантазија, ова реконструкција неутралише ту доминацију битним појачањем интелигенције и воље. Узајамно прожимање уметности и науке захтева да се појача улога интелекта у уметничком стваралаштву; исто тако, продор у будућност – то јест у димензију деловања и хтења – тражи да се потенцира улога воље. Међутим, неутралишући доминацију фантазије, изложена реконструкција нипошто не слаби нити искључује саму фантазију; напротив.

Третирајући свој властити предмет, научна фантастика мора примењивати овај особени инструмент на одговарајући, посебан начин, који је спецификован извесним обртом од опсервације ка имагинацији, извесним покретом од дијагнозе ка прогнози. Овакав обрт резултује реафирмацијом бајке и модернизацијом басне. Само, у научно-фантастичној басни, животиње бивају замењене роботима, док у бајци исте врсте житељи других планета ступају наместо старинских вила, патуљака и џинова. Ипак, биће да се најспецифичнији метод научно-фантастичног стваралаштва састоји у некој врсти екстраполације, коју један совјетски аутор одређује овако: имагинарно развијање садашњих тенденција до њихових крајњих граница, пројицираних у будућност (Иностранаја литература бр. 1, год, 1967, оглед Ј. Кагарљицкога »Човек и будућност човечанства«).

Зависно од различитих ставова одређених писаца, примена таквог метода води до противречних стваралачких резултата, од којих се једни јављају у форми утопије, а други – у форми анти-утопије. Ова противуречност дала би се оличити сучељавањем Жила Верна и Олдоса Хакслија. Хакслијевска критичко-песимистичка антиутопија негира жилверновску наивно-оптимистичку утопију, – али, како изгледа, сама та негација сада је дијалектички негирана научно-фантастичном антиципацијом, која отвара оптимистичку перспективу у оквиру једне критичке оптике. Разматрајући драматичан однос човека и машине, научна фантастика се суочава са контрадикторним прогресом. При том, утопија допушта да напредак засени своје властите унутарње противуречности; напротив, антиутопија дозвољава да ове противуречности замраче сам напредак; најзад, антиципација обасјава напредак, сигнализирајући у исти мах сва противуречја на његовом врлетном путу. С обзиром на то, изгледа да би антиципација била најсадржајнији и највиши облик у коме ова фантастика баш и постаје уметност. Управо у том уметничком облику оваплоћује се људски смисао научне фантастике: идеја човекове величине у безграничној васиони. Та идеја реафирмише и осавремењује класичну естетичку категорију узвишености, која одговара етичкој врлини јунаштва. Само, у зони зрачења исте идеје, хероизам се више не види као чиста и висока морална дужност, већ као једна нова, безизборна, историјска нужност, коју већ наведени Арман Лалу описује следећим речима: »Он (човек 2000. године. Р. Т.) осуђен је на хероизам под претњом смрти«. Другим речима, бити човек у овом контексту значи бити херој. Ако је космонаут – савремени херој, овај херој је наговештај будућег човека уопште.

Оцртана поетска идеја постаје морални идеал, пошто је способна да одређује оријентацију и акцију савременог човека. Међутим, уколико је изражена у истинском и прикладном уметничком облику, на пример – у облику књижевне антиципације која је овде у питању, она не приморава читаоца на овакво или онакво опредељење у драматичним конфликтима нашег доба, него му омогућује свесно самоопредељивање у тим сукобима. Као председник Друштва писаца научне фантастике у САД, Дејмонт Најт је овако формулисао то самоопредељивање: »Ми нисмо пророци и не можемо тачно одредити будућност. Али, ми можемо бар рећи: Могућности су овакве. Бирајте!«

Охрабрујући човекову самоделатност у друштву и у свету, такав активизам научне фантастике остварује неопходну, живу синтезу хуманизма и космизма. На тај начин, упоредо са освајањем аутентичног уметничког квалитета, научна фантастика задобија данас и један драгоцен морални потенцијал.

На нашој књижевној њиви, научна фантастика једва да је проклијала, док на пољима светске литературе – на Истоку не мање него на Западу – она баш сада буја као млада и плодна вегетација. У том погледу, као да се опет обнавља традиционално закашњавање домаће књижевности за ходом европске и светске литературе. Али, представљајући неки хендикеп, ово закашњење у исти мах значи и једну предност, наиме могућност да развој научне фантастике у нашој књижевности почне одмах од вишег степена еволуције, од степена на коме та фантастика већ постаје уметност. Остваривање ове могућности указује се не само као уметничка потреба, већ исто тако и као морална обавеза домаће литературе према самој себи, па и према нашем савременом човеку коме неодложно треба сигнализовати све претње и све шансе сутрашњице.

Поезија и литература морају учинити све да се онемогући претећа апокалиптичка катастрофа, јер ова катастрофа прети да занавек онемогући поезију и уметност. Tertium non datur. Или – или.

Современост – Скопје – бр. 6, година 1967.

Стремљења – Приштина – бр. 5, година 1968.