Јасна Јованов
Тодор Манојловић и нови идеали у српској модерној уметности
- Критичар „нејуначком времену упркос“
- Кружно путовање на југ
- Критичар изван система
- На крају пута
- Петар Добровић и нова сликарска форма
- Сава Шумановић: у бојама пламена и олује
- Милан Коњовић: посебна сликарска осећајност
- Ка идентитету уметничког дела
„Есејисти драгоценог музеалног знања, ствари му се, кад их такне, срдачно одазивају. О Гетеу, или о чинквеченту, или о Монтењу, ја сам дубоко уверен, данас нико као он не зна и, што је више, нико тако фино не слути.“
(Милош Црњански, Ритмови Тодора Манојловића)
Критичар „нејуначком времену упркос“
У мноштву проблемских тачака које се препознају чак и на основу летимичног увида у ликовно-критичарски опус Тодора Манојловића, најупадљивија је свакако чињеница о разнородности културних миљеа који су формирали критичара/историчара уметности/песника/драматичара/есејисту, ствараоца и аутора који је својим делом показао да ренесансна радозналост и свестраност нису само историјска категорија, већ животна чињеница сваке културне епохе. Постоје назнаке да се Тодор Манојловић и пре Првог светског рата у својим текстовима освртао на ликовна догађања, на мађарском као језику којим се тада као писац изражавао[1], али ће изјашњавање о томе ипак бити препуштено неким будућим истраживачима. У недостатку поузданих података, може се рећи да је до првог ликовнокритичког оглашавања Тодора Манојловића, тачније речено писања о проблемима ликовности, од значаја за српску културу, дошло 1917. године. У питању је расправа посвећена „старој и новој српској уметности“[2], објављена у два наставка током Манојловићевог боравка на Крфу 1917. године. Као повод за ову расправу аутору су послужили непосредно пре тога објављени текстови чувеног француског византолога Габријела Мијеа о старој српској уметности, као и преглед савремених кретања у српској ликовној уметности од Армана, Дајоа из Србији посвећеног издања часописа „L' art et les artistes“, а насловљеног La Serbie Glorieuse. По интонацији и изреченим ставовима текст у целости не заостаје много за патриотско-пропагандним тоном којим одише садржина „Забавника“[3].
У првом од два наставка ове расправе, уз афирмативан став према Мијеовом виђењу повести старе српске архитектуре и сликарства од периода владавине Немањића, до пада српске државе под турску власт, Тодор Манојловић успоставља својеврсне елементе историјско-уметничких токова овог раздобља. „Прво што Миље наглашује, у погледу општег карактера наше старе архитектуре, то је сасвим јасна тежња за оригиналношћу, сасвим слободно, индивидуално схватање византијских модела, живо, стваралачко развијање, преображење туђих форми у смислу националног укуса и осећаја. Он истиче похвално дух независности који одликује Србина, како на свима осталим пољима, тако и на уметничкоме, и за кога је услед тога тесна, ропска имитација, још и најузвишенијег узора, просто немогућна.“ Пошто управо у независности духа и свеопштој тежњи за независношћу види предуслов за стварање српског стила, у даљем току излагања Манојловић на примерима манастирских цркава, од Студенице до Дечана, специфичност свих посебности налази у облицима италијанске романике, везама са сличним грађевинама у Апулији, као и примесама тосканске градитељске виртуозности. И не само то, већ избору романског модела даје културно-симболички значај, који, кроз градњу Дечана, војну победу цара Душана претвара у тријумф „просвећеног Запада над варварским истоком“. Доследно том уверењу, тадашња млада српска култура могла је да се одупре „утопљењу, инглобацији у победоносни духовни Панвизантинизам“, а „италијански утицај омогућио је еманципацију српске уметности (нарочито сликарства) од византинског центра, према којем су српски и италијански покрет заједнички представљали новину, „модернизам.“ Недостајало је времена да из израстајуће италијанске ренесансе дође до „пуног издвојења или кристализације“, а могло би се закључити, и континуитета аутентичног уметничког тока. У другом наставку текста. тврди он, империјализам Византије који прети да „абсорбира“ српски дух у уметности, заменили су Минхен и Беч који су „до јуче важили као Мека и Медина сликарства и наши млади таленти падали су као пијани у широки вашарски накинђурени зјап немачког академизма који не испушта своје жртве док у њима није угушио и последњу искру урођеног уметништва.