Стеван Јосифовић

Јохан Себастијан Бах

Извор: Срби о знаменитим Немцима, приредио Милорад Софронијевић, Београд, 1998.

Јохан Себастијан Бах поводом двестогодишњице од његове смрти

Летопис Матице српске 1950. књ. 366, стр. 436 - 448

При спомињању раздобља барока и рококоа можда би когод осетио утисак нечег преживелог, мртвог, смешног - како већ сама та имена смешно звуче! - и заосталог. Помислило би се на неприродне и пренатрпане зграде, просторије и ношње, разуздан и лакомислен живот беспосличарског појединца који зна само за уживање, серенаде "са три свирача у црном плашту" и бескрајне балове "све мислећи на једну ципелу од свиле". А колико је било људи и тада, као и увек, који су умели не само да живе, већ и да гину! Поред свих злочина, неправда, корупције и луксуза који су владали у XVIII веку, не сме се заборавити колико дугујемо појединим људима тог доба, чији је број веома велик и који нас везују за то доба. То је било доба започетих идеја, на којима се изградила савремена култура, доба у ком се јављају клице идеја просвећености, слободе, правде, хуманости и једнакости, које су из темеља затресле човечанство. У њему су живели и стварали Волтер, Русо, Монтескје, Лесинг, Хердер, Кант, Лајбниц, Молиер, Рембрант, Рубенс, Хендл и толики други. Један од умних великана тог века био је и Јохан Себастијан Бах, кога се сад, две стотине година после његове смрти, сећа са признањем и дивљењем цело културно човечанство.

Природа поступа штедљиво са својим даровима; мада се често тврди и противно, ипак чињенице показују да, у огромној већини случајева, гениалност није наследна. Они пак, који би хтели да заступају супротно тврђење, могли би се, донекле позвати, као на најкласичнији и најтипичнији пример, на случај породице Баха. Ова породица, пореклом из Тирингије, дала је преко педесет музичара, од којих неколицина спада у велике таленте, али је само један од њих достигао висину генија. Први од музичара те породице, млинар Ф. Бах, живео је крајем XVI века у Готи. После свог дневног посла, он би се, причају савременици, одмарао, свирајући у цитру. Сви његови потомци су били свирачи, органисти и кантори. Ни један од њих није напустио своју домовину ни свој позив; међусобну везу су одржавали тако, што су се сваке године састајали. Као и код Моцарта, и код Јохана Себастијана Баха се музички таленат - потстицан амбициозним оцем, дворским музикантом у Ајзенаху, родном месту Бахову, - врло рано пробудио, развио и усавршио. Осим тога он се већ од природе одликовао и звучним сопраном. Са 15 година отпочео је да свира на оргуљи и ту ће грану уметности он доцније узнети до савршенства, себе до њеног мајстора, а име Баха, које се његовим даром и радом за увек прославило, до бесмртне славе и до симбола немачке музике уопште.

