Петар Грујичић
Идеја театра и комедије Јована Стерије Поповића
магистарски рад, Филолошки факултет у Београду
Садржај
3 Драматургија Стеријиних комедија.
а) Драмска прича и драмско време.
1 Увод
Овај рад потакнут је особеностима драмског сукоба у Стеријиним најранијим комедијама, насталог између протагониста окарактерисаних најчешће као изразито неконфликтних личности и услед њиховог делања које се пре може описати као избегавање конфликта и тежња за компромисом по сваку цену, него као директно сукобљавање. Предмет сукобљавања протагониста је у овим случајевима готово неухватљив: сукоб започиње једним поводом, потом се у његовом средишту појављује неки други, крупнији разлог, и таман када наслутимо обрисе правог предмета спорења, готово у исти мах, читаво спорење бива окончано јер су се сукобљене стране изненада и својевољно повукле. Поводећи се за овим детаљем, уочићемо неке од најважнијих драмских особености Стеријиних најранијих „веселих позорја“, као примере драматургије коју овај рад назива амбивалентном, што због спознаје да она на сцени приказује противречне појаве и понашања, тако и због психолошког контекста њихове позоришне рецепције. Значај ове појаве није само историјски, због њеног упадљивог разликовања од комедије класицизма на коју се Стерија очигледно надовезује, већ он подразумева и специфично искуство од теоријског значаја, као пример пишчевог умећа да драмски квалитет препозна тамо где се он из стварности обично најтеже транспонује на позоришној сцени: у пасивним облицима људског понашања, ирационалним поступањима, као и дешавањима која су мање резултат намерне акције ликова а више последица дуготрајних навика и културолошких деформација.
На парадокс драмске амбиваленције у Стеријиним „веселим позорјима“ до сада је скренуо пажњу једино Јован Христић у својој студији „Стеријине комедије и њихова драматургија“, тврдњом да се оне налазе на прелазу са непомичне драматургије „живих слика“ ка динамичној драматургији добро заплетених драмских прича, запажајући при том да, „ако је шта у њима (Стеријиним комедијама, прим. П. Г.) данас занимљиво посматрати, то је без сумње рађање драмске приче у коме, из овог или оног разлога, неке могућности виспреног комичног заплитања остају неискоришћене“.[1]
Реч је, међутим, о појави која није само занимљива за критичаре и театрологе, већ и за обичну публику, јер предочава необичну могућности да баш изостајање драме на сцени буде представљено на драматичан начин. Предмет нашег рада биће управо једно такво посматрање, као и покушај да се открију разлози и методи који су Стерију руководили у конструисању драмске приче, али и читаве једне визије театра као културне установе. Достигнућа која том приликом Стерија користи су бројна, и пред данашњу публику износе читав низ новина и поступака које једва да смо у стању да објаснимо позориштем класицизма, барока или било којег другог домаћег или иностраног позоришног искуства Стеријиног доба, јер верујемо да трагање за Стеријиним позоришним узорима није предмет који нас одводи далеко у објашњењу његових комедија. Штавише, као што ћемо видети, особености Стеријине драматургије успешније откривају поређења са комадима појединих драмских писаца на прелазу из 19-ог у 20. век, док су, на пример, Стеријине естетичке преокупације у позоришту биле упадљиво сродне онима Фридриха Шилера, иако је мало вероватно да је Стерија њима заиста био надахнут и да их је уопште познавао.
У исти мах, Стерију и његов театар немогуће је посматрати ван контекста његовог читавог књижевног дела, па и шире, једне књижевне и историјске епохе. Стеријин театар, као што је познато, настајао је током бурних, можда најбурнијих година политичке и културне историје Срба, напоредо са политичким рађањем Србије као самосталне државе, Вуковом реформом књижевног језика и полемикама које су поводом ње вођене тридесетих година 19. века. Када је десетак година касније, победом Вукових идеја, полемичка бура утихнула а национална књижевност и култура снажно заузела један курс, тада је и Стеријина театарска форма претрпела судбинске промене, и то, чини се, у далеко већој мери него што су то узроковале све рђаве околности и порођајне муке српског театра као уметничке институције. Стога ћемо у предстојећем излагању готово искључиву пажњу да обратимо на прве Стеријине комедије, написане и објављене током тридесетих година 19. века а које је Јован Деретић у својој „Историји српске књижевности“ сврстао у период тзв. првог вршачког раздобља Стеријиног стваралаштва. Током ових година Стерија је објавио неке од својих најпознатијих „веселих позорја“, попут „Лаже и паралаже“ (1830), „Тврдице“ (1837), „Покондирене тикве“ (1838) и „Зле жене“ (1838), а претпоставља се да је у истом периоду написана и комедија „Џандрљив муж“, која је остала у рукопису.
Идеја театра на којој су поникле ове комедије јасно приања уз онај део позамашне и разноврсне европске драмске традиције која сеже од античких корена, док у специфичном облику креће од средњевековних моралитета и стиже до данашњих дана, а свој главни порив проналази у схватању да је позориштем могуће утицати морални профил публике. Баш као и најпознатији драмски писци европског позоришта који су живели и радили током великих ратова и револуционарних стихија 18. и 19. века, тако је и наш Стерија, на самом зачетку новије српске књижевности, на прилично особен и самосталан начин писао са амбицијама које су у позоришној уметности виделе могућност моралног васпитања човека као естетичког идеала, али и као цивилизацијске потребе да се предупреде драстични конфликти у историјској реалности. Зато утилитарна суштина Стеријиног театра знатно превазилази пословичну природу његових наравоученија, и подразумева коришћење читавог низа драмских поступака и иновација у стварању позоришта као неке врсте медицинске установе, чији је циљ модификација деструктивних моралних и културних појава у њихове квалитетне супротности. О којим поступцима и иновацијама је реч, то ћемо још да видимо, а за сада рецимо само то да су Стеријине амбиције у том погледу биле огромне и за данашња позоришна схватања наизглед необичне, понекад неочекиване и претеране. Нема сумње да је велика промена у последњим фазама писања за позориште код Стерије настала под утиском разочарења и рушења многих илузија, па и оних естетичке врсте, али да то, као што ћемо видети, не само да није наштетило нашем утиску о целовитости и вишем смислу Стеријиних театарских достигнућа, већ је и напротив, само поткрепило могућност њихову рецепције у данашњем времену.
Након смрти, међутим, Стерија готово да је остао без књижевних наследника и поштовалаца, и ово је једно од честих запажања у домаћој науци о књижевности које је можда најбоље изразио Јован Скерлић у својој „Историји нове српске књижевности“: „са Јованом Ст. Поповићем у српској књижевности десио се чудан случај. Рационалист и песимист није се могао допасти фантастичним и оптимистичним нараштајима романтичарским који су после њега дошли. У доба кад се волео гест, фраза, поклич, крајњи национализам, није се могао волети тај песник од дискретних и суморних идеја и непосредног и хладног изражавања, који је пре био склон песимизму, космополитизму и резигнираном конзервативизму. Нарочито, није му се заборављало што се 1854. усудио штампати књигу црквеним правописом, што није писао чистим народним језиком и био против Вука Караџића. Поповић је тако шездесетих година изгубио од великог књижевног гласа који је за живота уживао, читаоци су га напуштали, а критичари одрицали или, што је још горе, заборављали. Он је остајао као писац неколико комедија, које су давали дилетанти и путничке позоришне дружине. Готово књижевно сахрањен, он је васкрсао код данашњих нараштаја. Време је казало своју пресудну реч у његову корист. Од краја деведесетих година, са променом књижевног укуса, а нарочито са променом идеја, и духови и читаоци почели су се враћати Јовану Ст. Поповићу. Нови историчари књижевности указали су не само на историјски значај његових драма и комедија и утврдили су стари глас ’оца српске драме’, но истакли у њему најбољег комедиографа српског кога ни данас још нико није претекао, ’првог нашег модерног литерата у правом смислу те речи’“.[2]
Стеријина судбина у националној књижевности заиста је била таква да се на њој данас не може позавидети, али да ли су такву незахвалну судбину делила и његова „позорја“? Извесно је да нису. Осим библиографије штампаних издања, одјека у делима потоњих писаца и навода књижевних историчара, о животу једног драмског дела у једној средини, на сасвим другачији, мање речит али довољно документован начин сведочи хроника његовог позоришног извођења. Хронологија извођења Стеријиних комада говори нам, наиме, да се они континуирано изводе након Стеријине смрти и у готово свим српским позориштима.[3] Осим институционалне присутности и истрајности, живот Стеријиних комада, нарочито комедија, се, изгледа, још интензивније одвијао на маргини позоришног живота, међу непрофесионалцима и у пригодним приликама, о чему у цитираном осврту сведочи и сам Скерлић. На опстојност и виталност „веселих позорја“ као да није обраћана пажња ни када је у српској књижевности први пут обновљено значајније занимање за Стеријино дело. Интересовање који су српски симболисти и песници на размеђи 19. и 20. века показивали за Стерију дотакло је само једну област његовог стваралаштва, његову поезију. Оно није бацило више светла на Стеријино дело у целини, његову жанровску и стилску разноврсност, а поготово не на она запажања које историчар књижевности тумачи као тешко измирљиве противуречности, а књижевни критичар као естетичке ставове и стилска опредељења унутар неке скривене, не увек лако објашњиве типологије.
Готово наочиглед, стилска разноврсност, начин и истрајност са којима Стерија у свом делу непрестано сучељава различита, често противуречна књижевна интересовања и поступке, има нешто заједничко са амбивалентном страном драматургије његових „веселих позорја“. Нема писца у готово читавој српској књижевности, поготово не позоришног, чије дело коментарише само себе на тако израван и полемичан начин, при чему су ови коментари најуочљивији поглавито у једном смеру, на рачун оних дела и садржаја који су најлакше приањали уз укус најшире публике. Ни обрнут смер није лишен критичких двосмислености. Штавише, он изгледа још замршеније у светлу једне деликатне комуникације која је наизглед у чврстом дослуху са публиком, док у ствари, од ње више сакрива него што открива. Примери овога у „веселим позорјима“ су, видећемо, бројни и разноврсни, док су у прози, како показују обимна истраживања Мирона Флашара, најуочљивији у „Роману без романа“.
О парадоксалној страни ове стилске разноврсности, Стерија је, колико знамо, оставио само један коментар, и то посредан, јер се дотиче другог писца. Пишући о спеву „Сербијанка“ Симе Милутиновића Сарајлија, Стерија је као његов посебан квалитет навео „протусловја“, тј. изразиту стилску разноврсност и примере сасвим различитих, међусобно чак контрадикторних детаља и уметничких поступака. Ево како Стерија образлаже оно што је већина критичара код Милутиновића тумачила као ману, а он, пак, као врлину: „наћи ће (човек, читалац) прекрасни и виспрени израза, и детински мисли; наћи ће прекрасни углађени и рогобатни стихова; наћи ће јасност, и покрај ње највећу замршеност, коју ће слабо ко моћи протолковати; наћи ће природно чувство, и највећу афектацију; наћи ће лепо сковани и наћи ће нагрђени речи српски“.[4]
Нема сумње да је поређење Стерије и Симе Милутиновића као писаца предмет који нас, због њихових бројних међусобних различитости, вероватно не би далеко одвео; тачније, одвео би нас колико је могуће отићи у поређењу Стерије чак и са оним писцима са којима је његова сличност много упадљивија, тј. до распознавања појединих детаља, узора или књижевних традиција које ову сличност недвосмислено демантују, тј. „протуслове“. Наведено запажање о Милутиновићевим „протусловјима“, међутим, можда је најјасније образложење „протусловја“ и у његовом сопственом делу, као примера велике стилске разноврсности и истрајног сучељавања различитих, међусобно конфронтираних књижевних појава. Уопште узев, Стеријино књижевно дело, унутар којег коегзистирају и међусобно се до ивице конфликта сучељавају и „протуслове“ различите поетике, жанрови, а понекад и обични детаљи, има у себи нешто суштински драматично. Тако нам феномен драматичног у читавом Стеријином делу — а не, дакле, само у његовом театру — посредно разоткрива и еволутивну суштину сваке књижевне типологије, где почетне аналогије и њихова мања или већа али неизбежна „протусловја“, увек антиципирају и један квалитет иновације у будућности.[5]
Доказ томе је и популарност „веселих позорја“ на данашњим позоришним сценама. На овој популарности Стерија може да захвали не савременој театрологији или науци о књижевности, већ, на особен начин, поглавито сам себи: своју потврду он је доживео тамо где се сваки драмски писац најстроже и увек наново доказује — на позоришној сцени. Поједине поставке Стеријиних комада у последњим деценијама сматрају се датумима не само у традицији њиховог извођења, већ и датумима нашег савременог позоришта. Овај периодично обнављан интерес није био подстицан само од стране наших позоришних уметника, већ, на жалост, и веома индикативно — захваљујући бурној историјској реалности данашњице. Ова изненадна подударност и драгоцено искуство које нам неке од најновијих поставки „веселих позорја“ нуде у откривању типолошких одлика Стеријиног театра и његових сценских конвенција, данас се не могу заобићи и њима ћемо у нашем раду поклонити посебну пажњу.
У исти мах, на једном једином, али драгоценом и обухватном театролошком прилогу изучавању Стерије у последњим деценијама, можемо да захвалимо поглавито Јовану Христићу, његовим позоришним критикама и студији „Стеријине комедије и њихова драматургија“. Када је о наведеној студији реч, по свом указивању на сценске и техничке условљености Стеријиних „веселих позорја“ и новом тумачењу њихових одлика, она открива прегршт запажања једног врхунског позоришног зналца, и ми ћемо их цитирати често и са задовољством, чак и онда када то понекад будемо чинили само зато да бисмо их оповргли.
2 Сценске конвенције
Слажући се са Јаковом Игњатовићем који је у своме некрологу Стерији утврдио да је Стерија био „правиј осниватељ“ српске драме, те да је његово драмско дело далеко надвисило све оно што је у драмском облику код Срба до тада било написано, Јован Христић наводи и следеће: „није Јаков Игњатовић био у праву само у овом историјском, да не кажем историјском смислу. Јер чини ми се да ми још увек не разумемо до краја шта значи то што је Стерија наш први не само значајни, него и потпуни драмски писац. Његово драмско дело појављује се одједном, али значај и природа те појаве као да измичу историчарима књижевности који се задовољавају тиме да је утврде. После мање или више несигурних и — што је још важније, усамљених покушаја да се на српском језику напише драма, пред нама искрсава драмско дело које не само да наткриљује епоху у којој је настало, него и читав један век, па и читаву нашу драму.“[6]
Због разлога које наводи Христић, у потрази за сценским конвенцијама које су диктирале драматуршке особености Стеријиног театра у периоду његовог настајања, упућени смо не само на оскудну традицију која им претходи, већ и на, у много већој мери, позориште које је након Стерије почело да живи у нашој културној средини и привлачи пажњу књижевних историчара. Али, одмах да нагласимо: од таквог, потоњег позоришта, Стеријин театар се разликовао на прилично очигледан начин. Осим тога, ту је и разлика између првих и последњих Стеријиних комедија, која читаво разматрање о сценским конвенцијама Стеријиног театра у доброј мери доводи у питање: лакоћа са којом се у потоњим годинама Стерија лишио појединих достигнућа са почетка своје каријере, сведочи о томе да је Стеријин театар, очигледно обесхрабриван рђавим позоришним условима и недостатком играња пред публиком, све време почивао на несигурним ногама, чак и поводом оних достигнућа која се пред очима публике данас откривају као визионарска. У својој насумичности, могло би се рећи, Стерија је погађао са успехом и тамо где често то није био у потпуности ни свестан.
Још једна околност у тумачењу конвенција Стеријиног театра је уносила додатне неспоразуме, а реч је о Стеријиним узорима из класичне и стране литературе. У прози и поезији, као што је познато, поједине странице Стеријиних „Романа без романа“ и „Даворја“, скоро да су у потпуности неразумљиве савременом читаоцу без напомена приређивача које би размрсиле читав један колоплет књижевних алузија и реминисценција. Познавање књижевног контекста, међутим, просечној публици једва да је потребно за данас најпознатија Стеријина дела, његове комедије. Оне од гледаоца не захтевају познавање домаће или иностране позоришне традиције и њихови главни ликови не припадају било којем ексклузивном друштвеном сталежу. У њима се углавном говори народним језиком, а и када се њиме не говори, народни језик је, како нам показује истраживање Братољуба Клаића о језичким особеностима Стеријиних комедија, [7] тачка гледаочевог разумевања полиглосије између осталих ликова. Упркос томе, тема Стеријиних иностраних узора и Стеријине (не)оригиналности била је изразито присутна још од првих критика и рецензија „веселих позорја“ и готово да је у њима до најновијих времена заузимала опште место. То што се на Стеријине узоре толико полагала пажња сведочи о ширини и лаком уочавању њиховог књижевног контекста, али и о нечем можда још важнијем — о неразумевању које је терало књижевне изучаваоце да се у потрази за типолошким аналогијама, као за сламку спаса, хватају за сваки детаљ који би им изгледао познато из позоришне литературе коју је Стерија несумњиво познавао.
За почетак, обратимо пажњу тамо где критичари новијег доба то, не без разлога, све ређе чине: још од првих Стеријиних рецензената, писане су бројне критике на Стеријин рачун, где му је приговарано на неоригиналности и мање-више неуспелим имитацијама много познатијих страних драмских писаца. Неке од њих, као што је познато, нагнале су и самог Стерију у полемике, попут оних са Константином Поповићем Камерашом, Павлом Арс. Поповићем или Константином Богдановићем. Стеријине критичаре и њихове судове о неоригиналности данас углавном ценимо као личности и ставове без довољног разумевања за новине Стеријиног театра; истовремено, пак, примећујемо и то да неке од ових оцена, иако током времена оповргнуте, данас нису ништа мање занимљиве, а када је реч о Стеријиној драматургији и њеним театарским конвенцијама, често откривају и више од савремених компаративних студија. Ове нам оцене, наиме, на посредан али прилично уверљив начин пружају слику о читавом низу позоришних конвенција које је Стерија требало да задовољи, а које он није успевао, нити је, по свему судећи, уопште имао на уму да их задовољи. Овом приликом обратићемо пажњу на текст објављен готово пола века иза Стеријине смрти, познати рад Павла Поповића из 1902, „Српска драма у XIX веку“, дуго времена једину и најпрестижнију студију о домаћој драми, где је пружено и поређење Стеријиних „веселих позорја“ са Молијеровим комедијама. Да се Павле Поповић у својој студији умногоме огрешио о Стерију и да особености Стерије као драмског писца може само делимично да објасни његово угледање на Молијера, уочено је већ у неколико наврата.[8] Али и поред тога што нам већина овде изнесених коментара и закључака данас делују застарело, Поповићеве замерке нам као на длану нуде читав низ захтева једне врсте конвенционалног позоришта на које се Стерија угледао у делима страних писаца, али само делимично и у далеко мањој мери него што то на први поглед изгледа.
Тако на почетку свог поглавља о Стерији, Павле Поповић пореди „Лажу и паралажу“ са Молијеровим „Смешним прециозама“ и при том наводи читав низ замерки на Стеријин рачун, верујући да Стерији тиме чини чак услугу, јер „што се тиче карактера, комике, сатире, Молијер је, наравно, високо над Стеријом, и за овога је доста што може и да се пореди с великим француским писцем“.[9] За разлику од Молијера, тврди Поповић, Стерији као да „предмет није био јасан када је дао комаду и наслов по којем Алекса место Јелице изгледа главна личност“.[10] Стерија је, замера критичар, Алексу и Миту увео у причу на начин који је „више авантуристичан“, а ни то што је славеносерпски језик унео само у Алексину улогу није, по њему, ваљано решење, јер „боље би можда било да и Јелица тим језиком говори, да има и ту особину српске прециозе“.[11] Најпосле, Поповић износи и најкрупнију замерку — пропуштену прилику да се у радњу уведу такве „процедуре“ које би упризориле сву Јеличину наивност у њеној опседнутости прочитаним сентименталистичким романима, што би Алекса требало да искористи уговарајући „отмицу, романтично бекство с њом“ или „састанак ноћу у башти по месечини“, као типичним мотивима ове литературе. Уместо тога, Јелица се, запажа Поповић, „даје испросити у соби, просто, као и свака друга, чак и без и једне несвестице, као каква простакуша“.[12] То што Јелица бива испрошена без и једне „несвестице“, међутим, не значи да је без сличне несвестице прошло и критичарево читање, јер се потом закључује како је баш „у томе главна сцена 'Лаже и паралаже' недовољна и слаба, у тој неразвојности Јеличиног карактера, у скучености њене 'романтичне' акције, у бледоћи и једноставности њених комичних особина. То највише смањује вредност комаду, поред гдегде врло вулгарне комике коју је тешко данас издржати“.[13]
У први мах, инсистирање критичара да Стеријину комедију пошто-пото тумачи Молијеровим далеко познатијим делом и да на основу тога извлачи закључке на Стеријину штету, доводи нас у искушење да му замеримо на површности. Али, у наведеној „неразвојности карактера“, „скучености романтичне акције“, „вулгарној комици“, „бледоћи и једноставности комичних особина“, Поповић посредно али непогрешиво открива неке од најважнијих особености Стеријине драматургије, а за које данашњи гледалац има далеко више разумевања, препознајући у њима жанровски смер обликовања комичких карактера, као транспозицију типова класицистичке комедије у реалистичне и психолошки уверљиве оквире. На слична запажања наводе и Поповићева остала поређења Стерије са Молијером. У приказу „Тврдице“, на пример, Поповић наводи да је карактер свога јунака Стерија „замислио и извео друкчије од Молијера, и са мањим тежњама него овај“.[14] А по чему су ове тежње мање, види се и по томе што је у поређењу са Молијеровим Харпагоном, Кир Јања „много безопаснији тип, наивнији, скоро безазлен“.[15] Он је, запажа Поповић, „слаб човек, без енергије, неспособан да икога тиранише“, а поврх свега је и „плашљив, обзиран, и трпи ствари којих би се могао отрести да има јаче воље“.[16]
Критичар истрајава у поређењу два драмска лика, али што оно даље одмиче, претпостављена сличност упоређених ликова све је мања, да би на крају избледела и постала сасвим неубедљива. Већ на први поглед, Поповићев опис Кир Јање пре наликује морално позитивном него морално рђавом карактеру, и као да описује писца из доба Аугуста Стриндберга, на пример, и његове критике простих карактера у класицистичком позоришту.[17] Стеријин тврдица очигледно није онолико позитиван као што то Стриндберг предлаже као могућност, али је свакако настао из сличне потребе да се лик психолошки прикаже што више уверљиво и веродостојно, и то пре свега у светлу његове интиме и породичних односа. Зато су Стеријини ликови у поређењу са Молијеровим свакако мањег формата, али само ако их меримо мерилима класицистичке драматургије која ликове темељи на крајностима једног јединог типа карактера или једног јединог типа друштвеног понашања. Ако их, пак, меримо психолошким богатством и уверљивошћу, они као да су писани по мери реалистичког позоришта какво ће у европској драми тек да уследи у деценијама након Стерије. Али, да ли само по мери позоришта реализма под чијим утицајем Стерија свакако није могао да пише, иако Скерлић у својој „Историји нове српске књижевности“ Стерију назива нашим првим реалистом? Натурализам се у српском позоришту појавио тек са комедијама Војислава Јовановића у првим годинама 20. века, а студија Павла Поповића је, подсетимо се, написана читавих пола века након Стеријине смрти. Ако је старомодан укус критичара потврдио и још неке оцене старијег датума, он га, помало парадоксално али и прилично уочљиво, није делио и са укусом Стеријине публике.
А какав је био укус позоришне публике Стеријиног времена? Најкраће речено, нимало позоришан. Међу образованим светом, драмска књижевност сматрана је поглавито литературом за читање, а не и за позоришно извођење. Најизвођенији Стеријини драмски текстови за његовог живота у српским театрима били су његова „жалосна позорја“, историјске драме које су, баш као и све остале претходне и све потоње историјске драме тог времена своју популарност могле поглавито да захвале сижеима из народних епских песама као доминантној књижевној врсти и широко распрострањеној забави. Прва „весела позорја“, пак, штампана су само за читање, а за Стеријиног живота су на сцени доживела знатно мању популарност од „жалосних позорја“.
Данас је прилично очигледан штетан удео који су рђави позоришни услови имали на Стеријин театар у времену његовог настанка. Велика популарности Стеријиних комедија код читалаца није утицала и на брзу појаву њихових позоришних инсценација, а током читавог Стеријиног живота — па чак и у деценијама након Стерије — у културној јавности није јењавала клима неумесних критика и заједљивости које су театар сврставале у нижеразредне облике уметности, лишене могућности да послуже циљевима националне и образовне еманципације.[18] Не без нестрпљења, Стерија у предговору за „Тврдицу“ 1837. пише да је „време, мислим, да се и код нас теaтри заведу“[19], и нема сумње да су рђава театарска искуства били једна од фрустрација која је, најпосле, Стерију у последњој фази његовог живота и рада довела до одрицања од жеље да његови комади уопште заиграју на сцени, па чак и да буду штампани.
Писца попут Стерије, који је своју успешност могао да мери поглавито дејством својих комада на публику, околност о сопственом позоришном неизвођењу доводила га је у положај сличан научнику који изводи експерименте без неопходних заморчића. Исто толико је, међутим, очевидно и да то што су се прве Стеријине комедије појавиле само у штампаном облику, а не и на сцени, нимало није штетило развоју њихове драмске форме у три најзначајније комедије вршачког раздобља — „Лаже и паралаже“, „Покондирене тикве“ и „Тврдице“; штавише, склони смо чак да поверујемо како је, услед недостатка ваљаног позоришног искуства, Стеријино прецењивање моћи и дејства театарске уметности на публику било повод појединим достигнућима која су била далеко испред позоришта његовог доба.
Још један детаљ се често користи у разумевању Стеријиног театра: ђачке дружине, као и остале, махом повремене глумачке групе које су изводиле Стеријине комаде, сачињавали су углавном аматери и дилетанти. „Стерија је“, наводи Христић, „био велики писац који није писао само за позориште свога времена, али је исто тако био и просветитељ који је знао да — пошто иза себе нема готово никакве позоришне традиције — мора да делује у оквирима онога што има, односно да других оквира за њега нема“.[20] У главне последице прилагођења оваквом, дилетантском начину глуме, Христић убраја неразвијеност драмске приче и односа између ликова јер „дилетанти најчешће показују осећања и страсти које покрећу драмске јунаке уместо да их — као прави глумци — живе на сцени, и Стерија се хтео не хтео морао трудити да им пружи такве драме у којима се карактери више показују него што живе једни са другима“[21].
Па ипак, Стеријини ликови, онако како су написани, дају повода за не мало, чак, као што ћемо видети, врхунско глумачко умеће. Слично је и са превагом вербалне над ситуационом комиком: као једну од најважнијих последица прилагођења ограничењима својих неуких „позориштника“, како је Стерија сам називао своје извођаче, Христић наводи превласт вербалног хумора, пошто је „вербални хумор нешто што се тешко може упропастити рђавом и неуком глумом“.[22] Али, вишак текста и неекономична распричаност какве често затичемо код Стерије, мало ком глумцу, нарочито не дилетанту, пружају олакшање. Ако се и сагласимо да је рђава глума најмање у стању да упропасти вербални хумор једне комедија, онда треба имати у виду и то да је она још мање у стању да упропасти комичне ситуације, где успех изненађења и духовитих преокрета код публике далеко мање зависе од глуме, колико од начина на који то предодреди писац. А таквих комедија ситуација, осим „Зле жене“ и његових драмолета, код Стерије, једноставно, нема.
Невелику способност глумаца да одиграју и инсценирају сложену драмску причу, као и публике да исту ту причу разуме, демантују још успешније Стеријина „жалосна позорја“. Она можда најбоље оповргавају претпоставке да Стерија није био кадар да начини сложен драмски заплет, тим пре што су, за разлику од „веселих позорја“, „жалосна позорја“ првенствено писана за позоришно извођење и управо су она свог писца највише прославила за живота. Читајући Шекспирове трагедије, Стерија је „жалосна позорја“ писао углавном као сентименталистичке романсе са фантастичним детаљима, изненадним преокретима и неочекиваним, понекад чак спектакуларним драмским решењима. Временом, прича „жалосних позорја“ је све више добијала на сложености и, уместо претпостављене а никад остварене трагичке визије, умешност њеног заплета, преокрета и препознавања постајала је њихов најважнији квалитет и смисао. Тако у „Владиславу“, на пример, комаду из 1842. године, Стерија у сасвим задовољавајућој мери вешто заплиће интригу око потраге за убицом бугарског краља Радомира, пажљиво користећи неизвесност увођењем напоредог драмског тока око српског краља Владимира и његове радознале жене Косаре, као и потоњим правовременим сакривањем и откривањем кључних података о краљеубици.
У нашем позоришту и театрологији углавном су остали неистражени начини на које је Стерија покушавао да исприча причу појединих „жалосних позорја“, иако је данас прилично очигледно да ни ту ствари не стоје онолико једноставно колико смо то понекад склони да поверујемо. Од сложене драмске приче налик оној у „Владиславу“, међутим, нема трага нити у једном од Стеријиних „веселих позорја“, иако су за то, као што ћемо видети, постојале бројне могућности. И као што је недовољни професионализам глумаца био тек делимично у стању да објасни најважније одлике Стеријиних комедија, слично је и са недостатком навике за одласком у позориште код ондашње публике. Христић цитира самог Стерију, тј. дијалог између Љубе, младе и еманциповане кћерке трговца Неше из Стеријине позне комедије „Београд некад и сад“, и њене старомодне и патријархалне баке Станије, а за чије цитирање и ми налазимо потребе:
ЉУБА. Видиш, мајка, ћирица, па се и њему допада театер.
СТАНИЈА. Ама које је то чудо?
ЉУБА. Начине лепо собе, сокак, таваницу и штогод хоћеш; па онда тако раде, кан“да су живи. Да видиш како се ту прави кур.
СТАНИЈА. Шта је то?
ЉУБА. Кад се мома у девојку заљуби, па јој казује како се милује, и она њему одговара.
СТАНИЈА. Па то слушају људи?
ЉУБА. Каткад има по шест стотина, и било би више, да је соба већа.
СТАНИЈА. И капетан неће да забрани?
ЉУБА. Ко би забранио, кад је то школа где се људи уче. Она земља, која нема театре, држи се да је последња земља.
