Зоран Константиновић

Корени експресионизма у немачкој књижевности

Извор: Срби о знаменитим Немцима, приредио Милорад Софронијевић, Београд, 1998.

Корени експресионизма у немачкој књижевности

Приступно предавање одржано 23 априла 1959. године на Филозофском факултету Београдског универзитета

Око 1910. године извесне дотада спорадичне појаве у немачкој ликовној уметности и књижевности нагло се, слично налету узбурканих таласа, обједињују у један нови покрет - експресионизам. Таквом силином није чак, век и по раније, наступио ни покрет: "Sturm und Drang", за који Немци радо воле да кажу: "Ако и нисмо предводили у политичкој револуцији, ми смо са Лутером зачели духовну револуцију и распламтали је први на подручју књижевности!" За такав немир, за такву плаховитост и одлучно кидање са традицијама, уметничко стваралаштво Немаца пре тога није знало, упркос "Sturm und Drang!" - у, упркос заносу и бујности њених првих романтичара и ватреним оптужбама њених натуралиста. Све је сада узаврело, све је киптело. Приближно једну деценију, значи од 1910-1920. године, експресионизам је немачком духовном животу наметнуо свој печат. Онда - исто тако нагло као што се био појавио - почео је да јењава, да би убрзо затим као усмеравајући покрет уступио место другим тежњама и стремљењима.

Последњих година - ради извесне методске прегледности можемо рећи од Другог светског рата до данас - сведоци смо изузетно великог интересовања науке и јавности у Немачкој - и не само у Немачкој него и ван ње, пре свега у Америци - за ову управо револуционарну појаву у духовном животу недавне прошлости. Веома је обиман преглед о литератури у вези са проучавањем експресионизма који даје професор Р. Бринкман у часопису "Deutsche Vierteljahrsschrift" (1959, 1, 104-181) - преглед који се надовезује на истоветне подухвате К. Л. Шнајдера (Euphorion 47, 1953, 99-110) и Г. Конрада (Wirkendes, Word, 1956/57, 351-365) држећи се појмовне поделе којом се Ф. Мартини служи у свом исцрпном информативном чланку о експресионизму уопште (Reallexikon der deutschen Literatur-geschichte, I, 420-432).

Поставља нам се, сасвим оправдано, питање: Откуда толико интересовање и шта је узрок и разлог томе?

Чини нам се да су они двојаки. С једне стране, међу самим Немцима свакако постоји жеља да се на тај начин ублажи једна од оних многобројних срамота недавне немачке прошлости, када је, поред многих других застрањивања, и читав овај правац једним потезом пера жигосан као нешто одређено и изопачено као нешто што је страно духу немачког народа и немачке расе, када се већина експресиониста затекла на списку оних чија су дела организованом спонтаношћу спаљивана на ломачама уз урликање помахнитале масе. Свет се још увек тога сећа, а исто тако донекле боље судбине оне три хиљаде вајарских и сликарских дела која су, повађена и скинута из свих музеја и галерија Трећег Рајха, у току једне једине аукције у Швајцарској продана у бесцење. Данас исти ови музеји и исте ове галерије улажу велике напоре и не презају ни пред највећим материјалним жртвама да би понеко Барлахово, Клеово или Мунхово дело свечано вратили на оно место са кога су га насилничке руке у сулудој помамности скинуле и оскрнавиле. Стога је тај велики број студија и расправа, дисертација и алманаха, антологија, сабраних, одабраних и необјављених дела, која се сада први пут објављују из заоставштине експресионистичких писаца, свакако умногоме и одраз стида пред овим књижевницима, који су злокобне 1933. године, уколико су тада још били у животу, највећим делом напустили Немачку; неки од њих су притом претходно прошли кроз концентрационе логоре, а неколико их је тамо оставило и кости. Број оних међу њима који су у вртлогу збивања извршили самоубиство необично је велик и у немачкој књижевности нема му равног ни у једном покрету.

