Радојица Таутовић

Дете постаје див (Одломак о научној фантастици)

Од средине овога столећа, тачније – од 4. октобра 1957. када је лансиран први вештачки сателит, историјску ситуацију карактерише извесно »излажење« историје из саме себе, што би се могло формулисати и на обрнут начин, а да се смисао означеног феномена не измени: од тада, космички простор је почео да улази у време људске историје. У сваком случају, »космичко« се почело сливати са »историјским«.

Беспримерни револуционарни значај овога сливања указаће се у најоштријој рељефности, ако то сливање просто конфронтирамо са доскорашњом антономијом »историјског« и »космичког«. Ова антономија суверено је владала главама. Њен суверенитет примали су, без резерве, чак и некоји слободни духови. Код нас, на пример, Милан Богдановић је још 1934. писао:

»По коме то критеријуму сме да се тврди да је високо уметнички писати о богу, о космосу, о своме хипертрофираном »ја«, што су све саме апстракције... а да је недостојно бити, уметнички, у служби човека овде на земљи?« (Подвукао Р. Т.)

Космос – апстракција! Ова једначина не може се данас читати без извесног осмеха. У ствари, у том осмеху само се одражава вечита, неотклоњива иронија историје: сама конкретна, људска, земаљска историја »незахвално« се наругала онима који су њена (естетска) права бранили насупрот претензијама »космоса«. Баш она је ставила на дневни ред поход у космос као конкретан, централни задатак човека у нашој епохи. Однос између »космичког« и »историјског« преокренут је из основа. Још пре само четврт века, поход у свемир изгледао је као бежање са Земље; данас, скренут са пута уметности на колосек технике, он се потврђује, напротив, као најсмелије и најграндиозније освајање.

Од почетка интеграције космоса у људску историју, наука отвара извесне конкретне проблеме, који, међутим, измичу из њеног садашњег делокруга.. С обзиром на њихову конкретност, ове проблеме није у стању да реши ни традиционална матафизика, којој најапстрактивнији појмови – категорије – служе као својствено оруђе: захваљујући својој чистој апстрактности, ова оруђа су неприменљива на нове космичке проблеме, који се постављају у елементу конкретности. Митолошким симболима религије овде има још мање места него матефизичким појмовима старе филозофије. Очевидно: само се још од уметности може очекивати да антиципира одговор на питања оне космичке Сфинге, са којом нас је суочила наука и њена техничка примена. На пример, наука и техника наметнуле су питање о вероватном контакту земаљског живота са живом материјом у космосу, о евентуалном сусрету људи са интелигентним житељима других планета. За сада бар, на то неотклоњиво и пресудно питање без преседана не може дати научан одговор ни астрофизика ни астробиологија, као ни социологија; уколико би и конципирале известан одговор, овај би имао битно више поетску но научну вредност: он би био пре један подвиг имагинације неголи чин опсервације. Дакле: наука поставља питања; уметност – и само она – покушава да антиципира одговор на њих. У небеској сфери новооткривене, конкретне космичке проблематике или, боље рећи, енигматике, наука је присиљена на директну колаборацију са уметношћу: управо безгранична васиона постаје сада њихов тескобни заједнички стан, где их тескоба приморава, упркос сустанарском трвењу и њиховом узајамном земаљском отуђењу, да се саживе и спаре. Из тог и таквог брака наука и уметност рађа се модерна science-fiction.

Према томе, један од главних историјских извора научно-фантастичне књижевности налази се у сливању »историјског« и »космичког«. Органска, одсудна компенетрација науке и уметности почиње, отприлике, тек од тренутка када је премошћен исконски понор између земаљске историје и космоса. Рођендан праве, савремене научне фантастике подударао би се, приближно бар, са даном лансирања првог вештачког сателита: та фантастика била би дете друге половине овога столећа. Њени зачеци пре тога, рецимо у романима Жила Верна или чак и Х. Џ. Велса, могу се третирати као фетус у разним месецима трудноће, – али не и као зрело дете, па ни као новорођенче. Однос модерне научно-фантастичне књижевности према сродним творевинама Жила Верна, Камија Фламариона, Сирана де Бержерака и још даљих претеча – можда би нешто више и дубље открио своју природу, ако би био сврстан у исту врсту релација, као што је однос Маркса према Хегелу, однос материјалистичке дијалектике према идеалистичкој: претходно се наставља у потоњем, али, у исти мах, ово друго се супротставља ономе првом.