Да је Бах био рођен музичар и уметник свестан свог циља, види се по упорној, систематској и непрекидној, жудној љубави и марљивости према музици, којој је посветио свој живот још од најраније младости, одрастао у музичкој околини и атмосфери. Увек незадовољан с оним што је постигао, Бах стално жели да још више научи и да се што боље усаврши у својој уметности, пружајући на тај начин узвишен васпитни пример постојане и свесне самодисциплине, тежње за усавршавањем и енергије. Кад је сем оргуље савладао и клавир и виолину, стално је тражио што теже ствари да свира; једну је збирку нота, коју његов брат није хтео да му да, шест месеци потајно преписивао ноћу, при месечевој светлости, чиме је покварио свој вид, тако да ће у последњим годинама свог живота и ослепети, вероватно услед тог напора. Међу композицијама које је тада преписао била су дела Рајнкена, једног од највећих органиста свог времена. Кад је у својој 10-ој години постао појац сопраниста у цркви св. Михајла у Линебургу, и данас очуваној, великој, светлој и импозантној грађевини XV века у готском стилу, - он је пешачио све до Хамбурга да би тамо у Катарининој цркви слушао Рајнкена. А када се најзад 1720. године и лично упознао с њиме, оронулим и полуслепим старцем од 99 година, овај му је, слушајући његове фантазије на оргуљи, дубоко потресен рекао, уочив будућу величину Бахову: "Ја сам мислио да је наша уметност већ изумрла; сад могу мирно да одем, јер видим да она још живи у Вама". Јужно од Линебурга била је мала барокна резиденција Целе; ту је Бах упознао нов свет француске и италијанске световне музике коју ће и он обрађивати, свет чаконе (озбиљне старе игре у 3/4 такта), буреа (француске веселе игре у 2/4 такта), жига (старе живахне игре за коју имамо дивне примере у Бахову прелудију у D-moll-у, прелудију уз фугу у Еs-dur-у и у прелудију у А-dur-у) као и пасакаље (спорија врста жига; ремек дело полифоног богатства и силине је његова пасакаља у С-moll-у). Да је Бах поред своје доцније антипатије према савременој световној музици ову музику ипак умео достојно да цени, види се и по томе, што је сонате грациозног и сада још радо слушаног Вивалдија прерадио за клавир. Године 1703. постаје органиста на дворској капели у Вајмару. Ту је провео свега годину дана, живећи у оној малој и тихој кући, окруженој вртом и зеленилом у којој је доцније живео и стварао Хердер. Ту је као дворски музичар и композитор достигао савршенство у свирању на оргуљи. После годину дана опет нов положај: органиста у Арнштату. Ту налази приличну музичку библиотеку и с великом марљивошћу студира и даље. Већ идуће године, пошто је уштедео нешто новаца и нашао себи заменика, он опет пешачи и то 150 миља из Арнштата у Либек да чује великог органисту Букстехудеа. Није могао да се надиви тамошњој цркви, нешто сасвим ново за њега, која је увече свечано сијала у сјају свећа и уметнику који је за оргуљом при тим "вечерњим музикама" свирао, како пишу савремени кроничари, "као да има двадесет прстију и бар четири ноге". Ту би могао да направи лепу каријеру и да наследи њега кад би узео његову ћерку, два пута старију од себе, за жену, али он одбија, и враћа се у Арнштат своме старом, скромно плаћеном месту. Његово је учење завршено. Њега сад више нема ко још нечему да научи. У Либеку је дошао до спознања крајњег циља и смисла свога живота: изграђивања озбиљне музике. Први резултати његова стварања су његове фуге за оргуље, које ту компонује. Оне спадају у најтеже али и најблагодарније ствари у музици, пружајући ствараоцима широке могућности. (Под фугом се подразумева композиција у којој једну главну тему (Duх) наизменично понављају други гласови (Соmes) по одређеним правилима, тако да они следују један за другим пратећи се и као у некој међусобној борби и бегу - фуга). Бах одмах у својим првим фугама већ показује своје мајсторство на том пољу. Како теку његове фуге најјасније видимо из једне од најједноставнијих: прелудија и фуге у С-dur-у у Добро темперираном клавиру: Она почиње јасно израженом темом; још пре но што је настала пауза, музика већ пређе на други тон. Док прва тема траје а још није ни друга свршена, већ трећи глас преузима тему, хитајући да достигне раније своје претходнице, и кад их стигне, оне се између себе боре у складној дисхармонији док се најзад пред крај све слије у потпуну хармонију.

Кад се Бах вратио у Арнштат, прекорачивши свој допуст, чињени су му оштри прекори. Дошавши поново у стару и маловарошку средину, он се једва снашао. Како му је сад бедна изгледала она мала оргуља са једва 26 регистара и два мануала, коју и данас видимо у тамошњем музеју, могу замислити они који су имали прилике да виде или да свирају на великој савременој оргуљи са три мануала и свим могућим техничким усавршењима. Он се стога 1707. радо одазове позиву у Милуз. Сад се одједном ипак показују плодови његова неуморног рада и његових способности. Мада не беше још много објавио, он се надалеко прочује. Милуз је био слободан град, са снажним утврђењима, бедемима и кулама. Овде је вејао слободнији ваздух но у малом Арнштату, и можда се у тој и таквој средини и развио онај борбени дух у Баховој музици кроз коју се стално провлачи тај бунтовни акцент борбе против застарелих предрасуда и заблуда. Ту је на њега вероватно утицао и Лутер, творац протестантске духовне песме, - које је он тако често инструментовао, - а у коме је такође била удружена благост са енергијом и оштрином, а који је уз то и сам био пријатељ музике. У његовим Говорима за столом забележена је Лутерова изрека: "Добра је душа у оног ко воли музику". Ту се и оженио једном својом даљом рођаком, али услед размирица напусти Милуз и поново се врати у Вајмар. Ту је у повољној средини као дворски музичар и композитор компоновао велик број композиција за оргуљу и кантата, дела за хор у драмском стилу, која су овековечила његову славу. Из Вајмара је отишао у Дрезден на познато јавно такмичење са тамошњим органистом Маршаном; овај вешти, али површни музичар увидео је пак већ из Бахових композиција његову надмоћност, те је пред сам почетак тог музичког такмичења умакао из Дрездена. Обилно похваљени и награђени Бах се враћа у Вајмар, али кад буде запостављен при попуњавању једног упражњеног места, он се одазове позиву анхалтско-кетенског војводе за диригента. Вајмарски војвода пак није хтео да га пусти, и кад је Бах настојао да оде, он га даде ухапсити - чудан начин решавања оставке! - и тек после месец дана га пусти. Те промене места су биле делом условљене и тежњама владара тада расцепканих немачких државица да такмичењем достигну сјај француског апсолутистичког двора.