Но, извесно је да пијетет и жеља да се исправе неправде не могу бити искључиви узрок тако великом интересовању. Не заваравајмо се: историја уметности је неумитан судија, рекли бисмо много строжи и неумољивији судија но историја која говори о политичким догађајима у прошлости. Тако ни пред историјом књижевности као значајном граном историје уметности не могу опстати вредности које то нису. Напротив изгледа да је разлог - а то донекле доказује и велико интересовање иностранства - у нечем другом много важнијем. Наиме, све више долазимо до закључка да је експресионизам претстављао више но покрет у оном традиционалном смислу речи, да је он управо значио почетак нечег квалитативно новог на што се у нашим даљим разматрањима о каснијим струјањима у уметности и књижевности увек изнова враћамо, не зато што бисмо ми то можда хтели, већ због тога што нас при проучавању уметности и књижевности западноевропских народа елементи сиреализма и егзистенцијализма у својим разним модулацијама неминовно упућују на експресионизам као генезу модерног схватања уметности и књижевности насупрот свим дотадашњим традиционалним и конзервативним тежњама.

Но, притом смо поново сведоци једне занимљиве појаве. Као што је једна политичка и духовна диктатура у недавној прошлости ишла у крајност одбацујући, осуђујући и прогањајући овај покрет у целини, тако данас опет видимо склоност да се експресионизам у немачкој науци о књижевности третира као специфично немачки проблем, као изворно немачки правац којим је немачка књижевност после дугог раздобља рецептивности, то јест преузимања иностраних књижевних струјања и погледа, као и угледања на њих, опет једном стала на чело књижевних тражења и стремљења у духовном животу Европе. Ширим освртом на светску књижевност уверићемо се, међутим, да ствари тако не стоје. Експресионизам је, напротив, подстакнут непосредним утицајем француског сликарства, појава коју истовремено и паралелно, наравно са извесним модулацијама, затичемо у књижевности неколико европских народа. У том погледу за нас је нарочито занимљиво да укажемо на то да се на јужнословенском књижевном тлу експресионизам јавља као први покрет када ове младе књижевности и временски и садржајно стају равноправно уз бок књижевностима великих и материјално кудикамо богатијих народа. Највише га је било код Словенаца (С. Косовел, М. Клопчић, М. Јарц), код Хрвата је најпознатији А. Б. Шимић, код Бугара Г. Милев, а код нас је Љ. Мицић дао посебну варијанту својим зенитизмом, док је Ст. Винавер објавио и посебан манифест - "експресионизам".

Пошто смо већ указали на доста распрострањену праксу у савременој немачкој науци о књижевности да се експресионизам третира као изворни немачки покрет, питање о коренима овог књижевног правца добија особито у значају. Да бисмо дали известан одговор на то питање, позабавићемо се најпре неким утицајима на новију књижевност уопште, у првом реду на новију поезију, јер ће управо поезија постати најизразитији облик експресионистичког хтења и стварања. Покушаћемо да из тих појава, слободно нанизаних, издвојимо додирне елементе са онаквим уметничким жељама и напорима какви се потом манифестују код експресиониста. Дијапазон тих утицаја на савремену поезију не само што је необично широк, већ су ови међусобно и веома испреплетани. Зато без обзира којим редом ишли, ток наших излагања неминовно ће морати да прелази са једног разматрања на друго, додирујући сваку од појава можда само у једној тачки или само кроз известан њен одблесак.

Тако је, на пример, још давно пре експресионизма, Американац Волт Витмен, песник и луталица, утицао на генерације немачких песника. Фрајлиграт је био први који је Витменову збирку песама: "Leaves of Grass" ("Травке" 1855.) превео на немачки језик, а Ј. Шлаф је затим постао Витманов стварни посредник и тумач код Немаца; но и Арно Холц, теоретичар натурализма, дубоко је импресиониран њиме. Сасвим у духу Витменових мисли описивао је Холц пут људске душе, који из најдубље прошлости преко садашњости указује на будућност. По Витменовом схватању душа је одсјај свега доживљеног на граници између стварности и сна. Будући да људски говор није у стању да изрази многострукост и сложеност овог међупростора, лирика постепено постаје поезијом оног што се не може исказати.