(II, 3)
Оно што описује ова сцена најкраће би могло да се назове као — неразумевање. Нити Станија разуме шта јој Љуба говори, нити, што је још важније да приметимо, Љуба разуме оно што са толико усхићења описује. За Јована Христића овај одломак посредно илуструје просечног гледаоца чија су наивност и непостојеће позоришно искуство приморавали Стерију на једноставна и најочигледнија драматуршка средства. Али, да ли су лаковерност и поводљивост позоришног гледаоца заиста отежавајућа околност за једног драмског писца, или су, пак, нешто сасвим супротно — услов дочаравања сваке позоришне илузије, па макар она била упризорена и за најпробранију позоришну публику? „Ако препричамо приче Стеријиних комедија“, наводи између осталог Христић, „оне нам данас делују као приче за децу, зато што и јесу приче писане за децу, у овом случају нешто одраслију“[23], што је сасвим тачно ако имамо у виду пасивну улогу публике у Стеријином театру. Смисао ове пасивности, међутим, није био само у прилагођењу писца ниском образовању његове публике, већ и у жељи да се парира једној одређеној врсти укуса, упркос чему би се, у некој можда активнијој позицији, гледалац свакако одмах побунио.
О необичном дослуху писца и публике, где је писцу, изгледа, било стало да код гледалаца остави утисак о благонаклоној пажњи у много већој мери него што је она заиста постојала, сведочанство пружају и познати одломци из „веселих позорја“, где писац на особен начин пародира самог себе. Један потиче из малопре наведене комедије „Београд некад и сад“, из разговора између Станије и ћирице Вучка:
ВУЧКО. Играду како је кћи кнеза Лазара пошла за турског цара. Ту сам већ био. Е, кад погину онај старац, баш сум се смејао.
СТАНИЈА. Како би се смејао, кад други гине?
ВУЧКО. Зашто је лепо. Е, мајка, да идеш да видиш лепо.
(II, 3)
Други детаљ самопародирања налазимо и у „Родољупцима“, последњој Стеријиној комедији, где стиходеља Лепршић, гротескни хушкач и предводник побуне родољубаца пева будницу „Устај, устај Србине“, иначе Стеријину песму први пут објављену у комаду „Сан Краљевића Марка“, касније прихваћену као својеврсну химну српских устаника из 1848. године. Мимо његовог ироничног политичког подтекста и широког типолошког контекста који недвосмислено разоткрива, и овај пример указује на двосмислене намере са којима је Стерија писао своја „жалосна позорја“, али и на двоструку улогу коју је тиме додељивао свом гледаоцу — као госту чијим се апетитима угађа, али и на чију се наивност и рђав укус све време рачуна.
Необразованост публике и одсуство позоришне традиције Стерија, очигледно, није разумео као сметњу свом театру. Напротив, он ју је чак видео као предуслов и необичну шансу за његове комаде, што на посредно доказује и Стеријин предговор за „Светислава и Милеву“, његово прво „позорје“ из 1827. године, где, између осталог, обраћајући се публици, Стерија наводи: „ја мислим да списатељ неправо има дело своје напред бранити, његова је дужност на опште изреченије чекати, допадне ли се, то је он победу одржао, у противном пак случају ништа му не остаје него очи доле спустити, и — ћутати. Моја намера и није била за учене наше што писати, но за неуке, за нашу младеж.“[24] Обичан, махом неук и полуписмен свет који је Стерија намеравао да придобије за свој театар, међутим, у том часу није био безимена група лишена сваког културног идентитета и статуса, већ штавише, била је то иста она широка публика традиционалне, народне културе коју је Вук промовисао у први план своје књижевне реформе, а на чији се здрав разум и таленат још од Доситеја полагало више рачуна него на малобројну, рђавим образовањем и лошим укусом искварену елиту.
Већ из наведеног предговора за своје прво „позорје“, наговештава се да је Стерија својој публици, често њеном веома конкретном делу, а понекад, утисак је, и конкретним особама, окренут на начин који сугерише присност и подстиче поверење. Истовремено, пак, Стеријини ликови и драмска прича најпознатијих „веселих позорја“ умногоме превазилазе очекивања најављена гледаоцима, а не ретко иду и против њих на један провокативан, чак неблагонаклон начин. И Стерија се, слично Доситеју и Вуку, превасходно обраћа најширој, углавном недовољно образованој или сасвим необразованој публици, али према њој не гајећи Доситеју и Вуку сродан оптимизам у погледу начина и успеха своје просветитељске мисије. Напротив, блискост и комуникативно опхођење писца, које Доситеј описује и препоручује у његовом „Животу и прикљученијима“, на пример, карактеристично одудара од једне врсте трезне резервисаности, непрестане обазривости и сумње које Стерија подстиче код своје публике.
Слично је и са Стеријиним односом према Вуку: пуно је доказа који у првим „веселим позорјима“ откривају Стерију као очигледног симпатизера Вукових револуционарних идеја о народном језику као књижевном језику, али и идеја о мистификованој моћи најбројније публике, „сељака и тежака“, да парирају једној врсти конзервативне учености и укуса. Колико, међутим, револуционарни оптимизам, превратничка самоувереност и тежње ка политичкој ангажованости, нису били блиски Стеријином рационализму, постаће белодано десетак година касније, када они постану важна мета Стеријиних противљења и критике у свим областима његовог књижевног и јавног рада.
За почетак, међутим, обратимо пажњу само на онај први и можда највидљивији део односа писца и његове публике: на пишчево директно обраћање у предговорима за његове комедије. Већ наочиглед, предговори за „позорја“ откривају писца који је врло заинтересован да успостави близак контакт са публиком. Већина Стеријиних предговора поседују и једну црту приватног обраћања које је, не ретко, на самој ивици конвенционалне форме. У томе свакако предњачи предговор за „Злу жену“ из 1838. године у којем се, иначе вазда суздржљиви Стерија у погледу пружању података о себи, не либи да читаоцима исповеди и неке прилично деликатне детаље. Тако се, на пример, у овом предговору писац вајка како „још није срећан био да се каква девојка (‘оћу рећи господична) у њег заљуби“, па стога моли женски део публике да му опрости ако понекад „у љутини штогод против женског пола напише“.[25] Стерији су тада биле тридесет и две године и упркос једном конзервативном времену у којем је овај предговор написан — што ствар не чини мање деликатном, чак напротив — читалац и данас, век и по након објављивања „Зле жене“, одаје писцу признање на храбрости да публици јавно саопшти овакав податак из сопствене интиме.
Слично овоме, у предговору за „Покондирену тикву“, Стерија се, баш као да пред собом има конкретне особе, обраћа „високопочитајемим госпожама“, при том их поучавајући „да је увек боље читати какву полезну књигу, него на бал ићи“.[26] Стерија је, нема сумње, у сталном обраћању женама, и исто толико је са њима у очигледном спорењу. У предговору за „Тврдицу“ предмет незадовољства је другачији: Стерија се жали на рђаво здравље „очију и целог воопштег тела“ упркос којег је написао овај комад, а све у намери да испуни обећање пријатељу, извесном доктору Пекаровичу. Најпосле, готово у сваком од предговора за „позорја“ наићи ћемо на Стеријино обраћање мање-више конкретном делу публике, а чији је тон, без обзира на повод и садржај — интиман, пријатељски и као да не оставља места сумњи да постоји детаљ којег би се писац либио да изнесе пред својом публиком.
Али, овај утисак о успостављеној блискости вара, баш као што верујемо да је, жељом писца, сличан погрешан утисак требало да стекне и сваки гледалац у суочавању са „позорјима“ на сцени. Након уводних речи у предговору, интима писца и публике више не иде даље ни корак, па чак ни онда — поготово не тада — када се на сцени појављују ликови и изговарају реченице са оновременим асоцијацијама из вршачког живота. Стерија као да злоупотребљава успостављено поверење, уводећи гледаоца у дешавања и преображаје у које се овај уживљава нехотице, мимо своје воље, на начин и са интензитетом који је унапред дозиран и као по правилу — упркос жељама и очекивањима публике.
Гледалац је, дакле, за Стерију главни разлог, оправдање и мерило успеха „веселих позорја“, али и, како ће нам открити поједине драматуршке особености његових првих комедија, не више до пасиван објект и марионета чије реакције планирано и као низ длаку усмеравају дешавања на позорници. Како објаснити ову пасивну улогу публике у Стеријином театру? Милан Токин у свом есеју „Вршац у Стеријином огледалу“ мисли да је својим комедијама Стерија желео освету конкретним личностима из најближе околине, као и читавом малограђанском духу чаршије која га је окруживала. Стеријине комедије се заиста често односе неблагонаклоно према одређеном делу публике. Ова неблагонаклоност, међутим, као што ћемо видети, није произилазила из евентуалних Стеријиних анимозитета, — иако њихово постојање ни сам Стерија понекад не скрива, — већ надасве из трагикомичне структуре „веселих позорја“, чији поједини делови не подстичу у публици само смех, већ често и страх, као и осећаје непријатности у различитом виду. Пре ће, дакле, бити да је пасивна позиција публике проистекла из Стеријине визије театра као изразито виталне извођачке форме: упркос сложеној, целомудреној идеји театра као њиховој естетичкој позадини, Стеријине комедије, очигледно, нису подразумевала нарочиту образованост и високе критеријуме код извођача, нити код публике. Штавише, све Стеријине комедије, и оне најраније и оне најкасније написане, откривају нам да је њихов успех на сцени у највећој мери био планиран независно од моћи разумевања и очекивања публике, али и од самих позориштника који представу изводе, баш као и од претпостављених рђавих сценских могућности онога доба.
Понекад се, изгледа, у стварности подударе околности које успевају да у потпуности дочарају виталност Стеријине театарске форме, па макар и у крајње незахвалним позоришним условима. Оне васкрсавају пред очима гледаоца углавном када њени главни подстицаји не долазе са сцене, већ из историјске збиље. Живимо у једном од таквих периода. Нема бољег доказа за то од последње Стеријине комедије „Родољупци“ и њених инсценација у српским позориштима у протеклих десет година. На почетку ове декаде, 1986. године, у режији Дејана Мијача и у извођењу Југословенског драмског позоришта, виђена је једна од вероватно најуспешнијих поставки „Родољубаца“ од њиховог праизвођења. Подсећања позоришног критичара овде су драгоцена и једина помоћ, па се тако у критици Јована Христића о овој представи између осталог наводи да је редитељ „Стерију извукао из његових стилских оквира у којима обично посматрамо његове драме, и уронио га у живот“[27]. Потом се надахнуто описује како је Мијачева представа сва „од црних испарења мртвих канала, и страва обузме гледаоца од тих фигура које је Стерија замислио и покренуо, а Мијач им дао ужасавајуће сценско обличје и удахнуо у њих нешто што Стерија (можда) није ни сањао да оне имају — један бруталан сексуалан живот“. Христић даље примећује како у представи „нема великих, издвојених глумачких креација, али она заузврат има величину замисли у којој све постоји у односима, а не у појединостима“, и потом закључује да „друкчије се није ни могло у оваквом потпуном редитељском расклапању једног комада који је далеко суровији и далеко безобзирнији него што нам се то у први мах чини“.
„Родољупци“ Дејана Мијача освојили су тада највише позоришне националне награде и до данас се сматрају режијом коју нису надмашиле све касније поставке овог текста. У ове потоње, међутим, спадају и две представе изведене у позоришној сезони 1995/1996, прва у извођењу Народног позоришта „Љубиша Јовановић“ из Шапца, и друга у извођењу Народног позоришта из Сомбора. Ни по једној својој особини оне се не могу упоредити у своју корист са Мијачевом режијом, сем по једној: по наглашеном узбуђењу и неверици публике да је један писац у протеклом веку описао историјски догађај који се готово до детаља подударио са актуелним дешавањима у историјској реалности, чије су истоветне непријатне последице у стварности подносили не само ликови на сцени, већ и гледаоци у публици. Године 1986, „Родољупци“ су били прворазредна инсценација великог дела из наше драмске баштине, али која је само код мањег дела публике изазивала идентификацију са временом једне давне револуције. Године 1995. и 1996, међутим, „Родољупци“ су, макар и у лошијим инсценацијама, били једна неупоредиво ефектнија, сурова апокалиптичка визија, будећи и код најобичнијег гледаоца, из чина у чин, све непријатнију неверицу и осећај као да му видовити Стерија „чита“ судбину из длана.
Наводимо пример извођења последње Стеријине комедије, а не, дакле, његових првих „веселих позорја“ која овом приликом привлаче нашу највећу пажњу, али је очигледно да је Стеријина визија театра непрестано почивала на прилично скромним сценским конвенцијама, некој врсти „сиромашног позоришта“, за које је био довољан минимум умећа и сценских средстава његових „позориштника“. Чак и када је потоња, закаснела праизведба његових првих комедија у само једној сезони 1841/42. године Театра на Ђумруку, судећи по критикама које је под псеудонимом сам Стерија објављивао у београдског штампи, као и по деструкцији драмске форме у његовој потоњој комедиографској фази, довела писца до несумњивих разочарења, „весела позорја“ су била и остала, пре свега, једноставна представљачка форма која је, чак и приликом веома сложених драмских ситуација и односа, од својих „позориштника“ и публике, захтевала не више од пасивне позиције и здраворазумског поимања. У троуглу писац-извођачи-публика Стеријин театар налазило је ослонац поглавито у једној тачки: док је од публике и глумаца захтевало мало, готово нимало, Стерија је од себе као драмског писца очекивао највише.
3 Драматургија Стеријиних комедија
Наведене сценске конвенције нам Стеријин театар откривају као пример изразито литерарног позоришта, не толико због његове вербалне природе, колико због изразите потребе да писац што више поједностави и олакша онај део посла који обично припада осталим позоришним уметницима — пре свега глумцима и редитељима — а да при том ни њих ни своју публику не лиши могућности и ужитка за представљање једне далеко сложеније позоришне игре. Да је такав спој вештине писца и невештине „позориштника“, који неће штетити целовитом доживљају представе заиста био могућ, откривају нам најважније драматуршке особености „веселих позорја“ као аутентичних примера једне драматургије коју смо назвали амбивалентном. Иако се за сценске конвенције Стеријиног театра пре може рећи да су поливалентне, тј. да дозвољавају читав распон различитих изражајних средстава и техника од стране осталих позоришних уметника, амбиваленција је један од вероватно кључних, ако не и кључни појам за разумевање не само драматургије Стеријиних „позорја“, већ и његовог читавог књижевног дела у којем напоредо и истрајно, на ивици одсудног конфликта, као пародије или у неком другом облику, „протуслове“ и сучељавају се опречна стилска усмерења и поступци. Најранија Стеријина „весела позорја“ овај амбивалентан однос приказују у најширем смислу, почев од недефинисаности своје трагикомичне форме, тј. чињенице да она увек може да послужи за опречна тематска тумачења, преко деликатне и често двосмислене карактеризације самих протагониста, па најпосле, до драмских сукоба као недовршених и на различите начине одгођених конфликата.
Амбивалентан третман позоришне форме налазимо и код писца са којим је Стерија најчешће поређен, а реч је о Молијеру. Структуралне анализе Ан Иберсфелд појединих Молијерових комедија указале су у њима на постојање више драмских субјеката уз помоћ којих је могуће и различито читање једног истог комада, при чему се амбивалентност драмског текста укида његовим позоришним извођењем јер свака инсценација, сама по себи, подразумева и једну једину оптичку раван, или, како је Иберсфелдова назива, само један актанцијални модел.[28]
Али, немају све Молијерове комедије ову форму, нити показују истоветну решеност да се у њој иде до детаља, као што то често бива у најранијим Стеријиним „позорјима“, где смо сведоци противуречних поступака ликова и услед тога превремених расплета понекад чак и у оквирима сценског фрагмента. Амбивалентност Стеријине драматургије у позадини је већине њених елемената, а видимо је као део оних естетичких схватања и практичних потреба за које је драмска форма писцу послужила као најприкладнији израз и средство.
а) Драмска прича и драмско време
[PG1] Већ смо наговестили разлике између прича „веселих“ и „жалосних позорја“, а слична разлика у жанровској боји и структурној сложености уочљива је и у прози: на једној страни су Стеријини историјски романи, са бројним авантуристичким епизодама и сентименталистичким детаљима, а на другој „Роман без романа“, комички, пародијски роман са упадљивим одсуством чврсте приче и драматике приповедања. Жанровска сличност Стеријиних драмских и прозних дела наводи нас да обратимо пажњу и на један изузетак у прози: Стерија је, наиме, у комичком жанру оставио једну причу са заокруженом фабулом — милобруку објављену 1833. у сатиричном календару „Винко Лозић“ под насловом „Како је Винко Лозић пострадао од зле жене“. Прича, наводно, садржи неколико аутобиографских детаља, [29] али и, што је за нас још битније, неколико развијених дијалошких сцена, па је можемо читати и као драмски текст у настајању, на основама свог прозног синопсиса. У милобруци је, наиме, испричана прича о Винку Лозићу, насловном лику Стеријиног сатиричког календара, а који је запао за око двема пакосним и леним женама — удовици Јелки и њеној кћерки Јуци. Прича се углавном састоји у следећем: не би ли избегла да се исели из куће коју му је претходно продала, Јелка направи тајни план да Винка Лозића ожени Јуцом и тако задржи кућу за себе. Али, упркос њеним насртљивим и све мање двосмисленим покушајима, Винко се показује равнодушан за Јуцину лепоту. Када схвати да од свадбе неће бити ништа и да ће на крају морати да се исели са својом многобројном децом, Јелка лажно оптужи Винка да их је преварио приликом продаје. Отпочиње прави мали рат у којем, најпосле, Винко скида сва врата и прозоре са куће не би ли истерао Јелку и њену децу, након чега ова затражи заштиту код суда. Схвативши да нико, чак ни суд ни судије, немају начина да изађу са Јелком и њеном хистеријом на крај, Винко узме пушку да се убије, али у одсудном часу, када угледа Јелку како му долази неочешљана, неуредна и са хаљином „као џак“, он се, згађен, предомисли и заувек напусти дом који му законски припада.
Већ наочиглед, милобрука наликује на синопсис за неку од ненаписаних Стеријиних комедија, али и за комедију ситуације какву Стеријин театар ретко приказује. Доживљај Винка Лозића описан је као низ епизода и преокрета од несумњивог сценског и комичког квалитета, попут сцена између насртљиве удаваче и равнодушног младића, потом „освајања“ куће у којој ниједна од сукобљених страна не жели да попусти, па до сцене суђења у којој Јелка својом брбљивошћу и хистеријом односи превагу над Винковим „црно-на-бело“ доказима. Ове, као и бројне друге епизоде пружају материјал који би један класицистички комедиограф тешко пропустио а да их не прикаже на сцени. У самој причи, међутим, налазимо свега три драмска одломка, од којих су два веома кратка, при чему је други, заправо, увод у трећи, најдужи, а који започиње Јелкиним оптужбама да је преварена, потом правдањима Винка Лозића да му није било ни на крај памети да ожени Јуцу, и најпосле, свађе у којој Јелка наређује Винку Лозићу да се исели. Прва два драмска одломка су дијалози Јелке и Јуце, од којих један читаоцима и гледаоцима Стеријиних комедија изгледа веома познато:
ЈУЦА: Мамо, је ли истина да Винко Лозић хоће нашу кућу да купи?
ЈЕЛКА: Ти си срећна; он је рад тебе да узме. Зашто би иначе куповао кућу?
ЈУЦА (чепи се на огледалу): Хи, хи, хи, зато ми он онако шешир скида!
ЈЕЛКА: Ти си срећна, кажем ти. Него пази на себе.
ЈУЦА (трчи по соби): Док ме само у неглиже види! О само то не, фрајла Јуцо! Та он неће од мене утећи. Моје очи, моја брада. Па још кад се смејем, итд.
У сличном облику и на сличном месту, у експозицији приче, овај дијалог налазимо развијен у „Покондиреној тикви“ између Феме и Евице, потом у оквиру једне од најпознатијих сцена у Стеријиним комадима уопште — у „Тврдици“, између Јуце и њене пасторке Катице — па чак и у последњем Стеријином „веселом позорју“, „Родољупцима“, између Нанчике и Милчике. Свест о непромењивој, дубоко конзервативној природи мушко-женских односа за Стерију често је од веће важности него сви други психолошки, сатирички или идеолошки елементи мотивације ликова. Када се мајка и кћерка нађу насамо, ствари после тога никада не слуте на добро, па је такав случај и овде. Реч је о својеврсним сценама завере које заузимају вид општег места у причама неколико „веселих позорја“, и обично приказују помодност и лакомисленост женских ликова, али и нешто када је о Стерији реч још важније — запостављен приватан живот који се одвија иза леђа мушког протагонисте, наговештавајући његове, као и невоље свих осталих ликова у комедији.
Пример милобруке „Како је Винко Лозић пострадао од зле жене“ открива нам несумњиве могућности Стерије да и у комичном жанру представи комичан заплет, али и о томе зашто исте могућности нису биле искоришћене. Писца, очигледно, нису ни занимале уобичајене, за класицистичког комедиографа потентне ситуације, већ пре свега конфликт у окриљу интиме и породичне свакодневице. Тиме је наговештено и једно од главних обележја Стеријиних „веселих позорја“, као настојање да се драмски конфликт објасни — не уз помоћ драмски напрегнуте ситуације — већ сликом једне глобалне кризе чије су трајање и интензитет у стварности дуготрајни и мање-више равномерни.
Свакодневица је, као што знамо, углавном свет једноличности и лишен тзв. великих догађања. Она је у Стеријиним комедијама, међутим, још једноличнија и још досаднија, и то у прилично немилосрдној мери. Жртве таквог живота углавном су женски ликови, опхрвани бројним кућанским пословима и беспоштедним дужностима. У „Злој жени“, на пример, посматрамо Султану како се свим снагама опире да се у домаћинству прихвати газдовања и напорних физичких послова, а када на самом завршетку „Лаже и паралаже“ Марко Вујић саопшти својој кћерки „Е, сад можеш бити Батићева супруга и добра газдарица“ — ми са језом и нелагодом слутимо каква Јелицу очекује судбина. А колико таква судбина може бити сурова нарочито се види у „Покондиреној тикви“: детаљ испуцане коже, нарочито руку, присутан је током читавог комада да укаже на један физички напоран положај, али и на дуготрајност таквог стања. Читамо га и у првој реплици комада, којом Фема прекорева Евицу:
Какве су ти те руке, какав ти је образ испуцан и изгрђен, канда си од најгоре паорске фамилије.
(I, 1)
Мало касније, слуга Јован се устручава па пољуби Фемину руку јер се гади, а ево како Митар приговара Феми, када дође у њену кућу, да на лицу места испита оговарања о проводаџисању његове сестре:
МИТАР: О, ђаво ти одно ту моду! Каква те мода снашла, несрећо, кад ти стоје руке испуцане као пањеви!
(III, 3)
Досада и монотонија, међутим, нису видљиви само у детаљима какве ту и тамо затичемо у готово свим Стеријиним „веселим позорјима“ вршачког периода. Једноличан живот је, између осталог, управо оно што јунаци Стеријиних комедија деле са већином у гледалишту, као сличност и везивну копчу у поистовећењу са оним што се ликовима на сцени и већини у гледалишту дешава или, боље речено, не дешава у свакодневици. Осим поистовећења, ово изазива и још један ефекат, а то је утисак о временском трајању које се протеже неупоредиво шире од трајања саме представе. У временском бескрају чамотиње, најобичнији догађаји из живота престају да буду обични, и као под лупом за увеличавање, попримају неслућену величину: пропала веридба или обрушавање једне шупе добијају трагичке димензије, а свакидашње цицијашење или тражење обичног шешира постају својеврсно мучење и за оног ко тај шешир тражи и за оног од кога се он тражи, али и за оног ко то у публици гледа.
Досада је за Стеријине ликове психичко, а понекад, као на наведеном примеру Феме и Евице, и физичко мучење. Истовремено, она је мотив за ликове да се постојећа средина промени, али и још чешће, линија мањег отпора која их доводи у зависност од недостојних поступака и кобних личности. Наилазак двојице превараната, Мите и Алексе, у кућу Марка Вујића последица је случајности, али с обзиром на Јеличино незадовољство кућним приликама, њен осујећен приватан живот и скучено, паланачко окружење, утисак је да би улогу њих двојице, једнако успешно кад-тад могли да одиграју и неки други преваранти. У временски непрегледној ширини досаде, драмски заплет је истовремено случајност и неминовност, а наилазак кобних личности и одавање пороку подсвесна стратегија. Варалице су упућене на своје жртве, и обрнуто — драмско време које не одражава конфликт, већ перманентну кризу, оставља утисак да су Стеријини ликови судбински осуђени на све оно несвакидашње што им се дешава на сцени.
Колико је колотечина чамотиње свет фаталности и свеопште неминовности, где је чак и сама могућност случајности обесмишљена, можда најсликовитије у „веселим позорјима“ објашњавају епизоде лутрије и такмичења. Обратимо пажњу: лутрија и жребање сваке врсте код Стерије не само да не остављају утисак о случајности која је у стању да промени жалостан ток судбине, већ напротив, они независно од резултата, само појачавају сазнање о једној широј неминовност и уверавају нас у чињеницу да ствари нису ни могле да се десе другачије. У „Покондиреној тикви“, на пример, Василијев добитак на лутрији и потрага за изгубљеном „решконтом“, као напоредни ток радње, не уносе никакву посебну неизвесност у главну радњу око Феме, тим пре што се ова доминантна линија одвија као низ призора чија је драмска повезаност лабава, без изразите градације и са превасходном намером да прикаже главни лик у различитим ситуацијама у свакодневици. Снага којом Евица и Василије као драмски антагонисти ометају Фемине планове није њихово коцкање на лутрији, већ оно што их је, у крајњу руку, и потакло на коцку, а то је њихова младалачка лакомисленост, обест и неспутана емотивност, толико опречни и супериорни у односу на Фемин осећај фрустрираности.
Други, још више драмски обесмишљен мотив коцке и жребања налазимо у „Џандрљивом мужу“. Завршно такмичење у којем Софија односи победу као најбоља жена у вароши, само потврђује оно око чега се гледалац и читалац, судећи по Софијином понашању и лику њене гротескне конкуренткиње Магде, током читаве комедије ниједног тренутка није двоумио. Софијина победа на такмичењу уопште не изгледа као добитак у једној неизвесној утакмици, већ сасвим супротно — као судбински резиме појединца неспособног да се избави из кобне колотечине и невеселе свакодневице, оличене у Софијином мрзовољном супругу, „џандрљивом“ Максиму који на самом завршетку, уместо да се обрадује жениној победи, озлојеђено узвикује: „Умрла је правда“.
Већ из овог примера, видљиво је да не бисмо били сасвим у праву ако закључимо да су досада и чамотиња које окружују и изнутра испуњавају Стеријине ликове уобичајени. Они су приказани на сцени у свом драстичном виду, не само зато што драстичности саме по себи изазивају комички ефекат код гледалаца, већ надасве због жеље да се из стварности на позоришну сцену пренесу догађаји које оличавају главни предмет Стеријиних комедија, а то је људска деструкција у свом патолошком, психолошки уверљивом облику. За разлику од класицистичке драме која му претходи, а нарочито од романтичарске која ће тек да уследи, Стерија своје ликове не описује као злочинце чије је зло надлично и драмски мистификовано, већ њихову злоћу он истражује у свакодневним прикраћеностима, у погрешном начину васпитања, нарушеним породичним односима и културним девијацијама налик онима које је Фројд називао „неурозама у култури“. Укратко: Стерија је зло видео као психолошку и друштвену болест, а позориште као, како ћемо имати прилике да се уверимо, неку врсту психијатријске установе за његово излечење.
Околност да је индивидуална патологија у средишту првих Стеријиних „веселих позорја“, диктирала је и облик драмског заплета, и то да одмах нагласимо — много више од свих сценских и глумачких ограничења ондашњег театра о којима је писао Јован Христић. Ако нам ови заплети понекад изгледају једноставно, стварајући утисак да је Стеријина жеља била пре свега да прикаже порок па тек онда да састави причу, покушајмо да у неколико реченица препричамо радњу „Лаже и паралаже“ и „Тврдице“, и то на начин како би их неки студент драматургије препричао у настојању да својим препричавањем заинтересује слушаоца. Да покушамо:
У „Лажи и Паралажи“, два пријатеља-варалице, лажни барон и заводник-женомрзац Алекса и његов „бединтер“ Мита су у бекству пред бившом Алексином вереницом коју су материјално и морално упропастили. У потрази за кровом и храном, они наилазе на добростојећу кућу Марка Вујића у којој домаћин управо уговара веридбу своје кћерке Јелице и вереника кога јој је сам одабрао. Али, образованој и еманципованој Јелици се не допада очев избор и њена ситуација изгледа безнадежно, све док не упозна новопридошлог госта — Алексу, алиас лажног барона Голића. Глумљена отменост и племићко порекло успевају да заведу не само Јелицу, већ и њеног лаковерног оца који, најпосле, раскида кћеркину веридбу и прстенује новога вереника — барона Голића! Али, Алексу више не задовољавају само напуњен стомак и освојено срце наивне девојке — он сада жели материјално, али и психички, да до краја упропасти своје домаћине...
У „Тврдици“, ситни зеленаш и тврдица покушава да се отараси нотароша Мишића који покушава да у име градске општине од њега измами замашан прилог за болницу. При том, Мишић безобзирно покушава да искористи Јању, налазећи савезника у његовој жени и кћерки које истовремено заводи. Али, невелике штете, попут рушење трошне шупе која у обрушавању усмрти Јањине коње, Јањи омогућавају да своја обећања Мишићу све више одгађа. При том, он не слути да му највећа опасност прети са стране од које то најмање очекује — од Кир Диме, особе од највећег личног поверења, којој је поклонио руку своје кћери, али и велику позајмицу...[30]
Овако препричана, очекујемо да Стеријина „весела позорја“ наговесте прегршт драматичних сцена и обрта, изазваних намерним неизвесностима и изненађењима у драмској нарацији. Али, исто је толико очигледно да када их читамо или гледамо, она то ретко постижу. Главни разлог је сличан оном којег смо већ навели на примеру милобруке „Како је Винко Лозић пострадао од зле жене“, а то је да Стерија описује прикраћеност обичних људи у којима се важност и драматичност догађаја мере оквирима њихове, и не само њихове чамотиње и баналне свакодневице. О последицама које овакав приступ има на структуру драмске приче најбоље говоре наведене драмске приче „веселих позорја“: оне поседују елементе заплета начињене по свим мерилима заплета у класицистичкој комедији, да би тек у пишчевој реализацији исти елементи били поједностављени у корист онога до чега је Стерији највише стало — уверљивог и психолошки реалистичног приказивања ликова.