Опет ново место: Кетен. Велик леп дворац унутар пространих лепих паркова који га окружују, све у стилу барока. Диригент дворског оркестра од 18 људи. Ту сад настају Бахове симфоније, његове камерне композиције, композиције за клавир, сонате, инвенције, француске свите и Добро темперирани клавир. У пријатељској сарадњи са војводом, који је и сам био музикалан, могао је Бах успешно да ствара. Год. 1720. умре му жена те се идуће године Бах - који је тада имао већ десеторо деце - поново ожени ћерком једног дворског свирача. И његов први брак је био срећан, али овај други брак претставља својом савршеном хармонијом ретко јединствен случај. Ана Магдалена је била не само добра домаћица и мати - Баху се у овом браку родило још десеторо деце - већ је била и сама музикална, свирала је на клавиру и певала, узимала живог учешћа у стварању свог мужа и помагала му. У време своје просидбе Бах је написао и компоновао неколико песама упућених њој. Ево једне строфе.

Када би Ти остала крај мене, ја бих радо
Пошао у смрт и вечни починак.
Како би ми био спокојан крај
Када би Твоје лепе руке
Заклопиле тада моје верне очи.

Бах се доцније ових и других својих дела световног карактера устручавао и као стидео. А збиља није имао рашта.

У то доба се у једној од најстаријих школа Немачке у којима се неговала музичка уметност, у школи при Томиној цркви у Лајпцигу (Thomasschule), смрћу Ј. Кунауа упразнило место кантора. Бах се пријавио за то место и после дужих перипетија и проба би једногласно изабран. Он 1723. долази у Лајпциг, последњу станицу на путу свога живота, где ће остати 27 година, до своје смрти. Нова средина је обећавала све погодности за нова стварања и успехе. Странцу путнику који би се у то време приближавао Лајпцигу указао би се импозантан призор: многољудни град са високим торњевима трију цркава, Нове, Томине и Николајевске, многим зградама и живим улицама и трговима. Поред сјајних кућа било је и тамо и кривих и неугледних улица са страћарама, у које се стиснула сиротиња и беда, као и у свим већим градовима тог времена. Како је становништво, претежно трговачко и занатлијско, било углавном имућно, могло је да посвети пажњу музици и да је помаже. Томина црква, у којој ће Бах развити своју делатност, била је пространа грађевина у готском стилу, са високим стрмим кровом на две воде, витким крстатим сводовима, емпорама и ложама за владаоце и угледније грађане. Бахова уметност нашла је ту достојан оквир и достигла највиши уметнички ступањ. Он је постао кантор Томине школе и прославио за сва времена тај положај који се доцније, у новије време, додељивао само највећим капацитетима у свирању на оргуљи. Томину школу је издржавао град Лајпциг, а њени су ученици имали да певају у цркви, о сахранама, свадбама и при свечаностима уопште. Бахова дужност је била да предаје и у хору и у гимназији, но он је ову последњу дужност нерадо вршио и то само кад би имао да кога замени. Ученике је имао да поучава у певању и свирању на оргуљи. Међутим и ту су настале несугласице између њега и ректора школе који је запостављао музику у корист хуманистичких наука.

Тако је Бах, поред тог што је морао да живи у врло скромним приликама, био за цело време свог рада у Лајпцигу ометан у својој дужности и шиканиран. У градском савету су га чак оптуживали због немарности и невештине. И то онда кад је баш био објавио своје најграндиозније дело, Страдање по Матеју! Завист и злоба, које спадају у најјаче покретаче људских страсти, погодиле су и Баха. Мртвом Баху су дизали споменике а за живота је морао да гладује и да трпи такве нападаје и шикане. Случај који се, безброј пута поновљен, десио толиким великим људима кроз сва времена.

У свом Извештају Савету града Лајпцига Бах се брани од нанетих му оптужби; он ту даје своје оправдање, темељне и стручне предлоге о потребним изменама у лајпцишким наставним приликама. Он истиче да градски музички хор располаже са свега седморо људи и да није довољно само учествовање студената. Међутим, све те претставке су биле узалудне; узрок нападајима није ни била музичка настава, већ сам Бах.