Жан-Мари Гијо био је склон Спенсеровом мишљењу да је наука, већ у њихово време, од Пепељуге постала краљицом културе (J. – M. Guyau: Les problemes de l'esthetique contemporaine. Douzieme edition. Парис 1929). Чак ако ово мишљење остане у области претпоставки, ипак је чињеница да се утицај науке на уметност непрестано појачавао и продубљивао. Али, чиниоци и оквири тог утицаја мењали су се исто тако – непрекидно и одлучно. Између два светска рата, уметност је била изложена поглавито утицају индивидуалне психологије и социјалне економије: надреализам, на пример, често је само »препевавао« Фројда, док је »социјална литература« у исти мах, и на сличан начин, препричавала Маркса. Велики број појединаца, и не само обичних читалаца, зауставља свој поглед на ирационалистичкој етикети надреализма; они ће свакако имати утисак да им се привиђа известан парадокс. ако иза те етикете сагледају једну »интелектуалистичку« тенденцију, једну неостварену тежњу ка зближењу поезије и науке. У истини, међутим, надреалисти су ту тежњу сами прокламовали:

»Једна је од карактеристика надреалистичког стварања, уосталом, превазилажење произвољних граница које су покушавале да оделе поетски рад од научног материјалистичког рада« (В. Бор и М. Ристић: Анти — зид. Београд 1932).

Изгледа, међутим, да су главни носиоци тог утицаја науке после другог светског рата постале физика и биологија, и то – можда – баш астрофизика и астробиологија. Па и сама индивидуална психологија, уколико је и данас задржала известан утицај, не делује више подједнако свим својим компонентама: између два рата, она је деловала поглавито учењем о сексу; данас, пак, чини се да је дејство тог учења потиснуто утицајем доктрине о инстинкту агресије или смрти. У оквиру тог утицаја науке на уметност, оцртаном померању тежишта на страни науке – одговара извесно померање на страни уметности. У међуратном раздобљу, док су међу научним дисциплинама доминирале психологија и економија – поезија је изгледала на путу да успостави свој суверенитет над осталим гранама уметности; сада, међутим, када релативна важност физике и биологије расте у односу на значај економије и психологије – поезија изгледа надјачана прозом, рецимо научно-фантастичним романом или метафизичким романом егзистенцијалистичке марке. Наука је, дакле, неоспорно, сачувала свој утицај на уметност али, исто тако неоспорно, у оквиру тог утицаја одиграле су се изванредно значајне – ако не и радикалне – промене, и то на пољу уметности не мање но у зони саме науке.

Као што су се променили фактори узајамног односа између науке и уметности, тако је преиначен и начин на који се оне односе међу собом. Некад, на пример у доба натуралистичког романа, уметност је гајила амбицију да своје вечне, људске, поетске теме обделава научним методом, пре свега »експерименталним« поступком. Чак и сам надреализам, упркос свом начелном непријатељству према натурализму, у суштини је имао исти такав однос према науци: он није претендовао ни на шта друго него на то да своја поетска искуства понуди, као материја, психоаналитичкој и економско-социолошкој интерпретацији, која би имала, у том случају. да резултује извесним револуционарним закључцима од посебне вредности, Напротив, савремена научно-фантастична књижевност употребљава научна сазнања као градиво за своју властиту, поетску обраду и креацију. Модерна наука храни данашњу уметност прилично разноврсном и обилном грађом. Као што је уочио већ и сам Гијо, такву грађу чине у првом реду научне хипотезе, које представљају поетску жицу у ткању науке:

»Хипотеза је једна врста узвишеног романа, то је поема научника« (Гијо: наведено дело).

Затим, таква грађа се може црпсти из оних особених осећања и узбуђења што искре на врхунским тачкама; а ове, махом, нису ништа друго до научне хипотезе. Управо под притиском тих осећања и узбуђења, један еминентни научник као што је Ото Хан (који је 1938. године добио Нобелову награду за разбијање урановог језгра) нашао се интимно примораним да прозбори као уметник. Овако:

Цео свет је запео
и с тешком муком
једва успео да разбије малецки атом
Сада се пред свет
испречила нова опасност:
сваког дана атом може
да узврати љубазност.