Али у статичној, недраматичној стварности „веселих позорја“, Стерија је пронашао снажну тачку ослонца за открића позоришне нарације: реч је о драмском третману времена. На већ наведеним примерима драстичних физичких детаља, уверили смо се да време игра вишеструку, најчешће кључну улогу у обликовању читавог низа драматуршких елемената. Ако уопште и може да се говори о типизацији комичних карактера у Стеријиним комедијама, на пример, онда о њој можемо размишљати надасве као о темпоралној категорији: главни ликови „веселих позорја“ и њихови карактери превасходно су примери фрустрирајућег учинка које су на њих оставили дуготрајни периоди времена проведени у стању понаособ различите психичке прикраћености, а тек потом демонстрације карактеристичног типа понашања. Обрнут редослед није ни могућ: у бескрајно досадној свакодневици, премреженој баналним детаљима, обесмишљеним навикама и прозаичним прохтевима, свака рационална, макар и најчвршћа воља постаје кад-тад неодржива, а поготово она коју уз помоћ низа до крајности диференцираних типова карактера препоручује класицистичка комедија.
Свест о драмском времену, међутим, не моделује само драмске карактере. Она је код Стерије у позадини већине сукоба на сцени, као и саме теме „веселих позорја“ — људске деструкције као психолошког феномена на којем је заснована не само драмска прича, већ и претпостављена реакција публике. Искушења драмске употребе времена, стога, обележавају већину драматуршких особености „веселих позорја“, чинећи их истовремено толико другачијим од света класицистичке комедије, али и од сваког другог позоришта које је Стерија могао да има у свом гледалачком и читалачком искуству.
Ту је, међутим, и изузетак — барокна драма. Чест недостатак осећаја за сценско време у барокној драми и жеља да се на сцени прикаже радња која покрива године а понекад и векове, свакако да је на Стерију утицала као негативан пример, али и као велики изазов да се овај драматуршки проблем разреши. Примери његових комада попут „Торжества Србије“ и пре свега, „Сна Краљевића Марка“, можда најбоље показују колико је Стерија био инспирисан искуствима барокног позоришта, чија је драматуршка ограничења том приликом успевао да превазиђе са успехом какав му често није полазио за руком у осталим „жалосним позорјима“, али где његови узори нису превасходно били барокни. Већ наочиглед, узрок овоме успеху у поменута два комада видљив је по уклањању свих назнака о епски распрострањеном времену, док примери потоњих комедија попут „Женидбе и удадбе“ или „Родољубаца“, јасно обелодањују Стеријино сазнање да протицање времена на позоришној сцени није више било могуће приказати само хронолошки, једноставним низањем историјских догађаја, као што се то чинило у барокној драми, већ једино психолошком мотивацијом ликова.
б) Комички карактери и драмски конфликт
У свим комедијама Стеријиног вршачког периода главни лик је у средишту драмске радње, и најчешће је означен насловом комада, као у „Покондиреној тикви“, „Тврдици“, „Злој жени“ или „Џандрљивом мужу“. Он је изразит протагониста комедије, јасно се издваја између осталих ликова и присутан је на позорници у огромној већини сцена. Ликови првих Стеријиних комедија су прве карактерне студије у српском позоришту и књижевности уопште, на занимљив начин се надовезују на књижевне примере врлине и порока из епохе просвећености, [31] а по свом психолошком богатству и диференцираности унутар мушко-женских односа, немају сличног примера у српском позоришту до данашњих дана. Поводом запажања Павла Поповића смо већ закључили да су главни ликови ових „позорја“ далеко изнад демонстрације једног порока, па чак и изнад тога да се могу једноставно објаснити као морално негативни или пак позитивни карактери. Они су, пре свега, ликови сличног темперамента, као и — да се послужимо речником психијатра којег се не либи ни сам Стерија у објашњењима својих комедија — сличне неурозе. Најбитнија разлика међу ликовима јесте полна разлика, и она диктира све остале.
Предмет сукобљавања ликова у комедијама, међутим, није одмах уочљив, често нас доводећи у недоумицу да ли се ради о истинском сукобљавању. Сукоб, већ смо напоменули, започиње једним поводом, да би се потом у његовом средишту појавио неки други, крупнији разлог, и таман када између протагониста напокон наслутимо истински предмет спорења, читаво спорење истовремено бива окончано јер су сукобљене стране својевољно устукнуле једна испред друге!
Како образложити ову необичну појаву? Један од разлога који образлаже ово понашање ликова јесте већ поменута временска димензија која обесмишљава, напросто гута свако вољно делање и могућност да се његовим последицама измени постојеће рђаво стање ствари. Ту је, међутим, и још један, подједнако важан разлог, а то је да су главни протагонисти Стеријиних комедија окарактерисани као углавном пасивне, изразито бесконфликтне личности. Као пример нека послужи почетак „Тврдице“. У уводној сцени присуствујемо малој, вероватно свакидашњој свађи Јање и његове жене Јуце, овога пута око једне-једине хаљине коју Јуца, због Јањиног цицијашења, није променила од дана њиховог венчања. Јуца пребацује мужу да ју је у брак намамио лажним обећањима и дукатима које јој више не показује. На врхунцу свађе, „обманута“ Јуца се вајка на свеукупно рђаво породично стање а за које гледалац не може а да нема разумевања:
ЈУЦА: Ја знам да је дужност жене свога мужа почитовати, но мислим да и жена има право кад зактева да је муж љуби.
(I, 1)
Наизглед помирљиво, Јања пристаје на улогу брижног мужа: не би ли умирио Јуцу, он „великодушно“ креће да је пољуби. Али, Јуца се одупре, тврдећи да пољубац није довољан, те да сваки муж треба „да пази шта му жена зактева, пак да јој чини по вољи“. На то уследи мали, али веома значајан обрт који у потпуности измени њихов однос; Јања одвраћа да и жена треба да слуша „свога господар“, а да се његове примедба не тичу замерке једног тврдице, дакле Јуциног могућег расипништва, говори следећа реплика:
ЈАЊА: Колико сум ти пута молио и правио инштанција: „Душо Јуцо, немој да си разговараш сос наше младо нотарош!“ Аја! Јуца неће да ми чуи!
(I, 1)
Након ове примедбе, свађа неповратно сплашњава. Сада се Јуца правда због Јањиних оптужби, а неубедљивост њених оправдања током свађе чини је до краја инфериорном страном, терајући је да се до свршетка комада више не упушта у било какав израван конфликт са Јањом.
Овај детаљ умногоме одсликава природу драмског сукобљавања у Стеријиним комедијама, као малих сукоба и краткотрајних варничења на површини једног много дубљег, свезамашног неспоразума, којег личности не само да нису свесне, већ интуитивно узмичу пред и најмањом могућности његове спознаје. Јер, Јања није ни глув ни слеп на туђе замерке због свог тврдичења, све док у одбрану не потегне најјачи адут — порок особе која му замерке износи, у овом случају Јуце која се за њега удала због дуката, а сада очијука са другим мушкарцем.
Да није реч о Јањиној уобразиљи, већ о проницљивости, говори и сцена „завере“ између Јуце и Катице, где, након што је научила да хода „нобл“ као мајоровица, Катица затражи да јој Јуца покаже „све“. У супротном:
КАТИЦА: Боже мој, ја вам ништа нећу преотети. (Умиљава се.) Кажите ми, слатка мамице, медена мамице. Знате како нисам оно папи казала.
ЈУЦА: (Проклета девојчура!) Добро.
(II, 1)
У овој сцени уцене, Христић открива Стеријину намеру да у лику Јуце прикаже „наличје жене која се за новац удаје за човека који је прешао педесету, што у оно време није била мала ствар, њену безочност и осионост којој допушта да у две кратке реплике избије на видело да се више никада не појави“.[32] Јуцине задње намере, међутим, нису видљиве само у овим репликама, већ и у сваком њеном дијалогу са Јањом, као и у њиховом укупном односу, а који на безмало перверзан начин одговара Јањи: он прихвата Јуцина отворена признања да се полакомила када се удала за њега, чак је спреман и да у знатној мери толерише њену брачну неверу, све са намером да пред њом, али и у сагласју са својим принципијелним назорима, пронађе оправдања да је лиши и најмање материјалне бриге.
Прилично је очигледно: на листи Јањиних дугова и потраживања финансије нису једина, чак ни најважнија ставка. Оно што Јања не добија у приватном животу, он истовремено надокнађује финансијским „шпекулацијама“, али и обрнуто — стечен новац утврђује га у стању дуготрајне породичне кризе испуњене драстичном небригом и незаинтересованошћу. Стерија наводи оправдања за подозрив став Јање према жени и породици, пружајући тиме, међутим, Јањи алиби да ово подозрење рационализује као грандиозну демагогију о људској незаситости и покварености, и да тако — у свом пороку ужива још страсније.
Тиме карактер Стеријиног тврдице добија једну изразито тамну ноту, а његова демонска природа излази на светло тек када се затворе сва врата и лик остане сам на сцени: Јања отвара свој сакривен сандук и почиње да разговара са дукатима као са живим људима, са емоцијама и љубомором која је на граници нескривене љубави, и — да се послужимо наводом из једне позоришне критике Јована Христића — „почиње од секса и иде до метафизике“[33]:
Како ми расти срцу кад видим мои лепи лепи дукати, кад гледим мои красни талири и кад пазим велики пакли сос банку! Што ћу да му дам? Ово кажи: „Немој мене, господар!“ Ово опет виче: „Немој мене, ја сум лепа!“ Шкиљи мали, нећим да вас продам, оћим да вас котим, више, све више, ја, довде! (Показује врх сандука.) Пак онда да легним, да спавам слатко! Одите ви! (Узме банке, па броји.) Миа хиљада; екатон, дио, трија, ресера, пенди, екси, епта, окто, иња, дека; дијес хиљадес; трис хиљадес; тесерес хиљадес. Тесерес хиљадес то — и десет у банку. Збогом, ви други мои срци! (Смеши се.)
(I, 4)
Није случајно што овој, једној од вероватно највећих драмских сцена икада написаних на српском језику, не проналазимо сродан призор код Плаута, Молијера, Држића, нити код било којег другог писца који је прерађивао класичан мотив тврдице. Ово је један умногоме неочекиван призор, не само због дуката који, због Јањиног понашања, остављају утисак као да су живи. Неочекивана је, пре свега, сама драматичност која се, у ситуацији човекове усамљености указује да, као светло на крају тунела, расветли последице једног предуго закоченог, давно умртвљеног стања ствари. Унутар комада, а не би било претерано рећи и унутар читавог Стеријиног театра, ова сцена има значај својеврсне драмске епифаније: у једном једином фрагменту, она концентрише сву суштину амбивалентне природе драмских сукоба у Стеријиним комедијама уопште, као конфликата који нису последица чињења, већ напротив — дуготрајног нечињења у складу са рационалним хтењима и истинским интересима ликова.
На сличној основи психолошке мотивације, примери Јањиног тврдичлука које добијамо из друге руке, кроз Јуцина препричавања Мишићу, о храни коју Јања брани за јело „док се не поквари и усмрди“ или скидању печата са писама и њиховог претапања у восак, својом драстичношћу и нагомилавањем не изазивају у публици само смех, поготово не онај који ово нагомилавање постиже у класицистичком позоришту. Јањино тврдичење је, заправо, само фрагмент једне целовите, вишеобразно приказане личности, па стога њено понашање подстиче код публике и утисак особене језе, нелагоде и опомињуће бојазни да је оно што се посматра на сцени уопште могуће.
Још један непријатан детаљ не треба губити из вида — једна жена је већ иза Јање. Готово у свакој од Стеријиних најранијих комедија, са мање или више потешкоће, проналазимо по неку „мртву душу“ која, мада невидљива, видљиво утиче на приказане догађаје. О Јањиној жени Стерија не наводи никакве податке, сем оног који је очигледан, да је Катица као дете из првог брака остала код оца. Бивша Јањина жена вероватно више није жива, а чак и да то није тако, по томе што од бивше домаћице у дому није остало ни трага ни помена — њена прича је окончана, и о њеном завршетку не слутимо ништа добро. Осим нигде поменуте Јањине бивше жене, друга велика жртва Јањиног карактера је ту од почетка и један је од најупечатљивијих ликова комедије — то је слуга Петар, Јањина сенка и његов пародични парњак, права сценска и психолошка наказица која материјално и физички трпи шкртост и понижавања свога господара, али истовремено проналази и перверзно задовољство у томе да понекад одбруси свом господару или одбије наређење.
Као пример пасивног мушког карактера, чак драстичнијег од Јање, Стерија је оставио и у Максиму, главном лику „Џандрљивог мужа“. И иза Максима је један неуспео брак, а његову непрестану намргођеност на жену Софију која, мада се труди из петних жила, не успева никако да му угоди, нико од ликова није у стању да објасни, па чак ни сам Максим:
МАКСИМ (сам): Сви ме зову џандрљивим, а не знају зашто. Истина, кадкад и за бадава проспујем, али зато се не може казати да жену кињим, кад она има увек по нешто од старог дуга.
(III.1.)
До краја остаје нејасно какав то „дуг“ несрећна Софија није одужила. Сличан израз о „дуговању“ налазимо и на завршетку „Зле жене“ где се Султана, отрежњена од своје размажености и хистерије, извињава слугама тврдећи да има „јошт' мало дуга“, због чега им поклања три пара хаљина. Али, описан Софијин карактер опречан је Султанином и не пружа повода за сумњичење поводом било каквог „дуговања“, јер у сукобу са мужем, на Софијиној страни су Максимова браћа и остала породица. Зато о узроцима Максимовог сумњичења само нагађамо као о начелном, претерано уопштеном ставу женомрсца који се не мири са еманципацијом савремених жена. Максимов став делимично правдају примери осталих женских ликова, а пре свих, Софијине главне конкуренткиње на жребању приликом избора за најбољу жену у вароши. Реч је о Магди, жени Максимовог брата Николе, која је вечито нерасположена, лена, кућа јој је запуштена и пуна ђубрета, а деца гладна и прљава. У поређењу са овом жалосном карикатуром, Софија без потешкоћа односи победу на локалном такмичењу, чиме Максиму бивају истргнути из руке и последњи разлози за сумњичење Софије. После тога, Максим наизглед одлучује да се повинује брачним конвенцијама којима се до малопре опирао из све снаге, али Софија слути да је његово пристајање лажно:
СОФИЈА: (...) Ја сам трпила ја сам ћутала и гутала, пак ти нисам могла угодити. Почела сам мало оштрије, ти исто! Кажи, како да ти угодим?
МАКСИМ: Да куваш, да месиш, да ме вучеш по баловима.
СОФИЈА: Максиме, буди једампут паметан.
МАКСИМ: Остави ме, немаш ђавола на врату, па ти је лако.
МИТАР: Али, кума Максо, кад сви признају -
МАКСИМ: Ја један не могу.
СВЕТОЗАР: Ви грешите против правде.
МАКСИМ: Умрла је правда! Звоните! (Звонце се чује. Завеса пада.)
(II.6.)
Завеса пада, а какав то ђаво лежи Максиму на врату остаје недоречено. Лик се доима неухватљив у свом вечитом нерасположењу, али обриси његовог драмског карактера се ипак разазнају. Као и на примеру Кир Јање, и овде се ради о особи која, заплашена околином, своју приватност жртвује једном морализаторском, трезвеном, аскетском и, у суштини, врло беспоштедном животном ставу. Тако и овде примећујемо оно што се може рећи за већину Стеријиних мушких протагониста: упркос дешавањима која, по природи ствари, непрестано иду против њих, они остају чврсто укопани у свом патолошком супротстављању околини и тиме доспевају у стање поремећене душевне равнотеже, стичући, помало парадоксално, тек тада моћ опипљиве драмске акције.
О мушким ликовима у Стеријиним „веселим позорјима“ се, дакле, намеће утисак као о пасивним драмским карактерима, интровертним и никада до краја докучивим личностима. У сценском представљању они обједињују особени реалистички поступак који не прекорачује психолошку вероватноћу, као и поступак класицистичке типологије где се негативни ликови приказују увек као демонске и застрашујуће, али — за разлику од Стеријиних ликова — и као самосвесне, зреле личности способне да реално промишљају о свом положају. За разлику, дакле, од негативно окарактерисаних ликова краљеубица, узурпатора и дворских сплеткароша у класицистичком и романтичарском позоришту, Стеријини негативци су само „кућни“ монструми, што је за публику која је могла да их препозна у свом најближем окружењу, не само као прототипове, већ и као делић интимног искуства, било тим непријатније и више застрашујуће.
Овај застрашујући утисак, међутим, као и читава недокучива страна главних ликова „веселих позорја“, верујемо да нису нимало штетили подстицању идентификације публике, као главној сврси којој је требало да послуже. Ако се једна страна њихове психологије публици чинила веома препознатљиво, друга је збуњивала, будила неразумевање, али и постављала питања, подстицала заинтересованост и спонтан, креативан напор поводом истих оних ситуација од чијег би се објашњавања гледалац либио у сопственом приватном животу.
Овим поводом остаје нам само да нагађамо да ли је Стерија поводом својих комедија имао у виду Лесингово схватање о Аристотеловим категоријама страха и сажаљења, као осећањима која у реалном животу узрокују губитак моралне слободе, док у сценском упризорењу свој смисао проналазе као комплементарне појаве унутар реверзибилног душевног процеса, јер Лесинг је сматрао да страх који подстичу призори на сцени аутоматски изазивају и сажаљење за нас саме, и обрнуто — приказано сажаљење изазива страх да се исто и нама може десити. Ова раван поистовећења гледалаца, видећемо мало касније, постоји и у Стеријиним комедијама, с тим што је она, за разлику од Лесинга који је своју теорију градио на примерима из трагичког песништва, заснована на призорима из свакодневице, дакле, из комичког света, али са консеквенцама које нису само комичне.
Негативна и застрашујућа страна мушких ликова у „веселим позорјима“ потиче, дакле, из њихове драмске и психолошке пасивности. А како ствар стоји са женским протагонистима? Оно што Стеријине женске главне ликове у „веселим позорјима“ већ наочиглед разликује од мушких, то је да они представљају изузетно активне драмске карактере. Готово без изузетка, оне се до лаковерности упуштају у различите авантуре и спремне су да искористе и најмању, макар лажну прилику која би из корена променила њихов дотадашњи живот.
У „Лажи и паралажи“, на пример, Стерија уводи своју главну јунакињу кроз опис:
(Соба код Марка.)
Марко седи на столици а Јелица близу прозора плете и књигу чита.
ЈЕЛИЦА: Gottlich, ah! Sehr gottlich!
МАРКО: Хм! Што су ти садање девојке, — два посла раде!
(I, 2)
То што Јелица седи крај прозора открива нам да она, осим два посла, ради и трећи, а који њен отац не види — претпостављамо да се ради о гледању момака који пролазе улицом. Наведена ситуација, осим комичног ефекта, приказује и нешто још важније: напрегнуту психу лика на ивици отвореног конфликта и са једном ногом која је, због најављене нежељене удаје, већ у бекству. Овај пример можда најбоље указује и на оно што често сусрећемо у дијалогу Стеријиних комедија, а то је неразумевање између ликова које нема за циљ само да засмеје гледаоца, већ да, баш као и у примерима отворене драмске форме савременог доба, драмске ликове прикаже као засебне, многообразне индивидуе чији унутрашњи живот писац у конкретној ситуацији нема потребе, али, због њихове недокучиве и сложене природе, ни могућности да прикаже.
У Јелици сличном, невеселом положају који патријархална средина додељује жени, налази се и Фема, главна јунакиња „Покондирене тикве“. Разлика је једино у томе што почетак комедије Фему затиче након мужевљеве смрти, када она одлучно окреће нов лист захтевајући „ноблес“ у кући. Нигде једна „мртва душа“ код Стерије нема толико очигледног утицаја на радњу као у овој комедији, па је можемо читати и као својеврсни dance macabre, где одсуство покојника суновраћује његове бивше укућане до самоубиствене пропасти. О покојном Фемином мужу, међутим, не сазнајемо пуно. На примедбу Евице да је „доцкан“ да се од азбуке „репарира“, Фема одвраћа:
ФЕМА: Ја знам, ал‘ ко би смео поменути док ти је отац био жив? Он друго није ни знао него да тече, да седи код куће, као баба, не марећи ни шта је то пукет, ни шта је кокет. Ево, новаца је оставио доста; али шта то помаже кад је после себе оставио краву. Бог зна би од мене било, да нисам од натуре на господство створена.
(I, 1)
Фемин брат Митар грди Фему и тугује за покојним зетом: „Добила си красног мужа, пак га ниси знала чувати, него си га донде чангризала и јела док се није сдоксао“. Ово је веома мучан, ужасавајући моменат, јер Митар уопште не претерује: Фемина хистерија приказана у првом делу комада довољно асоцира на коју врсту „чангризања“ и „јела“ Митар мисли. Али ако је покојни опанчар можда и заиста био „красан“, то се свакако не може рећи и за самог Митра, у улози не само Феминог брата, већ и резонера доличног моралног и породичног живота у провинцијским забитима где се радња одиграва. Сцена у којој Митар грди своју сестру незаобилазан је пример његове сирове, грубе природе:
МИТАР. Бре, ако узмем тољагу, сад ћу ти дати сепр лепр, те ћеш се крстити. Крмачо једна, обезобразила си се као вашка!
(III, 2)
Простачки, заповеднички тон у Митровом опхођењу смета уху данашњег гледаоца, и не само данашњег, већ, као што ћемо се уверити касније — и онога у Стеријино време. Мада сматрамо да је својим резонерима Стерија придавао и једну кључну, несумњиво позитивну и до данас још недовољно уочену улогу о којој ће касније бити мало више речи, један утисак је овим поводом неоспоран: о патријархалном свету скучених и сурових назора у којем се нарочито угрожено осећају жене.
О овоме, између осталог, сликовито сведочи у „Покондиреној тикви“ и низ детаља који дочаравају утисак о физиолошкој непријатности таквог стања. Осим већ поменутог детаља испуцаних руку, Стерија описује и још један: Фема је готово опседнута смрадом којег никако не успева да одагна. На улазак слуге Јована који ради у штали, она држи запушен нос, а када тера из куће Василија, заручника њене кћерке, неће да се поздрави са њим и испушта му руку:
Ух! Усмрдила сам руку! (Дува у руку, пак је после брише марамом.) Сад је морам три дана прати, док је опет у ноблес доведем!
(I, 2)
Поредећи мушке и женске протагонисте у „веселим позорјима“, утисак је да је слобода за главне женске ликове бекство или коренита промена постојеће околине, а за мушке, пак, одбрана status quо-а и прокламованих патријархалних вредности. Па ипак, разлике између мушких и женских ликова само су наличје једне исте појаве — психолошке прикраћеност у приватном животу, јер сви се они крећу у истоветном сивом, безнадежном свету и имају према њему истоветан амбивалентан однос: унижавајућа свест о сопственој прикраћености и код једних и код других узрокује агресију и немилосрдан став према свима за које процене као слабије, али и повлачење и ропску покорност пред сваким наговештајем угрожености и доминације са стране.
Сличност Стеријиних мушких и женских ликова је и у њиховим слабостима. О којим слабостима је реч, откривају можда најбоље ликови варалица, фаталних личности које покушавају да их насамаре, а које Јосип Кулунџић у својој студији „Стеријини типови“ назива „рафинованим израбљивачима порока“. Стеријини комички протагонисти и антагонисти ступају у један вишеструки конфликт, али поврх сваког сукобљавања, они ступају и у однос необичног савезништва.
Након што заведе Јелицу, Алекса у „Лажи и паралажи“ насамо саопштава Мити свој тајни план да је ожени:
АЛЕКСА: Богатства има доста; кад се венчамо, онда нека дува у прсте за кога је пошла. А зар би ово прва свадба била гди се није или младожења или девојка преварила? Ја ћу старцу толико лагати, докле најпосле не изгуби разум.
(II, 3)
Јеличина несрећа није само у томе што је Алекса преварант, већ и особа чије су амбиције да сруши све њене романтичне снове, јер је женомрзац. „Ја сам једанпут чуо да девојка није човек, и то ми је доста“, Алекса каже већ у другој реченици комада, а претходно цитирани одломак овако се наставља:
МИТА: А девојка?...
АЛЕКСА: Она га није ни имала.
У још два позната „весела позорја“ вршачког периода, такође затичемо по двојицу преваранта у стању не само да насамаре своје жртве, већ и да у корену сасеку њихова најстраснија надања. У „Покондиреној тикви“ то су Сара, лажна госпођа а у ствари конобарица, као и Ружичић, лажни поета, а у ствари отпуштени дућанџија, обоје у функцији сурогата и рушитеља Феминих снова о отменом животу на високој нози; у „Тврдици“, пак, то су нотарош Мишић и кир Дима, први као представник државне власти а други као присни сународник, обојица у улози варљивих али неопходних јемаца у окружењу непрестане неизвесности и скривених намера чак и код сопствене породице и сународника.
Страсне жеље и идеализоване животне представе које злоупотребљавају Стеријини ликови варалица понекад звуче банално и сасвим прозаично. Чамотиња која испуњава поглавито женске, као и оне најмлађе ликове из „веселих позорја“, прожета је утопијским сањарењима о бољем и достојнијем животу, а чије су особине одрицање од садашњости и, можда поврх свега, нерад и лако богаћење. На почетку „Покондирене тикве“ Фема захтева од Евице „ноблес“ тако што јој забрањује да обавља кућне послове. Евици ништа није јасно:
ЕВИЦА: Али забога, мајко, није ли ме и покојни отац учио да није срамота радити?
ФЕМА: Шта твој отац, он је био, да ти кажем, простак, није разумевао ни шта је шта је шпацир, ни шта је журнал. Зато је бог створио пединтере да они раде, а ми да држимо у једној руци звонце, а у другој лепезу.
(I, 1)
Идеал нерада као утопијска, и као друштвено, психолошки — али и у драмском смислу — бесконфликтна визија која опчињава јунаке, присутан је и у „Лажи и паралажи“. У сцени где Алекса заводи Јелицу, он јој прича надугачко о далеким земљама којима је наводно путовао. Тако у Шпанији, на пример, владају велики „манир“ и „воспитаније“. На Јелицину примедбу како је чула да су људи тамо „глупи и нерадени“, Алекса одговара да то није ни чудо код „великог богатства и толики' машина“, па наставља:
Шта ћете више: у гостилници зовомој „Код хинеског цара“ сами се пилићи закољу, сами очупају, очисте, натакну се на ражањ, испеку се, и донесу гостима, пак и ту јошт' сами се истранжирају, да се гости не труде.
(I, 6)
Осим што Стеријине варалице немилосрдно искориштавају своје жртве, оне су и једине у ситуацији да им помогну, јер се жртве једино њима препуштају и једино са њима драговољно комуницирају. Али, уместо да им притрче у помоћ, варалице свој положај немилосрдно злоупотребљавају.
Да се ради о својеврсном драмском препознавању варалице и његове жртве, сликовито приказује сцена из „Тврдице“, где нотарош Мишић користи прилику да задобије Јањино поверење, и то у једном веома деликатном тренутку. Сложен драмски и психолошки аспект ове сцене један је од најбољих примера амбивалентног третмана ликова и њиховог међусобног сукоба у Стеријиним првим комедијама, као бекства од конфликта у одсудном тренутку. Истовремено, ова сцена је и добар доказ о извођачкој страни Стеријиних комедија, јер нам открива да Стерија од својих „позориштника“ није очекивао само најједноставнија средства. Нема сумње да сцена која следи може бити упризорена уз минимум глумачког умећа а да њен смисао не буде окрњен, али нам се чини много важније да у њој уочимо и један далеко сложенији драмски аспект, као и могућности за деликатну и далеко захтевнију глумачку презентацију.
Обратимо, дакле, пажњу на ову, једну од зацело најделикатније написаних сцена на српском језику за позоришну сцену до данашњих дана: Мишић је већ проценио као уносну могућност да ожени Јањину кћер, и на вест да се Јањи срушила шупа, све рачунајући на Јањину наивност, он долази да му предложи један нечастан савет. У Јањиној кући, међутим, никоме није до мртвих коња, колико до Јање што се, како Катица каже, „мора тако стар једити“. И заиста, Јања улази, стење и тумара обневидео од једа. Револтиран Јањином кукњавом и лажним самосажаљењем, а још више лаковерним укућанима који томе повлађују, Мишић хладнокрвно, са лекарском прецизношћу, пита Јању:
МИШИЋ: Зашто се ви печалите онде где си можете помоћи?
(II, 3)
Јања предосећа куда Мишић смера — на девет стотина акова вина и сандук са дукатима према којима несрећа од малопре изгледа незнатно, а његова кукњава коју напокон у свом искреном сажаљењу здушно подржавају жена и кћер, ружно и непотребно:
ЈАЊА: Да си помогним?! Да правим другу шупу, да купим други коњи? Што ћим после да једим с моју децу?
Иако је тренутак раније међу присутнима био једини свесни очевидац Јањине врхунске претворности и глуме, Мишић се одлучује на крајње одважан, сулудо храбар потез у извршењу плана због којег је дошао. Јер, Мишићева наредна реплика само на папиру изгледа овако лако изречена и са великим изгледима на успех:
МИШИЋ: Чекајте да вам кажем што стоји у новинама. Један је изнашао у Берлину нов неки начин луфтбалон правити и то искључително коњском машћу. Зато се сад обзнањује: ако који има такове масти, нека се јави, може имати за центу хиљаду форинти сребра. Како су ваши коњи дебели, изићи ће три центе; па ћете не само штету надокнадити, него јошт и профитирати.
Запазимо: колико је само претворне мирноће и хладнокрвности потребно да се саопшти ова голема бесмислица, са надом да у њу може да поверује неко ко је тренутак раније демонстрирао наопаки глумачки таленат у свој својој застрашујућој величини и надмоћи! Ово су реплике надмудривања два ненадмашива преваранта, и између сваке од њих искусан глумац и редитељ не може а да не прочита ненаписане индикације за паузу. Нараслу температуру не умањује ни наредна Јањина реплика, већ напротив:
ЈАЊА: Е ли то истина, господин нотариус?
МИШИЋ: Дођите код мене, кад год хоћете, пак ћу вам исте новине дати да се сами уверите.
Мишићев противник је неоправдано потцењен и пред њим више нема одступања — Мишић даље лаже „наслепо“, по инерцији замишљеног плана који се на његове очи готово већ сурвао у пропаст. Чини се да Мишићу више нема помоћи, и да је сада све наоштрено за сукоб у којем је победник већ једном ногом на победничком постољу. Али, обрт који уследи изненађење је и за самог Мишића:
ЈАЊА: Пи, пи, пи! Господин нотариус, то је добра шпекулација!... Да купим више коњи, па да и гојим и после колим. Каква лепа профита!