Бахов живот у Лајпцигу тече у раду, поучавању и породичним задовољствима. Ту су постала његова најзнатнија дела, кантате у Н-moll миса. Кантате је морао да великим делом компонује по званичној дужности, али оне не одају ни трага какова напрезања уметникова. Те кантате у његовој музици замењују католичку мису. По узору на талијанску музику биле су у кантатама преузете колоратурне арије и речитатив, то јест начин певања који су композитори приближавали говорној декламацији. То је наишло на противнике, али је Бах ту нашао средњи пут тиме што је у кантату унео оргуљу и тиме уклонио прекомерну световност из ње. Ипак, као што ћемо доцније видети, Бах је компоновао и световне кантате; у једној од њих, Борби Феба с Паном, он на сатиричан начин напада Ернестија који је, непријатељски расположен према музици, дошао за ректора Томине школе после другог једног чувеног класичног филолога, али много хуманијег, Ј. М. Геснера.

Године 1747. позове пруски краљ Фридрих II преко Бахова сина Филипа Емануела, који је био код њега дворски музичар, Баха, чије Страдање по Матеју беше мало пре тога слушао, к себи у Берлин и дочека га са највећим почастима. Бах замоли Фридриха да му сам зада тему за фугу коју би он на клавиру варирао. Фридрих је, по причању савременика, са свечаном пажљивошћу, пун поштовања према свом великом савременику, ставио флауту на усне и дао тему b-а-с-h. Бах отпоче свирку. У њој је изразио своје највише идеале и трагично сазнање да се на земљи тако тешко може достићи оно Најлепше и Најсавршеније. Узвишени ум лети ка највишим циљевима, али је опет везан за земљу и ограничена средства, те напокон долази до сазнања да се "ловор вије само око мртвог чела".

Ова Бахова посета Фридриху имала је као последицу два дела: Музичку жртву (1747; реч жртва је овде употребљена у античком класицистичком смислу, у значењу дар) у којој је он што је у Потсдаму само варирао по датој му теми извео у низу фуга и других композиција и последње, недовршено Бахово дидактичко дело Уметност фуге, чије је довршење, али узалуд, оставио у аманет свом сину Фридеману. Овај најдаровитији син Бахов није испунио наде које су у њ стављене. Несређен и без енергије, која је тако одликовала његова оца, он се запустио, како изгледа одао пићу, те тако упропастио свој лепи таленат и умро у беди. Ускоро после свог повратка из Берлина Баха је здравље почело нагло да напушта. Године 1747. њега задеси несрећа те је ослепео. И у својим старијим годинама он је заједно са својим сином Фридеманом радио на Уметности фуге коју су сами плочу по плочу резали у бакру немајући новаца да плате резача. Челичним длетом је Бах из дана у дан дању и ноћу по сјајним бакарним плочама резао партитуру тог џиновског дела док није обневидео. После извршене операције прогледао је још једном на кратко време, али га затим удари кап и он заврши свој живот 28. јула 1750. у кругу своје породице и деце од које га је десеторо преживело.

Убрзо после његове смрти падају у заборав његово име, његова дела и његов гроб. Његова удовица је морала да живи од прошње. Тако се тадашњи Лајпциг одужио једном од својих највећих грађана! Тек 1829. године двадесетогодишњи музичар Феликс Менделсон - Бартолди нађе у Берлину међу прашњавим нотама библиотеке старог Целтера Бахово Страдање по Матеју и затражи да га проучи и изведе. Са тешком муком је добио партитуру од оног истог Целтера који је за Гетеа био највећи ауторитет и корифеј у музици, а који је убеђивао Менделсона да је извођење овога дела ствар без икаквог изгледа на успех. Ипак је дошло до извођења. Дело је увежбао и дириговао сам Менделсон. На Велики петак 1929, сто година после његова првог приказивања, дато је Страдање по Матеју у Певачкој академији у Берлину и постигло незапамћен успех. Дабогме да су сад стајала на расположењу већа музичка средства, бољи и изученији солисти, обилнији оркестар и усавршенији инструменти, о чему све скромни кантор Томине школе, са скромним средствима која су му стајала на расположењу, није могао ни сневати. Сад су се тек сви слушаоци дивили грандиозности дела, неисцрпном обиљу мелодија, топлини осећања и дубоком изразу осећаја и страсти, а и музички више образована публика је са много зрелијим музичким разумевањем примила то дело него Бахови савременици који ово јединствено дело нису ни могли да схвате у његову потпуну значају. Од тада се сваке године на тај дан у Лајпцигу изводи овај успон Бахова генија, са којим се може мерити само Хендлов Месија.

