Юлія Білоног

Інтерактивність у авторсько-читацькій комунікації “по-павичівськи”

(на матеріалі романної творчості М. Павича)

Поява персонального комп’ютера та Інтернету закономірно спричинила потужне вторгнення “комп’ютерної естетики” у всі види мистецтва, зокрема і в художню літературу. “Комп’ютеризація літературної справи”, що намітилася ще у 80-і рр. ХХ ст., вказала на нові способи завойовування читача, яких вимагали мутації інформаційної доби. Література завжди була комунікацією між автором і читачем як відправником і отримувачем художньої інформації, але введення дигітальних можливостей у літературну творчість актуалізувало питання підвищення рівня креативності у комунікативній діяльності адресата тексту. Така комунікація, перш за все, передбачає виявлення інтерактивності, під якою розуміють “можливість впливу реципієнта на худождній об’єкт, внаслідок чого той трансформується” [13, 38]. Цей термін активно використовується у теоріях тексту і комунікації. Дедалі частіше його вживають і літературні критики, причому не лише стосовно текстів, поміщених у віртуальному просторі Інтернету, а й щодо белетристичної продукції у книжковій палітурці [11, 12, 13].

“Література у звичному розумінні цього слова – досить сумне явище. Класична книга має дуже малу варіативність. Натомість великою інтерактивністю вирізняються комп’ютерні ігри. Майбутнє літератури – за її поєднанням з комп’ютером” [22] – в інтернеті зараз часто можна натрапити на подібні висловлювання. У той час як тривають суперечки про те, чи поглине комп’ютер книгу, у “постґутенбергівську” добу спостерігаються і процеси створення літературних артефактів, які сприяють спів-функціонуванню двох носіїв художньої інформації. З цієї точки зору цікавим прикладом пошуків нового формату письменницької творчості є проза “класичного постмодерніста” сербської літератури Мілорада Павича. Констатуючи кризу книги, цей письменник почав розробляти стратегію творення літературної дійсності на основі інтерактивності, якою мав на меті змінити ідентичність читача: homo legens (людина, що читає), на його думку, має бути свідомим і активним учасником у креаціях художнього світу, тобто повинен бути водночас і homo creans (людина, що творить).

У даній роботі буде розглянуто деякі способи текстуального “програмування” інтерактивних можливостей реципієнтів Павичевих творів. З доробку Павича-письменника, – а велику популярність та визнання мають і праці Павича-літературознавця, – за об’єкт нашого дослідження взято його романну творчість, представлену як у книжковому, так і в електронному варіантах. Оскільки сам письменник наголошує на необхідності активної поведінки читача, дослідники літератури неодноразово приділяли увагу тим чи іншим аспектам Павичевої поетики читаня. Серед них слід назвати сербських літературознавців Й. Деліча [2], А. Єркова [4], П. Піяновича [19], Я. Ахметагич [1], не оминаючи й українських інтерпретаторів Павича – А. Татаренко [21], П. Рудякова [20]. Відповідно, і наше дослідження спирається на висновки, зроблені цими дослідниками. Утім, виходячи з обмеження заявленою темою, основну увагу зосередимо на аналізі менш дослідженого явища інтерактивності, закладеної на внутрішньотекстовому рівні авторсько-читацької комунікації, що розгортається у романному світі, “співавтором” якого є Мілорад Павич.