Сву ону човечанску стрепњу, сву ону ироничну јеткост, сву ону емотивност, која чини психичку садржину Ханове песме, могла је породити једино модерна наука у данашњим историјским условима; са своје стране, пак, та садржина могла је изнедрити само један уметнички и поетски израз као своју адекватну експресију. Дозвољено је претпоставили да су сличне емоције – у спрези са одређеним научним хипотезама – одвукле и Бертранда Расела на пут књижевне прозе, којим је он стигао до свог романа „Рат невидљивих“.

Уколико проговара језиком поезије и уметности, научник данас изражава осећања која је породило научно сазнање; а уколико се научник некада и одважавао на такву »екстраваганцију« као што је писање песама, он је својим певањем, напротив, давао одушка баш оним осећањима која је рационално сазнавање науке било потиснуло и пригушило.

Осим означених емоција и хипотеза, тоталитет научног сазнања такође се јавља као један поетски потенцијал. Изгледа да тај тоталитет и она емотивност подједнако висе о научној хипотези; хипотеза је она тачка где рационално сазнање, гранајући се, прераста у емоцију и фантазију. Воће поезије рађа на обема гранама рационалног научног сазнања, дакле – и на визији или концепцији тоталитета, – што је Гијо такође уочио. Наука, додуше, израђује опеке за здање ове визије или концепције, али она не може и да их сложи у саму зграду: разум као специфичан орган науке лиферује граду, али само »спекулативни« или »фантастични« ум може се појавити у функцији архитекта, који од научне грађе гради једну филозофску или поетску зграду.

Наука, то су у ствари посебне науке. А идеја или визија света као тоталитета – не добија се, нити се може добити, једноставним збрајањем посебних научних сазнања: тоталитет, наравно, превазилази суму посебности. С обзиром на то, и на чињеницу да су метафизички појмови филозофије и митолошки симболи религије дискредитовани као чекови без интелектуалног покрића, – данас изгледа да је још једино уметност способна и позвана да из научног сазнања »дегажира« извесно схватање тоталитета.

Ово схватање тоталитета указује се једностраном погледу као функција која противречи специфичној природи уметности: па зар уметност није позвана, самом својом природом, да се бави индивидуалностима? У ствари, особеност уметности, а у оворн случају и њена предност пред филозофијом (можда и пред науком самом), састоји се у томе што она може баш у индивидуалном да нађе и да обелодани оно универзално, не укидајући при том саму индивидуалност. Третирана уметнички, индивидуалност постаје »капљица у којој се огледа свет«: »монада« која одражава универзум.

Имајући у виду способност уметности да обухвати тоталитет света, и то како оно што је у свету познато, тако и оно непознато, па можда и несазнатљиво, Гијо је у поезији и уметности видео неку врсту модерне метафизике, – и тиме је, у суштини, тачно предвидео данашњу судбину и функцију уметности. А како се утисак узвишенога или величине јавља као естетски ефекат тоталитета, Ги-јо је закључио да ће примат – у будућности – прећи са лепога на узвисено: овим својим закључком Гијоово схватање несумњиво је присутно у данашњој естетици, која, у сваком случају више не сматра уметничку лепоту као свој главни предмет и принцип.

»Наука никад неће срушити метафизичку тајну, ону која се односи не само на непознате законе, него и на можда несазнатљиву суштину стварности. То је тајна која ће увек бити довољна да се у уметности одржи, изнад чистог и простог лепог, осећање узвишенога« (Гијо: исто).

Наука и уметност могу почети да се сливају једино на тлу фантазије. Но, ако се улога фантазије састоји у томе да из посебних научних сазнања развије једно целовито схватање или виђење света, – онда се фантазија, по својој улози, а вероватно и по својој суштини, подудара са оним што је класична немачка филозофија обележавала као ум. Међу савременим мислиоцима, Макс Рафаел се путем дијалектичке анализе духовног стварања непосредно приближио тој битној идентификацији фантазије и ума. Он је констатовао да се у човеку покренула »моћ да у фантазији антиципира једно савлађивање (света. Р. Т.) које практички није било остварено: ум« (М. Рафаел: Теорија духовног стварања на основи марксизма. Сарајево 1960. год.)