“ И поред тога, могуће је сагледати генерацију старијих сликара која је створила погодно тле за нови уметнички развој, за модерно сликарство које „у првим годинама овог века најзад долази у додир са оплођавајућим француским сликарством, чија је светлост, у овом тренутку разбистрила уметнички хоризонт“. На том новом тлу године 1910. изникао је уметник какав је Иван Мештровић, као појава значајна не само за српску, већ и за светску уметност. У даљој анализи Мештровићевог скулпторског опуса Манојловић не пропушта да истакне „дух целе расе којој уметник припада“, у сваком тренутку истичући националну компоненту, налазећи начина да је пронађе чак и када тумачи присуство различитих утицаја - „египћанске, архаичко-јелинске, етрурске, старо-пизанске, Донателове, Микел-Анџелове - ваљда и Роденове - и ко зна још каквих скулптура“, које је уметник кроз стваралачку синтезу претопио у језик „своје поезије“. Управо у чињеници да се као примарна одлика и посебност Мештровићеве скулптуре, поред оригиналности, истиче да је национална, српска, огледа се сродност ове расправе, не само са идејним позицијама „Забавника“, већ и са далеко свеобухватнијом тенденцијом у тадашњој уметничкој критици и самој уметности ка преиспитивању националног или, према тада устаљеном термину, „расног“ и начинима његовог испољавања. Питање националног стила у српској уметности актуелно је још током деветнаестог века, независно од изложбених активности и пратеће уметничке критике (прва уметничка изложба у Србији одржана је тек 1890. године). Нов коренити замах том питању дале су расправе које је подстакла замисао вајара Ивана Мештровића о градњи Видовданског храма као парадигме обнове националног стила у уметности (између 1907. и 1912. Мештровић је израдио макету и већи број скулптура за храм). Почев од Надежде Петровић која је и сама понесена Мештровићевом идејом намеравала да наслика фреско циклус са сличним темама, а која се на Мештровићеву идеју осврнула поводом Четврте југословенске уметничке изложбе у Београду 1912. године[4], преко спорадичних текстова током ратног периода, између два светска рата готово да у Београду није било критичара који се није позабавио овом тематиком[5]. У том контексту, а имајући у виду и ратно окружење у ком се Тодор Манојловић у том тренутку налазио, као и завршницу дуготрајне и замршене потраге за сопственим културним и националним идентитетом[6], треба прихватити и концепт, као и и ставове из ове његове расправе.
Инспирацију за пропагандистички тон којим одише Манојловићева расправа можемо тражити у сличној интонацији осталих написа у „Забавнику“, а можда и у осврту Јована Дучића на Мештровићев Видовдански храм, објављеном управо тих дана у крфским „Српским новинама“, као и у утицају Иполита Тена који је и сам „у неколико наврата истицао утицај расног момента на уметничко стваралаштво“[7]. Такође, разлоге за такво писање треба тражити и у преиспитивању и утврђивању сопственог става о важном и надасве актуелном питању у вези са проблематиком једне уметничке појаве у којој је Тодор Манојловић у датом тренутку препознао и сопствени проблем. Колико су у том тренутку дилеме Тодора Манојловића у погледу „националног стила“ биле сложене и дубоке говори чињеница да је до њиховог разрешења и формирања коначног критичарског става дошло тек 1922. године, када се још једном, у приказу Пете југословенске уметничке изложбе, огласио анализом политичких и историјских околности „које су допринеле да се Мештровићевом делу приступа са становишта национално-политичке и државне идеологије и да се његово дело велича као оличење националног етоса и националног уметничког стила. У таквом односу према Мештровићевом делу Манојловић је, имајући на уму и споменуте околности, видео извор велике заблуде о делу овог вајара, видео је потчињавање уметничког стваралаштва државно-политичким интересима.“[8]
Очигледност ставова Тодора Манојловића примерена је за илустровање једног аспекта његове критичке мисли, али истовремено се манифестује и као препрека за сагледавање дубљег, за самог аутора далеко значајнијег, процеса који је обликовао његов сопствени идентитет, критичарску и списатељску личност. Тек када се след догађаја сагледа из таквог угла, могуће је обухватити сву сложеност феномена Манојловићеве критичарске интерпретације; тачније, схватити његове искрене дилеме о томе на којој се страни стваралаштва у том тренутку налазио - на страни уметника или критичара - као „творац целог тог пира“, или неко ко „стоји споља, далеко[9]„, одгонетнути који је од двојника прави, а који његово друго „ја“, те проникнути у „тајну Егзиперијевог шешира“[10].