Експресионисти су управо ову мисао свесно и несвесно прихватили, па су прихватили и Витменову идеју о будућем братимљењу свих људи, изражену пре свега у његовим химнама прожетим, мистично-пантеистичким схватањем света и космичком хармоничношћу.

Али и у структурном погледу открива нам се у једном моменту веза између Витменове поезије и лирике експресиониста. Као лавина се у Витменовој поезији сручује песма не придржавајући се никаквог ограничења у погледу композиције. Витмен је својим принципом лабаво нанизаног и ретком римом везаног стиха, са наглим променама у недоследно нанизаним стопама, нудио експресионистичком песништву у формалном погледу најранији узор.

Две године после Витменових: "Травки", дакле 1857. године, појављује се Бодлерова збирка: "Fleurs du mal" ("Цвеће зла"). Овим песмама Бодлер отвара поезији тематику оног што је ружно, одвратно, језовито и сатанско, правдајући ово тиме да се и природа у својим екстремима спушта до оног што је ниско и што изазива презрење. Професор Ф. Петре у свом раду: "Идејност и израз експресионизма" (Умјетност ријечи, 1957,2, 81-99) детаљно испитује како су Бодлер, Верлен, Рембо и Маларме у структурном погледу превазишли Витмена, уздрмали законе хармоничности у поезији, указали на пут који у потпуности одводи из сфера естетских мотива и рационалног доживљавања у свет метафизике и ирационалности - ка једном крајњем циљу: ка поезији без каузално-мисаоне повезаности.

Бодлер, Верлен, Рембо и Маларме достигли су, према речима фрајбуршког романисте X. Фридриха (Die Struktur der modernen Lyrik, стр. 107), крајњу границу до које поезија може да крочи. Преостало је само још потпуно разбијање сваке конвенционалне језичке форме као спољњи израз растварања каузално-мисаоне повезаности. Немачким експресионистима било је предодређено да учине овај последњи корак у развоју модерне лирике. Ако је већ Бодлер говорио да је извесна слава у томе да нас нико не разуме, немачки експресионисти тврдиће да спевати песму значи исто што и уздићи пресудне појаве до језика несхватљивости. Песмом одсада има да влада једино унутрашњи ритам ношен искључиво екстазом. Изгледа нам донекле логично да су тај последњи формални корак, који је био израз постојећег духовног стања, учинили баш Немци, јер је француски дух ипак много јаче везан за традиционалне форме песничког дела и много више склон да их пажљиво негује.

Са ових неколико мисли покушали смо да се пре свега приближимо структурној страни експресионистичке лирике као спољњем одразу тежњи које су је покретале, јер је управо тај спољни одраз и спона која на путу разбијању форме води од модерне ликовне уметности до савремене књижевности. Тиме, наравно, питање експресионистичке форме ни приближно није исцрпено. Међутим, питање о стварним духовно-филозофским коренима ове лирике и експресионизма уопште знатно је дубље. Можемо слободно рећи да тај проблем ни до данас није још у потпуности расветљен. Свакако да је томе разлог исувише кратко временско одстојање које нас одваја од овог покрета. Да бисмо ипак оцртали извесне контуре ових духовно-филозофских корена, можда ће бити најбоље да потражимо у даљој и ближој немачкој прошлости донекле сличну духовну ситуацију оној у којој је настао експресионизам. Лукач, говорећи о развоју немачке филозофске мисли, налази у вези с тиме извесне сличности између стања духова почетком XX века и духовне позадине тридесетих и четрдесетих година прошлог века.