Суштински идентитет ума и фантазије био би од пресудног значаја за поимање компенетрације науке и уметности. Јер, као што показује Рафаелова анализа, сазнање достиже у (спекулативном) уму ону тачку где се супротност између чулног доживљаја и разумског мишљења разрешава у једној вишој синтези. У тој тачки, дакле, морала би се јављати и неопходност узајамног прожимања науке и уметности. У тој тачки: значи, у фантазији (с обзиром на битну истоветност ума и фантазије). Претпостављајући ову истоветност, фантазија би била један акт или момент синтезе, као и сам ум. Према томе, оно »тотално« постигнуто фантазијом односно умом – не би било исто што и »генерално«, него би било синтеза »генералног« (разумско сазнање у науци) и »индивидуалног« (чулни доживљај у уметности).

Модалитети те синтезе, међутим, представљају изванредно сложен и деликатан проблем, који је, уз то, више ствар креације него теорије. Из посматрања саме креације у савременој научној фантастици – даје се извући једна представа, свакако недовршена и несавршена, о данашњем међусобном односу науке и уметности. Поновимо још једном: како изгледа, тај однос налази се сад у фази веома динамичне компенетрације и у стремљењу ка пуној органској синтези. Садашње стање овог односа можда би се могло сликовито предочити као однос спојених судова. Или као однос између две реке међу којима су, кроз вододелнички гребен узајамног отуђења, прокопани канали што спајају њихове оделите токове. Најзад, актуелни однос између науке и уметности не би био угуран ни у какву насилну, неприкладну компарацију, ако би се упоредио са двама доста блиским, можда и паралелним, али различитим потоцима: у оба потока, воде теку свака својим коритом, али њихове еманације мешају се у облаку, који се формирао баш од тих испарења. У облаку фантазије. Или – што суштински не би значило ништа друго – у »спекулацијама« ума.

Остваривана на овај или онај начин, компенетрација науке и уметности у сваком случају резултује једним феноменом, који по свему личи на идеологију. Идеолошки коефицијент научне фантастике разликује се од идеолошког значаја остале књижевности не само својом величином, но и својом врстом. Говорећи нешто друкчије и можда одређеније: има се утисак да однос модерне science-fiction према идеологији постаје управо обрнут односу читаве раније књижевности и уметности према постојећим погледима на свет. Наиме: идеолошки састојак у друштвеном роману углавном је прост производ ових погледа, који, иначе, доминирају општим стањем духа; без икакве сумње, то је случај и са идеолошком компонентом научне фантастике, али осим тога, – и ово је сад један нов и специфичан момент, – та фантастика почиње да производи, као неко ново једињење научних хипотеза и поетских визија, зачетке извесне нове идеологије, која се, због свог ембрионалног стања и растења, још не да коначно и једносмислено дефинисати. Та и таква идеологија испољава стихијску, продорну тенденцију да у свести модерних маса замени филозофску метафизику и религиозну митологију, инфилтрирајући се – својим веома присним и »ударним« сликама – у подсвест, у емотивну сферу и фантазију масовне читалачке публике. Хегел је у лектири дневних новина видео јутарњу молитву модерног човека. Он није могао предвидети да ће научно-фантастични роман у џепном издању, независно од свести својих читалаца и од интенција својих писаца, постати готово библија милиона данашњих обичних људи, који ујутро, у трамвајима, железничким станицама и разним чекаоницама, држе у рукама по један примерак тог романа уместо молитвеника.

Овакав, из основа измењен однос научне фантастике према идеологији – не дозвољава да се данашња научно-фантастична књижевност класификује у исту категорију као и досадашња, такозвана метафизичка поезија. У ствари, таква класификација је обична конфузија. И она књижевност и ова поезија имају заједнички именитељ: интелектуалност. Управо тај именитељ, падајући у очи већ на први поглед, кадар је да нас одврати од дубљег сагледања, односно да нас наврати да направимо конфузију која је овде у питању. Код нас, ова конфузија није нимало ретка у теоријским и критичким разматрањима о модерној уметности. Она је нашла места и у напису Данила Киша који се, иначе, међу првима дотакао актуелног односа поезије и науке Он каже:

»De rerum natura је наиме онај идеал коме би морао да тежи сваки експеримент у области научне поезије, или, како то кажу Енглези, метафизичке поезије (Д. Киш: Јабуке, Њутн, поезија – часопис Сусрети бр. 5, година 1960).