Кружно путовање на југ
Рођен у породици која је умела да очува грађанске вредности тако крхке и рањиве у крајевима на рубу Монархије, свој културни идентитет Манојловић од првих корака истовремено налази у српском, мађарском и немачком, а повремено и у румунском језику. Комуникацију на осталим језицима (француски, италијански) савладава образовањем; последица је улазак нових култура у његове спознајне сфере, а да се још увек није отиснуо далеко од куће. Уместо да се лично упусти у потрагу за „северозападним пролазом“, Манојловић ће ту путању претходно савладати кроз књижевност, читајући класике, али и ауторе симболистичко-романтичарске оријентације који ће му омогућити да сазнајно освоји Париз и проникне у његову уметничку матрицу. Растрзан између породичне обавезе да се припреми за солидно грађанско занимање и свестраног интересовања за уметност, до своје „велике туре“ стигао је заобилазним путем, преко Будимпеште и Нађварада. Због тога се не може рећи да је у Минхен допутовао неприпремљен и без јасне свести о намерама, али је сасвим сигурно да је у тренутку доласка у овај град дошло до обрта који је његов живот упутио другачијим токовима. Разговоре, кафанске расправе, праћење актуелности уметничког живота у европским метрополама обележиће и непосредна сазнања кроз живу преписку са пријатељима који су већ осетили чари судбине „бегунаца средње Европе“[11]. Утиске које су сликари попут Милана Миловановића, Бранка Поповића, Ђорђа Михајловића, Бете Вукановић или Надежде Петровић упијали непосредним увидом у париску уметничку позорницу прве деценије двадесетог века, сазнања о посмртној слави Сезана и позном тријумфу Клода Монеа, о колористичкој експлозији Матиса и фовиста, о преплитању особености постимпресионистичке етапе са тежњама раних експресиониста или о Пикасовом разбијању форми на геометријске облике, добио је још крајем лета 1909. године у писму пријатеља, новинара Еугена Мајера[12]. „Са данашњим сликарством нешто није у реду. Не знам да ли сам у праву, али сви моји осећаји то говоре, а веруј ми, веома снажно осећам да је сликарство данашњице у ћорсокаку, одакле нема излаза. Можда би се другим путем требало вратити на добро изграђен пут и почети све изнова. Не желим тиме рећи да морамо поћи путем који су пре нас већ други изгазили. Не, свако може тражити пут према свом убеђењу. Ако неко жели сасвим напред да пређе, и то може, крчити себи нов пут преко џунгле, али очекујем од њега, да не иде главом о зид. Јер данашњи најновији сликари то раде. Пикасо, Ван Донген, Матис и његови другови. Они су доспели у ћорсокак, на чијем крају стоји једна огромна стена, која досеже до неба, а не желе да се врате, него главом ударају о зид....само лупају главом о зид и урлају ратне поклике са Тахитија. Али они никад нису били тамо. Никад нису били на Тахитима а ипак стално говоре о томе. И позивају се на Гогена, да је он исто тако говорио. Али не, његов говор је био говор једнога од цивилизације угроженог човека, који је оставио све овде у старој Европи.... тражио је само сунце и припросте неискварене примитивне људе. Зато је отишао на Тахити. А ови станују на Монмартру, пију апсинт, носе америчке ципеле и када би требало да сликају нежно француско сунце, они сликају Тахити, а када би требало да сликају Францускиње, они сликају дивље малајске животиње-људе.“ Треба напоменути, у мноштву српских сликара који пред Први светски рат бораве у Паризу, запажају се аутори који прихватају актуелне ликовне тенденције, углавном на колористичком плану и кроз меру експресије, али се у обиљу докумената којима се допуњују њихове биографије не препознаје готово ниједан са толико разноврсних информација о најизразитијим појавама, као што је ово писмо упућено Тодору Манојловићу. Такође је уочљиво да Манојловића то обиље дешавања ипак није привукло у Париз, већ се наредне, 1910. обрео у Минхену, одлучан да стекне образовање историчара уметности, али још увек несигуран како да то, после дуготрајних студија права, учини на прави начин. И као што радикализам уметничких збивања није био довољан да га одведе у Париз, ни мрачњаштво симболистичке поетике Франца Штука или Хуга Хабермана- упркос симболистичкој литератури која му је била блиска, као ни шаролика минхенска уметничка сцена - нису представљали довољно снажан мотив за дужи боравак у овом граду. У случају Тодора Манојловића, Минхен је послужио сасвим другачијој сврси: као полазиште за путовање на југ, „велику туру“ на коју су се током последња два века отискивали велики умови севера, попут Гетеа[13], Хајнеа, Стендала, Овербека, Фон Мареа, Фојербаха, Беклина и, коначно, Винкелмана и Велфлина, чијим је трагом заправо, можда у почетку несвесно, кренуо. То путовање на југ, преко Венеције, Фиренце, Рима (где се, уосталом и сретао са Мештровићем и Дучићем) које се завршило 1916. године на Крфу, указало је на поларизацију интересовања у корист историјско-уметничких токова, ка коренима европске ликовности новог доба[14], али уз широко отворене очи према актуелним збивањима, што ће остати приметно и у Манојловићевим уметничким критикама. Јер на крају је ипак решио да се посвети историји уметности, „као једноме од најплеменитијих огранака - или баш самог корена историје духа и културе. Проучавање те тако схваћене велике историје уметности и културе мислио сам да поставим строго практично: путовати и радити, бележити као Винкелман и Јакоб Буркхарт напољу, у свету, на 'терену', па после свој скупљени материјал разрађивати, обрађивати код куће, у кабинету, кабинетски уобличавати, сажимати га у велике синтезе.“[15] Непосредна последица огледа се у константном примату који ће Манојловић давати историчару уметности пред критичарем у себи, што се запажа већ у првим крфским текстовима. Отварајући једну тако претенциозну тему као што је компарација српске уметности кроз време, различите стилове и идеолошке моделе, Манојловић се већ тада открива као изузетан и систематичан познавалац проблематике коју излаже. Истовремено долази до изражаја његова склоност да у сваки дискурс уведе систем и да свакој појави одреди име и значење. Упркос пропагандистичком усмерењу целине, пажљивом читаоцу већ тада се у рецептивном пољу разоткрива склоп Манојловићеве критичке мисли, као и путеви њеног обликовања у непрекидном одмеравању чињеница текућег и неких прошлих токова уметности, у инсистирању на методолошкој одређености и терминолошкој прецизности. Овакав ауторски проседе може се објаснити многим разлозима, али у овој етапи најуверљивије звучи тумачење засновано на свеобухватном познавању различитих уметничких области које је крунисано, на жалост недовршеним, студијама историје уметности у Базелу.