МИШИЋ: (Овај је луд!)
Тас је у последњи трен превагнуо на Мишићеву страну. Мишић је остварио свој тајни план, али да све није ишло онако глатко као што је на почетку замишљао, најбоље открива његова последња реплика изненађења, изговорена а парте. Иако је, дакле, у кључном тренутку остао обесхрабрен сазнањем да је потценио своју жртву, Мишић је, ненадано, однео победу.
Достигнућа своје победе Мишић ће касније у потпуности да искористи — запросиће Катичину руку, а када то Јања одбије, смислиће превару са лажним банкнотама која ће силом натерати Јању да га прихвати као будућег зета. Али, о правим узроцима успеха своје приче о луфтбалонима неће се никада ни питати. Обрушавање шупе и смрт коња Јању је суочила са последицама свог порока, али сасвим ненадано и са путем који би разрешио његову напету материјалну и психолошку ситуацију, у лику нотароша Мишића и његовог питања: „Зашто се ви печалите онде где си можете помоћи?“ Уместо да на Мишићев подстицај Јања начини судбински корак и прекине са лажним јадиковањем, његовом разголићеном пороку се изненада, такође на Мишићев подстицај, понудила сламка спаса, бестијално провидна лагарија о „коњским луфтбалонима“. И, у дилеми између порока и психолошког ослобођења, руковођен линијом мањег отпора, Јања прихвата да поверује Мишићу и изабире — порок.
Приказана сцена у потпуности одсликава двосмислену природу драмског конфликта у Стеријиним комедијама вршачког раздобља уопште. У свету перманентне кризе, драмски конфликт није ни могућ, јер главни јунаци беже од сваког конфликта, а нарочито од оног који би довео у питање њихову патолошку зависност. Када и до конфликта дође, и када се он, као у наведеној сцени између Јање и Мишића, заоштри до пуцања, протагониста и антагониста у одсудном тренутку својевољно узмичу корак назад. Руковођени линијом мањег отпора — Јања у свом тврдичлуку, а Мишић у својој неутољивој помами — они се препуштају временском вртлогу дуготрајне навике, унапред се одричући сваке самосвесне и одговорне акције.
Драматуршки образац је, дакле, следећи: протагониста и антагониста су сучељени, све тежи ка конфликту који се заоштрио и само што није прокључао, али конфликт у последњи час изостаје, јер логика која руководи драмским карактерима и није логика заштите сопственог интереса. Оно до чега је Стеријиним ликовима, заправо, највише стало је — нагодба, па макар и са црним ђаволом.
ц) Комичке бесмислице
Наведена сцена између Мишића и Јање пружа нам уверљива оправдања и за детаље које често затичемо у „веселим позорјима“ и на које смо већ делимично скренули пажњу у разматрању о утопијским визијама главних протагониста, а реч је о неумереним, фантастичним лажима којима се служе ликови Стеријиних варалица. До сада, ове епизоде углавном су наилазиле на осуду критике и тврдње да представљају примере неуверљивог, нижег облика хумора, срачунатог првенствено на јефтине ефекте код публике. Али, не само због њихове учесталости, ови детаљи, по страни од своје комичне функције, поседују и једну дубљу, естетичку суштину, својствену читавом низу драмских поступака као примера једне статичне, амбивалентне драматургије на којој се темеље прва Стеријина „весела позорја“.
На први поглед, бесмисленост употребљених лажи је превелика, драмски и психолошки непримерена, јер у „Тврдици“, на пример, јасно је да Јања уопште није приказан као лаковеран, већ напротив, као веома сумњичав и неповерљив човек. Нису лаковерни ни Јелица и Марко из „Лаже и паралаже“, па ипак су у стању да прогутају големе и тако очигледне бесмислице попут оних о шпанском мору које гори, пилићима који се сами очерупају и закољу, или о путовању барона Голића на месец где је имао романсу са патуљастом краљицом.
Чему уопште лагање у овим сценама, и зашто су изговорене лажи толико грандоманске, толико превише очигледне, на граници која понекад вређа осећај публике за могуће и вероватно? И коме су ове лажи, уопште, намењене? Протагонистима који се међусобно надлагују, или и публици која би требало да им поверује?
Жеља за вређањем публике, рекли смо, није била толико страна Стерији колико нам то у први мах сугерише виђење о Стерији као конзервативцу и хладном рационалисти, што посредно демантује и Милан Токин својим есејима о Стеријиним „осветама“ локалним личностима, прототиповима за неке од његових каснијих комичких ликова. Увредљив подтекст комичних бесмислица једно је од обележја са којих не можемо а да не скренемо поглед, и она нам неувијено открива до које мере су „весела позорја“ била вишеструко непријатна њиховој публици.
Ипак, чини се да превасходна сврха наведених бесмислица није била да прикажу било чију лаковерност ни у публици ни на сцени, чак ни онда када ликови варалица то желе и када им то несумњиво полази за руком. Чини се да је Стерији, мимо сваке увредљивости, далеко више стало да нама, његовим гледаоцима, прикаже тренутак када једна лаж постаје прихваћена као истина, јер бесмислице су, примећујемо, најчешће изречене у кризним моментима када су ликови спремни да прихвате било шта. Наведена сцена између Мишића и Јање и у њој изречена бесмислица о луфтбалонима и коњској масти у потпуности објашњава необичну функцију ових мотива: они су ту да задовоље идеализоване представе о бољем и другачијем животу, али и нешто сасвим супротно, за Стеријине ликове далеко неопходније — да у корену сасеку сваки, туђ или сопствени покушај да се постојећи рђав живот промени. Ликови предосећају суштинску неприродност и све лоше стране свог положаја, али су истовремено и спремни да исти тај положај по сваку цену одбране. У њиховој жудњи да помире непомирљиво, сваки избавитељ што је више лажан, то је више добродошао, а свака изречена лаж што је бесмисленија, то је делотворнија. Речју: Стеријини ликови сањају све раскошније да би на јави живели све бедније.
По истом обрасцу обмане и самообмане, комичне бесмислице посредно разголићују позадину и оних мотива за које данас у „веселим позорјима“ савремен гледалац проналази највише разумевања, често га наводећи на помисао да су Стеријини главни ликови, у некој моралној квалификацији, позитивни ликови. Реч је пре свега о мотиву културне еманципације. Потреба за еманципацијом, као што смо навели, нарочито је својствена женским ликовима, али да та потреба није истинска, чак ни подсвесна, посредно откривају ликови лажних учењака и „вилозова“, попут Алексе из „Лаже и Паралаже“ или Ружичића из „Покондирене тикве“. Њихова лажна ученост је, заправо, само параван једне далеко важније улоге која треба да задовољи њихове жртве: Алекса и Ружичић су заводници. Неутољен приватан живот и Алексина удварања чине да Јелица у „Лажи и паралажи“, упркос образовању и начитаности, све време повлађује провидним лажима о Алексиној учености. И не само Јелица, већ и њен отац — у жељи да већ једном реши питање кћеркине удаје, Марко је, иако „јамачно Србин“ чија је „родбина из Пожаревца на ову страну прешла“, спреман да поверује у Митину лаж о Алексином племенитом пореклу, очигледној пародији националног мита о косовском поразу.[34]
С обзиром на Јеличино образовање, рекло би се да је Алексино удварање начињено од пробраних љубавних рецепата из Јелици омиљених сентименталистичких „румана“. Али, о којој врсти завођења је заправо реч, можда најбоље открива позната сцена Алексине изјаве љубави. Након што је завео Јелицу лажним причама о далеким путовањима, познанству са Гетеом и раскинутој веридби са краљицом Месеца, и након што је убацио њеном оцу црв сумње да је Батић, Јеличин вереник, можда њихов непознат близак род, Алекса искористи прву прилику да остане са Јелицом насамо. Дугачку, извештачену тираду љубавне изјаве, Алекса окончава тако што ухвати Јелицу за руку, саопштивши јој да је „смертно љуби“. Јелица као да је затечена:
ЈЕЛИЦА. Ah, Gott! Welche Entzuckung!
АЛЕКСА. (клекне) Љубим више него благородство моје, него све благо сокровишча мојего.
(I, 8)
Наредне реплике обично су тумачене као речи девојке која пореди призор пред сопственим очима са романтичним призорима из прочитане литературе а којих у кључном тренутку не може да се сети. Мишљења смо, међутим, да оне казују или, боље речено, сакривају нешто више од оног што изгледа на први поглед:
ЈЕЛИЦА. Ах, боже, како је одговорила Амалија кад је Мор пред њом клечао?
АЛЕКСА. Није Мор оно осећао што ја чувствујем, нит је могла Амалија тако љубов побудити као што сте ви мени.
Алекса, очигледно, у овом часу од своје даме очекује мало више него подсећање на Шилерове „Разбојнике“. Јелица је збуњена. Извештачен тон њеног разговарања се на трен прекида и она по први пут проговара спонтано, језиком који није извештачен и књишки:
ЈЕЛИЦА. (диже га) Молим, господине, устајте!
АЛЕКСА. Не, овде допустите ми код ногу ваши’ умрети или рјешителни глас чути.
ЈЕЛИЦА: Ја сам сасвим герухрт: но, молим, устајте, може ми откуд отац доћи; а он је чудан човек.
Јелица се потом брзо прибире и наставља са присећањем љубавних сцена из прочитаних „румана“, али је очигледно да се у позадини дијалога дешавало више од онога што Стерија дидаскалијама уздржано описује као клечање и држање за руку. Новије позоришне поставке „Лаже и паралаже“ не пропуштају да ову сцену протумаче уз помоћ ласцивних детаља, а да су до сличних закључака долазиле и инсценације старијих датума, говори већ поменута „вулгарна комика“ о којој су се толико неповољно изражавали Павле Поповић и Јован Скерлић.[35]
Стерија се не устручава од провокативности; штавише, као кулминационе тачке „веселих позорја“, оне су код њега и важно театарско средство. Дијалог Алексе и Јелице и његове ласцивне асоцијације, међутим, наводе на генералне закључке о Стеријиним комичким карактерима као о вишеобразним друштвеним, културним, психолошким и биолошким индивидуама. Све до сцене „Моровог клечања“, Алексино удварање протиче у дијалогу двоје наизглед сродних душа, а у ствари, разговора „глувих“ који чују једно а мисле на друго. Алекса, на пример, говори о шпанском мору које гори, али га Јелица не разуме. Консеквенце нису само комичке:
АЛЕКСА. Зар ви о томе нисте чули? Три месеца дана новине нису ништа друго писале него о томе. Но, наравно, на шпанском и француском језику.
ЈЕЛИЦА. Ах, француски језик, никад га нећу научити.
(I, 6)
На површини, дијалог оставља утисак две особе које се разумеју, али се, заправо, њихов разговор све време одвија на два засебна плана: Алексиног, који укоченом позом жели да импресионира, и Јеличиног, који све што чује преводи на језик прочитаних књига и помодних манира. Тиме је остварена упечатљива, вишедимензионална слика о двоје младих људи као индивидуа чије су намере многоструке и сложене преко мере која их чини једно другом уопште разумљивим, да би се потом њихова претпостављена, али никад успостављена блискост у једном једином трену физичке пожуде приказала као могућа.
Сличну сцену „љубавне изјаве“ и дијалога испод чије се површине одвијају сложена драмска и психолошка струјања, где насртљивост мушкарца прикривају патетични монолози, налазимо и у „Тврдици“, у сцени где нотарош Мишић одаје Катици да Кир Јања кришом планира њену удају за маторог Кир Диму. Катица је згранута и у наступу очаја узвикује, „ја сам несрећна“. Њен тешитељ, међутим, овај тренутак проналази као нарочито погодан да открије своје праве намере. Одломак преносимо у целости, са намером да прикажемо све његове двосмислености и различите могућности тумачења:
МИШИЋ. Господична, смем ли слободно с вама коју реч пробеседити?
КАТИЦА. Нашто то, господин Мишић? Ви сте нашој кући најпријатнији гост.
МИШИЋ. Ова реч „најпријатнији“ даје ми повод оно изјавити што бих иначе тешко изрећи могао. Господична, ја сам доста вашу доброту и ваша преизрјадна качества у самоћи уважавао и њима се дивио, данас је прилика објавити вам да су мене прелести ваше преумилно обузеле, и да би будушче шчастије моје несносно било кад би ми судбина пакосно укратила с вами дне живота делити.
КАТИЦА. (уздахне)
МИШИЋ. Ви видите, господична, да ја љубов моју к вами доста просто и без употребленија текстова из романа изражавам, но со тим мислим са што је језик простији, то су чувства природнија. Од вас, дакле, сада очекивам, смем ли зацело жељи мојој надежду давати. — Ви ћутите?
КАТИЦА. Господин Мишић, ја вас као разумног и отменог овде господина особито почитујем.
(II, 7)
Мишићева дугачка, предугачка љубавна изјава препуна је литерарних украса и патетичних претеривања. Али, њен творац је сматра „простом“ и „без употребленија текстова из романа“. Да ли је то само Мишићева извештачена љубазност? Због чега се он то извињава? Шта је то што Катица види и каква су то „природна чувства“ која је терају на уздах, а потом на ћутање? Да ли је Катичина реплика упозорење или обећање?
Једно је сигурно, а то је да двосмислене реплике у сцени дозвољавају и један мизансцен који Стерија није написао а који он, чак и да је хтео, за позориште свог времена свакако није имао могућности да напише. Призори прикраћене, неуротичне интиме и јефтиних страсти, присутни су у Стеријиним „веселим позорјима“, како у онима вршачког периода, тако и у оним каснијим, тзв. београдског и другог вршачког периода, и Стерија у њиховом третману ни близу није деликатан као што смо у први мах склони да поверујемо. Они, заправо, увек постоје као контраст и опозиција једном дубљем драмском сукобљавању, а које у датом тренутку преживљава кризу и захваљујући афекту протагониста за трен надилази њихову пасивност, напокон се испољавајући као физичка пожуда.
Али, најдаље у вишеобразном приказивању интиме својих јунака, много даље него у односу на „Лажу и паралажу“ и „Тврдицу“, Стерија је отишао у „Покондиреној тикви“. Фема је од почетка незадовољна својим браком и покојним мужем, и новонасталу ситуацију после мужевљеве смрти види као могућност да у свој живот унесе битне промене. Готово одмах, види се да Фема не жели промене које би побољшале само њен друштвени статус. Један од таквих момената је када Фема наговара слугу Јована да прихвати ново, модерније име Јохан, а заузврат му нуди руку слушкиње Анчице. Јован, међутим, зна да Анчица има „нос као струк каранфила“ и „образ црвен као кармажинска кожа“, али своје гађење у први мах крије:
ЈОВАН. Анчицу, Анчицу! Хм, ала сте ви мајс — онај, госпођа, велики ђаво!
ФЕМА. Ух, ух, ја ђаво!
ЈОВАН. Како ви то све знате, као маторац неки.
ФЕМА. Ја сам млада, Јокан.
(I, 6)
Редитељи обично заборављају: Фема је заиста још увек млада. Имајући у виду животно доба у којем су се тада девојке удавале, она је вероватно тек прешла тридесету годину. Али, да је Фема далеко од девојке и да, као што примећује поета Ружичић, изгледа као да „двадесетпрво дете доји“, доказује и завршетак ове сцене, где Јован на једвите јаде, све гадећи се, пристаје да пољуби испуцану Фемину руку. У ових неколико кратких реплика, на површину дешавања испливава оно што је у потоњем току радње на овај или начин стално присутно, што позоришни гледалац за разлику од читаоца уочава чим се завеса на позорници подигне — призор тешким радом наружене, усахле жене, али, како се касније испоставља, неусахлих и никада испољених страсти.[36]
Осујећеност сексуалне жеље, као тематско средиште, у свом огољеном и недвосмисленом облику испливава тек са завршетком комедије, у Митровој причи, комичној бесмислици о модерним паришким женама којима је дозвољен брак са више мужева. На овакав расплет већ су изрицане бројне критике, попут оне Милана Токина, на пример, а који у завршној сцени „Покондирене тикве“ у њему види невешти deus ex machina, пошто „долази напречац, јер током целе комедије није уопште наговештена Фемина жарка жеља да се удаје, удаје по сваку цену“[37]. Али, Феми није ни стало до удаје, већ до задовољења сексуалне жеље коју брак подразумева, а то што Милан Токин у својој критици није исто и приметио, скоро да му и не треба превише замерити, јер Стерија је толико деликатан писац да понекад, као на примеру „Покондирене тикве“, тражи читање „између редова“, а понекад, као на поменутом примеру „Џандрљивог мужа“, предмет замагљује до нераспознатљивости.[38]
Митрова прича о паришким женама, очигледно, спада у ред прича-бесмислица чије прихватање психолошки компензира личну прикраћеност, а овде је испричана у нарочито осетљивом тренутку, када Митар разоткрива лажни идентитет Саре и њеног несуђеног мужа Ружичића. У први мах, Фема као да не разуме о чему је реч, све док Митар не предложи да је поведе у Париз, где свака госпођа има по два мужа. Новост је примљена са неочекиваним узбуђењем:
ФЕМА. (јако.) Ох! (Сасвим тихо.) Ох! (С једном терцом више.) Ох!... Либри прудер, води ме у Париз, води ме у Париз. Видиш како ноблес живи? Ах, по два мужа, разумеш? По два мужа, ах, ах, а кукавне просте?
МИТАР. Е, оне имају по три.
ФЕМА. (дуго га гледи.) По три?... Мужа?
МИТАР. Питај сваког који је год био у Француској, па ће ти сваки то исто казати.
ФЕМА. Али тамо прости нису као овде?
МИТАР. А, тамо су последње жене као код нас ти што си.
(III, 11)
И, Фемина помама за „ноблесом“ ишчезла је у тренутку. Обред Митровог својеврсног егзорцизма је окончан:
ФЕМА. Либри прудер, ја сам већ истерала жељу са ноблесом. Сад оћу мало да будем проста, да видим како се и просто живи.
МИТАР. Но, фала богу! Једва јој нађо' лека.
Гледано са конца приче, схватамо да су еманциповане тежње Стеријиних женских ликова, као на примеру „Покондирене тикве“, само привид који се, у крајњој инстанци, снажно и готово атавистички противи истинској еманципацији. Фема у свет око себе настоји да унесе више културе и цивилизованости, али то поглавито доживљава као пречицу која ће да реши њен сексуални проблем. Зато су ликови попут Феме и Јелице искључиво упућене на лажне „вилозове“ и надриучењаке: у бекству од проблема које су једино саме у стању да разреше, оне се за своје изненадне удвараче, баш као и за њихове приче-бесмислице, хватају као за појас за спасавање, играјући улогу жртве која добровољно продаје душу свом ђаволу. У исти мах, сусрет са истинским „вилозовина“ и „поетама“ немогуће је замислити — у очима Стеријиних главних ликова он, једноставно, не би имао никаквог смисла.
Тиме откривамо још један парадокс Стеријине типологије комичких карактера: потреба за „ноблесом“, која женске ликове чини активним драмским протагонистима, истовремено је исто оно што их чини психолошки пасивним, дакле, суштински сличним њиховим мушким партнерима којима су, иначе, у свакодневном животу незадовољне и којих покушавају да се на све начине отарасе. По својој наглашеној тежњи да пошто-пото одбране своје фантазије, и да, линијом мањег отпора одбију помоћ тамо „где си могу помоћи“, жене и мушкарци нам се приказују као два нераскидива пола једног света у цивилизацијској немоћи да се суочи са проблемима свеопште моралне, културне, као и оне која је у Стеријино време могла да се уочи голим оком, материјалне еманципације.
Што се ове последње, материјалне еманципације тиче, кућни иметак код Стерије превазилази значај обичног материјалног добра. Тема материјалног, у филозофском, моралном, али и у сваком другом, па и у економском смислу, заузима, као што је познато, једно од централних места у најзаокруженијем делу Стеријиног књижевног опуса, његовој поезији. Све што је материјално, физички опипљиво, за Стерију је предмет једне космичке драме неминовног пропадања, али и истовременог повода за могућу креацију у будућности, која се поглавито схвата, опет, у категоријама материјалног, па макар то било и „ишчезло ништа“, као својеврсни лајтмотив Стеријиних последње написаних стихова у познатом „Надгробју самом себи“.
Говорећи о ликовима-варалицама, већ смо приметили да инстанца преко које индивидуалан порок престаје да буде безазлен је његово довођење у опасност великог и тешко стеченог материјалног богатства. Свет паланачке забити описан у „веселим позорјима“ је на великој цивилизацијској прекретници, не само због помодних обичаја који долазе из туђине, него и због новостеченог иметка чији поседници желе да закоракну степеницу више на друштвеној хијерархији. У „Лажи и паралажи“, Марко Вујић је своје женско дете послао на школовање у Беч, што говори довољно о еманципацији чак и оних који у Стеријиним комедијама изгледају најмање еманциповано. Простодушни и лаковерни Марко у „Лажи и паралажи“ то и сам открива Алекси:
Нисам, истина, пребогат, али опет толико, фала богу, имам да можете по вашем карактеру лепо живити.
(II, 4)
Фема јесте удовица једног опанчара и стога њена уображеност и лажна ученост изгледају комично, али је исто тако приметно да је покојник оставио иза себе богатство довољно велико да Фемине снове о „ноблесу“ и луксузу начини извесним. Кир Јања, истина, није приказан као богаташ, већ као обичан домаћин чији је невелики иметак на климавим ногама, али на који истовремено претендују готово сви из његовог окружења. У оба случаја, међутим, темељ чије обрушавање доноси коначну материјалну пропаст на супротној је страни од приватног интереса било које врсте, па чак и од ирационалног понашања ликова, налази се у недовољно јаком и најчешће лажном духовном и културном ослонцу. На приказаном друштвеном плану, драмска функција културних појава аналогна је, заправо, оној коју на плану мотивације ликова задовољавају наведене лажи-бесмислице, као највеће препреке у успостављању личне психолошке, као и широке цивилизацијске равнотеже.
Приводећи крају овај осврт, слутимо да утопијски контекст комичких бесмислица наводи на њихово барокно порекло: окупираност прошлошћу и будућношћу национа у позоришту барока често је скопчана са спектаклом и патетиком чији тон Стеријиних бесмислица очигледно пародира. Осврнимо се, међутим, и на један само успутан, у драмској књижевности новијег доба много познатији пример, а који неодољиво подсећа на Алексине утопијске визије у „Лажи и паралажи“, о путовању по Шпанији, патетичним описима мора које гори, као и о готово рајској срећи у којој живе тамошњи људи. „Чућемо анђеле, видећемо небо осуто дијамантима, видећемо како свеукупно земаљско зло, све наше патње нестају у милосрђу што прожима цео свет“, познате су речи, наравно не Алексине, већ Соње Александровне са завршетка Чеховљевог „Ујка Вање“. Трагикомични и утопијски контекст, као и контекст психолошке мотивације у оба примера готово је истоветан, баш као што је и у њима употребљена истоветна количина драмске невероватности и, зашто не избећи ту реч — кича.
Осим развијености драмске форме у којој се ове утопијске визије појављују (што, треба ли напомињати, несумњиво иде више Чехову у прилог него Стерији), различитост два писца је и у томе што, за разлику од Стерије, код Чехова данас још мало ко поставља питање о оправданости његових утопијских детаља. Због такве своје лошије позиције, међутим, Стерија у овом поређењу остаје понајмање крив.
д) Пародични детаљи и књижевна критика
Штетност рђаве литературе и вишеструке последице које она наноси публици и својој културној средини, једна је од најприсутнијих тема међу писцима просветитељства, као и касније, током појаве првих књижевних критика у српској књижевности током прве половине 19. века. Можда није претерано чак рећи да се у то доба водила права хајка на рђаве писце и њихова дела, због разлога који се, упркос оправдано изреченим критикама, данашњем читаоцу често чине недовољни да објасне ову силну анатему.
Тако у свом „Собранију“, у расправи о „вкусу“, на пример, Доситеј, наводи: „Много је лакше једнога сасвим простога човека (ако је он само општим, здравим, человеческим разумом обдарен) упутити, наставити и његов вкус к свему оному што је лепо и добро возбудити, пооштрити и к совршенству довести, него једнога који је чрез различно неоснователно читање главу своју којекаквим предрасужденијами напунио и вкус свој покварио“.[39] Коју деценију касније, поводом Вукових критика Видаковићевих романа, непрестано се водила полемика око тога да ли и колико књижевна критика треба да буде строга, јер „не треба наших ово мало списатеља с очију такви напасти“[40], а која се, као што је познато, завршила на штету „списатеља“, Зашто, на посредан начин нам то откривају и Стеријине пародије.
Већ је примећено да је ликовима својих варалица Стерија пародирао један преживели тип учености и књижевног укуса. Алекса и Ружичић јесу интелектуални и литерарни сурогати, али истовремено примећујемо да што су њихова знања и моћи више неразумљиви и необјашњиви, то имају већег дејства на њихове жртве. Нејасноћа, позерство, мистификација, чак и застрашујући ефекти, одликују овај тип учености и књижевног укуса у Стеријиним комедијама, а његову „поетику“ најбоље оличава Стеријин Тартиф, поета Ружичић у „Покондиреној тикви“. Данас нам преостаје само да жалимо што је овај лик остао осакаћен у једином сачуваном, другом издању „Покондирене тикве“, јер расплет у којем се открива прави идентитет Ружичића мало коме делује уверљиво — Ружичићеве несумњиве песничке амбиције и класицистичко образовање тешко пристају једном отпуштеном дућанџији каквим га разоткрива Фемин брат Митар. По страни од нагађања ко је у првој верзији комедије био прототип за овај лик, његова „зазорна“ улога очигледно да је овде била и драматуршки више целисходна и доследније спроведена.[41]
Шта је, дакле, било толико опасно и провокативно у првобитном Ружичићевом лику, а што је, претпоставља се, утицало и на саму причу у коју је такав лик могао да се смести? О томе данас судимо само са више или мање вероватним претпоставкама, али обратимо пажњу на следеће: поета Ружичић ни у сачуваној верзији „Покондирене тикве“ није безопасан, а као пример нека послужи сцена у којој чанколиза Сара доводи Ружичића у Фемину кућу са намером да проводаџише његову женидбу за Евицу, Фемину кћер. Пре упознавања са Евицом, она га упозорава: „немојте тако високо говорити, да се не уплаши, јер је девојка млада“. Упозорење звучи претерано и стиче се утисак да га је Стерија употребио само ради комичког ефекта. Али, да ли је то баш тако? Већ када први пут остану насамо, Ружичић почиње „високо говорити“ и ми на лицу места схватамо сву озбиљност Сариног упозорења:
РУЖИЧИЋ. Ја сам онај који у романма људе по сто година у животу обдржавам, без да штогод једу. Ја сам онај који курјаке кротке, а магарце паметне правим. Ја сам онај који млого реди казујем да жене за тајне не маре, да млого не говоре и да мужу за љубов и живот свој жертвују; једним словом, ја сам поета или стихотворец, и на моју заповест таки ће тигри и саламандри, најстрашније звериње света, лафи и скорпије, крокодили и аспиде произићи.
ЕВИЦА. (уплашено.) Ах!
(II, 5)
И, отпочиње смешнострашна сцена у којој престрашена Евица покушава да на све начине побегне Ружичићу. Овај, међутим, не престаје са својим патетичним тирадама и не би ли је задржао, у једном тренутку је зграби за руку (што је уједно и покрет који, видели смо, код Стерије увек подразумева и мало већу насртљивост). Упркос свему и на једвите јаде, Евица успева да побегне од свог грозоморног удварача:
ЕВИЦА. Ах, оставите ме, оставите ме, ја с вешцима ништа нећу да имам! (Отресе се од њега и побегне.)
Оно што Евицу застрашује, неуротичној Феми, међутим, импонује. На Ружичићеве неразумљиве стихове Фема узвикује, „забога, какве небесне речи“. И, план сплеткарке Саре да уместо кћери уда мајку је готов. У читавој епизоди планирања Фемине удаје Ружичић се понаша пасивно и у потпуности се препушта Сари која руководи подвалом. Претпостављамо да је Ружичићев пасиван став последица Стеријиних накнадних интервенција у жељи да његову улогу учини што „невинијом“. Али, и овакав каквим га приказује друго издање „Покондирене тикве“, Ружичић је довољно у стању да опчини Фему, која пред њим клечи и као омађијана узвикује:
Ово није човек, ово је вилозов! Овако слагати речи!
(II, 8)
Демонска Ружичићева појава и неразумљиве, патетичне речи на истој су оној удаљености од реалног живота и психичког здравља колико и Фема у свом поимању другачијег, цивилизованог живљења. Али, овде се не ради само о необразованој жени која туђу ученост прима „здраво за готово“. Могућа удаја Ружичића за Фему је покриће и за једну особиту одмазду. Ружичићеве говорничке тираде и испеване песме само су варијација Стеријиног мотива комичке бесмислице, чија је функција задовољење потребе лика-жртве да побегне од реалног сагледавања сопствене личности, окрећући тиме спутану енергију ка споља, овога пута као агресиван став према околини:
ФЕМА. Нећу се ја мешати с којекаквима. Тко си ти? — Ја сам ваш брат, ја сам ваш ујак, стриц. Јеси ли и ти вилозов? Јеси ли немеш? — Нисам. Марш испред моји очију! Да си ми ти род, и ти био вилозов као ја.
(II, 7)
И као што су жртве судбински упућене на своје „учитеље“, тако су и „учитељи“ у паразитском начину живота упућени на своје жртве. У врзином колу лажних интелектуалних вредности и приватног порока, чини се да већи део кривице сносе „вредности“, не само због свог неоправданог јавног уважавања, већ и зато што се оне налазе у корену онога што Стерију на првом месту интересује да прикаже, а то су лични пороци и неурозе.
Пародијско-полемички образац овога утицаја, али и једне вишесмислене сатире, Стерија је оставио у „Сцени за оне, који су за славенским језиком занесени“, милобруци објављеној 1833. године. У овој краткој, када се о Стерији говори незаобилазној сатири приказана је кућна свађа у којој отац пошто-пото покушава да натера укућане да говоре славенски језик. Син Чедомиљ, упркос труду, не успева да разуме оца када га овај зове да му приђе, а камоли да схвати његова компликована питања:
ОТАЦ. Вјеси ли, возљубленоје чадо моје, јелика ти сут потребна к стазанију славјанскога јазика?
(Дете ћути.)
Говори!
ЧЕДОМИЉ. Шта, татице?
ОТАЦ. Зар си био глув, ниси чуо шта сам те питао?
ЧЕДОМИЉ. Ја не знам маџарски.
ОТАЦ. Магарац, није то маџарски, него славенски. То је језик, а не као ваш говедарски.
