Миодраг Миловановић

Куда иде савремена светска научна фантастика?

1995.

Разлог настанка овог текста јесте тврдња која се све чешће чује из уста неких људи који се на овај или онај начин баве научном фантастиком, како у свету, тако и код нас: научној фантастици ближи се крај. Тврдња згодна и наизглед утемељена на статистичким показатељима и субјективним вредносним мерилима квалитета SF прозе у последњих неколико година. Међутим, тврдња коју велика већина поклоника научне фантастике прима готово као личну увреду.

Да бих пружио бољи увид у аргументе оних који предвиђају фукујамовски крај овог жанра, као и оних који одбијају такве тврдње, покушаћу да сачиним један кратак преглед савремених праваца у светској научној фантастици, задржавајући се претежно на њеном књижевном аспекту, односно, свесно занемарујући, колико је то уопште данас могуће, њен мултимедијски, културни, па чак, усуђујем се да кажем, социјални карактер. На крају, изнећу неко своје мишљење о свему томе.

1. Историја научне фантастике виђена као непрестана тежња ка крају

Разматрајући ово исто питање, Роџер Лакхарст у чланку „Многе смрти научне фантастике: полемика“ (Science Fiction Studies, број 62, март 1994) нуди једно виђење историје научне фантастике као непрестане тежње њених критичара, како академских, тако и фановских, да „прете“ смрћу научне фантастике, не би ли тиме, на неки начин, „легитимисали“ жанр којим се баве. Наиме, према Лакхарсту, критичари научне фантастике свесно изједначавају жанровску књижевност с „нижом“ уметношћу, па стога морају да је „убију“ да би је изједначили с главним током, такозваном матицом књижевности (mainstream).

Лакхарст наводи да смо имали прилике да читамо ламенте над научном фантастиком још од тренутка када је у Гернсбеково доба, почетком двадесетих година овог века, она стварана као независан жанр. Уследиле су жалопојке када је времену „палпа“ дошао крај, а са њиме и такозваном Кембеловом „златном добу“ научне фантастике. Крајем шездесетих, „нови талас“ многи писци и критичари сматрали су смртоносном инјекцијом жанру. Ништа боље није ни у скоријој прошлости када све брже „ничу“ узрочници смрти: феминистичка научна фантастика, киберпанк, мешање жанрова, „проституисање“ SF-а у великим ланцима књижара, кокетирање с постмодернизмом.

Покушајмо да их размотримо један по један.

2. Мешање жанрова

Оно што савременим критичарима жанровске књижевности доноси највише главобоља јесте све очитије мешање жанрова који на први поглед не би требало да имају никаквих додирних тачака. Наиме, ако се још може прихватити блиска повезаност фантастике и хорора, већина критичара нипошто није спремна да допусти било какво мешање фантастике и научне фантастике, јер су, по дефиницији, овде посреди међусобно искључиве врсте. Поједини изучаваоци, попут Дарка Сувина, чак се ужасавају тога, тврдећи да је научна фантастика изложена ужасној контаминацији епском фантастиком (интервју у Science Fiction Studies, број 54, јули 1991)

Међутим, упркос свим нападима на стапање наизглед неспојивих елемената, не може се порећи да постоји готово јединствена циљна публика ових жанрова, што у светлости савремених књижевних теорија рецепције (reader's response) и посматрању тројства писац-књига-читалац као јединствене целине, указује на одређену повезаност фантастике и научне фантастике, коју ће критичари кад-тад бити принуђени да узму у обзир.

Томе нарочито доприносе поједини савремени писци: Урсула Легвин, Ден Симонс, Џин Вулф, Мајкл Свонвик, да набројим само неке, који се једнако угодно осећају у водама епске фантастике (fantasy), научне фантастике и фантастике натприродног, пливајући из једних у друге и уз пут их неминовно мешајући. Амерички писац Џон Кесел, на пример, каже у интервјуу часопису Locus (број 391, август 1993) да је „фантастична или научнофантастична премиса моћна алатка (...) јер може да се употреби као полуга за подизање поклопца стварног света да би се бацио поглед на зупчанике и точкиће који се доле окрећу — да би се разумело како људи размишљају и осећају, како функционише друштво...“

Такође, све присутнија је појава остварења за која су критичари смислили одредницу science fantasy, коју бисмо могли да преведемо са научна фантазија, или, у духу SF аргоа, научни фентази. У питању су, наравно, остварења чија се радња одиграва у миљеу епске фантастике, са препознатљивим репертоаром створења, који се састоји од чаробњака, змајева, принцеза и других сличних архетипских јунака, али који је створен деловањем неког научнофантастичног средства. Наравно, тако нешто ни у ком случају није ново и за нитима коришћења ове технике може се ићи уназад до појединих остварења Џина Вулфа, Ен Мекафри, Пола Андерсона, Роберта Хајнлајна, па и даље. Међутим, данас то готово поприма размере покрета; само у 1993. години имамо неколико добро примљених романа: Мајкл Свонвик — Кћер Гвозденог Змаја, Шери С. Тепер — Пошаст анђела, итд.