Критичар изван система
Опредељујући се за критички приступ ликовној области, већ на самом почетку, Тодор Манојловић управо због особености своје методологије није могао да се приклони „аналитичком“ приступу Бранка Поповића школованог на Сезановој ликовној поетици, нити да парира „синтетичкој“ мисли Растка Петровића обликованој са пар генерација размака на кубизму и Аполинеровим спекулацијама, а још мање да се упусти у „дескриптивни“ приступ понуђеној проблематици, својствено старијој генерацији критичара. Ову немогућност класификације ликовнокритичког опуса Тодора Манојловића у складу са типизацијом српске критичке мисли коју је утемељио Лазар Трифуновић[16] запазио је и врло свеобухватно разложио Василије Сујић[17], али објашњење није потражио у овом раном, већ у серији каснијих критичаревих написа. „Разматрајући критичарски опус Тодора Манојловића, једног од најзначајнијих ликовних критичара у Србији између два светска рата, дошао сам до закључка да његову критичарску мисао треба сагледавати од краја према почецима, јер ми се чини да су корени те мисли ту, на крају четврте деценије“, образложио је Сујић уз навођење релевантних текстова[18]. Ако овом збиру додамо и све чешће осврте на изложбе иностране уметности, учестале у Београду после тридесете, овај суд ће добити још једну димензију: низ уметник-дело-критичар који је у претходне две деценије имао своје упориште у амбициозном препознавању и именовању идентитета нарастајуће уметности, стварању критичких упоришта, терминолошких репера и вредносних скала сада као да се задовољио пронађеним одговорима и уходаним путевима.
На крају пута
Почетак континуираног критичарског рада Тодора Манојловића везује се за његов долазак у Београд после Првог светског рата. С обзиром на родбинске везе и повремене боравке у Београду, овај град, са својом културом и књижевним и уметничким круговима, за Манојловића није представљао непознаницу ни у претходном периоду. Ипак то раздобље треба одвојити од тренутка кад, по завршетку рата, започиње београдски период његовог активног учешћа у различитим аспектима креативног деловања, па и у писању ликовне критике. Никада пре тога један догађај није на тако експлицитан начин обележио смену генерација на београдској ликовној сцени, као што се то догодило са завршетком рата. Заправо, промене чије је манифестовање постало очигледно, започеле су знатно раније, а рат, нестанак многих актера, као и дубоке промене које је сам амбијент претрпео, само су убрзале оно што је било неизбежно. Опрезно минхенско сликарство „умереног“ импресионизма чију је ведру палету реметио тек понеки упад „мрачњачког“ немачког симболизма, више присутног северно од Саве и Дунава, управо у крајевима из којих пристиже и Тодор Манојловић, гасило се заједно са својим промотерима. Њихов пут ка чистом сликарству често су нарушавале препреке затворене средине и недореченог националног бића, спречавајући развој оног средњег модернистичког тока који, ширећи се европским континентом, у послератном периоду заузима све обимнији простор у култури новоформиране државе. Масивне уметничке миграције које почетком двадесетог века добијају на интензитету, достижу врхунац управо у прве две деценије завршавајући се у Паризу као одредишту у којем се уобличава и профилише феномен Париске школе. Посматран са друштвено-естетичког становишта овај феномен се опире сваком сврставању у уске теоријске оквире, у подједнакој мери као што, заснивајући се на уметничким принципима, духу интернационализма и сродности по креацији, негира националну идентификацију у смислу кодификације ранијих периода. Као супротност повишеној реторици „националног уметничког стила“, критички апарат овог космополитског модернизма усмерен је ка проблематици сликарске реалности и изградњи естетичког, као и терминолошког система примереног измењеним социо-уметничким околностима. Са данашње дистанце и кроз визуру иновираног вредновања појма „модерног“, у складу са преобликованом вредносним одредницама историје уметности с краја двадесетог века, ова потреба за њиховим именовањем и систематизовањем губи на значају, али је у датом тренутку треба посматрати као нужност и услов за даље профилисање ликовнокритичке праксе.