Бахова се величина огледа и у самој његовој спољашности, која је најбоље оличена у великој слици која се налази у музеју у Лајпцигу. Одмах пада у очи велика достојанствена глава, високо чело, мале али живе очи, густе обрве, међу њима на нешто стиснутом челу озбиљан, готово би се могло рећи мрачан израз. Доња усна пак и нос одају доброту и благост. У Баху је била душевна величина удружена са телесном и тиме је чинио јак утисак на све са којима би дошао у додир. Остаци његова костура нађени су тек 1894 и сахрањени у крипту Јованове цркве у Лајпцигу у саркофагу од углачаног кречњака, одмах до саркофага Гелертова.

Бахова дела се одликују необичном разноврсношћу, богатством и савршенством форме; она се могу поделити на инструменталне и вокалне композиције. Од првих споменућемо композиције за оргуљу, клавир, флауту и виолину. За оргуљу је компоновао сонате, прелудије, фуге и токате, а за клавир инвенције, симфоније, клавирске вежбе, енглеске и француске свите, токате и Добро темперирани клавир. Затим имамо сонате за виолину, виолу ди гамба (чело) и флауту, концерте за клавир и оркестар, те за гудаче и дуваче.

Свим овим делима је заједничка виртуозна и доследно спроведена као и уметнички савладана полифонија, то јест хармонично и мелодично удруживање више самосталних гласова. Полифонија је у Баху достигла свој ненадмашни врхунац. У полифонији се огледа стално кретање и враћање у вечитом постојању твари и својом неминовношћу оно ће увек вршити силан утисак. Самостална пак функција појединих гласова у тој вишегласној музици најбоље се изражава у контрапункту. Под тим изразом разумемо ритмичко усклађење више самосталних гласова под вођством једног гласа а на основу закона хармоније. И најтеже проблеме контрапункта Бах решава са невероватном и виртуозном вештином; он међутим није за њега сам по себи циљ већ само средство за музички израз свих осећања и покрета његове душе и његова живота, који се мора разумети да би се схватила дубина и енергија његове џиновске архитектонике. Тако је Бах постао и остао највећи уметник контрапункта; он га је обогатио смелом и изразитом хармонијом као и карактерисањем и логичким спровођењем појединих гласова. Бах је упознао и савладао сву црквену поезију Средњег века са схоластиком њеног контрапункта и њених заплета, те јој је, поступајући слободније и мајсторскије с инструменталним партијама као и с великом вештином у вокалној композицији, удахнуо нов дух, финоћу, дубину и живот, као и изразиту мелодику и реализам.

Као што смо видели, Бах је почео свој рад фугама и фантазијама за оргуљу. Откако се у Венецији развила та "краљица инструмената" са својим токатама, посажема и наизменичним акордима, многи су се композитори огледали на том инструменту али их је Бах све надмашио. Има критичара који мисле да се не само полифонија и контрапункт већ и композиција за оргуље после Баха уопште више није ни развијала даље, јер се није могло допрети до већег савршенства. Најбољи су пример за ту страну Бахове делатности његова Е-moll фуга, саздана на хроматичким интервалима, његова фуга св. Анте, пасакаља у С-moll-у, право чудо богате и снажне полифоније, фантазије и фуга у G-moll-у, звана џиновска (то је вероватно она коју је свирао пред Рајнкеном) и В-moll токата и фуга.

На овој Баховој вештини почива и његово владање хором. Технику је Бах познавао одлично, пошто је и сам дуго био хориста - појац све док није био изгубио глас. Затим, он је као дете израсло из слојева народа познавао и за своје циљеве усвојио и прилагодио богату ризницу народне песме. Он је црпео на самом извору и тако је удружио народну песму са својом полифоном мелодиком. Доцније, као диригент Томине школе, он се и ту усавршио. Баховим многобројним композицијама из области корала (компоновао их је око 240, од којих нам је 138 очувано), корал (црквена песма коју неколицина певају у једном гласу) је сасвим изменио свој карактер. Корал је раније био монотон и без ритма; кад је пак у доба реформације протестантска црква хтела да привуче себи верне, послужио јој је корал као ефикасно средство у ту сврху. Бахов значај је у томе што је корале обрадио у смислу контрапункта. Нарочито му је јачина у прелудијима уз корале; његова дела у том погледу, која је почео да компонује у Вајмару, сматрају се узорима у тој врсти; један музички историчар их сматра највећим догађајем у музици уопште. На оргуљи и коралу, који говорни афекат изражајно и живо изражава помоћу музике, основао је Бах скоро целу своју доцнију музику и прилагодио их својим великим циљевима. На њега су после надовезали Моцарт, Глук и Бетовен, само у другом правцу.