3. Проституисање SF-а у ланцима књижара

Поједини критичари, као Чарлс Плат у чланку „СИЛОВАЊЕ научне фантастике“ (Science Fiction Eye, број 5, јули 1989) или Кристина Сеџвик у тексту „Рачвање путева: може ли научна фантастика опстати у постмодерној, мегакорпорацијској Америци?“ (Science Fiction Studies, број 53, март 1991) указују на опасност све ширег повезивања научне фантастике са мегакорпорацијском издавачком индустријом, коју карактеришу, пре свега, ланци књижара, јер је ова индустрија у научној фантастици уочила извор добре зараде. Као и било који други сектор савремене индустрије и издавачка индустрија показује тежњу ка стандардизацији својих производа и делотворнијој контроли над произвођачима и корисницима, а све са сврхом да се оствари што већа зарада. Укратко, свесно или несвесно, уредници писце подстичу да своју креативност подређују стварању конфекцијских, препознатљивих остварења. При томе, да би им се додворили и себи омогућили бржу зараду, писци све више спроводе неку врсту аутоцензуре.

Тако на полицама књижара срећемо бескрајне пустоловине у световима преузетим из других медија: Звездане стазе, Звездани ратови; има много романа по сценаријима заснованим на role playing games, и тако даље. Није реткост да чак и познати аутори учествују у писању остварења смештених у такозване „заједничке светове“.

Ова масовност довела је до све краћег задржавања књига на полицама књижара. Закони тржишта неумољиво одбацују оне писце који сместа не доживе успех и врло често се догађа да је добар писац, коме се прва књига не прода у довољном тиражу, принуђен да мења име под којим објављује, не би ли моћници из ланаца књижара уопште наручили његову следећу књигу.

Креативним писцима све је теже да стигну до првих књига. Тако је, на пример, Ден Симонс свој први роман Песма богиње Кали (1985) објавио код једне скромне издавачке куће која се убрзо угасила. У то време, још три његова романа вукла су се по уредничким ладицама великих издавача, али њих, упркос свим хвалоспевима критике и награди за најбољи роман године у свом жанру, нико није желео да штампа. Тек на инсистирање утицајних писаца, између осталих Харлана Елисона или Роберта Силверберга, ова дела појавила су се пред широм публиком, скоро истовремено, и те 1989. године направила прави бум на тржишту жанровске литературе.

Нешто слично догађало се и једном од најбољих SF писаца и теоретичара, Семјуелу Дилејнију. Издавач је смањио тираж његовог романа Бег са Невериона (1985) само зато што је један моћан ланац књижара одбио да га наручи због „геј тематике“. Како тврди Чарлс Плат у тексту „Две врсте цензуре“ (Interzone, број 25, 1988), Дилејни дуго није могао да нађе издавача ни за једну другу књигу због изјаве два водећа ланца књижара, Б. Далтон и Волденбукс, да „неће узимати примерке било ког Дилејнијевог романа“.

4. Феминистичка научна фантастика

Феминистичка научна фантастика јесте несрећно срочена кованица која би требало да обележи радове жена-писаца научне фантастике. Оне покушавају да пруже један алтернативни поглед на свет, ослобођен патријархалне доминације. Имена списатељица које се обележавају овом одредницом крећу се од неминовне Урсуле Легвин, „уљеза“ из матице књижевности Маргарет Етвуд (Слушкињина прича, 1985), преко Пет Марфи, Памеле Сарџент или Октавије Батлер, до неких нових, мање познатих имена, као што су Елеанор Арнасон или Џоан Слончевски.

Један број критичара (Мадлен Бар - Феминистичка фабулација: простор/постмодерна проза, 1993) наричу над тиме што савремени постмодерни критичари из „више“ књижевности радовима ове групе списатељица не посвећује довољно пажње. Они то правдају тиме што над „постмодерним каноном“ доминира „патријархални мит“ (ма шта то значило). У исто време, други ову књижевности виде као постмодернизам у свом најизворнијем облику (Скот Букатман - Крајњи идентитет: виртуелни субјект у постмодерној научној фантастици, 1993). Код појединих критичара је очигледна стара пракса да се избегава вредновање научне фантастике као књижевне категорије заменом тезе да је посреди културни феномен ширег значаја, те да стога на њу треба гледати из тог угла. Ово је још изразитије код следећег „баука“:

5. Киберпанк

Како време пролази и тиме нам даје могућност да са безбедне удаљености размотримо овај својеврсни феномен настао средином претходне деценије, тако, изгледа, постаје све јасније да нечега што би се могло назвати организованим покретом уопште није ни било. Иако је и пре било романа са сличном тематиком, тренутак рађања овог несуђеног покрета сигурно је представљао роман Неуромансер (1984) Вилијема Гибсона, класична „hard SF“ футуристичка прича која се одиграва у миљеу света као глобалне информативне целине, са јунацима који се налазе на маргинама таквог друштва. Као што то у научној фантастици често бива, изузетан успех овог романа покренуо је читаву лавину остварења сличне тематике, крајње широког распона квалитета.