Интелектуалност не може послужити као знак једнакости између научне и метафизичке поезије. Дакле: не »или« него »или – или«. У научној поезији, уопште – у литератури која се прожима научношћу, интелектуалност није истог рода и квалитета као интелектуалност у метафизичкој поезији. Научно-фантастична књижевност је неоспорно, баш као и метафизачка поезија, органски срасла са неком врстом метафизике. Само, она је срасла на сасвим други начин него ова поезија. Досадашња метафизичка поезија израста из једне филозофске или религиозне метафизике као њена песничка транспозиција и експресија; напротив, из данашње научно-фантастичне књижевности – из поетске природе научних података у тој књижевности –израста нека нова метафизика. У првом случају, метафизика је корен поезије; у другом, она је – плод поезије. Најпосле, то није једна иста метафизика – ни по свом пореклу ни по свом карактеру.

Сама животност уметничког дела импликује, данас, и један прилично висок степен његове научности: уколико уметност интимније прониче и потпуније обухвата реални живот савременог човека, утолико се она више суочава са науком, у првом реду са животном применом науке, али такође и са њеним емотивним и »спекулативним« ефектом. Следствено, виталност не искључује интелектуализацију савремене уметности, него је, напротив, условљава. Отуда – један логичан закључак који личи на парадокс: научна фантастика у књижевности рађа се као законито дете уметничког реализма. Та фантастика је један начин модернизације овог реализма, један његов нов квалитет. Можда и његов климакс у овом часу.

Штавише, могло би се очекивати да ће се science-fiction нарочито расцветати у клими социјализма. Јер, мати научне фантастике није сама наука, већ управо техника као животна примена науке у привреди и друштву. Научно-фантастична књижевност допутовала је у наше дане из будућности. Али, она је толики пут могла превалити само захваљујући тековинама технике: не крилима Пегаза него ракетама. Социјалистички систем већ је испољио свој однос према техници: он ослобађа технику од окова приватне својине и монопола, али је уједно и потчињава друштвеном човеку. Тако ослобођена и очовечена у исти мах, техника би морала битно повисити своју способност да инспирише уметничко стварање. Расцват научне фантастике морао би се јавити као културни ефекат тог економско-техничког и социјално-политичког преокрета.

Интелектуалност савремене научне фантастике није истоветна са интелектуалношћу некадашњег филозофског романа и метафизичког песништва, чак ни са интелектуалношћу »метафизичког« романа данашњице: граница између прве и друге подудара се, мање-више, са линијом која дели модерну науку од традиционалне филозофије. Оно што у садржају те фантастике сачињава елемент виталности – тако исто има да се спецификује: ова модерна виталност дубоко се разликује од животности раније литературе. При том, из ове литературе не треба изузимати чак ни оне творевине, које су у себи, у свом сижеу и сликама којима су се служиле, носиле заметак или наговештај савремене science-fiction. У свим тим некадашњим, па чак и у многим данашњим производима научне фантастике, »космичко« је само једна, транспонована и махом веома компликована, пројекција друштвено-историјског: тако је Сиранова »држава на сунцу«, углавном, само пародија француске краљевине његовог доба. У сваком случају, дакле, »космичко« је у ствари било битно одсутно из животног садржаја раније литературе; одсутно чак и тамо где је изгледало да стоји у самом средишту тога садржаја. Оно је било ту, углавном, тек један реквизит уметничке форме. Био би начињен један врло једноставан потез, али и потпуни промашај, ако би се из тога закључило да модерна научна фантастика просто обрће ситуацију за 180 степени. Сходно томе закључку, овде би »космичко« постало главни животни садржај, док би се друштвено-историјски елемент свео мање-више на састојак уметничке форме, на формални оквир и претекст за »космичке« спекулације или фантазије. Укључујући »космички« мотив у свој животни садржај, савремена science fiction из тога садржаја не искључује, и не може искључити, земаљску социјално-историјску тематику. Садржинска виталност савремене научне фантастике задржава неотуђиви квалитет социјалности, квалитет који је својствен бићу и садржају људске уметности уопште, – али том квалитету она сад органски присаједињује један нов моменат: оно космичко. Значи: животност научно-фантастичне литературе не престаје да буде земаљска, али, – и тиме се она специфично диференцира од животности претходне литературе, – она сада постаје и свемирска, – свемирска фактички, а не само симболички и алегорички. У оба својства, у трајном и новом, у земаљском и свемирском, та виталност је неизменљиво људска. Иначе, она би за нас била индиферентна. Не стварна и безвредна. Ништавна