Као што је, у годинама непосредно пред избијање револуције 1848. године, замирао романтичарски идеализам, тако је управо у првој деценији XX века почео да замире индивидуализам симболиста. Најзначајнији и најпознатији грађански мислилац првог раздобља распадања и кризе био је филозоф Сјерен Кјеркегор(д). Како релативно слична друштвена стања закономерно изазивају прилично сличне мисаоне и осећајне тенденције, није чудно што је баш у првој деценији XX века, када је уочи избијања великих сукоба и криза овладала слична депресија човечанством, неминовно морало да дође до извесног оживљавања Кјеркегорове филозофије. Она представља природан наставак новијег ирационализма, који се код Немаца може пратити од Шелинга преко Шопенхауера, паралелно са ширењем природњачко-механичког а у друштвеном погледу либерално-опортунистичког правца израженог у погледима Георга Бихнера, Јакоба Молешота и других.

До ширег утицаја дошла је Кјеркегорова филозофија, као уосталом и Шопенхауерова, тек много касније, заправо када је експресионизам већ нестајао, али извесних одраза имали су Кјеркегорови погледи несумњиво и на експресионисте. Да бисмо ово иначе необично обимно питање у најкраћим потезима уоквирили, формулисаћемо га речима: Шта је експресионизам могао узети из Кјеркегорових идеја?

При одговору на ово питање треба да нам је пред очима чињеница да је Кјеркегоров ирационализам рођен из непријатељства према Хегеловом систему. Главна Кјеркегорова филозофска борба била је усмерена против Хегела, а на подручју књижевности он је жестоко нападао Гетеа. - За X. Левита, једног од репрезентативних представника немачког грађанског схватања филозофије, Кјеркегор као и Фојербах, Маркс и Руге представљају перманентан напад на постојеће стање. Експресионизам је ту борбу против постојећег духовног и друштвеног поретка водио на најширем фронту, а Гете се, као најзначајнији представник грађанског схватања хуманитета и грађанске културе, налазио у средишту њихових напада.

Као безусловни присталица субјективизма Кјеркегор се супротставља објективном мишљењу. За њега објективност води само до откривања безначајних истина, у најбољем случају до изналажења неке математичке формуле. До истинских закључака, међутим, човек долази само путем субјективности. Кјеркегор учи да је субјективност једина истина, а то учење из свег срца су прихватили експресионисти. По Кјеркегору човек се приближава спознаји своје егзистенције у такозваним граничним ситуацијама, на пример кроз онај осећај немоћи и незаштићености који изазива страх у човеку. Страх је за Кјеркегора осећање које обузима човека када се суочава са празнином своје егзистенције. Стога је страх истовремено израз савршенства људске природе. Ко је научио да осећа страх, тај је научио оно највише. Што је дубље и интензивније ово осећање страха, то је и сам човек узвишенији. А управо страх, у најразноврснијим облицима, претставља доминантну преокупацију експресионистичке душе.

Кјеркегорово схватање живота не води, међутим у крајњој линији у песимизам. Насупрот Шопенхауеровом песимистичком ирационализму који кулминира у аскетском одрицању од сваке праксе, Кјеркегор одлучно наглашава - и у томе су му експресионисти слични - улогу човекове активности. Он чак полемише с оном тежњом за фантастичним која је у чистој контемплативности немачког идеализма тако често долазила до изражаја.

Док је Кјеркегорова филозофија први пут кроз експресионизам дошла до изражаја у књижевности, други филозоф, за две генерације млађи, Фридрих Вилхелм Ниче, утицао је већ у знатној мери и на књижевне покрете пре експресионизма. Натурализам га је, због његовог става против скучености и безбојног епигонства старијих генерација, од самог почетка сматрао својим савезником. Његово радикално кидање са традицијама, раскринкавање грађанских појмова о моралу, рушење и преоцењивање свих дотадашњих вредности, величање анималног и креатурног, као и биолошке аспекте његове филозофије - све су то поздрављали натуралисти као дело свог једномишљеника. По властитој изјави, међутим, Ниче је био декадент, који се артистички иживљавао у душевним расположењима и надражајима, у настајању боја и губљењу гласова, у нијансама и преливима. Презирући сваку просечност, он је својом идејом о натчовеку утро пут будућем цезаризму и идеологији агресије и нечовештва.