Међутим, Дарко Сувин у интервјуу датом часопису Science Fiction Studies (број 54, јули 1991) каже да му заиста није јасно шта је то што спаја Грега Бера, Лушуса Шепарда, Нормана Спинрада, Бруса Стерлинга и Вилијема Гибсона. Све чешће се износе сумње да је етикета „киберпанк“ била само вешто смишљен проналазак добро организоване групе медијски домишљатих људи (Брус Стерлинг, Лари Макафери, итд...) да би се што боље пласирала таква врста текстова. Тврди се да је онај додатак „панк“ у његовом називу крајње проблематичан јер се већина прича појавила у сасвим конвенционалним часописима као што је Isaac Asimov's Science Fiction Magazine, или, још горе, OMNI, и тако даље.

Међутим, не може се порећи да је и овако лабав и недовољно артикулисан покрет извршио снажан утицај на прилично учмалу SF сцену. Конзервативнији критичари, као што је Дарко Сувин, виде у њему позитиван утицај на буђење појединих заборављених тематских линија у научној фантастици које вуку корен још из раних педесетих (Алфред Бестер). И заиста, ма како сумњичави били према киберпанку, не може се порећи да без њега не би било ни Хипериона (1989) Дена Симонса, вероватно најбољег SF романа у последњих десетак година. У духу најбољих интертекстуалних остварења, овај роман је препун ироничних навода из киберпанка, али у исто време преузима читав асортиман стандардних киберпанковских техно-производа.

Она друга, постмодернистички усмерена струја савремене критике често неправедно занемарује књижевни значај овог покрета и у својим понекад неодмереним изјавама усредсређује се на некакав његов шири значај. Фредерик Џејмсон у чланку „Постмодернизам, или културна логика позног капитализма“ (New Left Review, број 143, 1984) остаје сразмерно уздржан када тврди да је „киберпанк снажан књижевни израз ако не постмодернизма, онда самог позног капитализма“. Ако у овим изјавама одемо даље, стижемо до следећег „зла“:

6. Постмодернизам

Иако постоји више текстова који покушавају да нађу везу између феминистичке научне фантастике и постмодернизма, првенствено се ослањајући на сличност поступка стварања фиктивних светова, при чему се нагласак оправдано ставља на роман Урсуле Легвин Стално се враћајући кући (1985), као што је чланак Робин Робертс „Постмодернизам и феминистичка научна фантастика“ (Science Fiction Studies, број 51, јули 1990), већина критичара везу између научне фантастике и постмодернизма налази у киберпанку и његовом наслеђу. Тако, на пример, Ленс Олсен у књизи Вилијем Гибсон (1992) види киберпанк као „културну манифестацију“ ширег покрета — постмодернизма. Он указује на сличности између киберпанка (односно дела Вилијема Гибсона) и постмодернизма, наводећи у заградама критичаре од којих потичу термини: „сумњичавост према свеобухватном систему веровања (Лиотар), неспособност одражавања и обликовања света (Тхихер), или себе (Карамело), онтолошка нестабилност (Макхејл), културна шизофренија (Бодријар)...“

Већ поменути Лари Макафери у уводу једне збирке теоријских чланака о постмодернизму и SF-у тврди да је постмодернизам низ пукотина и поремећаја у постиндустријском друштву и његовој култури, блиско повезан са технолошким иновацијама, и да постоји међународни мултимедијски жанровски дијалог писаца, критичара, музичара, видео и перформанс уметника повезаних чињеницом да су искључиво они у додиру са овим променама у нашем глобалном животу, као и томе блиском чињеницом да се они ослањају на теме које су раније биле повезиване са научном фантастиком. Ова његова констатација у блиској је вези са тврдњама Брајана Макхејла у књизи Постмодерна проза (1987) да је „научна фантастика, баш као и постмодерна проза, вођена онтолошком доминантом“. При томе је он ипак види само као парњака овој прози из редова „ниже“ књижевности, што се баш не уклапа превише у размишљања неких других теоретичара постмодерне уметности који сматрају да је једна од њених битних одлика брисање граница између „више“ и „ниже“ уметности.

Као што се из поменутог може видети, нема сумње да постоје одређене везе између научне фантастике и постмодерне прозе, проблем је само у томе што се релативно мали део научне фантастике може подвести под ову ширу одредницу.

*   *   *

Без обзира на то да ли смрт научне фантастике видели у њеној претераној комерцијализацији, стапању с осталим жанровима или припајању кроз постмодерну књижевност матици књижевности, поборници оваквих апокалиптичких тврдњи занемарују чињеницу да сви ти правци чине само мали део целокупног корпуса научне фантастике.

Посматрајући развој научне фантастике, лако је уочити да се појава одређених праваца, најчешће везана за сличне појаве у матици књижевности и у друштву у целини, неоправдано означава као крај целог жанра. Међутим, сви ти покрети дошли су и прошли, и при томе оставили за собом оне своје највредније особине укључене у тезаурус научне фантастике.

Нема разлога да сумњамо у то да се нешто слично не догађа и данас. Можда су у овом тренутку те промене изразитије него некада, па се зато некима могу учинити кобним по цео жанр. Међутим, управо та особина научне фантастике да се мења у складу с променама у свету који нас окружује вероватно је најбољи показатељ виталности овог жанра.