У својој многостраности није могао Бах да мимоиђе ни кантате и ораторије. Кантата, лирска вокална композиција са речитативима и хоровима (хором се обично и завршава) и инструменталном пратњом, може да буде црквена и световна. И ту је Бах силином, замахом, узбудљивошћу и са достојанственошћу спојеном осећајношћу надмашио све претходнике. Световне кантате су у Бахово време биле веома омиљене и обично прожете хумором и сатиром, као што се види већ и из наслова: Зубар, Колачарка, Ноћни стражар. По угледу на њих, Бах је на пример у својој Kaffeekantate исмевао наклоност Лајпцишкиња према кафи, а у Спасоносним размишљањима једног пушача у шали карикира своју сопствену пушачку страст. Друга грана ове Бахове делатности је ораториум, већа инструментална композиција у којој се претставља неки догађај на драмско-епски начин, са увертиром, аријама, дуетима, речитативима и хоровима. У својим ораторијима Бах се уздиже до праве драматике; ретко је дотле, пише један савременик, једна опера тако потресла слушаоце као Бахови ораторији. У њима се пак покаткад огледа и другачији лик озбиљног и строгог Баха. Његов Божићни ораторијум (1734), који се састоји из шест кантата за дотичне празнике, одаје ванредну благост и љупкост која му даје нарочиту лепоту и привлачност. Сем тога Бах је уношењем у ораторије речитатива појединачних и хорских песама и арија постао реформатор ове музичке гране.

Највећа и најзнатнија дела Бахова, врхунац његова стварања су пак његова Страдања (Passionen) и Н-moll миса, дела највеће лепоте, узвишености и снаге. У најславнијем од првих, у Страдању по Матеју је, као и у неким другим ремек-делима уметничким, удружено више уметничких врста: у правој рецитацији Матејевој (дакле без монотоније старога cantus firmus-а) епска, у речима осталих личности и аријама драмска, а у коралу лирска. Генијални дух Бахов обухватио је ту свет и природу, човека и његова осећања и страсти, беду, патњу, несрећу и смрт - све се то уздиже до џиновске величине, а у исти мах тик уз њих одјекују, у контрасту пуном ефекта, мир, достојанство и доброта. Драмске особине Бахове достигле су овде своју крајњу тачку. У овом делу Бахова музика губи своју искључивост, јер у хоровима учествују и народне масе (turbae) дајући делу драмски карактер, сва уметничка вокална и инструментална средства удружена су овде у једној јединственој хармонији - али о свему томе речи не могу дати ни приближну слику.

На истој висини стоји и Н-moll миса (1733) у којој је удружио све појединачне делове које је раније компоновао, тако да она обухвата 26 музичка дела, те се стога и не може извести одједном услед прекомерног обима. Дах и дух двадесет векова веју кроз ту музику која није ни пре ни после била достигнута. Полифона снага хорова спојена са свим расположивим инструменталним средствима просто поражава слушаоца; наравно да Бах ставља на хор, солисте и оркестар, највеће захтеве, којима савремени материјал није могао ни близу да одговори. Тек у новије доба, од Менделсона и после њега, могла су се његова дела изводити тако како их је замислио уметник.

Карактеристично је да је Бах, који је био целог века педагог, и последње године свог рада посветио музичко-педагошким делима и техничким питањима. Ту спада пре свега његово познато дело Добро темперирани клавир (Wohltemperiertes Klavier). Шта значи овај често навођен али не и увек тачно схваћен наслов? Бах је у овом делу прокрчио пут увођењу равномерне температуре, то јест отступања од математске чистоће код интервала тонова при удешавању оргуље и клавира. Да би се између 12 полутонова једне октаве очувао правилан звучни однос, снижена је висина дванаест квинти једне октаве за 1/2-ину. То се зове темперирање. Ово дело обухвата мајсторски спроведених 48 прелудија и фуга кроз све тонске редове dur-а и moll-а. Из њега се види како је строге захтеве постављао XVIII век пијанистима. Тек на данашњем клавиру се могу у потпуности изводити све ове фуге, из чега се види колико је далековиди Бах био измакао испред свог времена. И данас се не може замислити темељно образовање једног пианисте без студија овог богатог али и тешког дела, јединственог у свом елану, строго спроведеној доследности и одмерености. Поготову је пак овај Бахов потхват био потребан и значајан у XVIII веку, када још није постојао један јединствен клавирски стил, већ неколико замршених и пренатрпаних стилова француских пианиста, насталих почетком XVIII века, а чији се трагови налазе још и у Баховим Свитама, али већ измешани са напреднијим талијанским стилом. Друго његово дидактично дело, Уметност фуге, од којег је за живота издао само први део (1749), садржи 13 фуга и 4 канона, углавном варијације на једну исту тему у D-moll-у. Дело је после његове смрти завршио и издао његов син, Ф. Емануел Бах. Тако је са фугама, које је увек сматрао за средиште свог рада и музике уопште и које доиста пружају композитору обилно поље за најразноврсније ефекте, Бах отпочео и завршио дело свога живота.