То „ваш“, односи се на језик којим говоре мајка и син, а који нису у стању ни да правилно изговоре а камоли да разумеју очеве „славјанске“ речи. До краја, неразумевање прераста у свеопшту пометњу и свађу оца, сина и мајке. Милобрука има очигледну сатиричну потку и недвосмислено открива Стеријину симпатију за Вукову језичку реформу, откривајући истовремено и оно до чега је Стерији било највише стало да прикаже — штету коју описани културни модел и његов језички образац наноси обичном човеку и његовом приватном животу. Недостатак комуникације међу укућанима, као и у већини Стеријиних „веселих позорја“, изазван је понашањем које своју неразумљивост и мистификацију приказује другима као узвишен манир и прворазредни културни чин. Језик при том превазилази дводимензионалан план сатире и испоставља се не само као последица, већ и као главна препрека комуникацији, отровна клица будућег растројства.
Слично томе, Алексин „славјански“ у „Лажи и Паралажи“, ефекат код жртве не постиже својом евентуалном модерношћу која би, претпоставља се, осликала Јеличину покондиреност. Језик који Стерија карикира је, баш напротив, по својој језичкој конструкцији и звучању упадљиво архаичан и све је само не помодан. То је у још знатнијој мери и Ружичићев црквени језик у „Покондиреној тикви“, а због којег се, приметили смо, Евица плаши Ружичића и у наступу страха га види као „вештицу“. Патетична укоченост, дистанцираност од свакодневног говора, као и неспособност да се језиком изразе афективна стања и једноставне мисли, не само да не одбијају жртве Стеријиних варалица, већ их очаравају, буквално хипнотишу. Својом необичном, неразумљивом интонацијом, „славјански“ у „Лажи и паралажи“ је од стварног живота далеко баш као и Јелица у својим сањарењима, док његова архаична структура задовољава и још једну, веома значајну потребу за културним и традицијским ослонцем у једној несолидној и скоројевићкој средини.
„Славјански“ говор и остали узвишени језички манири, баш као и „ноблес“ и покондиреност сваке врсте, само су одраз једног већег друштвеног и антрополошког зла које се као опсесивна тема провлачи кроз читаво Стеријино књижевно стваралаштво а приближно може да се опише као мистификација културних вредности. У Стеријиним „веселим позорјима“ она је покриће за ускогрудост сваке врсте, као и за недемократичност у најширем смислу, а препознаје се у читавом низу културних обележја, као што су мода, књижевност, књижевни језик, па чак и национална припадност. Цитирање грчких филозофа у „Тврдици“, на пример, далеко је од тога да сведочи о било каквим Јањиним филозофским убеђењима и само је део једне свеопште, мрачне демагогије о животу „сос меру“ као алибију за нечасне планове и приватан живот у којем се све одвија опортуно, линијом мањег отпора и на свеопшту штету. Слично томе, Јањина непрестана потреба за наглашавањем националног порекла а које је, разуме се, племенитијег статуса од оног које поседује околина, представља, у суштини, само покриће у остварењу нечасних намера око кћеркине удаје и финансијских „шпекулација“. У таквој ситуацији, са готово математичном извесношћу, једини коме је Јања склон да поклони своје поверење, и истовремено једини који је у стању да га коначно упропасти, јесте Цинцарин, кир Дима.
Појаве које Стерија критикује не тичу се само помодних обичаја, конзервативне затуцаности и лажне учености, и често нас наводе на недоумицу како да их назовемо. Оне се, примећујемо, дотичу широких области људског духа, при чему њихово разликовање од правих вредности не бива лакше. Штавише, судбине Стеријиних ликова често нас наводе на сумњу да ли духовне вредности у њиховом окружењу уопште постоје и да ли су могуће. Када Павле Поповић, на пример, лицитира поводом недовршености Феминог лика где, између осталог, наводи да „ми нигде не видимо Фему са правим госпођама у друштву“, као што, на пример, то видимо Журдена са маркизом Дорименом у Молијеровом „Грађанину племићу“, он, очигледно, и не помишља да Фемине неиживљености не би ни биле могуће у окружењу где би постојала макар једна једина „права госпођа“. Свака од описаних културних легитимација у „веселим позорјима“ је, дакле, или лажна или у себи носи клицу кобне дистанцираности од сопствене околине, а самим тим и психолошких осујећености као изворишта сваког индивидуалног и колективног зла, наводећи нас често у искушење да поверујемо у непомирљивост учености и здравога разума уопште.
Скептичан став према моћима људског сазнања једна је од кључних тема Стеријине поезије и њени поједини стихови би зацело најбоље били у стању да објасне неке од најважнијих тема Стеријиног театра. У познатој песми „На смрт једног с ума сишавшег“, Стерија, на пример, одаје похвалу помраченом људском уму и његовом супериорном одолевању пред свим животним недаћама и искушењима, док у писању за театар, ова је тема присутна је и у Стеријиној „шаљивој игри у два дејства“, написаној 1847, под насловом „Судбина једног разума“. Комедија је настала као резултат полемике коју је Стерија водио са др. Милованом Спасићем у „Новинама Читалишта београдског“, као и Стеријиног покушаја да у драмској форми, како се наводи у предговору — „групишу“ и „персонифицирају“ мисли и речи из Спасићевих предавања и његове књиге „Земљеописаније“. Ово „позорје“ по својим одликама већ припада познијој, тзв. београдској фази Стеријиног стваралаштва, али његова тема на концентрисан начин посматра и ставља у средиште оно што је на овај или онај начин присутно у већини Стеријиних комедија, као критика одређеног типа учености, па чак и учености уопште.
Овај комад, који као да је написан под утицајем le theatre d‘ absurde Ежена Јонеска, описује Доктора филозофије у потрази за својим изгубљеним разумом, имао је за циљ да исмеје једног човека, али у првом реду — и одређен академски тип учености. Примећујемо да се ученост Стеријиног Доктора позитивистичког усмерења и дотиче бројних области попут географије, филозофије, филологије, религије, политике, етнопсихологије, па чак и, када је реч о политици, националне статистике. Упркос томе, Стеријин Доктор у драми не уме да правилно наведе име ниједне српске планине, он не говори ниједан страни језик и непрестано је предмет спрдње својих двојице слугу. Тешко је навести специфичну научну област чији је стручњак главни лик „Судбине једног разума“, али упркос томе, стиче се утисак о Докторовом несумњивом сналажењу у области која би могла да се опише као свет бескрајне фактографије и најстроже појмовне уређености. И најобичније, белодане ствари, попут поделе на мушки и женски род, у укоченом и апсурдном свету Докторове учености подложне су строгим класификацијама које „није слободно извртати“, што је реченица која се као својеврстан рефрен провлачи кроз све Докторове наступе. Највећи део ове јалове учености, примећујемо, дефиниције су набрајања:
ДОКТОР. Фалософија је тако висока наука, да само онај може бити учен, који је из ње доктор. Она се предаје у многим недостаточним свеучилиштама, но најбоља је у Германији, а најгора онде, гди се предаје мађаролатински, као н.пр. у Кезди Фазарели, Арањиосу, Цибину, и т.д.
(I.2.)
Као и у „Покондиреној тикви“, филозофска ученост се и овде разуме као пука легитимација, без стварног садржаја и сврхе, сем да послужи самој себи, што се види и у наредном одломку:
МАНОЈЛО. Молим, г. доктор, како оно рекосте: човек је човеком чрез...?
ДОКТОР. Само через разумну душу.
МАНОЈЛО. Ах! Само через разумну душу. — Дакле, кад човек има душу, а ова није разумна, онда није човек.
ДОКТОР. Није.
МАНОЈЛО. Баш добро! Један ме луд човек увек задиркује и грди. Бар ћу га моћи убити, кад није као други човек.
ДОКТОР. Није слободно извратати, јер подлом и лукавом извртању речи нема краја ни конца.
(I.2.)
Слично кир Јањи, и лик Доктора је иритирајуће ситничав, слеп и глув за критике, али и за подсмехе околине. Када се најпосле, уз помоћ чаролије, додира чаробним прутом од сенегабије, Доктор дозове здравој памети, он долази до „наравоученија“ да је „боље бити добар терзија, него жалосни доктор философије“, као и то да је име тајанственог Путника који га је додирнуо чаробним прутом — „критик“.
Докторова параноја о речима које „није слободно извртати“ и штети коју ово извртање производи, аналогна је схватању где људској деструктивности претходи неспоразум на плану семантике. Повезаност ова два плана расветљава се у свим најранијим Стеријиним комедијама: у нецивилизованом свету несолидних материјалних, моралних и духовних вредности, ништа није штетније од јалове учености и лоше литературе. Они су, заправо, само привид вредности, док у стварности имају деструктиван учинак, као највећа сметња и нарастајућа препрека у задовољењу културних потреба код оних који им једини прилазе спонтано, без предрасуда, али и, с обзиром да се ради о нижим друштвеним слојевима, наивно и нагонски.
Много година после овог комада, у Стеријиној последњој комедији „Родољупци“, кроз уста Нађа Пала, чућемо недвосмислено, као никада раније, речи које отворено указују на овакво Стеријино схватање:
НАЂ. Колико ја српски народ познајем, он је добар, особито прост; слуша своје старије и даје се навести и на зло и на добро; али ваши учени људи, ваше надрикњиге, трговчићи и гдикоји мајсторчићи, то су такви људи какве ја нисам видео. Ништа не зна, а ‘оће све да зна, размеће се, виче и рад је да се сви окрећу по његовој глави. — Кад сте ви видели да Србљи поклоне поверење једном човеку, који је иначе разуман и поштен, него како се ко подигне, сви гледају да га оборе.
(II, 6)
Судећи по одговору који излечени Доктор из „Судбине једног разума“ добија од свог избавитеља Путника, по којем се овај представља као „критик“, пут сваког културног опоравка и излечења могао би бити у критичком преиспитивању доминирајућег укуса и културних усмерења. Тако изричито мишљење, међутим, запажамо да не деле на истоветан начин и Стеријине прве комедије, а поготово не познати Стеријини чланци „Нешто о критики“ и „Још нешто на нешто о критики и нешто на нешто критике“, објављиваних у „Серпском народном листу“ током 1839. године.[42] У овим чланцима, насталим као резултат полемике са Константином Поповићем Камерашом, Стерија се изјаснио против произвољности и неоснованих критика у оценама књижевних дела, али и против књижевних критика уопште: „критике више помажу читатељима, него оном против кога се пишу“[43], јер, наводи Стерија, — али овога пута при крају једног другог текста, — „нико не може књигу тако критизирати као списатељ, само кад је, што вели Немац, unbefangen“.[44]
Не можемо, међутим, а да не приметимо: у годинама када се одвијала полемика са Константином Поповићем Камерашом и када је Стерија, бар на речима, био далеко оштрији према институцији књижевне критике него што ће то бити касније, критичке пародије у његовим комедијама биле су далеко оштрије и конкретније него у потоњим комедијама. До појаве лика стиходеље Лепршића у „Родољупцима“, практично, њих више у Стеријином театру нема, при чему се и овај једини изузетак, по свом романтичарском профилу упадљиво разликује од својих претходника, „славјанских“ Алексе и Ружичића.
Ова промена можда најдиректније указује и на последице које је Стеријин театар претрпео након Стеријиног доласка у Београд 1840. године, и потом до краја 50-их, његовог очигледног разочарења актуелним приликама у ондашњем културном и књижевном животу, а пре свега, садржином и дометима језичке и књижевне реформе Вука Караџића. Колико су на тему и драмску структуру Стеријиних комада, чак више од сваког театарског искуства, пресудно утицале актуелне књижевне прилике и расправе, обратићемо више пажње касније, а за сада констатујмо следеће: што су у одређеним периодима Стеријина „позорја“ била критичнија према одређеним књижевним и културним појавама, то је Стеријино мишљење о институцији књижевне критике било неповољније, и обрнуто, што су Стеријина мишљења о књижевној критици била повољнија, то су се његове комедије упадљивије држале по страни од текућих књижевних дешавања.
Али, било о којем раздобљу његовог стваралаштва да је реч, и без обзира да ли је у одређеном моменту Стерија подржавао институцију књижевне рецензије или не, његова становишта по том питању увек имају константно обележје: драмске пародије његових „позорја“ и њихове критичке оштрице увек заобилазе објекат критикованог аутора и погађају мету коју означава широка публика и могућност њене самоспознаје. Јер, знање које није од „ползе“ и није приступачно најширем кругу људи и није знање, већ извориште кобних проблема и апокалиптичних расцепа у односима између културних и друштвених група, генерација и најпосле, мушкараца и жена. Судећи по наведеним драматуршким особеностима, Стеријин „весели“ театар не само да је поникао на сличном критичком уверењу, већ је и сав био саткан од бројних, разноврсних решења и нових поступака као инструмената једне утилитарне и психолошки делотворне уметности, окренуте превасходно најширој публици. Образовану елиту као главни предмет критике Стерија је у свом театру видео можда тек у последњим редовима гледалишта — не толико због бојазни и предвиђања њене одбојне реакције, већ због и поводом књижевне критике јасно изреченог уверења да свака књижевна појава, па и она критикована, подразумева неприступачност и углавном херметичан положај у сопственом окружењу. У супротном, могуће ју је освестити једино — баш као и полуделог Доктора из „Судбине једног разума“ — чаробним прутом од сенегабије.
Ово је полемички контекст Стеријиног театра који је одредио бројне особености његове драмске форме коју приближно називамо отвореном. Отворена драмска форма у савременој театрологији обично се разуме на два начина. Један се дотиче тематског плана и појаве да драмска грађа дозвољава различита тумачења: што је драма више подесна за бројне спекулације у тумачењу, и што је више у стању да осцилује између различитих дефинисаности које подразумева позоришна инсценација, то се држи да је „отворенија“. Стеријине драме пружају повода за овакво разумевање, тим пре што је, као што показују истраживања Ан Иберсфелд, овакво схваћена отворена форма, аналогна делима писца којег је Стерија читао и на кога се несумњиво угледао, а реч је о Молијеру. Да ли је, на пример, Фема у „Покондиреној тикви“ трагичан или комичан лик? Да ли њено отрежњење на завршетку доприноси интеграцији друштва или, пак, његовој апокалиптичној дезинтеграцији у којој нагонска природа човека и цивилизација ступају у неизмирљив сукоб? Да ли је Фемин „ноблес“ вид еманципације у једној примитивној средини или разарајућа обест оне врсте коју подстиче одређени културолошки тип?
Питања могу бити многа, и што је још важније — на њих исто толико бројни и различити могу бити одговори. Наше досадашње разматрање о драматуршким особеностима, међутим, знатно сужава схватање о тематској отворености Стеријиних драма, барем не у оној мери у којем то дозвољавају Молијеров Алсест или Шекспиров Хамлет, из једноставног разлога што ликови Стеријиних комедија не остављају утисак самосвесних, зрелих и довршених личности. Стерија као да пре одговара захтевима једне шире схваћене отворене форме, а која се на европским позорницама појављује тек на крају 19. века. У њој, dramatis personae покушавају да се осветле као сложени феномени, довијајући се на различите начине у превазилажењу свих оних типолошких, тј. психолошких, временских и просторних сужености које подразумева затворена форма и класицистичка драма као њен најизразитији представник. У овако представљеној форми, како пише Фолкер Клоц у својој књизи „Затворена и отворена форма у драми“, „личности нису све, или нису увек сасвим свесне себе. Многима у целости или повремено недостаје лична зрелост или довршеност, без које у затвореној драми уопште не би могле бити прихваћене као јединке које делају или пате. Многе су, гледано са становишта затворене драме, недовршени људи, фрагментарне личности, и управо је та околност, која би их искључила из персонала другачијег драмског типа, у отвореној драми један од пресудних повода за оно што им се догађа.“[45]
Стеријина прва „весела позорја“ очигледно да се налазе негде између две овако схваћене драмске форме. Она у себи подразумевају могућности различитих читања и померања тематског средишта, али своје ликове такође приказују и као фрагментарне, неуротичне личности које је писац у стању да прикаже само у једној димензији њихове недокучивости. Зато смо драматургију Стеријиних првих комедија назвали амбивалентном, јер се у њој, осим форме која непрестано осцилира између типолошких крајности, и сами ликови налазе у односима који се једва могу назвати сукобљеностима, већ пре односима устручавања од конфликта.
Амбиваленција је, међутим, појам који се ретко користи у драмској књижевности, штавише, она се често разуме и као антиподна феномену драме. Зато нас разматрање о драматургији „веселих позорја“ наводи и на следеће, можда најзначајније питање: шта заиста покреће радњу Стеријиних комедија, нарочито ако знамо да је предмет сукобљавања у њима непрестано и смишљено драмски обезвређен? Драма је, каже се, увек бура па макар и у чаши воде, док је код Стерије драма, могло би се рећи, мртав, чудовишни океан који се не таласа чак ни при најснажнијем урагану. Као што смо видели, Стерији је стало да постигне ефекат код публике и тако допринесе њеном моралном и образовном напретку, али на који начин му то уопште полази за руком са ликовима лишеним јасноће неопходне за, ако ни због чега другог, најаву сваког „наравоученија“ на завршетку приче?
Са пуно разлога, верујемо да се одговор крије у начину на који главни ликови „веселих позорја“ подстичу поистовећење у публици. Као што ћемо видети, драмској идентификацији Стерија у театру придаје кључну важност, док начин и смисао њеног постојања најбоље откривају они елементи који усмеравају драмску радњу: реч је о тзв. позитивним ликовима, као и о сценама провокативности и бруталности у различитом виду, међу којима су и већ наведени детаљи ласцивних асоцијација.
У први мах, могло би се рећи да је овде реч о сувише једноставним, механичким средствима у руковођењу радњом. Она то заиста у доброј мери и јесу, јер тамо где на позоришној сцени приказани дешавања и личности обитавају без међусобних конфликта и у својој херметичној изолованости, њихово заједничко довођење у било какав драматични контекст могуће је једино силом, уз наглашену интервенцију писца. Театар је, дакле, за Стерију место насилног сучељавања главних протагониста, али и, с обзиром да „весела позорја“ све време претпостављају и своје аналогије у историјској реалности, утопијски свет могућности у стању да предупреди један свеопшти распад у слућеној будућности.[46]
4 Драмска идентификација
У „Покондиреној тикви“, од тридесетједног „позорја“ у три „дејства“, Фема није присутна на сцени у трећини сцена, док у „Тврдици“, од двадесетседам „позорја“ у три „дејства“, Јања није присутан само у пет „дејстава“, а и од тих пет, једна је Мишићев монолог у трајању од свега неколико минута. У потоњим Стеријиним комедијама не само да не проналазимо овако изразите протагонисте, већ у њима не проналазимо било какве протагонисте: њихова лица углавном имају равноправни значај, међу њима се ниједно не издваја као главно, или се, једноставно, као у „Родољупцима“ на пример, на сцену изводи колективни јунак.
И то што су главни ликови првих „веселих позорја“ на сцени непрестано ту, пред нашим очима, показује нам до које мере су њихове драмске особености усмерене ка поистовећењу код публике. Већ смо имали прилике да се уверимо како су позоришне конвенције ових комада, баш као и његове поједине драматуршке одлике подразумевале гледаоца на чију се рационалност, образовање и моћ расуђивања није превише рачунало. То истовремено не значи да је Стерија гледаоца третирао као бесловесан објекат којег дешавања покрећу тамо-амо, у смеру и на начин на који то искључиво испланира писац. Истини за вољу, Стеријин театар јесте подразумевао пасивну улогу публике и њено крхко противљење да реагује противно изневереним очекивањима наговештених причом, али по Стеријиној замисли спуштањем завесе улога гледаоца у позоришној представи није окончана. Током представе успостављена идентификација у свести публике наставља живот на један суштински нов начин. Психолошки контекст и начин ове идентификације можемо да потражимо у ретким али веома убедљивим теоријским Стеријиним објашњењима на које ћемо да скренемо пажњу у предстојећим пасусима. У драмској структури „веселих позорја“, пак, налазимо је практично реализовану поглавито у двема тачкама, на примеру позитивних комичних карактера, као и на примеру начина на који Стеријине комедије окончавају.
а) „Апологија о 'Злој жени'„
О намери Стеријиних позорја да изазову идентификацију код гледалаца и да потом утичу на квалитетни преображај психолошке структуре њихове личности, сведоче и малобројни теоријски текстови и чланци које је Стерија написао поводом својих комедија. Њихова стална тема је, приметићемо, углавном психологија и психолошки аспекти позоришне рецепције, и данас изгледа прилично изненађујуће да се Стерија толико наглашено бави темама које су у његово време у српској књижевности биле једна сасвим непозната област.[47] Психолошке теме, међутим, код Стерије су пре само домен једног ширег интересовања за области духа и научног експериментисања, чији је предмет, углавном, модификација безвредних и деструктивних појава у њихове квалитетне супротности. О овоме пише и Милорад Павић, анализирајући сатиру Стеријиних милобрука, и то поводом оних детаља уз помоћ којих, као што ћемо видети, и сам Стерија тумачи своје комаде: „огледи о четири елемента (земља, вода, ваздух и ватра), седам планета, пажња посвећена ватри и металима, сребру, бакру, злату посебице, а и укључивању дискусије о четири природе човека (холерик, флегматик, меланхолик и сангвиник) улазе у репертоар алхемијских референци Стеријиних. Све то осложњава његову сатиру и даје јој неочекивану, херметичну димензију.“[48]
А колико је ово необично алхемијско интересовање било од утицаја за Стеријин театар и његово експериментисање психологијом драмских ликова, али и психологијом његове публике, сведочи најзначајнији и уједно једини Стеријин теоријски текст те врсте, „Апологија о 'Злој жени'„, настао поводом полемике која се о комедији „Зла жена“ повела на страницама „Српског летописа“ 1839. године, у којој је најпосле узео реч и сам писац. У својој „Апологији“, тој можда најзанимљивијој полемици која се у српској јавности поводом једног драмског текста водила до данашњих дана, Стерија се упустио у незахвалан покушај објашњавања сопствене комедије, по много чему особене међу осталим „веселим позорјима“.
У Стеријиној верзији „Зле жене“, наиме, приказана је главна јунакиња, грофице Султана, која је од злоћудне и раздражљиве супруге грофа Трифића, тиме што се случајно обрела у хаљинама чизмарке Пеле, изненада доживела позитиван преображај свог карактера: пошто је преживела тортуру пијаног чизмара Срете у којој је, најпосле, „прорадио“ и Сретин каиш, она је постала мирна и послушна супруга, свесна своје дотадашње размажености и рђавог кућног васпитања.
У предговору ове комедије, Стерија наводи порекло своје драмске приче, оперу Христијана Вајсеа „Преображена жена или ђаво је слободан“. Стерија је изричит да је написао оригиналну комедију и наводи да „између мојег и Вајсиног дела никакве друге слике нема, осим прве једнаке идеје коју смо обојица (...) употребили и израдили“.[49] Оба комада, међутим, само су варијација веома старог, фарсичног драмског сижеа. Реч је о мизогином сижеу „рата полова“ и драмској схеми сукоба у брачном животу, где се мушкарац приказује као беспомоћан пред жениним преким ћудима и безбројним прохтевима, све док не дође до бруталног обрта, када се жена, игром случаја, нађе у некој физички беспомоћној ситуацији. Тада, под притиском крајње неугодног стања, — по узору класичног обрасца у познатој средњевековној „Фарси о лужници“, где жена упада у врућ котао са лужином — супруга моли за опроштај, пред мужем се јавно одриче дотадашњих повластица и тако у очима гледалаца поткрепљује уверење о природности патријархалне доминације. Преузета интрига и „прва једнака идеја“, баш као и свака недвосмислена идеја која је у стању да подстакне настанак једне тзв. драме са тезом каква је „Зла жена“, у потпуности су одредили њене ликове и причу, па стога Стеријина уверавања да је написао оригиналну драму не делују претерано убедљиво, или — будимо прецизнији — она у генеричком смислу изгледају убедљиво таман колико би убедљиво изгледала и евентуална уверавања о оригиналности већ поменутих Стеријиних драмских узора.
Па ипак, по неким својим одликама „Зла жена“ је јединствен пример међу Стеријиним комедијама. Она је несумњива комедија ситуације, као и комедија у којој је преображај главне јунакиње, за разлику главних ликова у осталим „веселим позорјима“, дефинитиван и од стране лика својевољно прихваћен. У експозицији комедије, Султана је приказана као хистерична, агресивна жена, која се након свега две недеље проведеног брачног живота жали што њену реч у кући нико не поштује. У први мах, за њено негодовање не видимо разлога: слуге настоје да јој угоде, прећуткују њене увреде и чак моле за милост. Покушаји грофа Трифића да открије зашто му је жена незадовољна, код ње наилазе на зид пркоса:
СУЛТАНА. Морам цркнути, другојаче није! (Окрене се на страну.)
ТРИФИЋ. Султано!... Ти се опет срдиш?... Султано!... Зашто, пиле моје, то чиниш?... Сотим можеш твом здрављу шкодити.
СУЛТАНА. (Окрене се нагло.) Да цркнем, да ме однесе враг, кад немам среће!
(I, 4)
Најпосле, Султана се обрецне и на самог Трифића, оптужујући га да брани послугу и да намерно жели да јој науди. Трифић је попустљив и ништа му није јасно:
ТРИФИЋ: Ти си право дете.
СУЛТАНА: Дете? (ПЛАЧЕ.) Право кажеш да сам као дете, зашто би иначе морала кућу упалити од толики‘ секатура! Ах, боже! Зашто ми не даш да сам и ја једанпут злобна, да се и ја као моје другарице могу осветити?
У наредној сцени свађа новопечених супружника достиже врхунац, а повод за њу је кратка посета чизмара Срете. Иако је Срета представљен као „врло добар и милостив“, Султана га већ са врата тера из куће, јер њој је довољно већ то што јој се Срета на почетку представио онако како га и писац представља, дидаскалијом да је „мало наквашен“. Сцена одмиче, али за ову Сретину припитост не налазимо симпатије; напротив, Сретино двапут поновљено подсећање да је радио као цехмајстор, као и показана одважности да у туђем дому не оћуте упућене увреде, терају нас да Султанине реплике не схватимо само као необразложену хистерију:
СУЛТАНА: Напоље из моје куће! Напоље, или ћу те таки са служитељи избацити!
СРЕТА: Охо, милостива госпођа, ја сам двапут био цехмајстор!
СУЛТАНА: Ти си безобразник, ти си нитков!
(I, 5)
Можда Срета заиста није безобразник и нитков каквим га назива Султана, али његова непристојност, одрешито држање и пре свега, Трифићево недовољно објашњено прибојавање од новопридошлог госта, на први поглед (и упркос пишчевим намерама, како то у својој „Апологија“ накнадно открива сам Стерија) приказују Срету као паланачког моћника о чијем је карактеру тешко судити са симпатијама.
А да Срета заиста није безазлен, најмање „добар и милостив“, показује потоња радња и изненадни обрт: не би ли умирила Султану, служавка је успава опијумом и остави је у кревету своје двојнице, Сретине супруге Пеле. У касно доба ноћи, Срета се враћа пијан кући, буди Султану мислећи од ње да је Пела и тера је да му изује чизме. На Султанине увреде, потом њено опирање и на крају, паничне покушаје да се докопа врата и побегне, пијани чизмар се у галерији Стеријиних паланачких газда и кућних домаћина показује као најбруталнији — он узима каиш испод кревета и њиме замахује по Султани. Мучна ситуација окончава сценом где Султана послушно чисти Сретине чизме, а чији хумор изазива, у најбољем случају, смех кроз стиснуте зубе:
СРЕТА (извади стакло с ракијом): Добро, добро. (Напије се.) Само ти мени млого говори. (Приступи к њој и гледи како ради.) Тако, видиш како Срета уме да женама вади господство испод коже. Богме лепо ради.
(II, 6)
Упркос срећном завршетку који Стерија сугерише, пуно је у овој комедији места која вређају ухо и око савременог гледаоца, а поготово оно, најдрастичније, засновано на вери да је батинама могуће истерати нечије „господство испод коже“. Ово, међутим, није сметало само читаоцима модерног доба. Адвокат Константин Богдановић написао је тако у „Српском летопису“ познату критику „Зле жене“, у којој комаду изриче, осим похвала, и одређене замерке. Као прву, наводи да се Стеријина главна јунакиња за свега неколико часова „поправила“ и „добра душа постала“. Преображај зле нарави тражи „много година, а не пет или шест сати“, тврди Богдановић, као и драмску акцију која ће по свом уобличењу и жанру бити „трагическа“, а не „комическа“.[50] Даље, Богдановић замера што је Султанина пакост показана углавном вербално и у малом броју ситуација, и најпосле, он замера на честим бруталним сценама у комаду, јер „псовање, проклињање, тучење свагда је непријатно“, „а кад се често повторава“, додаје критичар, „јест посве несносно“.