У тренутку када се Тодор Манојловић укључује у процес кодификовања терминолошких одредница обновљеног ликовног живота у престоници нове државе, један од најзначајнијих процеса на културолошком плану представља обједињавање двају вековима раздвојених геополитичко/културних простора. Нашавши се на крају сопственог великог путовања на југ, Манојловић је заправо направио готово пун круг, како би у себи могао коначно да помири два веома блиска, а ипак прилично различита и различито нивелисана културолошка ентитета. С изузетком Стевана Алексића који свој средњоевропски профил није могао да прилагоди полету новоформиране београдске ликовне позорнице, стопама Тодора Манојловића, упутиће се и Петар Добровић, Сава Шумановић, Иван Радовић, Иван Табаковић, Зора Петровић, нешто касније и Милан Коњовић и други. Интензивирање живота овог ликовног простора не може се посматрати као усамљена појава, већ у склопу културног успона као јединственог процеса, подстакнутог тежњом одмеравања свеукупних уметничких достигнућа , „у заједничкој тежњи да се на свим пољима уметности корача напоредо са савременом Европом“[19], при чему се, наравно, под појмом „Европе“ пре свега мисли на Париз и уметничке појаве у њему. У том смислу могло би се рећи да је долазак Тодора Манојловића у Београд у подједнакој мери значајан и за ситуацију на књижевном плану, који је у том тренутку значајнији и активнији од ликовног, а могло би се рећи и ближи модерном токовима. У сваком случају, тешко је раздвојити писање о литерарним и ликовном појавама на засебне токове, о чему најбоље говори низ имена посвећеним критичарском раду у обе области: Растко Петровић, Црњански, Вељко Петровић, Бошко Токин, Драган Алексић и други. Општи тренд ка еманципацији уметничке и интелектуалне мисли над тврдокорним мало/грађанско/бидермајерско/оријенталним духом који је имао чврсто упориште у колективном памћењу широких слојева, заправо је уметности тренутка наметао својеврсну мисију - медијатора у процесу „урбанизације критичке свести патријархалне, паланачке културе.“[20]
Интензивирана изложбена активност, праћена вишеструко појачаним ликовнокритичким освртима у све већем броју дневних новина и периодике, стварање уметничких група, усложњавање стилова, наглашена поларизација уметничких поетика и ауторских проседеа, профилисање првих изложбених простора, почетак рада Уметничког павиљона „Цвијета Зузорић“ - све су то били предуслови без којих вероватно не би био могућ ни онај изузетно снажан талас повратка у великом стилу многих аутора који су већ прву промоцију доживели управо на извору своје уметности - у Паризу. Опет треба поменути Петра Добровића, Саву Шумановића и Милана Коњовића, као и Риста Стијовића, Косту Хакмана и Стојана Аралицу, али не само због значаја чињенице да су у сопственој средини желели да добију потврду успеха већ постигнутог „на страни“, него и због тога што је, кроз осврте на њихову уметност, управо Тодор Манојловић изоштрио и утврдио естетичко/терминолошки систем који ће и њих саме, а и српску уметност треће деценије као целовит корпус, дефинисати у односу на релевантне репере европских ликовноуметничких токова.
Обнова ликовног живота у Београду: стари и млади
„После трогодишњег изгнанства и једне периоде, рекао бих готово, вештачког живота, враћа се, најзад, наша уметност у своју Отаџбину, у свој природни центар - Београд, улази изнова у свој нормални колосек.
Колосек је стари, али сама уметност - констатујемо то са пуним задовољством - измењена је, обновљена је, како у погледу своје суштине и садржине, уопште, тако и у погледу њених носилаца, међу којима се не само појављују већ и озбиљно истичу, одликују имена која су нам пре рата била још врло слабо или скоро непозната. Поред наших старијих, делимично врло повољно преображених уметника, враћа нам се из Париза, Лондона и Рима цео низ младих, од којих су понеки већ тако јаки и напредни да им се озбиљно не може више спорити место у непосредној близини наших најпризнатијих.“[21] Већ на основу првих ликовнокритичких осврта очигледна је свест код Тодора Манојловића о великим променама које су захватиле уметност, као и о ширем европском контексту уместо дотадашњег диктата из једног центра, била то Будимпешта, Беч или Минхен. У даљем току текста кроз поделу на „старе и младе“ аутор указује на присуство тенденције повезивања и успостављања континуитета са предратном уметношћу у Србији. При том он компарацију са генерацијског модела проширује и на план „конвенционалности“ и „тражења“, али његов критички суд о изложби као целини ипак не сеже даље од одреднице „симпатичан“. Охрабрујући је ипак општи квалитативни став који вредност излагача одмерава на основу значења унутар саме слике, не опредељујући се за већу или мању вредност поетичко/стилских одређења. Овакви ставови омогућавају нам да већ у тој, раној, етапи критичарског рада Тодора Манојловића утврдимо постојање свести о томе како култура модернизма „не признаје објективно постојање простора, покрета и времена једнако за све посматраче. Уместо тога, стварност се може прихватити на много начина; мноштво референтних оквира односи се на природу и људско искуство. „Стварност је оно што посматрач кроз призму уочава да јесте.