У човековој егзистенцији манифестује се његова специфична суштина – такозвана друштвена животиња, и, још специфичније, животиња која прави алате, – али се у тој егзистенцији испољава такође и суштина сваког живог створа: природно биће. Неће бити некоректно, ако ову мисао понешто упростимо, сажимајући је у једначину: људска животност је исто што и природност плус друштвеност. Природност: читава једна сфера или скала појава, почев од плазме, од ћелије живог ткива, па до емоција и људске психе. Интеграшући се у животно градиво научне фантастике, ова природност такође добије извесне својеврсне аспекте, који се пред уметничким стварањем јављају као нови проблеми. За тренутак морамо се вратити једној од полазних тачака овог разматрања: пенетрацији науке у људски живот. Траг који наука оставља на путу ове своје пенетрације, то је, углавном, техника. Француски критичар Марсел Рејмон крстио је технику Анти-природом; ово име изгледа не само употребљиво, но и незаменљиво, јер адекватно означава противуречје између природе и технике, између елементарне виталности и примењене интелектуалности, што се све, у последњој анализи, своди на противуречје између природности и друштвености у људском бићу. Треба одмах прецизирати: на једно дијалектичко противуречје које није неразрешиво. Прецизније: контрадикција између човекове природе и људског друштва одређена је, бар ако не узмемо у обзир преисторијску еру првобитне заједнице, антагонизмом унутар друштва самог; према томе, у мери савлађивања овог антагонизма, она контрадикција би морала бити превазилажена.

Међутим, пратећи примену науке у животу, научно-фантастична књижевност најнепосредније се суочава са трењем између природе и анти-при-роде, између човека и машине. Она се ту излаже опасности да је сковитла вихор овога трвења, односно – да сама подлегне гравитацији природе или анти-природе. Она осцилује, али махом се приклања овој другој, – док је ранија уметност, а нарочито поезија, била управо »алергична« на технику, у екстремним случајевима – чак и на науку, која јој се чинила управо као силовање људске природе или као деспотизам инертне материје над животом. Рекло би се да модерна science-fiction не само приказује колизију Анти-природе са човековом природом, већ умногоме и потврђује Анти-природу, жртвујући животност на олтару научности. Доиста, извесни производи научне фантастике, – и то, најчешће, они чија научност није мања дефектна од њихове животности, – имају нешто од хладног, беживотног укуса метала: уколико и пријају фантазији, они с друге стране свакако остављају емоцију без сатисфакције; и као што је Сремчева пресна животност изазивала код Скерлића потребу за Дучићевом продуховљеношћу, тако и читалац технократских научно-фантастичних дела, засићен њиховом »антиприродном« научношћу, наједном почиње да прижељкује наивну природност и сирову животност раблеовског кова, не потцењујући – у тежим случајевима те врсте – ни сентименталност старе лирике.

Под притиском противречја између човекове природе и научно-техничке анти-природе, научна фантастика и свеколика савремена уметност повија се према супротним екстремима, који се јављају као »решење« тога противречја. Наиме, она је доведена у јако искушење да апсолутизује или природу или анти-природу. У првом случају, научна фантастика оживљава машине, у другом – она машинизује човека. Филозофски говорећи, она се оријентише или на хилозоизам или на један надувани механистички материјализам. Хилозоистичку оријентацију наговестио је познати роман Самјуела Батлера Едгин (анаграм од речи »нигде«): овде, машине почињу да се понашају и да битишу као жива бића, и то као супериорна бића која себи потчињавају и саме људе. Својим романом Рат невидљивих, Бертранд Расел – који је познатији као филозоф и као противник нуклеарног наоружања него као романописац – оријентисао се према некој особеној врсти механистичког материјализма: ако је Батлер обдарио машине извесним својствима и дејствима живих бића, Расел је – напротив – људе као жива створења »трансмутирао« у машине, начинивши од њих роботе у служби неких виших бића. У овим случајевима није сувише тешко прозрети игру идеја која нас обмањују лажним решењима. Обе описане оријентације стварно нису ништа друго него два пола једне исте дезоријентације. Оне нас не упућују на право решење оне противуречности која је овде у питању. Свака од њих »решава« ову контрадикцију на тај начин што у суштини укида једну њену страну, сводећи је на ону другу: или укида »анти-природу«, откривајући у њеној бити живу природу или обратно. У неживој материји налази се неко скривено присуство живе твари (хилозоизам) или се ова твар – у суштини – преобраћа у ону материју (механицизам). Али, треба запазити да се у оба случаја ради о – материји. Утолико, хилозоистичка и механичка дезоријентација и јесте и није дезоријентација. Није, уколико нас упућује на материју; јесте, уколико ту материју неадекватно интерпретира, спроводећи тенденцију да се неживо схвати као живо или вице верса.