Поларитетом своје личности Ниче је, међутим, утицао и на духовне основице експресионистичког света. Где год се усред типично неоромантичарске духовне културе почело јављати експресивно осећање живота и тежња за човеком пуним виталности и воље, то је редовно било под утицајем непосредне близине Ничеовог идејног света. Експресивни човек може се, према томе, донекле упоредити са Ничеовим дионизиским, екстатичним типом човека, титаном који жели да реши и питање свог односа са свемиром. Са тим снажно наглашеним акцентом воље експресивни човек оштро се одваја од свог претходника, од типа човека у књижевности натурализма и симболизма. Тако је експресионизам, упркос свом свесном и несвесном отпору Ничеовој идеологији, на крају ипак умногоме завршио у његовом духу. Песник се осећа спасиоцем и владарем света и на тај начин донекле постаје стварним извршиоцем Ничеовог тестамента.

У Немачкој књижевности можемо чешће пратити овакву појаву да неки писац и филозоф утиче на неколико књижевних праваца међусобно дијаметрално супротних. Тако је и Достојевски прво утицао на немачке натуралисте, а затим поново дошао до изражаја код експресиониста. А Ниче је заправо био тај који је Немце упознао са Достојевским, у првом реду са оним стваралачким импулсом у њему као изразом побуне против новог времена које наилази и против западних идеја које то време носи у себи. Као код Тургењева и Толстоја тако је и код Достојевског Немцима прво пало у очи оно што је у предњем плану њиховог књижевног стварања: незаоденути описи света беде понижених и увређених и мајсторска психологија у описивању болесних стања душе. Ону дубоку метафизику Достојевског, међутим, открили су Немцима тек експресионисти.

Занимљиво је при томе да се, без обзира на тако различите друштвене услове као што је Русија Достојевског и Немачка у доба експресионизма, у делима Достојевског и немачких експресиониста јавља слично сливање религиозности и атеизма. Код светаца Достојевског атеизам управо изгледа као највиши степен савршене религиозности, а код немачких експресиониста атеизам носи у себи све атрибуте дубоке побожности.

У оној деценији када је експресионизам у немачкој књижевности најјаче долазио до изражаја, Немци су се налазили пред алтернативом: или да радикално одбаце Достојевског, или да његове ликове и ресантимане пригрле без резерве. Нови немачки нараштај - не само експресионистички - прихватио је Достојевског као свог тумача и пророка. Толико је тај утицај био снажан да су поједини писци, међу њима два тако дијаметрално супротна уметника, какви су били симболист Рилке и експресионист Барлах, кренули у Русију управо као ходочасници.

За нас је притом занимљиво да укажемо на то да се у овој деценији немачка књижевност као целина са многим својим претставницима помера ка словенско-немачком граничном простору, (сетимо се само Кафке, Роберта Музила, Рилкеа или Верфела). Код експресиониста то померање долази нарочито до изражаја; неки међу њима су словенског или полусловенског порекла, а с друге стране, многи словенски студенти на немачким универзитетима огледају се у покушајима експресионистичке лирике. Усто, никада дотада није у немачкој књижевности у тој мери долазила до изражаја она тежња за радикалним нихилизмом као што је то случај у доба експресионизма. То је био управо онај Бакуњинов анархистички нихилизам против кога су се Маркс и Енгелс тако жестоко борили: она неодољива револуционарна чежња која плива у мору осећања, несавладива жеља за новом етиком, нејасно тражење колективности и - у исти мах - необуздана тежња за слободом, безобзирна борба против сваког ауторитета, ма у ком облику се овај јавио (у облику државе, цркве, индивидуе или каквог филозофског система).