На сьогодні у доробку сербського письменника налічується десять романів: “Хозарський словник” (1984), “Пейзаж, намальований чаєм” (1988), “Внутрішня сторона вітру” (1991) “Остання любов у Царгороді” (1994), “Скринька для письмового приладдя” (1999), “Зоряна мантія” (2000), “Сім смертних гріхів” (2003), “Невидиме дзеркало і Барвистий хліб” (2003), “Унікат” (2004), “Друге тіло” (2006), Кожен роман свідчить, що Павичу, – як і “належить” письменникам-постмодерністам, – тісно в рамках лінійного викладу художньої інформації, тому він намагається вирватися за межі площини паперового носія у багатовимірний текстовий простір, у “текст без меж” – творити літературу у форматі “гіпер”. Інтерактивність, власне, як термін, який своєю появою завдячує комп’ютерним технологіям, легко уможливлюється в сучасній літературі з використанням досвіду комп’ютерних моделей текстотворення. Перш за все йдеться про гіпертекст – присутнє у декількох термінологічних парадигмах поняття, яке у сучасному літературознавстві визначають як новий спосіб організації багатовимірного нелінійного тексту на основі використання логічних та семантичних зв’язків між певними інформаційними фрагментами, за рахунок чого автор здатний пропонувати читачеві сукупність потенційних послідовностей читання тексту [12].

Кожен з Павичевих романів наділений тими чи іншими ознаками гіпертексту вже з огляду на їхню жанрову екстрароманну “міксовість”: роман-лексикон (“Хозарський словник”), роман-клепсидра (“Внутрішня сторона вітру”), роман-кросворд (“Пейзаж, намальований чаєм”), роман-довідник для ворожіння на картах таро (“Остання любов у Царгороді”) тощо. Відомий сербський критик А. Єрков, досліджуючи прозу “домашнього” постмодернізму, характеризував М. Павича перш за все як “прихильника інтегральної форми роману і творця, який основу нової текстуальної форми знайшов у поетиці читання” [4, 202]. Інтеграція неоднорідних структур і функцій, характерна для гіпертекстуального формату, безперечно, може слугувати для збільшення діапазону читацьких можливостей, зокрема інтерактивних.

“Хозарський словник”, справді, займає особливе місце у творчості М. Павича. Слід визнати, що цей роман-лексикон давно став культовою книгою і взірцем постмодерністської естетики. Саме його літературознавці полюбляють брати і за еталон художнього гіпертексту, зважаючи на те, що він спершу був оформлений як книга, у якій було зібрано і нелінійно розміщено словникові статті-фрагменти (книжковий гіпертекст), а в 1997 р. з’явився і на СD-ROM (електронний гіпертекст). У книзі-лексиконі М.Павич не використовує весь арсенал графічних засобів як стилістичних прийомів, які можна реалізувати в книжковому гіпертексті. Натомість електронний “Хозарський словник” демонструє широкі комп’ютерні можливості інтеракції. Мультимедійний формат, що містить графіку, звук, анімацію, відеозображення, забезпечує швидку, зручну і цікаву комунікацію. Читач-користувач після вибору мови словника (сербської або англійської) проходить реєстрацію. Відтак, вказуючи одне й те саме ім’я та прізвище, він кожного разу може продовжувати свою мультимедійну подорож з того місця, на якому зробив “привал”. Мандрівка чоловічим або жіночим примірником словника починається коротким відеозаписом: М.Павич тримає в руках книжковий варіант “Хозарського словника” і, прочитавши декілька рядків з титульної сторінки (“На цьому місці лежить читач, який ніколи не відкриє цю книгу. Тут він назавжди мертвий” [18, 6]), демонстративно закриває його. Втім, одразу після того на моніторі з’являється анімація краєвиду з дороговказом, на якому розміщено сім позначок-лінків: “Фототека”, “Загадкова історія”, “Звичайне читання”, “Мультимедійне читання”, “Читання крізь тунель”, “Випадковий вибір”, “Грецька, турецька, єврейська”. Ті, в свою чергу, ведуть реципієнта на “сторінки” з іншими лінками-посиланнями. Такий гіпертекст дозволяє користувачеві багато інтерактивних ходів, що передбачають вибір ним траєкторії читання-пересування і ознайомлення зі статтями словника в тому порядку, в якому сам забажає. Крім того, наприклад, “клікнувши” на “Загадкову історію”, читач опиняється перед робочим столом, який теж у його розпорядженні. Тому, відкривши одну з шухляд, він може на папірці-стіку написати ім’я підозрюваного у вбивстві, на що одразу з’являється реакція-відповідь, авторство якої можна приписати Аманді Оксемберг, адвокату звинуваченої у вбивстві Дороти Шульц. Таким чином, читач деякою мірою залучений до комунікації з героями електронного роману. Кожна стаття лексикону має музичний супровід (на жаль, тут можливості вибору мелодії користувач не має) і графічні зображення. Так само, як і сама історія про хозар у трьох книгах лексикону подається по-різному, словникові статті з однією назвою містять різні візуальні інтерпретації у трьох варіантах. Наприклад, колір очей хозарської принцеси Атех у кожній версії різний: у християнській вони – блакитні, у ісламській – сірі, а у єврейській – карі. Усе працює на павичівську концепцію неможливості єдиної істини. Цікавою знахідкою видається також “Читання крізь тунель” (“Випадковий вибір” – його продубльований варіант, так само як “Мультимедійне читання” є дублікатом “Звичайного читання” чи навпаки, залежно від точки зору). Рух по анімованому тунелю передбачає доторк-“клік” до якоїсь точки, з якої відкривається текстуальна перспектива. Таким чином, гарантується повна хаотичність вибору словникових статей. У своїй розвідці “Роман як держава” М. Павич зауважив: “Працюючи з диском словника, спеціалісти підрахували, що існує приблизно два з половиною мільйони способів прочитання цієї книги” [15, 19]. Натискаючи мишкою на відповідні лінки-посилання, читач робить свій вибір і сам змінює хід своїх літературних пригод, тобто хід рецепції. У цьому полягає інтерактривність, програмована у електронному гіпертексті. Утім, “Хозарський словник” і на компакт-диску, і в книжковому варіанті може задовольняти інтерактивні потреби читача.