“[22] О превладавању полицентричног модела над јединственом стилском оријентацијом као предусловом естетичког вредновања говори и оснивање „Групе уметника“, својеврсне уметничке групације сачињене од разнородних стваралачких профила, често активних у више уметничких категорија, мултикултурно оријентисаних и са целокупне територије новоформиране државе. Тренутак када је ова група формирана и када се први пут њени ликовни уметници обраћају јавности представља и време високо профилисаних активности авангардних уметничких покрета, ако још не код нас, присутних чак и ван европских оквира. Ако је Манојловић прерано напустио Базел да би постао сведоком првих дадаистичких манифестација (у Цириху, од фебруара 1916. године), боравећи у Риму и Фиренци (у више наврата између 1911 и 1916.) имао је прилике да се лично упозна са актерима, као што му је познавање језика давало могућност да се упозна са идеологијом футуризма, да чита Маринетијеве манифесте, као и поезију и естетичке расправе Арденга Софичија и Ђованија Папинија као и осталих аутора футуристичког круга, те да буде непосредни сведок футуристичке праксе. О том данима сазнајемо из каснијих записа, мемоарског карактера, из 1931.[23] и 1966. године[24].Већ тада је постало јасно, а у каснијим освртима на те дане потврђено, да ликовно/визуелни аспект авангардних токови двадесетих година у нису представљали мету интересовања ни критичара, нити историчара уметности Тодора Манојловића. Они ће касније бити занимљиви као тема у његовим сећањима, али готово никад као предмет његовог поетичког и естетичког избора. Ипак, из различитих приказа футуристичке поезије, из студије „Основи и развој модерне поезије“ као и из различитих Манојловићевих књижевних остварења (поезије: збирка песама „Ритмови“; драмских текстова: „Центрифугални играч) види се да Манојловић није остао имун и непријемчив на праксу која се развијала у кругу његових италијанских пријатеља[25]. Према футуризму се одредио тек после рата, као критичар и као настављач његових искустава у нашој културној средини. Новинама које доноси визуелно/мултимедијални аспект футуризма неће се бавити у контексту у каквом се оне данас разматрају, али ће их ипак издвојити из контекста: „Они радо пишу у слободним речима и ономатопејама, праве 'графичке' и 'типографске' песме, стварају 'синтетичко позориште', у коме најдужи комад траје пет минута, проналазе 'ваздушно позориште' где разно обојени и осветљени аероплани замењују глумце, 'музику шумова', 'тактилизам' и сличне новости. У свим тим проналасцима, иако су они, често, неспорно, духовити, занимљиви, привлачни, па и уметнички по замисли, има нечег површног, несолидног и јефтиног што их, неизбежно, ставља изван сваке више, праве уметности.[26]„ Опредељеност ка модернистичком мејнстриму, уместо ка његовој превратничкој варијанти данас би се могла објаснити на више начина: већина авангардних збивања - конкретно 1919. можемо говорити о футуризму и дадаизму, годину-две касније и о дадаизму на југословенским просторима и зенитизму - иступају са изразитом искључивошћу која не оставља много простора за модернистичку платформу и уједно атакује на грађанску свест која помиритељски прихвата вишезначну модерност париског космополитизма. Образовање историчара уметности које налаже преиспитивање и вредновање, али не и рушење и негирање, као и свестрано мултикултурно и мултијезичко порекло и дух средине из које је потекао, подразумевали су стога познавање, али не и поистовећивање и прикључивање авангардним токовима. „Група уметника, коју сада више није потребно нарочито представљати нашој публици, изашла је без икаквог високохлепног 'прогласа', без оних пренаучних, премного обећавајућих фраза којима се од неког времена радо служе нови уметнички покрети (сетимо се само бучних футуристичких 'манифеста'), ова чак није објавила ни неки особити естетички програм. Озбиљније схватање уметности, интензиван рад и слободно, спонтано стварање из сопствене душе, из индивидуалног осећања и замисли, упоредо са тежњом за што непосреднијим контактом, за што искренијим односима са публиком - то су њeне главне, да не кажемо једине, идеје водиље. Из таквих ће се начела лако разумети зашто та нова уметничка група не ствара или не усваја никакав одређени естетички програм, никакав нови или већ постојећи 'изам'. Свака доктрина - па била она по својој садржини најсмелија, најреволуционарнија - једаред формулисана, кодификована значи већ нешто укочено, нешто мртво, представља један штури и шупљи оквир, у коме ово што је живо и спонтано не може више слободно и здраво да се развије, у коме стваралачки дух мора да закржља, да зарђа.[27]„ Да су му футуристичке идеје блиске исказаће и када буде разматао утицај футуризма на европске авангардне покрете - немачки експресионизам, руску авангардну поезију, мађарски активизам и, коначно, дадаизам Тристана Царе, као „лакрдијашку пародију Маринетијевог футуризма“ и „творевину неколиких артистичких деструктивних шаљивчина које су на тај начин хтеле да доведу футуризам, а, ваљда, и целу књижевност и уметност као такве, уопште, до апсурда, да их утопе у једну генијалну шегу.“[28] Ако се изузме поезија и мањи критички текстови, сећања из 1931. године (која делом ипак треба прихватити као неку врсту авангардистичке манипулације), као и теоретичарски суд у „Основе и развој модерне поезије“ (1921-22), о овој теми Манојловић је суд ипак донео пост фестум, са довољне временске удаљености и са довољно времена да обликује свој исказ. Са друге стране, коначно мишљење о стварном присуству футуристичке идеологије и аксесоријума у дискурсу Тодора Манојловића, моћи ће да се оформи тек после свеобухватне анализе израза футуристичког вокабулара у ликовно критичким текстовима, којима је он као ликовни критичар одредио неке од карактеристика нових уметничких идеала, а који ће се показати у каснијем излагању.