За ону, географским положајем условљену, посредничку улогу Немаца између Истока и Запада, коју су најзнаменитији међу њима - споменимо само Томаса Мана и Герхарта Хауптмана - сматрали једним од суштинских задатака сваког истинског културног стремљења немачке нације, необично је карактеристично што је истовремено са интензивним додиром између немачких експресиониста и словенског света мисли у многобројним његовим облицима постојало и тесно сродство са идејама Француза Анри Бергсона. "Evolution creatrice" насловљава Бергсон своје главно дело, које се ускоро преводи на немачки језик под именом: "Schopferische Entwicklung". У претстави експресиониста Бергсоново схватање активности као резултата унутрашње тежње, унутрашњег нагона, који Бергсон назива животним еланом, допуњује улогу коју Кјеркегор приписује човековој активности. Бергсонова је и мисао да уметност треба да буде манифестација посве суште, примарне, слободно сагледане стварности, која у свом приказу утолико више добија уколико је нематеријалнија, непосреднија и неприкривенија.

Али управо још важнији чини нам се додир експресиониста са Бергсоном у вези са схватањем времена. Бергсон је био први који је устао против класичног Кантовог учења о времену. По Кантовој теорији спознаје простор је у себи непромењено и индиферентно подручје нашег сазнања, а комплементарно и аналог томе време претставља једнодимензионалну форму која нам омогућује да нижемо наша сазнања једно за другим. За Бергсона, међутим, време није аналог простору, време није без квалитета, већ оно једноликости простора супротставља људски интензитет доживљавања и своју властиту динамику. Време је она жива бескрајна трака између прошлости и будућности, између сећања и ишчекивања. Бергсон говори о времену у нама када се у тренутку сазнања испреплићу прошлост, садашњост и будућност без икаквих међусобних граница и прелаза. Динамика такве слике света и такво схватање дубоко је морала да узбуди експресионисте, јер су се управо они сматрали позвани да буду тумачи појма о времену.

Бергсон одваја наше спољње "ја" које припада интелектуалној сфери, које се иживљава у времену и које је друштвено условљено од нашег унутрашњег, првобитног "ја", које није детерминисано и које је у дубокој хармонији са таквим схватањем о времену. Акт слободне воље је по Бергсону онај који произлази из целе наше душе и у потпуности носи печат наше личности. Ту је и корен оном значају који Бергсон приписује инстинктима, а преко таквог схватања о инстинктима поново води мост до експресиониста.

Са другог становишта и на други начин сродна идејама експресиониста јесте феноменологија некадашњег фрајбуршког професора и филозофа Едмунда Хусерла, који је себи поставио задатак да разради систем који ће покушати да продре до суштине феномена не обазирући се притом на њихову физичку или психичку реалност па је и метод ове доктрине "спознаја суштине" ("Wesensschau"), интуитивно и апсолутно сазнање суштине ствари за разлику од логичног и психолошког метода. Хусерл је у филозофији Запада данас донекле потиснут, јер су ирационалистичке тенденције његовог филозофског метода постале стварно експлицитне тек кроз Хајдегерову филозофију. Но, као што се некада Ернст Мах сматрао филозофом импресионизма, тако многи теоретичари управо Хусерла сматрају филозофом експресионизма, имајући пред очима у првом реду жељу експресиониста да слику света докуче феноменолошки, путем уметности. Притом, међутим, не ваља заборавити да у пракси ни експресионистима није пошло за руком да се у потпуности одвоје од индивидуалног доживљаја.

Поред свих тих утицаја и појава на које смо се осврнули трагајући за коренима експресионизма било је, наравно, још и других, у поређењу са онима о којима смо говорили можда мање значајних али зато не безначајних за наше питање у целини. У покушају експресиониста да полни нагон прикажу у његовој првобитној силини сусрећемо се са оним широким валом Фројдових утицаја на сва подручја културног живота, који до експресиониста, изгледа, пре свега допире кроз Стриндбергово указивање на човекову подложност природним нагонима. С друге стране, у том мозаику међусобно често опречних елемената на којима се заснива експресионизам свакако да има нешто од простодушности и безазлености Франси Жама и химничарског заноса и космичке животне радости Емила Ферхарена. А у тежњи извесних експресиониста да се на моменте врате драстичности средњовековне вашарске песме (Bankelsang) открива нам се, у најразличитијим модификацијама, књижевно наслеђе неуморне скитнице Франсоа Вилона.