Као што смо видели, Бах је морао да један део свог живота проведе на дворовима појединих владара и кнежева. У оно доба није било другог места на коме би се могла музика неговати и развијати сем у цркви или на двору, где је музика сачињавала део дворског церемонијала и луксуза. Музика тада још није била оно што је данас - моћ и сила, уживање и радост, игра и наука, свакодневна потреба сваког иоле образованог човека, саставни део живота уопште. На неким дворовима Бах је био цењен и поштован, на другим опет унижаван и изједначен са служинчади. Али је он остао увек свестан своје вредности, и та бескомпромисност његова става и чини његову величину као човека. Трезвен и хумане природе, без зависти и злобе, али и поносит и горд на своју уметност чију је заставу увек држао високо. Како је Бах на тим својим положајима имао углавном ипак прилике да развије своје способности, могло би се помислити да су његове мецене, међу којима је било и музикалних, увидели његову величину и ценили га као композитора. Далеко од тога. Бах је, истина, и за живота стекао велику славу - стари кроничари причају да ни један од странаца који би пролазили кроз Лајпциг није пропустио да посети Баха, - али сви су они њега ценили само као виртуоза у свирању, као органисту и пијанисту. Не можемо довољно истаћи трагичну чињеницу да његову праву вредност као генијалног композитора није увидео ниједан од његових савременика. Једино су је можда наслућивали његови синови и Хендл. Па и Фридрих Други, који је био музикалан и сам компоновао, водио је Баха приликом његове посете по Сансусију да му испроба његових дванаест клавира!

Поред свега тога, ипак не би било право ни да се Бахове особине као виртуоза прећуте или умањују. Он је свирао у клавир, виолину, чело, чембало и оргуљу, и унапредио је технику свирања на клавиру, на ком се дотле свирало са укоченим и испруженим прстима а палац се уопште није употребљавао; - "многи пијанисти тако свирају као да су им прсти туткалом залепљени један за други" - пише један савременик. Бах је први увео савијање прстију при свирању и употребу палца. Тако је омогућено еластичније и боље свирање - Колумбово јаје, али до ког је требало доћи. У свирању на оргуљи била је чувена његова сигурност удара удружена са звучношћу свирања и вештином у употреби педала. "Свирао је као да има 10 руку и 20 ногу". "Ногама је тако газио педале као да их рукама притискује" - бележе стари. Свирање на оргуљи обично упропашћује пијанисту; но Баху оно није сметало. Кад му је због свирања одавано признање, он би га у својој скромности одбијао речима: "У томе нема ничега нарочитог. Треба само сести за клавијатуру, рукама прелазити преко дирки и притискивати педал, а остало већ иде само од себе". Доиста. Само то!

