Емилија Церовић Млађа

Како писати о глуми

неколика размишљања

Јован Христић је у својим есејима Филозофија и Психологија позоришне критике говорио о одговорности позоришног критичара, духовито идући чак до поређења са савршеним злочином. Када се, међутим, сретнем, као историчар нашег глумишта, са критичким текстовима, никако не добијам слику савршеног злочина. Ако злочин уопште постоји (мада лично мислим да је реч прејака, чак и ако верујемо у оно Миљковићево „Уби ме прејака реч”), онда он више личи на аљкаво изведени злочин. Наиме, највећи простор посвећен је оном чиниоцу позоришне представе који једини и надживљава то ограничено, непоновљиво време једне представе - самом драмском тексту (или изворнику и драматизацији, уколико иза представе изворно не стоји драмски текст). Дакле, критичар се најчешће исцрпно бави оним у чему је најлакше проверити његов суд.

Ја не бих, као Христић, тражила метафору у злочину. Ако је уопште треба тражити, онда би то био грех. То некада једино а данас једно од сведочанстава о уметности која не оставља материјалног трага, јесте бреме чију тежину сви критичари не осећају једнако. Ако прихватимо да се свако ослања на оно што му је најближе, то јест, познато, стичемо утисак да се критиком већма баве драматурзи. Познавање драмске књижевности мање је но довољно за ваљано сведочанство о целовитој представи, од користи будућим истраживачима. Јер се остали чиниоци позоришне представе изгубе у, често уопштеним, придевима који вредност имају једино самом критичару (уколико нису настали из слабости или недостатка стрпљења да се трага за прецизним и надсубјективним придевима). Да, придев. Он је, како рече и Христић, једна од очигледности позоришне критике. И јесте, без сумње, драгоцено оруђе да се у писани вербални језик транспонује језик позоришта, који обухвата и вербални и невербални језик (језик покрета, боја и облика), да се у речи прелију сценско време и простор. Придев је и пречица од представе до читаоца критике. Како је негде записао Генис, „придев је паметнији и лукавији од других врста речи”. Избор правог, адекватног придева, који делује „експлозивном снагом” (опет Генис) и савршеном прецизношћу, најтежи је када говоримо о глумцима.

Па како онда бирати придев, где га тражити у обимном арсеналу естетике и поетичког говора? Глумац је инструмент кога карактеришу својства инструмента - бар она примарна, резонантно тело и звук. Резонантно тело, динамично, за разлику од статичног музичког инструмента, са покретљивошћу сваког, и најмањег дела. Глас, који као и тон у музици има своју висину, боју, трајање и динамику, испуњен текстом (дакле, говоримо о литерарном театру) - глас у садејству са текстом. Будући једновремено и стваралац и извођач, глумац је мисаони и емоционални инструмент. Али, ипак, инструмент. Ако се већ користимо музичким терминима када говоримо о глумачким средствима, зашто не бисмо остали доследни и када говоримо о његовој појединачној креацији. Зашто не бисмо зајмили и музичке термине када у позоришној критици говоримо о појединачној улози неког глумца. Сетимо се само гласовне динамике Гојка Шантића као Дропца у представи Путујуће позориште „Шопаловић” (Југословенско драмско позориште, Београд, 1985); динамика је била у самој бити грађења његовог карактера. Vivace Мире Ступице као Мадам Сан-Жен. Мадлен Рено се користила легатом док је говорила стихове француских песника.

Када говори о реалитету стила у глуми, Мишел Сен-Дени каже да се он састоји од конструкције и начина на који су њени различити делови повезани, ритма и од тона и боје гласа те кретања текста између њих. Дакле и када говоримо о стилу, не можемо избећи неке од термина музике.

Динамично резонантно тело глумца одговара на сваки његов мисаони и емоционални покрет. Мање или јаче изражен, тај одговор такође има свој ритам и јачину. За разлику од тела музичког инструмента, тело глумца још носи и карактер визуелног (покушајмо прво да замислимо тело ван костима, па онда тек тело плус употреба костима). Уз музичке термине, у помоћ бисмо, отвореније и с разлогом, могли дозвати и термине ликовних уметности. Готово да не могу замислити другачији начин да се говори о глуми Слободана Бештића у Саломи или Причи о младићу и хиљаду анђела (Омен театар, Београд, 1998). Потреба за позајмицама вербалних термина из музике и ликовног нараста када говоримо о невербалном театру.

У литерарном позоришту морамо се, наравно, позабавити и начином на који је глумац прочитао, односно, протумачио ауторов текст.

Колико прецизни морамо бити у сведености временске и просторне шкртости телевизијске, радио или новинске критике, излишно је помињати. Но недостатак простора или времена не би смели бити алиби (ето, приближих се Христићевој терминологији) за површност и недостатак значења. Уосталом, телевизијска, радио и новинска критика морају бити информативне; а да би информација била ефектна она мора бити прецизна и јасна, дакле речита у свој неопходној сведености; да делује „експлозивном снагом”, као „кашикара без окидача”, што рече Генис.