Упркос овим моментима дезоријентације, основно је ипак то да се научна фантастика – уопште узев – идеолошки и филозофски оријентише на материјализам. С обзиром на изваредно велики идеолошки коефицијент те књижевности, ова њена спонтана материјалистичка идеологија добија још већи значај. Критика и стваралаштво треба само тај стихијски материјализам да дијалектизују, да би научну фантастику оспособили за реално решење и адекватно третирање противуречја између човекове природе и анти-природе). У ствари, решење је прилично једноставно. Човек у аутомобилу не престаје да буде природно биће: шофер остаје човек. Никакав друкчији удес не мора задесити ни Музу која се попела у свемирски брод или у велсовски »времеплов«. Она ни по чему не мора постати машина или део тих машина. Она може, и овде, остати природно биће и, у суштини, људско створење. Посматрајући и приказујући човекову природу и једном анти-природном, чак и супер-техничком амбијенту, научна фантастика може и треба да задржи људску животност у стању природности, као и у стању друштвености.

Научна фантастика несумњиво омотава људску природу (па и саму емотивност) једном научно – техничком »анти-природном« атмосфером. Омотава, али не угушује. Јер, та атмосфера је налик на стаклену »крушку« сијалице, која изолује пламен, али пропушта шветлошт, па донекле и топлоту. Она није лош спроводник емотивне топлине. Истина, пролазећи кроз овакав »спроводник«, емотивност мења како свој интензитет, тако и свој квалитет. Традиционални сентимент овде се преображава у модерну емоцију. Сходно томе, укључивање научности у уметничко стваралаштво можда искључује из овога стваралаштва лирику, уколико је ова срасла са старинским сентиментом као његов специфичан израз; али, научна фантастика никако се не лишава поезије као израза и плода људске емотивности. На крају крајева, ако научна фантастика једини разне супротности: науку и уметност, интелектуалност и виталност. »космичко« и историјско, »анти-природу« и природу, то ни у ком случају не значи да »јединство« – у њој – просто гута и брише све »супротности«. Оно добија примат и повећава свој релативни значај, али све супротности ипак остају и даље, макар и као подређени момент, који се пред научном фантастиком испречава на најразличитије начине, као проблем који стваралаштво има да решава.

Science-fiction има, очевидно, веома компликовану и динамичну структуру. Ту структуру покреће и прожима једна особена унутрашња противуречност. У здање научне фантастике узидани су: уметничко доживљавање и научно сазнање. Овде се једно укршта са другим. Из њиховог укрштања рађа се неко ново виђење и схватање света, неки својеврсни спонтани материјализам. С друге стране, исто тако стихијски и неминовно, у ту и такву структуру научне фантастике инфилтрира се једна конзервативна идеологија, једна идеалистичка филозофија света и човека. Та филозофија противречи осталим елементима научне фантастике, елементима научним, уметничким и спонтано-материјалистичким, али се с овим ипак сплиће у један чвор. Овакав чвор представља, на пример, фамозни роман Олдоса Хакслија Нови врли свет. Модерна књижевна критика позвана је да тај чвор размрси. Нажалост, она се или устеже да се том позиву одазове, или пресеца чвор мачем, наиме простом декларацијом да science-fiction не спада у вишу, праву литературу, па према томе ни у предмет озбиљне књижевне критике. (Међутим, тај потез мачем има у овом случају исто дејство као и удар мачем по води: он стварно не пресеца чвор као што га и не раздрешује).