Осврт на изложбу „Групе уметника“ представља трећи текст који је Тодор Манојловић од завршетка рата објавио у београдској „Политици“ (после приказа изложбе ратних сликара, као прве послератне изложбе у Београду и изложбе Пашка Вучетића). Имајући у виду текстове из крфског „Забавника“ јасно је како се његов ликовнокритички стаж у том тренутку није се одликовао неком нарочитом дужином, тако да објашњење за одређеност и конкретност ставова пре свега треба тражити у општем списатељском искуству и изузетној обавештености о раду појединих аутора, како припадника старијих генерација, тако и онима који тек долазе, као и изворима њихове уметности. Исти извори свакако су заслужни за све уочљивију потребу да појаве, којима се дотадашња критика није бавила и једноставно нису ни постојале у уметничком, па ни у критичарском искуству, буду обележене одговарајућим називима, уз очигледну намеру да се новоуспостављена мерила вредности укључе у јединствен терминолошко/естетички систем. О настојању да тај систем остане отворен и да термини одрже своју флексибилност, говори и чињеница да је и сам Тодор Манојловић преузимао појмове од других критичара (као што је из критичарског аксесоријума Растка Петровића прихватио одредницу „нови реализам“[29] ), а такође је сопствене изразе у различитим етапама рада користио мењајући им значење: Милан Соларов у том смислу наводи пример одреднице експресионизам, као израза којим се, у једној етапи, ближе одређују активности и програми појединих уметничких група, као што су „Мост“ и „Плави јахач“. Са друге стране, већ у наставку приказа изложбе „Групе уметника“, где је посебну пажњу посветио изложеним сликама Бранка Поповића, истим изразом - експресионизам - окарактерисано је „његово гледање на суштину, на језгро ствари“, на сам процес интерпретације визуелног мотива и његовог претварања у сликарски принцип. Добијајући значење у метафизичком смислу, језгро ствари се препознаје као есенцијални градитељ формалног принципа - нематеријалне суштине чисте духовне природе, коју је немогуће изразити тек копирањем, већ путем преображаја руковођеног „духовном концепцијом“. Можда је сувишна опаска да аутор под поменутим процесом не подразумева механичко преношење података из природе у слику, нити „стилизацију“ ради постизања декоративности и сличних ефеката, већ стилизацију у смислу свођења облика, „ради интензивирања израза и потенцирања живота у уметничком смислу“. И као што појмом експресионизам не објашњава истоимени сликарски правац, тако ни термин импресионизам нема оно значење какво му данас придајемо, већ је њиме објашњен процес „субјективног сликања непосредне чулне визије природе као сировине коју интелект уметника уздиже у једну вишу егзистенцију“. Бранко Поповић очигледно није без разлога издвојен из мноштва аутора „Групе уметника“: из Манојловићевих критичких опаски очигледно је како се Поповић ко сликар ослањао на креативне принципе Пола Сезана, који управо на прагу треће деценије, када је овај приказ писан, добијају на ширем значају у српској ликовној уметности. Са друге стране, Манојловић се послужио управо критичарским погледима свог старијег колеге Бранка Поповића[30], када је указивао на разлику између занатско-техничке и стваралачке, уметничке вредности слике, као и ставом како сврха ликовне уметности није копирање природе, већ стварање новог света, одређеног маштом и креативном снагом личности која ствара уметничко дело, те да уметничка реалност представља једну вишу, квалитативно нову димензију. Овај вид поистовећивања никако не треба тумачити као епигонство, већ прихватити као вид ауторског укључивања у свеопшти полет критичарског дискурса у Београду завладао непосредно после рата. Мишљење и идеје Тодора Манојловића и касније су се укрштали и преплитали са ставовима других сликара и критичара присутних својим уметничким делима или текстовима на београдској културној сцени. Наиме, истовремено бављење креативним радом и писањем ликовне критике представља честу појаву у том периоду. Тачније, ликовном критиком бавило се неколико профила критичара: Тодор Манојловић је био један од ретких историчара уметности међу њима, али и он делом својих активности припада још једној скупини - критичарима који су се упоредо бавили литературом, писањем поезије и прозних текстова или књижевном критиком и теоријом. Исто тако, у том раздобљу, као и током наредних деценија пада у очи појава да многи сликари или вајари такође пишу критичке осврте - као већ поменути Бранко Поповић, или Петар Добровић, Михаило С. Петров, Моша Пијаде, Сретен Стојановић, Пјер Крижанић или Ђорђе Поповић. Тешко се може утврдити да ли се овде ради о намери да се објасне сопствена уметничка начела, као што су то често радили и припадници различитих авангардних покрета, или је у питању потреба за разменом ставова не само кроз уметничку праксу већ и кроз писану реч. Углавном, ова појава је, нема сумње, довела и до убрзаног груписања критичарских имена, током којег се Тодор Манојловић нашао у скупини чија је преокупација била да се „теоријски осветли реалност нове, конструктивне слике[31]„, а такође, у каснијим етапама и сликарства нове, колористичке оријентације. Заједничке посете изложбама, расправе вођене до дубоко у ноћ у београдским кафанама, упоредо објављивани текстови, али и поларизација кроз учешће у полемикама, представљали су један од видова обликовања супротних, али и сродних ставова, компоненту свеопштег динамизма у креирању нове ликовности у деценијама непосредно после Првог светског рата.
