Алла Татаренко

Трансформація постмодерністської наративної моделі в романі Мілети Продановича «Сад у Венеції»

Початок ХХІ століття у сербській літературі позначений зміною літературно-стильових формацій. Постмодерністська поетикальна модель, що домінувала у 80-ті та на початку 90-х рр. ХХ століття, поступається місцем іншим літературним парадигмам. У період, що його літературні критики дедалі частіше характеризують як пост-постмодерний, вона продовжує існувати як складова сучасного літературного процесу, але найчастіше піддається модифікації, переважно у творчості письменників, творчий шлях яких розпочався в часи розквіту постмодерністської літературної парадигми. До цієї групи належить і сербський прозаїк Мілета Проданович (1959), роман якого «Сад у Венеції» (2002) може розглядатися як приклад пост-постмодерністської поетики, що засновується на поетиці постмодерністській і, водночас, є індикатором відходу від неї. Автор звертається до теми, з якої починається його літературна біографія – до теми митця і співвідношення між мистецтвом і життям. Як і в романі «Вечеря у Святої Аполлонії» (1984; особливостям поетики цього роману присвячено мою статтю: «Вечеря у святої Аполлонії» як постмодерна біографія // Українсько-сербський збірник: УКРАС. – 2008. – Вип. 1(3). – С.120–126.), образотворче мистецтво пов'язується із мистецтвом слова, а життя художника – з його інтерпретацією у літературі. Водночас, відбуваються індикативні зміни, які свідчать про зміну наративних орієнтирів письменника.

На відміну від першого роману М.Продановича, «Сад у Венеції» має традиційну романну структуру циклічного типу: перший і останній розділи є обрамленням історії певного періоду життя оповідача-мистецтвознавця. Крізь його професійно коментаторську свідомість автор змальовує події в Сербії 90-х років ХХ століття і – ретроспективно – атмосферу Югославії 80-х років. Історія життя героїв роману (історика мистецтва Бакі, мистецтвознавця і колишньої солістки рок-групи Ліни, рок-музиканта Ель Лісіцького, майбутнього антрополога Дори, офіцера поліції Раденковича) є історією втрати мистецтвом статусу «третьої реальності», здобутого у творах сербських літераторів-постмодерністів. На сторінках роману цей процес представлено через розповідь наратора Бакі про Белград 80-х як місто любителів філософії, мистецтва і рок-культури. Місто це протиставляється Белграду 90-х – осередку депресивних людей, в якому немає місця для «чистого мистецтва». Спроба оповідача об'єктивно описати столицю Сербії у різні періоди свого життя незмінно призводить до створення подвійної картини, яка закладена у специфіці самого предмету зображення. Белград, де перехрещуються шляхи західної і східної цивілізацій, приречений на гетерогенність і амбівалентність: для Західної Європи він завжди був екзотичною східною провінцією, для країн соцтабору – форпостом західної культури. Розповідь про мистецтво виявляється розповіддю про історію — тоді як постмодерністи трактували історію як оповідь, Текст. Мистецтвознавець – усупереч очікуванням постмодерністськи налаштованого читача – звертатиметься до історії мистецтва лише у випадках, коли вона є частиною історії його життя. У романі Продановича зміна наративної стратегії є наголошеною і простежується як на рівні реінтерпретації поширених постмодерних мотивів (дзеркало, лабіринт), топосів (Венеція), так і на рівні метатекстуального коментаря. Оповідач «Саду у Венеції» вважає постмодернізм минулим, тому його дискурс має бути інакшим: «Постмодерні каламбури стали частиною репертуару другорозрядних поп-зірок. Поняття «постмодернізм» почали використовувати місцеві мудрагелі у країнах, де середня висота над рівнем моря перевищує дві тисяч метрів, і все це було знаком, що він остаточно вийшов з обігу, а зміст того, що він передбачав, перелився в інші теоретичні категорії» (тут і далі текст роману цитуватимемо за виданням: Prodanović M. Vrt u Veneciji. Beograd: Stubovi kulture, 2002).

Оповідач постійно нагадує читачеві, що його записи не належать до фікційних, і робить це у формі своєрідного метатекстуального коментаря «навиворіт» («Якби це був роман, вигадливий повелитель оповіді міг би влаштувати так…»). Автопоетичні зауваги постмодерністів стосувалися вжитої наративної стратегії, а наратор Продановича говорить про нереалізовані можливості оповіді, і робить це у пост-постмодерний спосіб, використовуючи постмодерністські наративні техніки як ілюстрацію минулого етапу історії. Письменник повертається до традиційної моделі оповідача-літературного героя, який розповідає свою життєву історію, проте цей оповідач, як і автор, є носієм постмодерного досвіду. Його заувага стосовно відсутності геометрії у житті є сигналом її існування деінде – у романі «Сад у Венеції», в літературному творі, побудованому за певними правилами поетикальної архітектури.