Богдановићеве замерке наишле су на Стеријин одговор у чланку у „Српском летопису“ из 1839. године под називом „Апологија о 'Злој жени'„, и данас са задовољством констатујемо да је до овога текста уопште дошло. У њему је, наиме, Стерија оставио једини траг у стању да нам детаљније објасни његова схватања о сложеним драматуршким поступцима и њиховој функцији у нареченој комедији, али и у позоришној уметности уопште. Већ наочиглед, изнесени Стеријини ставови су изненађујући: поглавито психолошком мотивацијом ликова, он објашњава једну комедију која је у поређењу са осталим „веселим позорјима“ вршачког периода, изразита комедија ситуације и чији ликови, по својој психолошкој сложености и уверљивости, једва да се могу упоредити са ликовима попут кир Јање или Феме. Тим пре, „Апологија о 'Злој жени'„ је веома речита поводом Стеријиних схватања односа психологије ликова и драмске ситуације, као и, посредно, о психичким феноменима као контексту Стеријиних драмских конвенција уопште. „На први пункт“, отписује Стерија адвокату Богдановићу, „да се моја Султана за неколико часова поправила, ја овако судим. По законима психологије човек, што је више раздражителан (ирритабилис), то је већма како на гњев, тако и на плач склоњен. Узмимо само сангвинически темперамент за пример. Шта неће овај учинити? Овакови ће човек очи другом ископати, али ће се таквом истом наглостју мало час разжалити и горке сузе проливати; а зашто? Његове субтилне жилице њега за свашта примателним чине. На против пак, флегматик нити може на зло нит' на добро бити брз, јер његова лењива чувства њега ни мало не раздражавају. Што се моје зле жене тиче, она је била горњег састава, које је следство разнеженог воспитанија“.[51]
По наглашеној потреби да ликове верно психолошки ослика и готово научно образложи васпитањем, друштвеним статусом и утицајима околине, рекло би се да је Стерија некакав научник позитивиста и писац натуралиста који на позориште гледа као на лабораторију за научно експериментисање, а чији је главни задатак — на примеру „Зле жене“ — демонстрација преображаја сангвиничног у колерички темперамент. Након што се обрела у чизмаревој кући и постала принуђена да моли за милост, Султана је, наводи Стерија, „полак од свог карактера изгубила“.[52] Као резултат Сретиних батина, „она раздражителност која јој се досад пакостно изражавала, пређе у печално чувство. Шта се од ње, тако велике и досад страшне госпође чини!“ Стерија закључује: „све је ово револуција, која њену раздражителност на другу страну преокрене и — она се умири, она постане добра жена“.[53]
Занимљиво је да овом приликом Стерија толерише разне друге приговоре, попут оних о целисходности споредних ликова, као и о логици саме приче, али онај према којем он остаје до краја непопустљив тиче се преображаја главног лика, као и читавог драматуршког поступка употребљеног ради поменуте „револуције“ у виђењу лика о околини и о самоме себи. На Богдановићеву примедбу да је драмски преображај лика превелик залогај за једну комедију, Стерија одвраћа да „што г. рецензент вели, да се трагедија не би усудила овако поступати, тога сам и ја мненија: не само што се не би усудила, него нигда не би ни могла ову материју за предмет узети“.[54] Стерија даље не образлаже зашто трагедија није у стању да третира поменуту материју, али су најмање два разлога у стању да то објасне. Трагедија се на позорници Стеријиног доба, баш као и у његовим „жалосним позорјима“ одвија у историјски удаљеном времену и међу ликовима који имају узвишен, племићки статус. Други разлог је важнији: Стерија у „Злој жени“ описује ликове чији преображај не зависи од њихових одлука и хтења, већ услед надражаја споља а којима се психологија лика спонтано подвргава. Лик на сцени и гледалац у гледалишту су при том у сличном, готово идентичном положају, јер „комедија“, наводи Стерија у својој „Апологији“, „није процес гди судија сентенцију ex allegatis et probatis изрећи мора. Она је школа, гди учитељ гледи да деци нарав побољша, не мотрећи какава средства за то узима“.[55]
Рецепцијске аналогије саме се намећу: лишени самосвести и слободне воље у догађајима које удешава писац, и непрестано се потврђујући као протагонисти драмске форме отворене за сваковрсна тумачења, Стеријини комички карактери подразумевају и себи сличне гледаоце, такође лишене пуне самосвести и, по законитостима људског темперамента, пријемчиве за дешавања на сцени. И баш као што Стерија има двострук однос према очекивањима гледаоца, као темељном ослонцу радње — али ослонцу којег истовремено настоји да поткопа — тако и поједини драмски елементи у његовим комедијама имају двоструку функцију, ону драмску, да послуже радњи комада, као и ону која је изван драме, са задатком да изазове ефекат у публици.
Ови елементи на први поглед уносе један дисонантан тон, изневеравајући очекивања публике у погледу, пре свега, моралних конвенција: у „веселим позорјима“, наиме, добро не бива награђено а зло кажњено, барем не на тако изричит и недвосмислен начин какав налаже форма у комедијама класицизма или касније, у савременим мелодрамама. Код Стерије се, штавише, чак дешава супротно — завршетком приче он једну групу ликова престрого кажњава, док другој групи „гледа кроз прсте“ и лишава је заслужене пресуде, што је, на примеру „Лаже и паралаже“, већ уочио Јосип Кулунџић тврдећи да у овом комаду „пропада морал комада“ и „страда идеја дела“.[56]
б) Позитивни карактери
Једна од дилема на коју наилази сваки изучавалац Стеријиних комедија је како да назове групу ликова којима припадају Марко Вујић из „Лаже и паралаже“, Митар из „Покондирене тикве“, или чизмар Срета из „Зле жене“. Они су до скора били углавном означавани као морално позитивни карактери. Тако их је, на пример, Јосип Кулунџић, у својој одредници Стеријиних карактера сврстао у „комичне антиподе порока“ оличених у главном протагонисти. У својим афирмативним оценама, савремени критичари су овим поводом знатно уздржанији, а понекад се не устручавају и од негативних квалификација. Јован Христић, на пример, тврди да је реч о карактерима који су, „отворено речено“, „примитивни и глупи“, при чему „Стерија не крије сељачку и еснафску ограниченост и грубост својих позитивних јунака, чија се сва мудрост састоји у неколико фраза које су у оно време и могле бити поучне, али за које је сасвим сигурно и он сам знао да су у ствари баналне“.[57]
Нема велике дилеме да су Стеријини позитивни ликови такви каквима их види Христић. И још више: они су непријатни за гледање, и то не само савременом гледаоцу коме ће њихова конзервативна затуцаност засметати много пре него укусу Стеријиних савременика. Псовање, проклињање и тучење на које се својевремено жалио Константин Богдановић поводом „Зле жене“, на пример, свакако да се није тицало Султане, него управо чизмара Срете, „лекара“ њеног „сангвиническог“ карактера.
Упркос томе, више је оправдања због којих, верујемо, ова група ликова завређује да их унутар Стеријине типизације ликова оквалификујемо као позитивне драмске карактере, али због разлога који су битно другачији од оних које је навео Јосип Кулунџић. За почетак, изнесимо једну од вероватно најспорнијих одлика Стеријиних позитивних ликова, а коју Христић описује као њихову еснафску ограниченост и грубост. Независно од начела која исповедају, повишен тон, грубост и агресија у различитом виду највише карактеришу ову групу ликова. На грубост Феминог брата Митра из „Покондирене тикве“ већ смо обратили пажњу, а ево како Марко Вујић, несумњиво најпитомије ћуди у галерији Стеријиних позитиваца, на почетку „Лаже и паралаже“ опомиње своју кћер да се окане романа и уда се за Батића:
А ти, гиздушо, чувај свог мужа, и баци те врашке твоје румане, зашто од њи' не можеш се најести, а то је најнужније знаш ли? Јер трбу' не зна за шалу макар да си усред Беча и прва помодарка. Он 'оће своје, те 'оће.
(I, 3)
Али, када судимо о овако, а понекад и драстичније демонстрираној грубости, потребно је да имамо у виду да ове сцене карактеришу не само ликове који делају и говоре, него, на особен начин, и читаву једну драматургију на којој су поникле, где комедија „није процес гди судија сентенцију ex allegatis et probatis изрећи мора“, већ „школа гди учитељ гледи да деци нарав побољша, не мотрећи какава средства за то узима“. Стога нећемо погрешити ако устврдимо да драмска логика која руководи Стеријиним позитивним ликовима добрим делом надилази њихове жеље и интересе. Негде се она и свесно разоткрива, као уверење о сопственом статусу у друштвеној хијерархији изван којег није умесно ни корисно искорачити. Марко Вујић, на пример, у „Лажи и паралажи“ овако реагује на најаву посете непознатог барона Голића:
МАРКО. Хм! Хм! Ја се радо не мешам с оним пред ким стојим гологлав.
ЈЕЛИЦА. Зато се и праве визите да се људи упознаду и да не стоје гологлави. Ви не знате како је то у Бечу страшно у моди!
МАРКО. Девојко, ти ћеш мени с том модом донети какву беду у кућу. Ја се с баронима нисам ни досад мешао, па не желим ни одсад.
(I, 4)
У Марковим речима препознајемо домаћина који је ускогруд и ограничен у својим патријархалним схватањима. Потоња дешавања у којима ће Марко бити заваран Алексиним лажима, дају нам за право да у оцени његовог лика будемо још критичнији и назовемо га управо онако како ове ликове назива и Христић, то јест, глупим и примитивним. Остаје, међутим, неоспорно и то да је једини Марко Вујић, макар недовољно, показао дужну трезвеност при дочеку непознатог госта, али и способност да се остане прибран у једној вишеструко опасној ситуацији. Осим тога, скучене животне погледе Стеријиних позитивних ликова истовремено прати и драмска акција која по свом значају, обухватности и позитивном учинку сеже даље него погледи чак и оних чија еманципација и „воспитаније“ у „веселим позорјима“ нису само „ноблес“ и помодни манир. За то је свакако најречитији доказ Митар у „Покондиреној тикви“. Примере његове грубости и неумерене строгости већ смо навели у неколико претходних наврата, па ипак, не треба сметнути с ума да је Митар истовремено и домишљат на начин који знатно премаша обичну лукавост једног провинцијалца склоног да се подсмева обичајима и људима који долазе са стране. Као Марко Вујић у „Лажи и паралажи“, и он је једини у стању да са разлогом и правовремено посумња у искрене намере изненадних гостију, као и да на крају спасе од пропасти један тешко стечен иметак. Поврх свега, Митар у комедији обавља и још један судбоносан, морално деликатан задатак. Најприближније би могли да га опишемо као — задатак биолошке интеграције једне културно, морално, материјално и на сваки други начин угрожене заједнице. Остварење овог задатка Митар у последњој сцени комада започиње допуштењем веридбе Василија и Евице, али, веома карактеристично, тек пошто Василије добије на лутрији 12 000 форинти:
МИТАР. Јеси, мој синко, ти си се увек поштено владао, и само ти је шкодило што новаца ниси имао. Но ево, фала богу, и тога си достао. Сад можеш бити мој зет.
(III, 11)
Митар, међутим, зна да овај циљ сестричине удаје не може бити извршен док се до краја не елеминише највећи противник, то јест Фема. Да би онемогућио сваки Фемин утицај у њеној сопственој кући, Митру неће бити довољно само да раскринка Сару и Ружичића као доказане преваранте, већ и да, најпосле, посегне за „тајним оружјем“, већ поменутом причом о полиандрији паришких жена. Деликатност Митрове приче, очигледно, није само последица пишчеве жеље да сакрије оно што би публика разумела као мањак пристојности. Деликатна је, пре свега, драмска функција ове сцене а која за циљ има да, на самом завршетку комедије, публици открије узрок свих Феминих фрустрација и да истовремено, уз помоћ обмане, доведе главни лик у стање трајно поремећене душевне равнотеже као залога једне шире друштвене интеграције. Морална провокативност, очигледно, далеко надмаша могућу дилему колико обелодањивање Феминине неумољене сексуалне жеље пред публиком изгледа недолично: иза завршетка где сви преваранти бивају раскринкани а један млади љубавни пар срећно верен, крије се, заправо, једно прилично сурово жртвовање главне јунакиње.
Сцена заслужује да на њу још једном обратимо подробну пажњу. Причајући Феми причу о паришким женама, Митар приметно стишава свој строги тон и поступа обазриво, баш као што би — да се и ми послужимо Стеријиним психијатријским аналогијама — био обазрив и сваки лекар са својим тешко оболелим пацијентом. У његовим речима, за разлику од дотадашњих прилика, нема ниједне грубе речи, ниједног узвика; штавише, стиче се утисак као да он чак показује и разумевање за Фему која мисли да „само француз сун мамзел“:
МИТАР. Немај бриге... Збиља, Фемо, да л’ би ти имала вољу ићи у Париз?
ФЕМА (изврће очи). Ах! Лес Париз, лес ноблес, лес модес, лес интов.
МИТАР. Видиш, ја би те сам о мом трошку у Париз одвео, само кад би ми обећала три године онако поступати као што ја оћу.
ФЕМА. Да будем паорка? Ох, кон нит, кон нит.
МИТА. Фемо, само три године.
Дотадашњи конфликт лекара и пацијента, међутим, далеко је од сваког измирења. Пацијент о којем се ради није било ко, већ лекарева сестра, а да читава ствар буде још гора, лекар уопште и нема намеру да излечи пацијента, већ жели да га неповратно учини болесним!
Ликове Стеријиних позитивних карактера, стога, разумемо и као мање-више слепе заговорнике патријархалних схватања, и истовремено, као сурове егзекуторе једне снажне, нагонске воље за биолошким продужетком заједнице, у стању да не питајући за цену одстрани све што јој се затекне на путу. Баш као што је и сама комедија „школа гди учитељ гледи да деци нарав побољша, не мотрећи каква средства за то узима“, тако су и Стеријини позитивни ликови у остварењу својих намера у стању да поднесу све жртве, па макар се оне тицале и жртвовања њихових најближих. У „Покондиреној тикви“ Митар жртвује сестру, а у „Лажи и паралажи“ Марко Вујић жртвује кћер. Лако је претпоставити да би овом персоналу могао да се придружи и Мишић из „Тврдице“, а којег, иначе, Јосип Кулунџић у својој типологији Стеријиних карактера незаслужено сврстава у групу „честитих љубавника“. За разлику од Митра и Марка Вујића, Мишић поступа промућурније и поседује изоштренији смисао за личну корист, али баш као и сви Стеријини позитивни карактери, и Мишића руководе намере чије остварење, упркос жртвовању Кир Јање као будућег таста, воде ка циљу који је истовремено и циљ својеврсног егзорцизма којем Стерија подвргава злоћу ликова на сцени али и гледалаца у публици, а то је да се узбуркана приватност врати у мирну матицу и омогући јој се најнужније, то јест, надасве њен биолошки продужетак.[58]
Потребна је, међутим, и још једна обазривост када судимо о правој улози Стеријиних позитивних ликова: они нису само резонери једне трезвене и разумне патријархалности, већ су, пре свега, њени спонтани актери чије способности превазилазе њихова скучена знања и свест, али и потребу писца да поводом тога пружи неопходна објашњења и драмске индикације. О овоме посредно говори и онај део у „Апологији о 'Злој жени'„ где Стерија признаје сопствене недостатке поводом уводних сцена комада: „Може бити дабих теже одговорио кад би ме г. рецензент запитао (као што сам се сам, кад је књига готова била, питао): како је могуће, да је Срета с Трифићем као грофом тако познат? Шта је Срета код њега тражио? И не би ли приличније било, кад би Султана као трговачка жена онако праскала? — Нико не може књигу тако критизирати као списатељ, само кад је, што вели Немац unbefangen“.[59]
И сам писац, дакле, признаје оно што и ми данас без потешкоће примећујемо, да је Сретин лик у „Злој жени“ био конципиран на сличан начин као и позитивни карактери у осталим „веселим позорјима“, али да је у реализацији очигледно наишао на потешкоће, пре свега око смештања радње у за Стерију нов амбијент племићке породице. У овом новом, друштвено издиференцираном миљеу, највише су почеле да штрче нелогичности око Сретиног лика, а због којих је он, у крајњу руку, испао далеко мање симпатичан него што је испочетка било планирано. И колико год да би радња „Зле жене“ изгледала вероватније тамо где су се дешавале и све претходне Стеријине комедије, тј. у домовима паланачких малограђана, недостаци „Зле жене“ нам нехотице, али неувијено разголићују сурову природу Стеријиних позитивних карактера: чизмар Срете остао је приказан као до крајности бруталан и бестијално примитиван, што истовремено не значи да би у некој вештије образложеној драмској ситуацији он попримио блажи карактер. Измештањем из интеријера племићке куће у коју навраћа као бахати гост, Срета би вероватније изгледао само сношљивије, у истој мери колико то сношљиво пред публиком изгледају Митар или Марко Вујић а чија суровост, у суштини, није ништа мање ни брутална ни примитивна.
Стеријини позитивни ликови, стога, свој смисао темеље у једном реалистичном, вишедимензионалном миљеу којег, више од свих социјалних услова, карактерише приватан живот обичних људи, несвесних актера беспоштедне битке за једну свеопшту друштвену, културну и биолошку интеграцију, а свој учинак они најуспешније постижу на рубним слојевима друштва, где се нагонска природа најлакше и уочава и приказује. Суровост Стеријиних позитиваца превасходно је ту да послужи као залог једног темељног психолошког преображаја или, како га Стерија описује, „револуције“ негативног модела понашања „позориштника“ на сцени, али и оних до којих је Стерији највише стало — гледалаца у публици. Управо зато, функција друштвене интеграције коју задовољава ова група ликова, јесте оно што их чини изразитим представницима комедије, али њихов цивилизацијски и биолошки контекст истовремено их чини и делом трагичког света.
Где смо у каснијој историји позоришта већ видели ове ликове као припаднике жанра којег њихов славни писац — истини за вољу, не увек једнако уверљиво — назива трагедијом? Разуме се, код Стриндберга, у његовим „натуралистичким трагедијама“: Митар из „Покондирене тикве“, на пример, може да послужи као предмет занимљивог поређења са Пастором, Лауриним братом из драме „Отац“, док је типизација Стриндбергових слугу, дадиља и осталих карактера чији инфериоран друштвени статус и „ропска ћуд“ подразумевају и супериорну биолошку виталност, скоро истоветна оној код Стеријиних позитивних ликова. Поређење је, наравно, лишено компаративистичког смисла, а за ову прилику нагласимо тек толико да када је реч о указивању на драматуршке особености Стеријиног театра уопште, од Стриндберга готово да немамо драмског писца у европској традицији новога доба са чијом типологијом драмских ликова, као и идеологијом мушко-женских односа, Стерија може да се са већим успехом упореди.
ц) Завршетак комада
Могућности конфликта између Стеријиних протагониста, као што смо видели у анализи драмских сукоба, обично су на различите начине предупређене или у последњем часу избегнуте. Конфликт је ишчезао, протагонистима и њиховој порочности напокон је омогућено да продуже тамо куда су се запутили, али куда?
Бити насамарен до материјалне и психичке пропасти, доведен на ивицу здравог разума, на литицу провалије из које нема спасења ни повратка — драмски је сиже готово свих Стеријиних комедија вршачког периода, као својеврсног dance macabreа који протагонисте доводи до њиховог уништења. До скоро, оцене оваквих завршетака од стране књижевних критичара углавном су биле неповољне, тврдећи да завршетак Стеријиних комедија долази напречац и да услед жеље писца да поучи гледаоца, како наводи Јосип Кулунџић, „формула за морал комада, на крају, долази изненада и неспремљено“.[60] Хуго Клајн, на пример, запажа да се „Стеријине комедије одликују одсуством једне од најуочљивијих карактеристика тога жанра: веселог завршетка, где су сва главна лица срећна и задовољна“.[61] Тек у новије време наилазимо на оцене попут оне Јосипа Лешића да је одсуство веселог завршетка код Стерије „суштина његове поетике комичног“[62], док Јован Христић сматра да се Стеријине комедије завршавају „као што се и све велике комедије завршавају: недоумицом“, те да баш та изненадност завршетка који нам се може учинити вештачким и који је, очигледно, припремио сам писац, показује да Стерија своје јунаке није видео само са једне стране — као примери порока за који треба опоменути гледаоце да му случајно не подлегну — него и као многомислена људска бића“[63].
У „Историји нове српске књижевности“ Скерлић замера Стерији да је „сувише моралист и предикатор, и личности поставља и интригу води ради поучног свршетка и неизбежног наравоученија“[64]. Ако нам данас уопште и полази за руком да на крају Стеријиних комедија препознамо јасну моралну поуку, много јачи ефекат на нас изазива утисак о бруталности, како због наглог расплета радње, тако и због сурове двосмислености којом окончавају судбине главних јунака. Ево последњих реплика „Лаже и паралаже“, на пример, а у којима преварена Јелица не успева да се прибере од шока због своје пропале љубавне романсе, истовремено попуштајући оцу да ступи са Батићем у брак без љубави:
ЈЕЛИЦА (жалостиво). Кад није другојачије, ја вам морам обрећи.
МАРКО. Тако! Сад јошт једно: да никада на бароне не мислиш.
ЈЕЛИЦА. Ах!
МАРКО. Е, сад можеш бити Батићева супруга и добра газдарица.
(II, 7)
Дидаскалију „жалостиво“, иако ненаписану, слутимо и на завршетку „Покондирене тикве“. Ако Јеличина одлука у „Лажи и паралажи“ да послуша оца можда и оставља места сумњи да је до ње дошло напрасно и у афекту, у „Покондиреној тикви“ ствари стоје јасније: у Фемином одрицању од живота на високој нози, у жељи да поново буде проста и са не без цинизма изреченој жељи да живи у колиби, како би могла тек „после прећи у двокатне куће“, присуствујемо рађању једне сасвим нове, али злураде, експлозивне самосвести главне јунакиње.
Чак и тамо где постоји несумњив преображај негативног у позитиван драмски лик, као на примеру „Зле жене“, не можемо а да не заборавимо начин на који је до њега дошло, тј. батинама које је грофица Султана забуном добила од пијаног чизмара Срете, због чега Хуго Клајн, на пример, сматра да након свог „излечења“, главна јунакиња „Зле жене“ оставља утисак „реконвалесцента чије је здравље још сасвим ровито“.[65] Чак и када би престали да будемо сумњичави у погледу дефинитивног преображаја Султаниног сангвиничног у колерични темперамент како нам то подробно описује Стерија у својој „Апологији“, не можемо а да се не отмемо утиску о превеликој и непримерено окрутној казни коју је писац доделио својој јунакињи.
Сличан мучан утисак изазивају и завршеци готово свих других Стеријиних „веселих позорја“, а да то није само запажању савремене публике, говоре и већ поменуте замерке првих Стеријиних рецензената попут Константина Богдановића. Како онда да схватимо ову особеност Стеријиних завршетака због које често падамо у искушење да писцу замеримо на жанровској недоследности, где ликови бивају положени на жртвени олтар једне противуречне и престроге осуде? Као и на примеру Стеријиних позитивних карактера, одговор можемо да потражимо у непрестаној потреби писца да своју публику изненади и опомене на начин који често иде против њених очекивања. Равнамо ли се по типологији класицистичке комедије или пак, просветитељским захтевом за јасном поуком приче, наравоученије Стеријиних комедија заиста није гласно и недвосмислено на начин који очекујемо, али не због његове евентуалне благонаклоности или недоречености, већ сасвим супротно: Стеријино наравоученије је заглушујуће гласно и сурово недвосмислено, до мере која најпосле доводи у питање и сам његов смисао. Јер, након кир Диминог банкрота и спознаје да је управо изгубио огромну количину новца, Кир Јања запомаже као неко ко је лишен не само драгоцености за коју је болесно везан, већ и нечег много значајнијег — спасоносне материјалне али и психолошке одступнице у једном опаком и безморалном окружењу.
„Оћи да ми увати шлогу“, стење на крају приче Кир Јања и гласно уздише. Последња Јеличина реплика у „Лажи и паралажи“ је уздах са узвичником, а у „Покондиреној тикви“ Фема од узбуђења једва долази до речи и — како то писац описује — нијансирано уздише:
ФЕМА (јако): Ох! (сасвим тихо.) Ох! (С једном терцом више) Ох!
Ови, као и сви претходни и сви потоњи Фемини уздаси на концу комедије нису изазвани открићем да су се Сара и Ружичић лажно представљали, већ, подсетимо се, једном неочекиваном и бизарном бесмислицом о полиандрији паришких жена. Није случајно да се ова прича налази на самом завршетку „Покондирене тикве“, не само зато што она као и у „Тврдици“ приказује главни лик чија је психолошка равнотежа завршетком драме опасно пољуљана, већ и због њеног подтекста који пред очима гледалаца испливава на површину догађаја као њихово тематско средиште, а то је осујећен приватан живот у областима чије је упризорење публика Стеријиног времена доживљавала као непријатно изненађење и шок.
И као што Стеријини комички ликови без пуне свести преживљавају дешавања на сцени, тако и све жалосне последица које им доноси завршетак комедије оне прихватају или као психолошки већ знатно дезинтегрисане личности, или као особе које трен пробуђене самосвести и ужасавајућег увида у сопствени безизлаз заслепљује и уместо спасења задаје коначни ударац.
Ако их завршетак комада већ не затиче као лудаке, он их у лудило уводи.
Слично се, међутим, не може рећи и за гледаоца, јер управо он спуштање завесе на позорници доживљава као изузетно мучан моменат који поједине ликове престрого кажњава а друге незаслужено награђује. Поврх свих комичких и драматуршких двосмислености, управо ова, рецептивна страна Стеријиних комедија чини умесним разматрање о трагичком аспекту Стеријиних комедија. Вишеобразна, реалистичка структура Стеријиних комедија, као и све етичке дилеме због начина на које оне окончавају, наводе на претпоставку да је Стерија својим „веселим позорјима“ приписивао особену моћ катарзе, и то у врло необичном виду. Иако Стеријина идеја о лековитом својству батина у „Злој жени“ није деловала убедљиво ни Стеријиним савременицима, аналогије са бруталним завршецима „веселих позорја“ и њиховом утицају на публику саме се намећу. Као психолошки богато осликане, непрестано у првом плану радње и у интимној комуникацији са гледалиштем, Стеријини ликови подстичу поистовећење као са себи блиским особама. И зато, равнајући се према Аристотеловим схемама о изазивању страха и сажаљења у трагедији, Стеријине комедије данас најприближније сврставамо, помало парадоксално, у приче о честитим људима чија срећа прелази у несрећу, што код гледаоца изазива, по Аристотелу, осећај гнушања, а по Стерији „револуцију“ у којој порок травестира у умереност и још даље, у врлину.
5 Књижевни контекст
Како образложити појаву једне, као што смо видели, нимало једноставне драмске форме у „веселим позорјима“, када јој у националном позоришту ништа слично није претходило? На којим основама су њене конвенције уопште настајале и развијале се ако знамо да Стерија дуго времена није имао могућности да своје комаде уопште види на позоришној сцени, пред публиком? И најпосле, одакле она ригидна, брутална црта Стеријиног театра коју смо уочили поводом разматрања о драмској идентификацији, а за коју сличне примере у европском позоришту проналазимо тек у деценијама иза Стерије?
Одговор није лак и мами на домишљатости пред којима је тешко остати по страни, нарочито након успеха са којим се „весела позорја“ приказују на позоришним сценама у најновије време. Ту су и Стеријина трагична књижевна и биографска судбина, као и његов меланхолични психолошки портрет, који нас такође наводи да одговоре на наша питања потражимо тамо где су поникле и све најважније типолошке особености Стеријиног театра — у узбурканој, полемичкој клими која је у српској књижевности и друштву владала у првим деценијама 19. века, а која је у стварности очигледно имала последице за које Стерија често није имао разумевања ни симпатије.
Обратимо, стога, мало већу пажњу на Стеријино место у текућим културним полемикама, као и на све оне утицаје који нам изгледају прилично неочекивано када размишљамо о једном драмском писцу. Већ смо видели да је у актуелним дешавањима и културним полемикама Стеријино дело дубоко ангажовано: сатира најранијих „веселих позорја“ као и патријархална уверења њихових позитивних ликова откривају Стерију као несумњивог симпатизера Вука Караџића и његове књижевне реформе. На почетку књижевне каријере, као што је познато, Стерија своје симпатије према Вуку отворено показује, најпре у до данас несачуваној „Оди Вуку Караџићу“ из 1825, а потом и у писмима која му је писао. Ово су дирљива писма, занимљива, када је о Стерији реч, не само за његове биографе. У оном првом писму, датираном на 20. јануар 1832. године, Стерија се нуди Вуку да сакупља народне приповетке. Друго писмо од 10. јуна исте године је, заправо, извињење што није испунио обећања дата у првом писму, јер је певач на кога је рачунао у међувремену умро, а није успео да прикупи ни обећане приповетке, јер су оне међу народом „луксусом и модом протеране“. Ни са врбовањем претплатнике на Вукове збирке Стерија није имао више среће: успео је да сакупи свега пет претплатника, „док други немају воље ни вкуса“. Тек у трећем писму, када је до његових ушију дошло да је Вук, ваљда, напокон почео да се распитује за свог младог вршачког симпатизера, Стерија, не скривајући одушевљење, пише Вуку 20. 1. 1832. године и оно треће, познато писмо у којем наводи и следеће, често цитиране речи: „Мило ми је било од рођака Г. Волића чути да сте за мене распитивали, и поздравили ме, но јошт' ми је милије било разумети да вам се мој 'Лажа и паралажа' допао. Дакле, после дугог тумарања и кривудања једва на правац изађо', а надам се да нећу с' овог пута сврнути, почем сам и 'Покондирену тикву' истим маниром написао“.
На жалост, Вукова усмено изречена похвала, и то пренесена из друге руке кроз причу извесног рођака Волића, далеко од тога да је у стању да нам објасни помало тајанствен однос драмског писца-почетника и највећег књижевног и културног ауторитета онога доба, а овде у прилично неочекиваној улози учитеља драматургије. Поврх свега, избор Вука као драмског contraditorea био је, у најмању руку, неприкладна и умногоме погрешна процена. Вук, као што је познао, није показивао посебно занимање ни за драмску књижевност ни за позоришну уметност, док су, штавише, неки од његових најзначајнијих противника су баш потицали из, под патронатом кнеза Милоша Обреновића, тада тек оформљеног позоришног круга око Јоакима Вујића.[66]
Стеријине симпатије, међутим, нису биле неочекиване, и имале су и свој разумљив позоришни подтекст, јер оно што је Стерију привлачило Вуку и истовремено га одбијало од елитистичког театра Јоакима Вујића била је, заправо, Вукова културолошка тенденција. Она се Стерији морала учинити блиском из више разлога: у Вуковој визији народне, популарне културе на којој се темељила и реформа језика и књижевности, Стерија је очигледно видео и несумњиву шансу за позоришну уметност, указујући то и у већ цитираном предговору за „Светислава и Милеву“ где, између осталог, наводи да „моја намера и није била за учене наше што писати, но за неуке“. Неуки и неписмени били су, примећујемо, исти они у чијем су крилу одгајани народна песма, приповетка и фолклор као темељи нове националне књижевности, а позориште се ту, као превасходно визуелна и вербална уметност, на помало неочекиван али упадљиво неометан начин надовезало као сродан медијум некњижевне, усмене комуникације. Осим тога, писањем за театар, Стерија се као и Вук у свом опредељивању за народни језик као књижевни језик, руководио сличним критеријумима непосредне комуникативности, изразите виталности и моћи опстанка у најнезахвалнијим, готово непријатељским условима. Феномен популарности Стеријиних комедија, на кога је пажњу скренуо и Скерлић у приказу чак и тако неповољног пријема Стеријиних дела у последњим деценијама 19. века, најбоље показује у којој су мери нецивилизовано окружење, непријатељско одношење и вечита угроженост у најширем смислу, заправо, били природан амбијент просветитељске мисије „веселих позорја“.