Створення гіперлітератури датують 1990 роком, коли на дискеті з’явився роман Майкла Джойса “Afternoon”. Зараз підрахувати кількість гіперлітературних проектів видається “неможливою місією”. Проте задовго до появи електронних гіперносіїв інформації існували паперові їх попередники. Найшанованішим у християнстві книжковим гіпертекстом вважається Біблія. Сербськомовний літературний кіберпростір формувався і на зразках “місцевого” письменства ХХ століття. Сербська дослідниця В.Гордич-Петкович стверджує: “На традиції Борхеса, Кіша і Павича постає нова архітектоніка сербської віртуальної літератури, яка не відмовляється від дійсності, а використовує її як локацію для “Текстленду”: світ написаних книг, віртуальних історій і всіх майбутніх прочитань” [3, 16].

Інтерактривність як можливість вільного обирання траекторії читацького пересування характерна для літературних творів, які мають ознаки гіпертексту: нелінійність, дисперсність/фрагментарність, а також мультимедійність/різнорідність. Романи М. Павича не лише надають можливість варіативних прочитань, а й прямо до цього читача спонукають. Занурюючись у читання цих творів (навіть класичним, лінійним способом), читач-реципієнт розуміє, що всі його фрагменти міцно пов’язані численними оповідними “каналами”, сплетіння яких утворює дуже складну наративну структуру-ризому. Точками перетину таких “каналів” є численні художні деталі, які роблять процес читацької рецепції романів стрибкоподібним і створюють ефект вільного, креативного пересування-читання. М. Павич у романах витворює складну мережу імпліцитних посилань-повторів (у електронному гіпертексті вони експліцитні, візуально означені), апелюючи до асоціативної пам’яті читача, що активізується під час рецепції. Письменник вдається до повторів як на предметному рівні (щедро розкидані по текстових фрагментах художні деталі), так і на образно-метафоричному. Таким чином, не тільки пов’язуються фрагменти в межах одного роману, а й здійснюється відсилання до інших Павичевих текстів, утворюючи “павичіаду” як суцільний гіпертекст. Письменник дуже схильний до автоцитування: не лише його герої мандрують з одного твору в інший, а й фрагменти або цілі твори з деякими змінами входять до структури різних текстів романної форми. Випадки автоцитатних повторень у творчості М. Павича детально подає у своїй монографії Я. Ахметагич, певною мірою критикуючи письменника за їх надмір [1, 47-73]. Утім, дослідження Павичевої творчості як одного гіпертексту дозволяє говорити в цьому контексті про інтерактивність не лише фізичної природи, а й віртуально-рецептивної, яка уможливлоює рух читацької рецепції у такому гіпертексті “Pavic’s productions” за рахунок залучення асоціативної пам’яті читача.