Якщо в романі «Вечеря у Святої Аполлонії» іронічним коментатором був імпліцитний автор, а з його висловлювань читач міг виснувати мистецьку платформу, яку він репрезентує, то в романі «Сад у Венеції» іронія належить до сфери історії мистецтва і нею позначені висловлювання Марселя Дюшана, який називає свою іронію іронією байдужості, метаіронією. Відкривачеві ready-made жанру (побутових предметів, які оформлені і трактуються як твори мистецтва) відводиться в оповіді особлива роль. Славний митець може вважатися персонажем, який «присутній у своїй відсутності» (улюблений постмодерністами «мінус-прийом»). Хоча автор революційної концепції «реді-мейда» не з'являється як дійова особа, безперечним є вплив його ідей на формування особистості героїв та їх життєвий шлях. Записане на плівку інтерв'ю улюбленця дадаїстів стає своєрідною поетикальною програмою самого роману і є ключем до прочитання його художнього задуму. Окремі тези апокрифного інтерв'ю можуть трактуватися як ars poetica митця-постмодерніста (постмодерністська парадигма, зрештою, багато в чому спирається на пошуки представників авангарду, в тому числі сюрреалізму). Автор включає його в роман як «документальне свідоцтво» (постмодерний борхесівський документ). У відповідях-роздумах Дюшана про мистецькі експерименти читач впізнає звернення до відомих постмодерністських наративних технік і прийомів: митець згадує свої містифікації – картини, написані у манері Кандинського чи Пікасо – і припускає: «Вірю, що одного дня все це дуже потішить того, хто відкриє сліди. Мої праці від самого початку ґрунтувалися на добре схованих загадках, анаграмах …картах закопаних скарбів… І я завжди залишав сліди, які можуть відвести наполегливих до розгадки. А можуть і завести на манівці». Наративні практики наслідувального характеру (наприклад, стилізація, пастиш) були доповнені у постмодерну епоху «мімікріями» (цей жанр увів у сербську літературу А.Гаталіца), дуже популярними інтертекстуальними експериментами «за мотивами» або «в манері» когось із відомих письменників. Одним із радикальних прикладів наслідування манери взірця є оповідання «Мілорад Павич. Шанувальник», автором якого є сербський прозаїк Владимир Пиштало. По-постмодерному відповідає Дюшан і на питання оригінальності твору – зустрічним питанням, «що взагалі є оригіналом в епоху технічної репродукції….» і вводить у підтекст ідею симулякрів, розроблену «улюбленцем белградських студентів» Бодріяром. Фінальна частина інтерв'ю містить ідею про перетворення усього життя на мистецький твір, картину, «tableau vivant». Втіленням такої спроби є оповідь про долі героїв твору.

Проданович відмовляється від метатекстуального коментаря на користь суб'єкта оповіді, власне – на користь імпліцитної поетики. Семантизація форми, характерна для постмодерних творів, присутня у романі в нетиповий для постмодернізму спосіб: роман «Сад у Венеції» побудовано як своєрідне втілення висловленої у інтерв'ю ідеї Дюшана про перетворення на твір мистецтва самого життя. Роман – як і життя наратора Бакі – складається з двох часових планів, кожному з яких відповідає певний етап історії Сербії і історії мистецтва. Першим із них є 80-і рр. як епоха постмодернізму і другим – кінець 90-их як період занепаду постмодерної парадигми. Роман побудовано на протиставленні двох топосів (Белград і Венеція), двох епох (безтурботні 80-і і буремні 90-ті), двох позицій (резигнації і активізму), двох медіїв (музики і візуальних мистецтв). У спогадах про 80-і домінують постмодерні прикмети часу: філософія Бодріяра, літературно-мистецькі ігри й містифікації, захоплення найновішими віяннями із Заходу (і дисидентською літературою зі Сходу), рок-музика як медіум епохи: «В ті дні рок-н-рол здавався єдиним природнім виходом».