Сатирички аспект употребе језика у „веселим позорјима“ већ смо означили као знак Стеријине недвосмислене симпатије за Вукову језичку реформу, али и за читав културни концепт који је ова реформа језика подразумевала и као, помало парадоксално, превазилажење језика. Вукова језичка реформа обесмислила је, наиме, исто оно што су и Стеријина „позорја“ посматрала као важан предмет критике — језичку диференцијацију као темељ једне наопаке друштвене хијерархије. Стеријине симпатија за Вукову реформу су, међутим, вишеструке, а потицале су и са оне стране одакле су ствари на Стерију увек остављали пресудан утицај — из историјске стварности. О драстичним примерима однарођивања и културне асимилације материјално еманципованих слојева пречанских Срба, траг нису оставиле само Стеријине комедије. Проналазимо их и у Стеријиним писмима Вуку. Тамо се, на пример, Стерија жали Вуку да је народна приповетка међу пречанским Србима „луксусом и модом протерана“, што на први поглед изгледа необично за једног „позориштника“ и заговорника нових културних афинитета. Противуречност је, међутим, привидна, јер Стеријин театар није представљао ништа друго до израз потребе да се на нове изазове времена одговори из традицијске перспективе једне младе националне књижевности чије је стандарде управо успостављала Вукова реформа. У реформаторском, Вуку сличном духу, и Стеријин театар је, дакле, поникао на особеној потреби да се идеје о националној еманципацији презентују на начин саобразан манирима и духу времена који су у Стеријину средину долазили са стране, из великих европских културних и књижевних центара.
Наравно: не треба ићи далеко у доказивању блискости Стерије и Вука као што то управо чинимо, јер она не сведочи и о једној дубљој истоветности, јер ње није било чак ни онда када је на почетку књижевног рада сам Стерија у њу полагао велике наде. Као што на примеру овог односа уочавамо поједине корене Стеријином театру, његовим естетичким и рецепцијским претензијама, захваљујући њему такође препознајемо и узроке за деструкцију драмске форме у потоњим комедијама а које Јован Деретић у својој „Историји српске књижевности“ сврстава у тзв. београдски и други вршачки период Стеријиног стваралаштва. Ову деструкцију само делимично су у стању да објасне позоришне (не)прилике оног времена, као и несрећна околност да је Стерија морао дуго да чека на праизвођење својих првих комедија. Ако пресудни потицаји за промену естетичких ставова код Стерије нису дошли са стране са које је то можда најлогичније да очекујемо код једног драмског писца — са позоришне сцене — они су и овога пута поново дошли из стварности, из актуелне културне и друштвене збиље.
Измењен однос према Вуку у потоњим годинама, и овде посредно одсликава Стеријина нова позоришна схватања, али схватања која су, сва је прилика, његовом театру више однела него што су му донела. Као што је познато, однос Стерије према Вуку се временом све више хладио и био је везан за детаље у којима Стеријина улога међу каснијим генерацијама није најповољније оцењена[67], да би најпосле најнижу тачку тог односа обележило „Даворје“, песничка збирка из 1854. године, штампана одбаченом црквеном азбуком и са предговором који износи недвосмислена неслагања са већ усвојеном, Вуковом ортографијом. Замерке изнесене у предговору „Даворју“, очигледно, надмашају ускостручна филолошка питања и тичу се глобалних културолошких и естетичких гледишта на којима се, између осталог, темељио почетак и Стеријине позоришне уметности. Питања правописа онога доба и опредељивање „за или против“ била су, познато је, јавна тема од највећег културног и националног значаја, и њен контекст није само књижевноисторијски — природу овог историјског феномена најбоље данас разумеју лингвисти и семиотичари. А по Стерији, како се наводи у овом предговору, ничим образложен и помало ексклузиван одабир нове, грађанске азбуке само је донео нове потешкоће у описмењавању, покидао правописну блискост са сродним словенским народима, док странце у неразумевању — „пренеражава“. У исти мах, Вукова азбука је, сматра Стерија, нанела и националној култури штете јер ју је одвојила од цркве која „сочињава половину народности наше“, као и оне невелике, али до тада једине књижевне традиције писане „општепознатом, црквеном нашом азбуком“.[68]
Предговор „Даворју“ захтевао би и једно опширније коментарисање, ако ни због чега другог а оно због његове шаљиве интонираности, која једну озбиљну филолошку расправу заправо пародира и приземљује је на ниво Стеријиних сатиричних милобрука. Овом приликом, међутим, обратимо пажњу само на то да предмет овога предговора заправо и није филолошка расправа, већ оно што у различитом виду проналазимо и у „веселим позорјима“, тј. Стеријино луцидно „протусловљење“ где писац по сваку цену настоји да наруши климу доминирајућег укуса и тиме подстакне полемику опозитних становишта као залога једног уравнотеженог књижевног и културног живота. Укратко, то што се Стерија у предговору „Даворју“ подсмева Вуковој реформи не значи да је он променио и један опречан филолошки став изнесен петнаестак година раније у „Сцени за оне који су за славенским језиком занесени“, баш као што и феномен полиглосије у његовим комадима никада није подразумевао и хијерархију где неки језик, наречје или облик књижевног говора не могу бити пародирани. Тако долазимо до још једног парадоксалног закључка, Стерији иначе својственог када су у питању његова „протусловја“, а реч је о томе да је функција полиглосије у „веселим позорјима“, заправо, ништа друго до обесмишљавање језичких различитости сваке врсте, као и крутог језичког нормирања, чак и онда када се чини да писац изражава недвосмислену симпатију за одређен, један једини модел књижевног језика.
Али, Стеријино незадовољство новоуспостављеним курсом у култури и писмености је вишеструко: национално буђење које су предводили романтичарски, Вуку сродни и одани културни кругови, имало је у Стеријиним очима и своју жалосну последицу само једну годину након победоносне, „Вукове“ 1847. године, у устанку угарских Срба 1848. године, а чији је пораз и његове ужасавајуће последице Стерија осетио и на сопственој кожи, током боравка у Вршцу и потом избеглиштва у Београду. Несрећни догађаји из стварности докрајчили су не само политичке, већ и многе друге Стеријине илузије, а чини се, нарочито оне које препознајемо и у првим „веселим позорјима“, о мистификованој моћи разума код просечног, полуобразованог или сасвим необразованог грађанина. У „Години 1848“, на пример, тој својеврсној песми-хроници једне неуспеле револуције, Стерија пева:
Тако страсти сеју по свету раздор и вражду,
Да мрску засите свог сујељубија глад.
Речма вуку себи лакомислено мноштво простоте,
А гди је простота, ту је и глупости дом.
(Година 1848-а)
Ко да поверује да би након ових стихова Стерија и даље био у стању да образложи своје ликове попут „простог“ Митра из „Покондирене тикве“, или још простијег чизмара Срете из „Зле жене“ као позитивне ликове! Таквих ликова у потоњим Стеријиним комедијама, једноставно, нема.
Рат у „књижеству“, за који се залагао Вук у борби против својих опонената, само је претходио револуционарној стихији, а наличје националистичке идеје се, описује Стерија, приказало у свом свирепом обличју:
Сада се понос диже у до јуче детету слабом,
И који б' јаше ничиј', народност тражи себи.
Љубећ' свој навичај, са подсмејом суседа гледи,
Мрзи, прети, гони; ето за народност бој!
(...)
И крв реком тече, за народност кољу се људи,
Ах, због народности гњави се човечество.
(...)
Сад се отвара јама, и без разлике трпају с' доле,
Пријатељ, противник једнако право има.
Од' зго натпис стоји „за народност падоше жертве“.
За чију народност? де каж' те што трунете ту.
(Година 1848-а)
Затекавши се у Вршцу, Стерија је био очевидац ових догађаја из непосредне близине. Многе актере је лично познавао, а неке од њихових портрета оставио је и у својој поезији и у комедији „Родољупци“. Тако у „Даворју“ наилазимо на неколико песама као што је, на пример, она под насловом „Сујетнику“ која описује лик чији је прототип патријарх Јосиф Рајачић, једна од кључних личности у бурним дешавањима 1848. Читамо је и као својеврстан пример класицистичке типологије карактера, али и као одраз Стеријиног вечитог подозрења према неприкосновеним друштвеним ауторитетима, иза чије маске се, како се слути, редовно крије застрашујућа, демонска супротност, па макар се радило и о верском достојанственику највишег ранга:[69]
Не мариш стотине, тисуће многе
Беди на жертву дати,
За сенку славе, за ветрове трубе
Бездушно људе клати.
Ужас и љута деце писка
Твог је тријумфа одјек,
И огањ, села косећи цветна
Слави ти грозни даје блеск.
Све подле, бесовесне, смутљиве душе
Друзи су присни теби,
Претворством, лажни потоком суза
Блазне привлачиш себи.
(Сујетнику)
Поменути пример позоришних извођења „Родољубаца“ у новије време можда најбоље доказује разлоге за деструкцију коју је позоришна форма првих „веселих позорја“ претрпела у каснијим Стеријиним комедијама, али и огроман утицај који су историјске актуелности имале на Стерију. Као што је наведена потресна политичка актуелност „Родољубаца“ у сезони 1995/1996. године бацила у засенак све несумњиве квалитете једне десет година старије поставке, тако је, верујемо, и потреба писца да реагује на актуелна дешавања у историјској реалности, на истоветан начин обесмислила сва драматуршка и сценска достигнућа првих „веселих позорја“. Потреба да се проговори критички о ауторитетима из сопствене средине, одвратила је, између осталог, Стеријино интересовање и од обичних, „малих“ људи и њихове интиме из најранијих комедија. Ипак, оно чиме су догађаји из стварности пресудно утицали на Стеријин театар било је то што су му они одузели, да тада само потенцијални, али истовремено главни разлог његовог постојања — његову публику.
На публику, њене жеље и њену потребу за поистовећењем са ликовима на сцени, потоња позорја београдског и другог вршачког периода полажу знатно мањег рачуна него што је то био случај са „позорјима“ првог вршачког периода. У овим годинама, Стерији као да више уопште није ни стало да његова дела дођу до публике, ни на сцени ни у штампаном облику, тако да је од својих последњих комедија, за живота на сцени видео само „Женидбу и удадбу“, док су „Судбина једног разума“ и „Родољупци“ остали у рукопису. Ако се може рећи да је Стерија одувек гајио подозрење према ондашњој књижевној елити, драматични догађаји у стварности су га лишили вере у здрав разум и код оних необразованих и омладине, а на које је његов театар све време полагао највеће наде. „Докле се год будемо хвалили, слабости и погрешке приказивали, у повесници учили колико је ко од предака наших јуначких глава одрубио, а не и гди је с пута сишао; донде ћемо храмати и ни за длаку нећемо бити бољи, јер простаци и млади људи, који се тако запајају, и не мисле да може бити погрешака у нас, пак све, што им се предлаже, за чисту истину и добродетељ сматрају“[70], наводи између осталог Стерија у предговору за своје последње „позорје“. Разлика између предговора за „Светислава и Милеву“ где писац исповеда да му је намера да пише за „неуке, за нашу младеж“, више је него уочљива.
О преживљеној личној трауми и новим Стеријиним естетичким размишљањима сведочи, између осталог, и његов познати текст „О театру и театралним делима“ објављен 1852. године у „Новинама српским“. Судећи по изнесеним ставовима о утилитарној суштини позоришта и потреби за „изображеније и напредак народа“, Стеријине амбиције се нису битно промениле од времена „Лаже и паралаже“, када је у предговору писао да „конац мога писања било је исправленије“.[71] Али, док је на истом месту Стерија писао како „у шали казата истина више него сува материја дејствује“, дотле је у поменутом чланку, двадесет година касније, написао и ово: „наука не искључује шалу и пријатне разговоре, али ови у очима паметни(х) позориштника нису ништа друго, него сирупи и слаткиши код обични(х) лекара. Шкодљив је мед, ако отров у себи има; а каква је шала где се прелести и скаредности у ласкаву хаљину облаче да нам пријатније постану!“[72]
Ове речи се углавном тумаче као Стеријино незадовољство домаћим позоришним репертоаром који је недовољно критичан у одабиру иностраних дела. Очигледно је, међутим, да се Стеријина примедба односи и на оне скривене алхемијске референце његових првих комедија које помиње Павић, као и на рђаво искуство њиховог позоришног извођења: управо су „весела позорја“ била сачињена по рецепту „отрова обложеног медом“, баш као што су и, лако је претпоставити, многи њихови моменти били вулгарно тумачени и на сцени и у публици. И као што је постао противник сваке политичке револуције, Стерија је престао да буде присталица и оне друге, позоришне револуције, у стању да, — како је то својевремено образлагао поводом „Зле жене“ — за време трајања једне представе излечи „раздражителност“ ликова на сцени и публике у гледалишту, преобраћујући их у покорност и врлину. Није било потребно да Стерија види много закаснелих праизведби својих најранијих комедија, па да се њихова заносна вера о преобраћеном гледаоцу у потпуности распрши.
Тако се у потоњим раздобљима Стеријиног писања за театар, велика новина која је уследила, тицала углавном истраживања могућности унутар драмске форме, а не као што је био случај до тада — изван ње, у постизању жељеног ефекта код публике. Ова промена уродила је великим и несумњивим иновацијама, попут драмског третмана времена у „Женидби и удадби“, потом „Судбином једног разума“, полемичким комадом налик комадима театра апсурда 20. века, и најпосле „Родољупцима“, где је на сцени заиграо колективни јунак каквог на европским позорницама затичемо тек у драми експресионизма. Током година проведених у Београду и потом поново у Вршцу, Стерија је, практично из комада у комад, посезао за употребом нових драматуршких поступака, понекад оригиналних и дан-данас свежих решења, али и оних мање успешних а које позориште Стеријиног доба, и не само оно, није било у стању да прикаже.
Српска драма данас свакако може да буде поносна на ове иновације које су је, већ са делом првог значајног драмског писца, начиниле разноврсном и релевантном појавом у европским оквирима, али смелост са којом је Стерија почео да третира драмску форму ишла је упадљиво на уштрб свих дотадашњих интересовања за извођачке и рецептивне стране позоришне игре. Док су прва Стеријина „позорја“ понудила, пре свега глумцима, један прворазредни сценски изазов, „весела позорја“ тзв. београдског и другог вршачког периода и дан-данас захтевају на сцени бројна домишљања свега оног што је писац пренебрегао, а без чега ниједан потпун позоришни доживљај није могућ. Ово потврђује, између осталог, и новија историја српског позоришта у којој су комедије вршачког периода углавном остале забележене по глумачким именима, док се комедије потоњих раздобља данас превасходно памте као редитељске креације. Чак и у Стеријином позорју чија политичка актуелност данас највише привлачи пажњу позоришних уметника и публике, у „Родољупцима“, наилазимо на мањкавости које се пред сваког редитеља постављају као тешко решиви проблеми, попут мотивације самих родољубаца иза чијих учесталих преображаја и пребега из једног политичког табора у други не стоји и дубља психолошка позадина која би дешавања на сцени учинила мање предвидивим и, у крајњу руку, мање замарајућим за публику. Колико је драмска форма позних Стеријиних комедија заиста обесмислила достигнућа првих „веселих позорја“, можда најбоље у овом комаду показује лик Гавриловића. Његова драмска функција резонера и критичара текућих политичких дешавања у комаду, упадљиво наликује оној коју су некада заступали ликови Стеријиних позитивних комичких карактера, али је њен драматуршки и сценски учинак овде неупоредиво мршавији: Гавриловић је угледан и имућан грађанин, и већ овај податак о социјалном статусу био је довољан да му веже руке за могућу бруталну, „лековиту“ акцију каква је одликовала једног простог Марка Вујића, Феминог брата Митра или чизмара Срету. Штавише, у „Родољупцима“ ликови родољубаца су управо ти који су најбруталнији и најагресивнији, бацајући Гавриловића у сенку и чинећи од њега пасиван, психолошки папирант драмски лик, без пуног драмског оправдања сем да се, ту и тамо, прошета сценом и понешто беспомоћно прокоментарише.
Исте или сличне проблеме, међутим, „позориштници“ до данашњих дана немају приликом инсценације чак ни „Лаже и паралаже“, Стеријиног првог „веселог позорја“. Драмска структура најранијих Стеријиних комедија је, истина, много једноставнија него она у „Родољупцима“, али то не значи да ове комедије нису поникле и на скромнијој визији театра. Напротив: њихов позоришни аспект је темељнији, сложенији и довршенији од оног који (не) подразумева иноваторски аспект потоњих комедија, где њихова отворена драмска форма, помало парадоксално, унутар себе није подразумевала и отворен тип позоришне комуникације, па стога ни њихова жеља за ефектом код публике више никада није била тако вишеслојна, прорачуната и иноваторска као у времену настанка Стеријиног театра.
Имајући у виду Стеријино историјско искуство и утицаје које је његов театар трпео из свог књижевног и друштвеног окружења, постају јасније и размере истинске трауме коју је Стерија преживео на концу своје каријере. Колико је Стерија, посматрано из његовог угла, само промашио у својим естетичким и практичним очекивањима на којима је темељио прва „весела позорја“! Са временске дистанце од десетак година након што их је написао, на своје најраније комедије, њихову радикалну естетику, баш као и за њихове књижевне наклоности он више није могао да посматра са симпатијом. Пут на који је, како описује писмо Вуку из 1832. године, Стерија „једва“ изашао, био је за Стеријин тетар препун театарских открића и драгоцених решења, али његова потоња стаза, уместо ка опипљивим резултатима налик онима које прижељкује научник након дугог експериментисања, водила је само у несигурност, изневерене наде и резигнацију оне врсте које, поглавито биографска књижевна критика у тумачењу револуционарних епоха углавном тумачи као отежавајућу околност и здрав доказ неуспешних настојања.
Висока цена, међутим, несумњиво је плаћена: заносна, визионарска идеја театра која је надахнула Стеријина прва „весела позорја“, једном напуштена, више никада није пронашла задовољавајућу замену која би на Стерију деловала са једнаким успехом и убедљивошћу која је једном имала на почетку његове каријере.
6 Закључак
Претходна запажања наводе нас и на једно подсећање: историја европског позоришта бележи и још једну, далеко познатију позоришну теорију која са Стеријиним театром дели временску блискост настанка, буран историјски контекст, као и читав низ сродних тема и позоришних преокупација. Ову подударност Стерија, готово сигурно, није тражио а можда ни слутио, иако она упечатљиво описује сву сложеност третираних проблема код оба писца, али и особен пут којим се Стерија запутио у њиховом решавању. Реч је о Шилеровој теорији о естетичком васпитању човека, најпознатијој теорији Стеријиног времена о театру као уметничком медијуму уз помоћ којег је могуће подстаћи побољшање моралне стране човекове личности. Надовезујући се, наиме, на Кантову теорију о располућености човека на чулни и разумни нагон, Шилер је веровао да је приказивањем негативних личности и уверљивих призора њихове моралне патње, могуће подстаћи код гледаоца идеал „лепе душе“. Остварење Шилеровог идеала о преобраћеном гледаоцу се, као и код Стерије, заснивало на претпоставци о несвесним душевним реакцијама које чула подвргавају разуму. Пошто за опширније поређење овде немамо прилике, за сада констатујмо само следеће — оно што Стеријин театар чини суштински различитим од Шилеровог јесте то да је Стерија полагао знатно мање наде у моћ расуђивања својих гледалаца. Док Шилерове трагедије настоје да изазову код гледаоца рационализовану, прочишћену емоцију, дотле Стеријина „весела позорја“, под маском моралне поуке, у свом гледаоцу изазивају, најблаже речено, душевну пометњу и немир, као зачетак онога што Стерија разуме као „револуцију“ деструктивног дела гледаочеве личности и преломну тачку ка његовој позитивној модификацији. За разлику, дакле, од Шилера који је лепим речима, моралним дилемама и самосвесним преиспитивањем својих негативаца желео да чулни нагон гледалаца безусловно подвргне разумном нагону, Стерија је, чини се, исти циљ желео да постигне силом, уз помоћ призора граничних психичких стања, моралних шокантности и физичког насиља, као и наглим завршецима драмских прича.
Укратко: Шилер својим комадима постиче код гледаоца разумност и потребу за уживањем, а Стерија, пак, нелагоду и душевну пометњу као повод за гледаочев темељити психолошки преображај.
Али, то што је историјска стварност четрдесетих година 19. века преломно утицала на Стеријин театар, не сведочи толико о пометњи која је евентуално бацила у засенак и ставила ван дневног реда сва дотадашња Стеријина позоришна достигнућа и тематске преокупације, изгубивши тиме корак са историјом где су превремено почеле да се обистињују све злокобне слутње писца. Пре ће бити да су историјски и културни догађаји преломно утицали тиме што су у стварности озваничили једну ширу нетолерантност, где сучељене крајности нису ишле ка узајамном потискивању, већ ка елиминацији. Из нашег претходног разматрања произилази да је, и у књижевноисторијском смислу, ова позиција за Стерију била једно изразито неприродно стање. Стеријин театар, баш као и читаво Стеријино књижевно дело, историјску стварност али и уметничку фикцију третира као вечиту прекретницу у којој напоредо и на драматичан начин коегзистирају најмање два опречна културна модела, један традиционални и један иноваторски, један конзервативни и један еманципаторски или, психолошким речником речено, један интровертни, чији је хоризонт аутономна субјективност, али чија неприступачност увек прети атрофирањем у изолацији, и један екстровертни, који покушава да задовољи комуникацију са најширом публиком и различитим утицајима, али због сопствене динамике у вечитој опасности да изгуби сопствени идентитет. Сукобљени полови драмског протагонисте и антагонисте у „веселим позорјима“ често су њихове јасне аналогије; природа сукобљености ова два модуса је продуктивна и не познаје категорије „победе“ и „пораза“: елиминација неког од њих, коначно преовладавање једног у корист другог, само су почетак свеопште деструкције као цене за једну привремену и лакомислену победу.
Стеријино схватање књижевне еволуције има, дакле, нешто веома слично и са Стеријиним театром: као што не постоји рђава литература која, у неком садашњем или будућем новом књижевном контексту не може бити модификована у своју квалитетну супротност, тако и човекова порочност и деструкција, ма где се они у театру налазили — као драмски карактери на сцени, или као публика у гледалишту — под извесним околностима такође могу бити модификовани у своје квалитетне супротности.[73] Уметност театра и феномен драматичног за Стерију су управо били медијум за модификацију те врсте. У том смислу можемо закључити да опозицијска располућеност коју препознајемо у Стеријином делу, као и у српској књижевности прве половине 19. века уопште, носи у себи аутентично искуство драматичног, рекли бисмо — душу драме — која је код Стерије, нарочито у његовом театру, нашла своје оваплоћење. Екстремне позиције Стерија није само видео као алтернативе у историјској стварности, већ као предуслов и сопственог књижевног усмерења: Стеријино комедиографско дело незамисливо је без његових „жалосних позорја“ и оног традиционалног књижевног афинитета, био он сентиментално видаковићевског или епског вуковског типа упркос којем је настајао његов идентитет, и обратно, Стеријина визија историје у поезији и драми никада није довољно разумљива без подтекста који подразумевају „весела позорја“ у свим својим стилским варијантама. Ово прожимање поглавито се испољава као изразита стилска и жанровска разноврсност, а често се уочава и у самој структури појединих дела: у Стеријиним историјским драмама са причом преузетом из Рајићеве историје и Вукових песмарицама, на пример, проналазимо бројне сентименталистичке детаље, којих, међутим, истовремено нема тамо где их, с обзиром на публику којој се писац обраћа, са разлогом очекујемо, тј. у његовим „веселим позорјима“.
Али, ова опозиција коју је Стерија у својим делима пресликао из свог књижевног и историјског окружења, у стварности није дуго потрајала. Када је „победом“ Вукове реформе и „поразом“ видаковићевске сентименталистичке струје она уклоњена у корист једног а на штету другог књижевно-културног модела, у стварности је нестао и аналогни рецептивни оквир Стеријиног театра. Новонастало стање вишеструко се одразило на Стеријино дело: Стерија од тада као да одбацује своју дотадашњу позоришну публику, мења и заоштрава став према усвојеној правописној и књижевној реформи, а сатиричку оштрицу, уместо против однарођивања и покондирености, окреће против политичких и културних ауторитета. Оне које је до тада критиковао својим комедијама готово да више и не помиње, а 1853. пише некролог Миловану Видаковићу који нас у многим деловима неодољиво подсећа на цитирано запажање које је о самом Стерији и његовој незавидној књижевној судбини написао Скерлић.[74]
Револуционарно доба које је на тако самоуверен начин, и готово без трунка сумње постављало своје националне циљеве, као што је то био случај са деценијама порађања Србије као независне државе, очигледно да је било последње које би имало слуха за Стеријин рафиновани скептицизам, али и за једно глобално књижевно усмерење која стварност третира као непрестану прекретницу, као вечити почетак где равноправно егзистирају и узајамно „протуслове“ опозитне вредности и модели. Најпосле, не можемо а да поводом Стеријиних „протусловја“ и њиховог драмског аспекта не приметимо и следеће: има заиста нешто помало параноично у овој неуморној потреби писца да се антиподна усмерења непрестано сучељавају и доводе у исти контекст, не би ли се, баш као у описаној сцени Мишићеве преваре над Јањом из „Тврдице“, изврдао њихов одсудни конфликт. Стерија будућност не види утопијски, као визију у којој време разрешава све дотадашње конфликте, већ напротив, као перманентну и опсесивну, помало неуротичну бојазан од свих оних слућених и неслућених опасности у стању да наруше опозициону динамику културног и друштвеног живота као залога једне свеопште цивилизацијске равнотеже. Није тешко у овоме открити једну дубљу анксиозност, анимозитет од конфликта сваке врсте, као и осећај вечите напрегнутости, растрзаности и, у крајњу руку — драме у свом аутентичном облику. „Када Стерију данас читамо или гледамо на позорници, ми не гледамо само текстове који још увек имају шта да нам кажу, него и драму у самом њеном настајању“, [75] наводи Христић, при чему ово настајање не разумемо само као датум у нашој књижевној историји. Оно је, заправо, јединствен пример где имамо могућност да посматрамо феномен драме како се порађа не само на сцени, сучељавањем драмских ликова, већ и уз помоћ „протусловних“ књижевних појава унутар целине дела једног писца, па и шире — читаве једне књижевне и друштвене епохе.
Отуда, између осталог, и честе дилеме о жанровској боји Стеријиних „веселих позорја“, тј. о њиховој трагикомичности. По познатој теорији Макса Шелера, феномен трагичног настаје услед колизије вредности где једна вредност неопходно и неизбежно смењује другу и тиме је уништава. Аналогно томе, Стеријина „весела позорја“ приказују сукобе различитих вредности који, међутим, никада не воде до неизбежне елиминације једне од вредности, већ до њихове нагодбе, чиме се трагедија претвара у комедију, али привремено, јер смисао вредности, учи нас Стерија, и јесте управо у њиховом међусобном, перманентном и неизвесном „протусловљењу“, те премештању из једног контекста у други. У супротном, елиминација једне алтернативе онемогућила би драгоцену рефлексију оне друге, опозитне вредности која је извојевала „победу“, наговештавајући јој тиме неизбежну самодеструкцију. Није онда ни чудо што су Стеријине претензије да у „жалосним позорјима“ третира трагичну радњу завршавале видним неуспехом — природа драмског код Стерије је, заправо, амбивалентна и антиподна је трагичкој визији света.
Осим Шелеровог разумевања феномена трагичког, немогућност Стеријине визије театра да третира трагичку радњу можда још сликовитије показује позната Гетеова формулација, изречена канцелару Фон Милеру 6.6.1824: „Свеколико трагичко почива на једној непомирљивој супротности. Чим дође до помирења или оно постане могуће, нестаје и трагичко“.[76]
Уопште, овде би могло да се наведе читав низ теорија и дефиниција о трагичном које би мање-више биле у директном неспоразуму са Стеријиним позорјима. Занимљиво је, међутим, да се између ових теорија свакако не би нашла и најпознатија, она Аристотелова, поглавито у свом одељку који излаже склоп трагичке приче. Од изложена четири начина уз помоћ које је могуће изазвати страх и сажаљење у трагедији, Аристотел као најповољнију могућност предлаже ону по којој трагички јунак не успева да учини неко дело у незнању, алудирајући тиме на срећан завршетак трагедије као најбољу могућност. Нешто слично, иако у комичком театру, упознали смо и код Стерије, не само као метод у творењу драмских ситуација, већ и у његовом укупном театарском и књижевном делу, где се на једном месту, макар и механички, сусрећу и упркос очекивањима, једна поред друге, без конфликта обитавају противуречне театарске и књижевне тенденције. Сличне огледе могуће је начинити и поводом Стеријине прозе, а вероватно најуспешније, поводом његове поезије.[77] Трагички аспект Стеријиних комедија, међутим, најуочљивији је поводом њихове теме суровог жртвовања главних ликова, приказаног на сцени у једној прилично притајеној форми, ако ни због чега другог а оно зато што би недвосмислени призори смрти, убистава и проливања крви несумњиво омели Стеријин најважнији задатак — нехотично прочишћење и егзорцизам публике од зла којег демонски протагонисти на сцени оличавају.
У времену попут Стеријиног, када су готово сва најважнија питања о судбини једне националне заједнице била наглашено отворена, оваква позиција имала је и свој јасан књижевни, културни и политички смисао. Она је, заправо, историјску стварност третирала као вечити низ алтернатива, предупређујући тиме могућност погрешног избора, јер, доказује Стерија, сваки искључиви избор је подједнако лош, а свако опредељивање у дилему „или-или“ лажно. У својој „Историји српске књижевности“, Јован Деретић наводи да „опћенито, Стерија делује као човек који је залутао у време које није његово“, [78] мислећи при том на Стеријине књижевне симпатије у односу на епохе које су му претходиле. Данас се, међутим, суочавамо са појавом да у Стеријином добу не проналазимо готово ниједног писца чија се реч, баш захваљујући позоришту, одржала и наишла на такав дослух и разумевање најшире публике. Штавише, по обиму свог дела, естетичким амбицијама и интересовању за најважније аспекте позоришне игре, Стерија често превазилази писце у српском театру и до данашњих дана. Огромне амбиције које су на крају, верују многи, коштале Стерију чак и душевног здравља, своју оправданост показују управо онда када се у одређеном часу чини да за њихов пријем има најмање разумевања, симпатије, али и сценских могућности. Феномен популарности Стеријиних комедија чак и у тако неповољним годинама након Стеријине смрти које описује Скерлић, али и инсценације „веселих позорја“ у бурним временима као што су данашња, то најбоље доказују. Управо у таквим моментима, као најприступачнији део Стеријиног дела, „весела позорја“ су вршила задатак културног посредовања и везивне копче, мамца који је и у најнетолерантнијем окружењу био у стању да на светло дана изнесе оправдања за свог писца и његово дело, као залога једне широке књижевне, али и цивилизацијске интеграције у будућности.