Інтерактивність як техніка вільного, вибіркового, нелінійного читання повинна бути запропонована у тексті як елемент авторської стратегії. Пропозиція Павича має декілька виявлень: апеляція, інструкція і провокація. Так, наприклад, існування двох книжкових варіантів “Хозарського словника” – чоловічої та жіночої – вже є своєрідною імпліцитною апеляцією: читач може обирати версію до початку самого читання. Аналогічну пропозицію маємо і у двосторонньому “романі для дітей та інших”, що складається з історії для дівчаток “Невидиме дзеркало” й історії для хлопчиків “Барвистий хліб”. Статева диференціація читачів наявна і у “Зоряній мантії”. Проблема оповідно-рецептивного навантаження бінарної пари “чоловіче/жіноче” у творчості М. Павича може бути предметом окремого дослідження, але варто зупинитися на одному прикладі, який відзначається епатажністю і провокативністю. Фінал роману “Пейзаж, намальований чаєм” детермінований статтю читача. За логікою оповіді, якщо головна героїня Вітача, яка ворожить на воді, побачить у колодязі чоловічий образ, супровідник мусить її вбити, якщо жіночий – вона залишається живою. З рішення кросворду, яке опубліковане на останній сторінці в перевернутому вигляді, читач/-ка дізнається, що в колодязі Вітача побачила саме його/її. Таким чином, стать і фантазія реципієнта беруть безпосередню участь у творенні романного фіналу.

Як зазначено у попередніх зауваженнях до роману-лексикона, “читач може використовувати цю книгу, як сам вважає за потрібне”, незважаючи на детальні інструкції, “гортати і перекладати її сторінки, як кубик-Рубик” [18, 35-37]. Отже, головна авторська інструкція – читати як завгодно. Роман-кросворд “Пейзаж, намальований чаєм” також містить зауваги “Як читати цю книгу по вертикалі” і, відповідно, “…по горизонталі”. У першому випадку на передній план виступають образи героїв книги. Читання “по горизонталі” (означене як класичне) передбачає відслідковування зав’язки та розв’язки роману. У “Зоряній мантії” – “астрологічному путівнику для невтаємничених” – читачеві пропонується роль рятувальника кохання героїв, який мусить вичитати із запису Мінотаєвого сну і “оприлюднити” ім’я героїні. Воно виділене червоними літерами на початку деяких абзаців фрагмента-сну, який є своєрідним прозовим акровіршем. Запропонована гра вражає своєю легкістю. Уважний читач обов’язково помітить, що всі імена героїні, в тому числі й те, яке треба “оприлюднити” (Діонісія), вказані вже у передмові, а тому його вичитування з акровірша втрачає свою доцільність, як і у випадку із пошуками у “Хозарському словнику” істинної відповіді на питання про зникнення хозар.