Зв'язки постмодернізму і рок-культури є багатовекторними, починаючи зі спільних онтологічних засад і включно з взаємопроникненням художніх прийомів і поетики репрезентації. Тому в романі Продановича група Ель Лісіцького звертається до текстів авангардистів (духовних попередників постмодерністів) і бере назву літературного угрупування «Зеніт». Ліна є своєрідною персоніфікацією поєднання постмодерної літератури і рок-ритмів: «Ліна була схильною до іронії, безмежно дотепною господинею (…) анаграм, паліндромів…». Популярна у постмодерністів техніка колажу згадується як улюблена техніка Ліни-авторки текстів рок-пісень: «Це були певного типу «реді-мейди», колажі вже існуючих текстів, інколи зі змінами, які робили твори юродивих поетів міжвоєнного авангарду можливими для пісенного виконання».

Кінець епохи розквіту рок-музики і постмодерної літературної моделі в Сербії припадає на другу половину 90-і рр. ХХ століття – період, який є основним наративним полем розповіді героя. Оповідач свідомий ситуації пост-постмодерну: у романі відсутні олександрійські ігри з читачем. Згадуючи літературну назву рок-групи, наратор двічі пояснює, хто такі «зенітисти». Коли герой впізнає прототекст Ліниної пісні, він повідомляє читачеві ім'я автора вірша, не сподіваючись, що той його відгадає сам. Бажаючи навести цитату чи парафразувати літературний твір, оповідач маркує його окресленням на зразок: «як писав один відомий письменник…». Для розуміння його оповіді іррелевантне знання літератури; його власна освіченість не допомагає у встановленні алюзивної комунікації з іншими, які не належать до когорти олександрійських читачів. Тому інтертекстуальні зв'язки у романі залишені для «втаємничених». Вони не є умовою реалізації значень твору.

У нових пост-постмодерних умовах змінюється також функціонування інтертекстів. На початку роману наратор згадує, як Дора (яка не належить до любителів літератури, особливо вітчизняної) переказувала йому «частини одного з небагатьох романів, які вона прочитала до кінця». Особливо її схвилювала «деталь про якийсь вигаданий сад у Венеції, в якому повністю змінюється життєва історія того, хто до нього увійде». У неназваному романі обізнаний читач впізнає один із найвідоміших романів сербського постмодернізму – «Долю і коментарі» Радослава Петковича. Саме тут з'являється мотив венеційського саду, про який розповідає Корто Мальтез. Петкович робить героя коміксів Уго Пратта сучасником наполеонівських воєн, вдаючись до поєднання в романі фіктивних героїв, героїв-історичних осіб і літературних героїв інших письменників. Саме розповідь героя коміксу видалася найпривабливішою для героїні Продановича – вона змінює свою «історію», виїжджаючи за кордон.

«Інтерв'ю» з М.Дюшаном «врівноважується» у позначеній симетрією структурі роману нараторовими роздумами про Туринську плащаницю і нерукотворні образи. Техніка відбитка, до ідеї божественної вищості якої приходить герой-мистецтвознавець, використовується як основний принцип оповіді. «Сад у Венеції» задуманий як текстуальний відбиток життя героїв, який не створює додаткових полів можливих значень.

Типові постмодерні мотиви дзеркала і лабіринту з'являються в романі як реалістичні деталі, фрагменти життєвої картини. На початку роману Дора зауважує тріснуті дзеркала в квартирі Бакі і нагадує йому про старовинну прикмету, виводячи з парної кількості дзеркал висновок, що нещастя до героя мають теж приходити парами. Складну символіку дзеркала замінює поширене народне вірування, а подвоєна структура роману перетворюється, таким чином, на інструмент втілення художнього задуму – показу повторюваності драматичних подій, заданих двома тріснутими дзеркалами. Події циклічно повторюються, і з кола немає виходу: обидві дівчини Бакі залишають його і їдуть за кордон, гинуть двоє коханих Ліни тощо. Герой рухається по колу і фабула роману формально повторює цей кругообіг.

У частинах, присвячених 90-м рр., оповідь виконує свою архаїчну функцію прихистку, де герої ховаються від життя. Дорина фраза «Збудуй мені місто» була своєрідною мантрою і означала «запрошення до розповіді». «Сад у Венеції» є таким містом, фортецею, збудованим з літературного матеріалу. Цитати, мотиви, топоси втрачають у ньому зв'язок з попередніми текстами (і літературним референтом) і утворюють нову незалежну будівлю, у фундамент якої «вмуровано» постмодерні наративні експерименти автора «Вечері у святої Аполлонії».

13.04. 2009 ЛитАкцент: Творчість Мілети Продановича у контексті сучасної сербської літератури
http://litakcent.com/2009/04/13/tvorchist-milety-prodanovycha-u-konteksti-suchasnoji-serbskoji-literatury.html