Признање на које Бах није наишао у својих савременика надокнадиле су позније генерације у пуној мери. Он је постао узор Листу, Вагнеру, Брамсу. Хајдн је обожавао Баха; Моцарт је, упознавши његове мотете, једино о њему изјавио да је то човек од кога се нешто може научити, а Бетовен, који је већ у једанаестој години савладао Добро темперирани клавир, назвао је доцније Баха "оцем хармоније" и "морем без дна по својој умној величини и дубини". Многи пак стручни аутори, чак и најновијег времена, па и Ромен Ролан, који је у својој сјајној књизи о Бетовену употребио велику литературу о њему (што се види из библиографског додатка), не спомињу - што је прилично чудновато и погрешно - Баха међу старијим композиторима на које се угледао Бетовен, већ само његова сина Филипа Емануела. Међутим, несумњиво је да у оном, што је постало од Бетовена има много и знатног утицаја Бахова. Основни мотив Бетовенове Ероике налазимо већ у почетку теме фуге у D-dur-у. У Бахову С-moll прелудију имамо исту ону страсну силину и занос, који и у Бетовеновој Sonate pathetique. Познато је да је ретко ко тако волео природу као Бетовен. Он је продро у њене најдубље тајне, уочио све њене облике и примио њену снагу у себе. Њу је сматрао за највишу вредност. Многа своја дела је компоновао по пољима и шумама. Све је то изражено и у његовој музици, нарочито у Шестој симфонији, званој пасторалној, том, "божанском сну једног летњег дана", која је у ствари химна природи. Све те сликовите призоре из природе - цвет и зеленило, живот и сунце, шуму и цвркутање птица, росу и буру, ми налазимо већ у Бахову прелудију и фуги у Сis-dur-у, С-dur-у и Fis-dur-у. Тако у Бахову прелудију и фуги у С-dur-у звуче лаки арпеђи и триоле - пандан лелујавим триолама у Бетовеновој Шестој - као цвркутање птица на дрвећу, док бас слика дубоку тишину околине. Силни и кобни ударци бубња у II ставу Бетовенове Девете симфоније и I став Пете симфоније са мотом "То Судбина куца наврата" потсећају исто тако на енергичну и неумољиву концепцију прелудиума и фуге у В-moll-у. Триоле у Баховој Н-moll инвенцији послужиле су као узор сличном мотиву у II чину Фиделија (дует између Рока и Леоноре). Јасно је, дакле, према свему што смо навели, да код Бетовена који је још у детињству познавао и свирао све што је било дотле од Баха објављено, који се потхрањивао Баховим хармониским стилом и који је своју сонату изградио на темељу Бахове сонате, ми морамо рачунати са Бахом као његовим директним узором, а не утицајем из друге руке, преко Бахова сина, музичара другог реда.

У историји људске културе Бах је својим радом извршио једну крупну и узвишену мисију, за коју нико није био позванији од њега. Он претставља темељ и полазну тачку на којој почива развој новије уметности. Његово дело је поклон свету; оно је капитал од ког ће трошити још многе генерације. Он стоји на прелому два доба: старе, полифонске и новије, хармонично везане музике, која је настала у Италији. Полифонија, контрапункт и фуга, који чине основ његова дела, код њега су достигли свој највиши степен. Када је техника контрапункта достигла своје савршенство, било је природно да се музика ослободи спутаности за задату тему. И тако Бах ослобађа инструменталну музику од превласти вокалне музике те постаје главни претставник такозване апсолутне музике.

Бахова генијалност, удружена с необичном марљивошћу, његова енергија, снага и обиље, мелодичност, савлађивање емоцијалности и осећање мере, занос спојен са строгом стварношћу и озбиљношћу, религиозност без мистицизма, стална тежња за савлађивањем форме и, нарочито, његова грандиозност и дубина, у којима се са њим могу мерити само Хендл и Бетовен, створили су оног и онаквог Баха какав нам се показује у својим делима. Он је остајао увек у вези са народом и са својом мелодиком и звучношћу удружио једноставну народну поезију коју је тако обавио својим уметничким ореолом, увек подједнако велик у великим и малим стварима.

Бах није прешао сјајну кариеру као његов земљак и савременик Хендл; он је свој живот провео у скученим и оскудним приликама и оне су оставиле трага и у његовој музици, у којој се огледају и његова горка животна искуства. У његовим Бранденбуршким концертима, које је компоновао по жељи бранденбуршког маркграфа. К. Лудвига, поред све грациозности и љупкости њихова рококо-стила, осећа се јасно и унутрашњи револт уметника и човека против угњетавања и неправде, као и фина и оштра иронија на монотонију и досаду бранденбуршке пешчаре. Сав свој бол и жељу за истином и правдом исказао је у прелудиуму и фуги у А-moll-у. Његово Страдање по Матеју пак - то је уједно и страдање целог народа који је после бесплодног и убилачког Тридесетогодишњег рата стењао под дивљачким јармом некултурног, обесног и пљачкашког милитаризма. Оно је и страдање самог Баха, генија сапетог у окове ситних свакодневних брига, једног џиновског духа који је ипак, бескомпромисан и свестан да "покољења дјела суде" знао своју праву вредност, али је живео у околини, која њу није увидела, иако је добро уочила његову умну надмоћност коју та околина није могла достићи, те га је баш стога, пуна зависти, злобе и мржње клеветала измишљеним оптужбама и кињила, уместо да му пружи могућност и мир за рад, што би донело веће користи и славе и народу и човечанству уопште. Све оно што је осетио и препатио, он је изразио у свемоћним, непосредним и свима приступачним тоновима музике која је за њега била утеха, срећа и мир. У њој је он нашао големе и силне речи "које ће народ разумети а душмани неће" и у њој овековечио своју чврсту наду и веру у једну бољу будућност.