У резултату исте анализе кристалише се један одређен утисак: научна фантастика је културни феномен који ниче на тлу уметности, али надраста сферу уметности саме. Исто тако, и поред тога што упија у се извесне виталне сокове науке, он се не да класификовати ни у чисту науку. Најзад, иако је његова стабљика крунисана цветом неке својеврсне »метафизике«, тај се феномен, ипак, битно разликује од метафизике у обема њеним традиционалним варијантама – филозофској и религиозној. Science-fiction, дакле, није ни једно ни друго ни треће, – иако је, или баш зато што је, све то троје уједно. Но, све ове негативне одредбе још нам не омогућују да формулишемо једну позитивну, непосредну и свеобухватну одредбу научне фантастике.

Истина, ова се сада јавља, углавном, у виду једне врсте романа; па опет, изгледа да она – у суштини – није само нов књижевни »жанр«, чак ни нека нова грана уметности, него иедна нова, битно модерна, културно-идеолошка појава и струја, која продире и тече кроз разне слојеве идеолошке надградње, кроз све сфере културе, а поготову кроз све гране уметности.

Али, под ударом појединих озбиљних приговора, оваква одредба и оцена научне фантастике може деловати хиперболично, па и комично. Јер шта је сад – у ствари – science – fiction? Далеко претежним делом, то је роман у џепном издању. Књижевна конфекција. Шунд. И сад, проглашавати ту најнижу врсту књижевности за нов и виши модалитет културе, није ли то у најмању руку претеривање, ако не и окретање ствари на теме?

Примедба доиста делује убедљиво. У »хемијском« једињењу науке и уметности данас још увек има више алхемије него праве хемије. Но, садашње стање научне фантастике не мора нужно прејудицирати њену будућу форму и вредност; тим мање, оно може одређивати њену трајну суштину. Као нова научна дисциплина, астрономија је у почетку била бар исто толико астрологија колико и астрономија; па пак, историја науке сведочи, сасвим недвосмислено, да дуготрајна присутност, чак и почетна претежност астрологије у тој новој дисциплини – није могла спречити астрономију да постане науком. Зашто би морало бити друкчије са science-fiction?

Зна се да сваки културни феномен на крају свога развојног пута, у фази декаденције, пада у стање псеудокултуре; треба нагласити да је то исто случај и на његовом почетку: он, такорећи, израња из блата некултуре, које прелази затим у агрегатно стање псеудокултуре, док најзад не ишчезне пред све потпунијом чистотом праве културности. И крај и почетак културе »заглибљени« су, дакле, у блато некултурности. Само, на почетку, то блато је плодни муљ реке, док, на крају, оно представља нездрави глиб мртваје и мочваре. Данашња, почетна, тако рећи детињска научна фантастика носи на себи јасан и дубок печат таквог почетног стања, али и знак пораста: »хемијско« једињење науке и уметности у тој фантастици ослобађа се, све више и све неодољивије, од сваке »алхемије«.

У суштини, дакле, science-fiction не би била само једна књижевна новина, већ аутентична културно-идеолошка револуција. За сада, додуше, она се још налази у дечјим гаћама, ако не и у колевци; она егзистира, углавном, у облику једне врсте романа, и то врсте која је – често се чује – предодређена да остане нижа, сродна пикарском или полицијском роману. Она је још дете, које је тек почело да хода и да тепа. Али, то је дете коме су виле на рођењу прорекле да ће постати див. Див коме ће припасти будућност. На челу тих вила био је Жан – Мари Гијо. Он је предсказивао:

»Има, изгледа, три оделита периода у развоју поезије. Видели смо да је поезија у свом почетку била једно са науком самом и са филозофијом при-роде... У потоњем периоду, једна врста поделе рада произвела се у људском мишљењу. Видели су се песници који нису били, тако рећи, ништа друго до бића што осећају; видели су се научници сасвим апстрактне интелигенције. У једној будућности више или мање далекој, поново може постати могућним уједињење поетске оригиналности са инспирацијама науке и филозофије« (Гијо: наведено дело).

Данас, предсказање се већ испуњава: предсказано уједињење се остварује.

Дете брзо постаје див.

(Сусрети бр. 11– 12, година 1960.)