Литература
Коришћена издања Стеријиних комедија
- Поповић, Јован Стерија, Целокупна дела, књ. I-V, ур. Урош Џонић, Београд, Народна просвета
- Поповић, Јован Стерија, Драматски списи, I-III, Београд, СКЗ, 1902.-1909.
- Поповић, Јован Стерија, Изабране комедије и драме, I — II, Београд, Нолит, 1987.
- Поповић, Јован Стерија, Роман без романа, Београд, Нолит, 1982.
- Поповић, Јован Стерија, Даворје, Вршац, Књижевна општина Вршац, 1993.
Остала коришћена литература
(А)
- Волк, Петар, Писци националног театра, Београд, Музеј позоришне уметности, 1995.
- Дединац, Милан, Позоришне хронике, Београд, Просвета, 1950.
- Деретић, Јован, Историја српске књижевности, Београд, Нолит, 1983.
- Ерчић, Властимир, Историјска драма у Срба од 1763. до 1860, Београд, Институт за књижевност и уметност, 1974.
- Живковић, Драгиша, Европски оквири српске књижевности, књ. 1-2, Београд, Просвета, 1994.
- Иванић, Душан, Пјеснички споменик српских устанака, предговор за, Сима Милутиновић Сарајлија, Сербијанка, Београд, СКЗ, 1993.
- Јеротић, Владета, Дарови наших рођака, Београд, Просвета, 1984.
- Караџић, Вук, Преписка, књ. III-V , Просвета, 1989.
- Клаић, Братољуб, Између језикословља и науке о књижевности, Загреб, Матица хрватска, 1972.
- Клајн, Хуго, Нова апологија о „Злој жени“, Савременик, Београд, 1956.
- Кулунџић, Јосип, Стеријини типови, Летопис Матице српске, књ. 344, св. I, Нови Сад, 1935.
- Милисавац, Живан, Савест једне епохе, Нови Сад, Матица српска, 1956.
- Милинчевић, Васо, Српска драма до Нушића, Београд, „Рад“, 1985.
- Павић, Милорад, Историја српске књижевности — класицизам, Београд, Досије, Научна књига, 1991.
- Павловић, Миодраг, Есеји о српским песницима, Београд, СКЗ, 1992.
- Поповић, Павле, Расправе и чланци, Београд, СКЗ, 1939.
- Поповић, Миодраг, Вук Стефановић Караџић, Београд, Нолит, 1964.
- Скерлић, Јован, Историја нове српске књижевности, Београд, Просвета, 1967.
- Стојковић, Боривоје, Историја српског позоришта од средњег века до модерног доба, Београд, Музеј позоришне уметности Србије, 1979.
- Флашар, Мирон, Студије о Стерији, Београд, СКЗ, 1988.
- Фрајнд, Марта, Историја у драми — драма у историји, Нови Сад, Прометеј, 1996.
- Христић, Јован, Есеји, Нови Сад, Матица Српска, 1994.
- Христић, Јован, Позоришни реферати, Београд, Нолит, 1992.
- Христић, Јован, Позориште, позориште, Београд, Просвета, 1977.
- Христић, Јован, Позориште, позориште II, Београд, Просвета, 1982.
- _____, Јован Стерија Поповић, ур. Васо Милинчевић, Београд, Завод за издавање уџбеника Социјалистичке Републике Србије, 1965.
- _____, Књига о Стерији, ур. Бранислав Миљковић и Милан Ђоковић, Београд, СКЗ, 1956.
- _____, Летопис Матице српске, књ. 428, св. 4, Нови Сад, октобар 1981.
(Б)
- Аристотел, Поетика, Београд, Завод за уџбенике и наставна средства, 1988.
- Деретић, Јован, Поетика Доситеја Обрадовића, Београд, Вук Караџић, 1974.
- Иберсфелд, Ан, Читање позоришта, Београд, Вук Караџић, 1982.
- Јунг, Карл Густав, Психолошки типови, Нови Сад, Матица српска, 1978.
- Клаић, Драган, Позориште и драме средњег века, Нови Сад, Књижевна заједница Новог Сада, 1988.
- Клоц, Фолкер, Затворена и отворена форма у драми, Београд, Лапис, 1995.
- Молијер, Жан-Батист Поклен, Дон Жуан, превео Данило Киш, Београд, Лапис, 1993.
- Нортроп Фрај, Анатомија критике, Загреб, Напред, 1977.
- Нортроп Фрај, Велики код(екс), Београд, Просвета, 1985.
- Обрадовић, Доситеј, Сабрана дела I-III, Београд, Просвета, 1961.
- Селимовић, Меша, За и против Вука, Београд, БИГЗ, 1987.
- Сонди, Петар, Теорија модерне драме, Београд, Лапис, 1995.
- Сурио, Етјен, 20.000 драмских ситуација, Београд, Нолит, 1981.
- Вилијамс, Рејмонд, Драма од Ибзена до Брехта, Београд, Нолит, 1979.
- _____, Модерна теорија драме, ур. Мирјана Миочиновић, Београд, Нолит, 1981.
- _____, Теорија трагедије, ур. Зоран Стојановић, Београд, Нолит, 1984.
- _____, Теорија драме XVIII-XIX века, ур. Владимир Стаменковић, Универзитет уметности, 1985.
[1] Јован Христић, Стеријине комедије и њихова драматургија, Есеји, Нови Сад, Матица српска 1994, стр. 137.
[2] Јован Скерлић, Историја нове српске књижевности, Београд, Просвета, стр. 178.
[3] Хронологију извођења свих Стеријиних комада наводи Петар Волк у „Писци националног театра - позоришни живот у Србији 1835-1994”, Музеј позоришне уметности, Београд, 1995.
[4] Цитирао Душан Иванић (предговор за Сима Милутиновић Сарајлија, Сербијанка, Београд, СКЗ, 1993 стр. LVII), према аутографу из Рукописног одељења Матице српске.
[5] Теоријска страна овог феномена, колико нам је познато, уверљиво је предочена у есејима Нортропа Фраја о књижевној типологији, где је на примеру понављања аналогија у два напореда контекста, у Старом и Новом завету, уочен и њихов утопијски контекст у будућности, али обогаћен новим, револуционарним импулсом у мишљењу. Стеријино књижевно дело и његов театар захвалан су пример оваквог схватања књижевне типологије, јер и код Стерије налазимо бројна опозитна усмерења и детаље који свој смисао проналазе искључиво у међусобном „протусловју”. Није тешко доказати да Фрајево запажање дотиче бит сваке типологије, па чак и оне која, попут типологије драмских карактера у позоришту класицизма, почива на изразитим сличностима и конзистентном подударању књижевних феномена: где год постоји аналогија, постоје и два мање-више различита књижевна контекста, а где постоји перспективна разлика, постоји и импулс за квалитетну модификацију у будућности. Такво гледиште, које виталност једне књижевне типологије не проналази у сагласности аналогија, већ сасвим супротно, у њиховој несагласности, Стеријино дело и његов театар доследно заступају: поједина становишта и детаљи код Стерије се често појављују унутар два дијаметрално различита контекста, остављајући тиме, не ретко, утисак о Стерији као расцепљењој личности, homo duplex-у који исте ствари често види на два сасвим различита начина.
[6], Есеји, стр. 127-8.
[7] Братољуб Клаић, Језичка проблематика у неким комедијама Јована Стерије Поповића, у Између језикословља и науке о књижевности, Матица Хрватска, Загреб 1972.
[8] Међу Поповићевим критичарима најпознатији су Мирон Флашар (Студије о Стерији, Београд, СКЗ 1988.) и Јован Христић (Есеји, Нови Сад, Матица Српска, 1994.).
[9] Павле Поповић, Српска драма у XIX веку, Расправе и чланци, Београд, СКЗ 1939, стр 177.
[10] Расправе и чланци, стр. 177.
[11] Расправе и чланци, стр. 175.
[12] Расправе и чланци, стр. 178.
[13] Расправе и чланци, стр. 178.
[14] Расправе и чланци, стр. 179.
[15] Расправе и чланци, стр. 179-180
[16] Расправе и чланци, стр. 180.
[17] „Арпагон је“, подсећамо се Стриндберга и његовог предговора „Госпођици Јулији“, „само тврдица, мада би могао бити тврдица и истовремено одличан финансијер, сјајан отац, добар грађанин, а што је још најлепше, његова „мана” је изванредно корисна за његову кћер и његовог зета, који ће га наследити, и према томе га не смеју љутити, чак и ако морају мало да причекају пре него што уђу у брачну постељу“. (Аугуст Стриндберг, Предговор за Госпођицу Јулију, Теорија драме XVIII и XIV век, ур. В. Стаменковић, Београд, Универзитет уметности у Београду 1985, стр. 665.)
[18] Међу критичарима позоришта, како то уредно набраја Властимир Ерчић у својој књизи „Историјска драма у Срба од 1736. до 1860.”, налазиле су се често и неке од најзнаменитијих личности ондашњег културног живота, попут Доситеја Обрадовића који је, упркос повременим симпатијама за драмску књижевност, у једном тренутку устврдио да „театрална представленија могу бити полезна, у великим градовима нужна су; али разуман човек не чини себи од тога потребу и обичај” (стр. 40). Други један каснији Стеријин савременик и противник, Ђура Даничић, на пример, био је мишљења да је „позориште само за забаву беспослицама и имућним људима”. (Властимир Ерчић, Историјска драма у Срба од 1736. до 1860, Београд, Институт за књижевност, 1974, стр. 76.)
[19] Јован Стерија Поповић, Тврдица, Изабране комедије и драме I, стр. 134.
[20] Есеји, стр. 139.
[21] Есеји, стр. 139.
[22] Јован Христић то даље образлаже овако: „на страну то што је позориште Стеријиног времена било пре свега позориште у коме се говорио, да не кажем рецитовао или декламовао, текст; вербални хумор је нешто што се тешко може упропастити рђавом и неуком глумом, он лебди изнад лоше представе и невештих глумаца као апсолутна својина аутора коју му је тешко одузети и који се њоме опире неспретностима својих тумача”. (Есеји, стр. 140.)
[23] Есеји, стр. 144. Позоришне, познато је, захтева од публике увек једну изразиту наивност, у смислу у којем то, на пример, сликовито описује Етјен Сурио: „Позоришни писац иде често до чисто физичких људских отелотворења, до пуне телесности: мушкарци и жене се труде да представе његова лица, они говоре, крећу се и делају пред нашим очима као да су жива лица из тог хипотетичког света. Њих облаче у праве костиме, кројене и шивене по узору на одела каква је требало да носе та лица. Ако треба да се боре, у руке им се стављају прави мачеви (иако отупљени); прави пиштољи (иако напуњени ћорцима). А ако треба да умру, они се бар простру по земљи и труде се да што боље подразумевају леш. Колико је све то, када мало размислимо, наивно и грубо! Па ипак, снага и слабост, величина и беда позоришта управо су у тој безазлености у успостављању и представљању стварног (увек, наравно, у границама мале кутије у којој се подударају свет дела и свет конкретно присутан)!” (Етјен Сурио, 200 000 драмских ситуација, Београд, Нолит, стр. 17.)
[24] Јован Стерија Поповић, Светислав и Милева, Изабране комедије и драме II, Београд, Нолит 1987, стр. 9.
[25] Јован Стерија Поповић, Зла жена, Изабране комедије и драме I, Београд, Нолит 1987, стр. 243.
[26] Јован Стерија Поповић, Покондирена тиква, Изабране комедије и драме I, Београд, Нолит 1987, стр. 181.
[27]Ј. Христић, Позоришни реферати, Београд, Нолит 1992. стр. 304.
[28] Ову структурну амбиваленцију Иберсфелдова тумачи на примеру „Мизантропа”: „Гледалац чита и/или конструише две приче (или, ако хоћете, две фабуле) које се боре за предност - једне која је Алцестова повест, друге која је Селименина повест... (...) Идимо још даље: присуство двају актанцијалних модела око двеју оса субјекат-објекат, може имати за последицу, не само на нивоу читања, већ и праксе, што ће рећи представе, не могућност избора, већ осцилације. Овде није у питању једнозначно читање, о којем говори Зигфрид Шмит, већ двоструко, дијалошко читање на које позоришног гледаоца приморава то осцилирање што лежи у основи позоришног посла. Представа обезбеђује или руши амбивалентност текста, ту амбивалентност која се не тиче смисла већ сукоба”. (Ан Иберсфелд, Читање позоришта, Београд, Вук Караџић, 1982, стр. 74.)
[29] По Милораду Павићу, повод за ову милобруку била је парница коју је Стерија водио са извесним Анастасијом Колофоном (Милорад Павић, Историја српске књижевности - класицизам, Београд, Досије/Научна књига, 1991, стр. 170.)
[30] На сличан, „драматичан” начин могуће је препричати и причу „Покондирене тикве“, трећег најпознатијег Стеријиног раног дела, с тим што би она, верујемо, звучала још драматичније и сасвим налик оној из „Лаже и паралаже”, да је Стерија сачувао прву верзију ове комедије. О овој првој, несачуваној верзији, данас знамо само по Стеријином предговору за друго издање, а у којем се наводи да прво издање није могло бити штампано зато што је у њему „Ружичић такву ролу играо, која би гдиком зазорна бити могла”. До данас сачувана верзија „Покондирене тикве” описује Фему, удовицу покојног опанчара шест недеља после његове смрти, када она решава да живот у својој кући организује на нов начин, по отменим узорима иностране моде. У комедији Фема раскида заруке своје кћерке са вереником Василијем за кога сматра да је прост и недовољно имућан, а у кућу доводи нове госте, чанколизу Сару која је учи тајнама отмености и „ноблеса”, као и Ружичића, патетичног поету кога планира да ожени за своју кћер. Али, ни добитак на лутрији који ненадано поправља Василијево финансијско стање, као и откриће да су Сара и Ружичић обичне варалице, не успевају да уразуме Фему, све док њен брат Митар не посегне за лукавством, изненада јој обећавши једно крајње необично путовање за Париз...
[31] Тако, на пример, о карактеризацији ликова код Доситеја, Јован Деретић наводи следеће: „Сребрељубац поступа на одређен начин зато што су тврдичлук и грамзивост толико загосподарили његовом душом да у њој није остало место ни за какво људско осећање. Врлина, насупрот томе није каузално-психолошки него финални, телеолошки мотив деловања” (Поетика Доситеја Обрадовића, Вук Караџић, Београд, 1974, стр. 114.). Порок и врлина, међутим, код Стерије нису приказани у овако јасном, одељеном виду, и као што ћемо видети, Стерија се од Доситеја по том питању разликује једнако као и од класицистичке типологије драмских карактера. Ипак, искуства књижевности просвећености налик овима које описује Деретић, несумњиво су утицала на Стеријин театар, како по својим естетичким амбицијама о поучавању публике, тако и по својим спознајама о људској моралности и могућностима за њено уобличење путем књижевности. С обзиром на начелан утисак да су на Стеријин театар пресудан утицај вршиле појаве чије порекло није било позоришно, може се чак рећи да је поетика Доситејевог просветитељства на Стерију вршила већи утицај него класицистичко позориште.
[32] Есеји, стр. 145.
[33] Јован Христић, Позориште, позориште II, Београд, Просвета, 1982. стр. 67.
[34] Детаљ, узгред речено, јасно демантује мишљење да Стерија у „Лажи и паралажи” пародира само инострану књижевност. Мита, између осталог, ово прича о Алексином пореклу: „Јошт пре хиљаду година, кад су српски цареви владали, био је једам сирома војник кога су подсмејателно голим сином називали. Догоди се једанпут битка с Турцима, наши изгубе и почну бежати. Сви су били поватани, али Голи Син врати се натраг, улети међ Турке и самог великог везира убије. На то они дођу у замешатељство, а наши се охрабре и све до једног потуку. Сад цар дозове Голог Сина, пољуби га пред свом војском, даде му села и учини га бароном Голићем”(II, 2). Епизода очигледно пародира косовки мит, али и култ народне поезије као средиште Вукове књижевне реформе. У односу на полемичан контекст „Лаже и паралаже” и показане Стеријине симпатије за Вукову реформу, овај детаљ је само један од бројних примера Стеријиних „протусловја”.
[35] Јован Скерлић је осим комплимената, Стерији изрекао и низ замерки, а међу њима је и она да „он нема много укуса, има вулгарности, грубости, карикатура, грубих ефеката, и из комедије често и лако силази у лакрдију”. (Историја нове српске књижевности, стр. 175).
[36] Сличне детаље налазимо посвуда у „Покондиреној тикви”. Тако имамо ”воајерску” сцену где Фема посматра Евицу како се љуби са Василијем (II, 2). Тренутак раније, Евица своју мајку описује као „успаљеницу”, а мало даље, када сазна да Фема намерава да се уда за Ружичића и да истога дарује поклонима из заоставштине покојног мужа, Митар се на њу издире: „Море, мислиш ли ти остарити?!”
[37] Милан Токин, Вршац у Стеријином огледалу, у Јован Стерија Поповић, ур. Васо Милинчевић, Београд, Завод за издавање уџбеника, 1965, стр. 217.
[38] Занимљиво је да приметимо како ово није промакло пажњи и Стеријиних савременика. Тако Константин Поповић Камераш, у свом драмском комаду „Невин стид или Федор и Марија”, уз помоћ једног од ликова, критикује „Покондирену тикву” и сцену где Фема, иако удовица, намешта у својој спаваћој соби један кревет поред другога, као да су брачни: „Заиста, кир Христодуле, то је и списатељ мало безобразно ставио - једна удовица жена кревете да намести једног до другог, пак један за себе, а други за госте... То је срамота, то је на соблазан! Те књиге треба сваки отац да забрани да се у кућу не донесу и младеж да се не квари”. (Преузето из: Драгиша Живковић, Европски оквири српске књижевности II, Београд, Просвета, 1994, стр. 57.)
[39] Доситеј Обрадовић, Изабрани списи, Нови Сад/Београд, Матица српска/СКЗ, 1969. стр. 149.
[40] Извод из „Примјачанија” из 1820, у Давидовићевим новинама, за којег се претпоставља да га је написао владика Платон Атанацковић, алудирајући на полемику која се водила поводом Вукових критика Видаковићевих романа.
[41] Ову претпоставку, као што је познато, поткрепљује Милан Токин, открићем о „правом лику” архипоета Ружичића, најуреном вршачком „клирику” који се после прочуо због препродаје украдене робе.
[42] Ток и смисао ове полемике, као и разјашњење Стеријиног става поводом књижевне критике осветлио је Драгиша Живковић у тексту „Став Јована Стерије Поповића према књижевној критици” (Европски оквири српске књижевности II, Бгд, Просвета, 1994). Резиме овога текста био би углавном следећи: Стеријине негативне оцене књижевне критике изречене су само против неуких и некомпетентних „рецензената”, док је одређене критичке сугестије Стерија уважавао и чак уграђивао у потоња издања својих комада.
[43] Јошт нешто на нешто о критики и нешто на нешто критике, у Целокупна дела, књ. 5, стр. 202.
[44] Апологија о „Злој жени”, у Целокупна дела, књ. 5, стр. 195.
[45] Фолкер Клоц, Затворена и отворена форма у драми, Београд, Лапис, 1995, стр. 112.
[46] Стеријина поезија често на језгровит и недвосмислен начин експлицира идеје које открива анализа Стеријиних „позорја”. Такав је случај и са схватањем о уметности која је у стању да предупреди могући конфликт у стварности, и проналазимо га у уводу „Даворја” где се Стерија обраћа својим песмама на следећи начин: „Наглост, раздор и неслога, / Праотаче наше клетве / Нека у вас траже жертве, / кад се њима род зарази.” („Мојим песмама”) Аналогија са схватањима о позоришној уметности коју откривају Стеријина „позорја” је уочљива.
[47] Стеријина личност и његов театар је до сада био предмет интересовања неких од наших најпознатијих психотерапеута и психоаналитичара, попут Хуга Клајна и Владете Јеротића, на пример, чији су текстови о Стерији незаобилазна литература у изучавању овога писца. „Питање, шта је требало паметном конзервативцу Стерији да пише револуционарне песме, прави је изазов за психолога” мисли, на пример, Владета Јеротић (Владета Јеротић, Дарови наших рођака, Београд, Просвета, 1984, стр. 75.). На ово, као и на питање „због чега је Стерија, несумњиво талентован писац комедија, писао неталентоване трагедије” (Дарови наших рођака, стр. 71.), Јеротић одговара да је писање трагедија одговарало Стеријиној меланхоличној природи, док су, на другој страни, његове комедије произилазе из потребе писца за допадањем код најшире публике. Данас, међутим, није потребно великог труда да се утврди како се Стерија равнао према укусу савремене публике баш пишући трагедије а не комедије. Историјска драма у Стеријино време, како нам показује Властимир Ерчић у својој књизи „Историјска драма у Срба од 1736. до 1860”, ужива несамерљиву популарност и уважавање у односу на све остале позоришне жанрове, и међу образованом и необразованом публиком подједнако, па стога није тешко закључити како је управо ова популарност драмских текстова са темама из националне историје и народне поезије највише утицала да се Стерија са неједнаким успехом, али и са једнаком пажњом посвети писању „жалосних” као и „веселих позорја”. Уважавање и популарност комада са темама из домаће историје, већи него када су чак у питању и најпопуларније комедије, готово да су се у српским позориштима и њихове публике очували до данас.
Психолошки приступ, међутим, један је од незаобилазних аспеката у посматрању Стеријиног театра, а нарочито у изналажену разлога и поступака за подстицање идентификације код његове публике. Тако, на пример, код К. Г. Јунга проналазимо дефиницију психолошке идентификације која готово у потпуности одсликава оно што и Стерија жели да постигне својим комадима и њиховим смештањем гледаоца у пасивну позицију: „Под идентификацијом разумевам психолошки процес при коме се личност делимично или у свему сама од себе десимилише. Идентификација је отуђивање од самога себе у прилог објекта, у који се субјекат у неку руку преодева”. (К. Г. Јунг, „Психолошки типови”, Матица Српска, Нови Сад, 1978. стр. 475.)
[48] Милорад Павић, Класицизам, Досије/Народна књига, Београд 1991, стр. 167.
[49] Јован Стерија Поповић, Зла жена, у Изабране комедије и драме I, стр. 242.
[50] Константин Богдановић, На „Злу жену” г. Јоана С. Поповића, Новиј сербскиј летопис, 1839, ч. I, стр. 108-111, и у Јован Стерија Поповић, Београд, Завод за издравање уџбеника, 1965, стр. 40-42.
[51] Апологија о „Злој жени”, у Целокупна дела, књ. 5, стр. 192.
[52] Апологија о „Злој жени”, у Целокупна дела, књ. 5, стр. 193.
[53] Апологија о „Злој жени”, у Целокупна дела, књ. 5, стр. 194.
[54] Апологија о „Злој жени”, у Целокупна дела, књ. 5, стр. 194.
[55] Апологија о „Злој жени”, у Целокупна дела, књ. 5, стр. 195.
[56] Јосип Кулунџић, Стеријини типови, Летопис Матице српске, књ. 344, св. I, Нови Сад, 1935, стр. 37.
[57] Есеји, стр. 148.
[58] Сродност Мишића са осталим Стеријиним позитивним ликовима уочена је и на плану говора. Братољуб Клаић, на пример, примећује да „Мишић, када говори 'високим' стилом, конкретно када Катици открива љубав запада у 'славјанствовање', он је, ако не Ружичићу, а оно сигурно близак Алекси”. (Између језикословља и науке о књижевности, стр. 127.)
[59] Апологија о „Злој жени”, у Целокупна дела, књ. 5, стр. 195.
[60] Стеријини типови, у Летопис Матице српске, књ. 244, св. I, стр. 40.
[61] Хуго Клајн, Стеријин хумор, у Јован Стерија Поповић, ур. Васо Милинчевић, Београд, Завод за издавање уџбеника СРС, 1965, стр. 188.
[62] Јосип Лешић, Стерија и комично препознавање, Летопис Матице српске, књ. 428, св. 4, Нови Сад, октобар 1981. стр. 486.
[63] Есеји, стр. 153.
[64] Историја нове српске књижевности, стр. 175.
[65] Стеријин хумор, у Јован Стерија Поповић, стр. 189.
[66] О личним нетрпељивостима као једном од разлога за Вукову незаинтересованост према позоришној уметности писао је др. Васо Миличевић у „Вук и српски драматичари прве половине 19. века”, у Зборник Матице српске за сценске уметности и музику, 12-13, 1993.
[67] Ове неповољне оцене дотичу се углавном два питања које наводи и коментаришу Живан Милисавац у „Савест једне епохе” (Нови Сад, Матица српска, 1956.), као и Миодраг Поповић у својој познатој књизи о Вуку Караџићу („Вук Стефановић Караџић”, Београд, Нолит, 1964.). Једно од питања везано је за сукобе у „Друштву српске словесности” и пројекат усвајања терминологије из природних и техничких наука, где је Стерија на почетку имао уважену улогу. У препоруци својих термина Стерија је заиста понудио решења чије су мањкавости често биле веома очигледне. Ако је уопште могуће тражити оправдања за овај Стеријин промашај - што ћемо ми и учинити - онда га свакако треба потражити у Стеријиним „протусловјима”, његовом карактеристичној потреби и инату да у свакој прилици, овога пута у друштву симпатизера Вукове реформе, опонира доминирајућем мишљењу.
Други разлог је углавном политички , и за њега као да данас имамо више разумевања него Стеријини савременици, али и огромна већина његових потоњих критичара. Стерија је, наиме, био противник „Илирског покрета” и његових идеја о културном, културно-језичком и политичком уједињењу јужних Словена, што је само привидно противуречило Стеријином космополитизму и књижевној толеранцији. Револуционарност „Илираца”, баш као и револуционарност сваке врсте, Стерији не само да је била туђа, него је у њој видео и конкретну опасност за сопствену средину која у том часу на задовољавајући начин није успела ни сама да се културно интегрише, а камоли у оквирима неке претпостављене, далеко шире и развијеније државне заједнице. Оно што је најпосле и узроковало распад „Илирског покрета”, тј. расправе о „жртвама” које је, зарад циља уједињења, свака национална култура требало да поднесе одрицањем од дела своје традиционалне баштине, конзервативном Стерији се морало учинити као прилично морбидна тема: једна од идеја коју стилска разноврсност Стеријиног дела непрестано доказује је између осталих и та да свака традиционална вредност, у ма којем добу настала и ма какве модификације временом преживела, не може бити уништена, чак и онда када бисмо можда пожелели да је уништимо или, пак, „жртвујемо”.
[68] Јован Стерија Поповић, Даворје, Вршац, Књижевна општина Вршац, 1993, стр. 11.
[69] Када је патријарху Рајачићу реч, познат је и често навођен Стеријин коментар поводом патријарховог прилога за изградњу вршачке гимназије: „Красно је заиста у положенију бити гди добра чинити и заводити од једне само воље зависи”. (Сербска пчела, год. VII, 1836, стр. 151.) Овај ироничан коментар тумачимо и као одличан пример Стеријиног уверења које препознајемо и поводом његових књижевних „протусловја”: где год је један ауторитет усамљен и у позицији где му нико не опонира, он постаје узрок једне свеопште деструкције која, најпосле, не поштеђује ни њега самог.
[70] Јован Стерија Поповић, Родољупци, Изабране комедије и драме I, стр. 358.
[71] Јован Стерија Поповић, Лажа и Паралажа, Целокупна дела I, стр. 13.
[72] Јован Стерија Поповић, О театру и театарним делима, Србске новине, 1.5.1852.
[73] То је, између осталог и једна од разлика коју желимо да повучемо између становишта које је изнео Драгиша Живковић у свом чланку „Типолошко компаративно проучавање”, о еволуцији коју је Стерија подстакао у српској књижевности: „Уводећи пародичне, сатиричне и хумористичке елементе у српску прозу онога времена”, наводи Живковић, „Стерија је извршио битну иновацију у њој: показао је како се оригинална литература може остварити само превазилажењем и негирањем мртвих и беживотних клишеа у дотадашњој литератури” (Европски оквири српске књижевности I, стр. 9). Пишући о Стеријином утицају на савременике, Живковић објашњава и ово: „Рекосмо да није имао последника. Али Стерија је остварио нешто много више и значајније: промену списатељског проседеа и измену тона у књижевности. После њега се више није могло писати по схемама и клишеима просветитељства и класицизма нити се могао одржати патетичан тон мелодрамске литературе” (Европски оквири српске књижевности I, стр. 15). Из нашег досадашњег разматрања произилази као много битније, међутим, да код Стерије нема тих „мртвих” и „беживотних” клишеа који не могу под одређеним условима поново оживети, јер њихова смрт није ни могућа, а неувиђање те чињенице отровна је клица будућег неспоразума не само на пољу књижевности.
[74] Ево шта, између осталог, Стерија наводи у овом некрологу:“Видаковић, чувствително срце за народност српску, Видаковић који је међ аустријским Србљима први пропирио стишани огањ к древности својој, умро је у Пешти чемерно, бедно, у највећој сиротињи. Он је умро, и српско срце није осећало велику жалост. Гласови подсмеја који су се у последње време противу његових књига подигли, угушили су у очима народа, све оно добро што нам је учинио онда кад су његови подсмевачи у љуски били. Видаковић је постао предметом сажаљења и поруганија, и како год што је за живота свога у заборав дошо, тако је после смрти његове сасвим ишчезо спомен”. (Јован Стерија Поповић, Карактеристика србских списатлеја, Целокупна дела V, стр. 263.)
[75] Есеји, стр. 128.
[76] Цитира Албин Лески, у Грчка трагедија, Светови, Нови Сад, 1995, стр. 14.
[77] Сва луцидност Стеријине идеје о књижевности која је у стању да у будућности на природан начин повеже сасвим различите традиције и књижевна искуства, добила је у најновије време и једну необичну потврду, у преводу Данила Киша Молијеровог „Дон Жуана”. Киш је, наиме, овде посегнуо за експериментом где је Дон Жуан проговорио језичким каламбуром на начин „стеријански”, док је колоквијални говор сељака у комаду преведен дубровачким говором комедија Марина Држића. Хотимице или не, Киш је на тај начин демонстрирао идеју Стеријиних „протусловја” и њихове способности да у генеричку везу доведе и таква два временски и географски удаљена писца, попут Стерије и Држића. Иако је превод, на жалост, избегао пажњи критичара али и позоришних људи, његов значај за изучавање типологије Стеријиних комада је изванредан, као својеврсна демонстрација оних Стеријиних амбиција које су његовом театру и књижевном делу постављали типолошке оквире чак и тамо где то ни сам писац није био у стању да наслути.
[78] Јован Деретић, Историја српске књижевности, Нолит, Београд 1983, стр. 290.
На Растку објављено: 2007-09-21
Датум последње измене: 2007-09-21 11:45:39