У романі “Внутрішня сторона вітру” читач у процесі двостороннього читання може відслідковувати деталі, які пов’язують віддалені у часі і просторі долі героїв двох частин роману. У “Семи смертних гріхах” самих читачів перетворено на героїв: з метою ідентифікації автор дає їм таємні імена й інструкції щодо “адекватної” поведінки у розділі “Чай на двох”. Інтрига роману-дельти “Унікат” розпорошується у виданому пізніше “Синьому зошиті” – “каталозі усіх ста кінців”, кожен з яких є лише доповнюючим фрагментом, а не справжньою розв’язкою. М. Павич керувався формальною метою: кожен читач “Уніката” мусить закінчити читання своїм фрагментом. “Синій зошит” дає змогу читачеві ознайомитися і з іншими кінцевими складовими цієї “дельти”, незважаючи на те, що “чужі розв’язки книги не потрібні, щоб вирішити її інтригу” [17, 7]. Роман “Остання любов у Царгороді” з підзаголовком “довідник для ворожіння” складається з 22 (0-21) розділів, які мають назви карт таро (Major Arcana). Цей твір є своєрідною літературною інтерпретацією карт таро, де кожній карті присвячено окремий розділ, зміст якого розкриває її символіку. До роману докладається колода карт (графічна інтерпретація Івана Павича, сина письменника), що зроблено з метою візуалізації образів, залучення реципієнта до гри у ворожіння, а отже, і виявлення його інтерактивної спроможності. Після того як прочитає роман класичним способом, на подієвому рівні, читач за інструкцією може розкинути карти і вичитати свою долю у відповідних розділах, заглиблюючись у символіку карт таро.

“Скринька для письмового приладдя” – історія одного незміримого кохання, інтерпретація якої залежить тільки від читацької уяви. Наратор-архіваріус (пан М.) просто пропонує текстуально оформлені фрагменти-пазли: записи щоденника, газетних оголошень, листівок, сторінок якоїсь книги з поправками, магнітофонної стрічки з автовідповідача, принтерної роздруківки електронного повідомлення і т.д. Усі ці текстові одиниці оброблені і доповнені архіваріусовими коментарями щодо того, де саме вони були поміщені в скриньці, а також описами її п’ятнадцяти відділень і знайдених у них предметів. Один фрагмент – “Вишня із золотою кісточкою” – існує лише у кіберпросторі: у книзі є на нього інтернет-посилання, начебто зазначене на папірці, знайденому у скриньці, – www.khazars.com/visnjasazlatnomkosticom [6, 87]. У цьому електронному розділі у своєрідний спосіб інтерпретується смерть головного героя Тимофія, і таким чином заперечуються деякі “художні” факти з книги. Утім, фрагмент, поміщений письменником у “всесвітню павутину” WWW, – це просто надто розлога метафора читання-провокації і читача як співучасника “злочину”-творчості. Майже всі романи М. Павича є прикладом реалізації моделі нелінійного письма на паперовому носії, тобто складають книжковий гіпертекст. Однак деякі з них – “Скринька для письмового приладдя”, “Зоряна мантія”, “Унікат” – можна вважати прикладом гіпертексту-гібриду, що органічно поєднує різні гіпертекстові зони: книжкову/паперову та електронну/віртуальну.

Останній (наразі) роман М. Павича “Друге тіло” дещо відрізняється від усіх попередніх. У ньому письменник звертається до інтерпретації деяких фактів з Біблії. Відповідно, критики його вважають міксом теологічної розвідки, триллера, любовного і автобіографічного роману. Тут спостерігається утвердження авторського начала, в той час як читачеві пропонються функції упізнавання автора, “пригадування”, “відгадування”. Загалом уся творчість М. Павича є цікавим об’єктом для дослідження виявлення авторських інтенцій, зокрема й асиметрії між “кодами надання” та “кодами сприйняття”, яку можна трактувати як постмодерністську іронію. У Павичевих творах від суб’єкта читання очікуєтсья – і вимагається, провокується – ігрова поведінка. Але гра постмодерністського тексту все-таки має свого креатора, креативність якого є первинною по відношенню до потенцій читача.