Ових неколико мисли, суморно изнетих, наводе нас на закључак да они немачки писци и песници у времену од 1910 -1920 године обухваћени појмом експресионизма, упркос силовитости свог наступања и упркос огромној квалитативној промени коју су својим стваралаштвом унели у немачку књижевност, не представљају апсолутно изоловану појаву како би се то могло закључити после првог гледања на почетке најновије немачке књижевности. У сваком случају то није била органска ерупција без икакве везе са оним што је дотада било и што је у оно време постојало у књижевности. И када Готфрид Бен - који је такође прошао кроз експресионизам, без обзира што се касније приклонио идеолошком ставу који је осуђивао експресионизам и експресионисте, - у предговору своје антологије експресионистичке лирике, тумачећи експресионистичку фазу у свом књижевном развоју, тврди да целог живота није прочитао више од страницу-две Витменове поезије и да је Рамбоа упознао тек много касније, то може бити тачно, али се тиме још не доказује да Витмен и Рембо нису вршили никакав утицај на њега. Јер утицаји на једну епоху или на један духовни покрет не долазе до изражаја у сваком њиховом претставнику подједнаком ширином и подједнаким интензитетом, већ их треба проучити и оценити у њиховом целокупном дејству на целу епоху и цео покрет.

Но као што би било погрешно да се експресионизам сматра апсолутно изолованом појавом, тако би свакако било ризично и одвело би нас до погрешних закључака ако бисмо га искључиво посматрали као временом условљени друштвени проблем, дакле као одраз оних прилика које су у годинама од 1910-1920. формирале духовни и политички лик Немачке. Свакако да су наслућивања претстојећег ратног сукоба, па онда сам рат, послератне буре и Револуција, о чијем одразу на став немачких књижевника говори професор Слијепчевић у својој студији: "Немачки савремени књижевници и политика" (Српски књижевни гласник, 39, 1933, 182-197 и 263-273), утицали на развојни пут експресионизма. Али једноставним свођењем на ове тада актуелне садржаје излажемо се опасности да под агломератом временски условљених момената изгубимо из вида основни карактер самог покрета.

У вези с тиме важно је напоменути да постоји и тежња да се експресионизам једноставно објасни као одраз извесног осећања потребе за сменом импресионизма. Но, треба имати на уму да је експресионизам, додуше, једној деценији дао свој печат, да је утро пут једном новом схватању уметности, но да ни у једном тренутку није успео да у потпуности замени традиционалну грађанску књижевност, већ да је за све време представљао једну паралелну појаву у уметности и књижевности поред већ постојећих традиционалних схватања. Једна од студија Ф. Мартинија носи наслов: "Was war Expressionismus". Перферктивности тога питања може се супротставити чињеница да експресионизма има и касније, већ пошто је овај покрет уступио место другим струјањима, исто онако као што је експресионистичких изражајних облика било већ код Гетеа, Хелдерлина и Клајста, да споменемо само нека од великих имена немачке књижевности.

Зато као закључак можемо рећи: Све манифестације експресионизма на духовном пољу - његов смели покушај да у утопистичком субјективизму и идеализму разбије све традиционалне облике, његово бежање од позитивизма природних наука, од рационализма прогресивне идеологије, од историзма духовних наука, његово потпуно порицање сваке логично-каузалне психологије и идеолошког и естетског релативизма, његово прилажење онтологији, које кулминира у крику за новим човеком, и његово чудновато осцилирање између деструктивности и стваралаштва, између нихилизма и месијанства - несумњиво претстављају елементе којима можемо открити корене и паралеле у разним ранијим појавама. У погодним условима и у одговарајућем моменту (а десет година сагледано у културно-историској ретроперспективи и не значе више до један моменат) ови су се елементи, слично неком хемијском процесу који нам је у исто време и логичан и загонетан, објединили и слили у снажан, силовит покрет чије ће главне карактеристике и најзначајнији претставници бити предмет наших даљих разматрања.