Таким чином, проза М. Павича відбиває тенденції, які маркують літературний постмодерністський дискурс, що робить її популярною як в сербському, так і в загальносвітовому контексті. Однією із таких тенденцій є інтерактивність як перевага читання нелінійного тексту. М. Павич “програмував” участь читача у співтворчості, власне, інтерактивність, ще до того, як така рецептивна поведінка стала доступною, легкою і звичною з появою комп’ютера та Інтернету. Крім читання в класичному розумінні цього процесу, письменник пропонує читачеві й інші види діяльності: розгадування кросворду, ворожіння на картах, складання текстуальних пазлів, блукання в мережі Інтернету в пошуках невловимої істини тощо. Завдяки мультимедійним технологіям він реалізував декілька літературних спроб поєднати електронний та паперовий носії художньої інформації у гіпертекст-гібрид. Крім того, Павич-драматург є автором трьох інтерактивних драм, і питання виявлення можливостей їхнього реципієнта-глядача потребує окремого дослідження. Безперечно, літературний попит та пропозиція на інтерактивність зростатиме, а разом з тим – і простір для нових літературознавчих спостережень щодо комунікаційних ресурсів літератури. Творчість М. Павича займає належне місце у цьому просторі.

1. Ahmetagić J. Unutrašnja strana postmodernizma: Pavić.– Beograd, 2005.– 132 s.; 2. Delić J. Hazarska prizma. – Beograd, 1991. – 320 s.; 3. Gordić-Petković V. Virtuelna književnost. - Beograd, 2004. – 154 s.; 4. Jerkov A. Nova tekstualnost: Ogledi o srpskoj prozi postmodernog doba. – Podgorica: Oktoih; Beograd, 1992. – 232 s.; 5. Pavić M. Drugo telo. – Beograd, 2006. – 323 s.; 6. Pavić M. Kutija za pisanje. – Beograd, 2001. – 168 s.; 7. Pavić M. Poslednja ljubav u Carigradu. – Beograd, 2002. – 230 s.; 8. Pavić M. Predeo slikan čajem. – Beograd, 2002. – 460 s.; 9. Pavić M. Unutrašnja strana vetra. – Beograd, 2002. – 188 s.; 10. Pavić M. Zvezdani plašt. – Beograd, 2001. – 216 s.; 11. Визель М. Гипертексты по ту и эту стороны экрана // Иностранная литература. – М., 1999. – №10. – С. 169-177; 12. Дедова О.В. О гипертекстах: “книжных” и электронных // Вестн. Моск. ун-та. – Сер. 9. Филология. – 2003. – №3. – С. 91-103; 13. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. — СПб., 2000. — 347 с.; 14. Павић М. Плава свеска. Каталог свих сто завршетака романа-делте УНИКАТ. – Београд, 2005. – 118 с.; 15. Павић М. Роман као држава и други огледи. – Београд, 2005. – 174 с.; 16. Павић М. Седам смртних грехова. – Београд, 2005. – 148 с.; 17. Павић М. Уникат. – Београд, 2004. – 170 с.; 18. Павић М. Хазарски речник. – Београд, 2003. – 508 с.; 19. Пијановић П. Павић. – Београд, 1998. – 410 с.; 20. Рудјаков П. Историја као роман. – Београд: Завод за уџбенике и наставна средства, Вукова задужбина; Нови Сад, 1998. – С. 132-148; 21. Татаренко А.Л. Рецепція творчості Милорада Павича в Україні // Проблеми слов’янознавства. – Львів, 2003. – Вип.53. – С. 113-119; 22. Шуша. Альтернативна інтернет-література наступає: прогулянка неіснуючим містом. http://sumno.com/content/view/1490/49/

Юлія Білоног. Інтерактивність у авторсько-читацькій комунікації “по-павичівськи” (на матеріалі романної творчості М. Павича) // Компаративні дослідження слов'янських мов і літератур. – Киів, 2008. – Ювілейний випуск (до 120–річчя з дня народження). – с. 274–282