Мада се идејни концепт за који се у својим критикама залагао превасходно односи на средњи ток модернистичке ликовности, Манојловић није спадао међу борбене критичаре спремне на искључивост; без обзира да ли је његов став о некој идеји афирмативан, или на мети негативног критичког суда, свако лично обојено излагање увек је код њега било поткрепљено и разложном аргументацијом. Да би одредио исходиште сликарства Петра Добровића[32], аутора који је од најранијих дана у Београду привлачио критичарску пажњу, Манојловић је осетио потребу да пре свега одреди Добровићеву позицију у односу на актуелне авангардне покрете, кубизам и футуризам. То је уједно био повод да се и сам Манојловић одреди према овим двема појавама - наводећи их као „најзнаменитије и од нових уметничких струја“ - пре свега имајући у виду њихова револуционарна схватања као и екстремне идеје и тежње. Не може се рећи да је став Тодора Манојловића према авангарди био у потпуности негативан, нити је он тврдио како авангардни покрети нису дали један известан број „значајних и добрих уметничких дела, а још више врло корисних, драгоцених подстрека“, он им међутим замера што нису успели да досегну своје идеале и мотивишу шири аудиторијум, не превазилазећи сопствену теорију и програмска начела. Корене овог проблема, Манојловић сагледава у недоречености средстава уметничког израза авангарде, због којег су уметници често приморани да посегну за „антиреволуционарним“, па самим тим сопственој идеји противним средствима, како би комплетирали своје дело. „Трагедија је сваког екстремног револуционара да у једном извесном тренутку наступа за њега империозна нужда или да пропадне или да преиначи свој програм, своја начела, дакле да строго формалистички посматрано, постане непоштен.“ Револуционарног порекла и пуни екстремних идеја и тежњи, кубизам и футуризам упали су у заблуду свих доктринарних револуционара: да је могуће стварање ни из чега, да је могућ развој без традиције и континуитета. Само уметник ослобођен парцијалног и личног приступа једној теорији биће у могућности да превазиђе „зид доктрине“ и успостави континуитет из којег се рађају нове вредности, закључује даље Тодор Манојловић.
У тренутку када је поменути текст о Добровићу објављен, првог фебруара 1920. године, дадаистичка авантура на југословенским просторима још није отворила своју прву страницу, а проћи ће још пуне две године до коначног гашења yugo dade. У мају 1922. на скупу у Вајмару потврђена је одлука Раула Хаусмана донета крајем претходне године, о гашењу свих дадаистичких активности „да би се дочекао тренутак да човечанство дорасте до њихове духовне еластичности“; концем јесени исте године и сам предводник yugo dade Драган Алексић, свестан да је дадаизам исцрпео сопствене могућности, одлучује да његова дада-дружина прекине са деловањем, а потом распушта дада централу у Петрињској улици у Загребу и прелази у Београд[33]. Већина истраживача који су се бавили авангардним покретима двадесетих код нас, углавном је била заокупљена директним конфронтацијама које је њихово манифестовање изазивало; критикама дадаизма и зенитизма и међусобним сукобима њихових актера, те је њиховој пажњи промакло ово Манојловићево гледиште. Мада без потпоре у текстовима осталих критичара код нас, Тодор Манојловић не само да је овом спекулацијом о судбини авангардне праксе још једном показао да прати догађаје ове врсте у ликовним уметностима и на европској уметничкој сцени мада о њима ретко или готово уопште не пише; такође, он је први у Србији јавно формулисао мишљење о судбини авангарде, штавише је наговестио завршницу једног њеног тока управо у непосредном окружењу.
Петар Добровић и нова сликарска форма
Знатно пре овог чланка одређен према футуризму, а вероватно упознат и са новим, послератним тежњама италијанске уметничке праксе припадника групе „Valori plastici“, Тодор Манојловић је проблем нове слике отворио разматрајући дело Петра Добровића, у првом од неколико чланака написаних о овом сликару између 1920. и 1940. При том треба нагласити да је Добровић само један од аутора чији је рад Манојловић разматрао у континуитету, од изложбе до изложбе, пратећи његов раст и постепено отварајући суштинска питања српске модерне уметности. Тај проблемски низ обележен је критичком компарацијом кубизма са Добровићевим сликарством најраније фазе, кроз коју је дао пластичне релације новог сликарског идеала, истовремено га препознајући као полазиште Добровићеве сликарске поетике. На тај начин идентификовао је питање форме као превасходни проблем у слици, које се решава кубистичким разлагањем и ломљењем, и третирањем површина у духу Сезанових принципа. Добровићев поступак Манојловић означава као превазилажење кубизма, из којег је сликар усвојио само извесне поуке. „Утицај кубизма на Добровића огледа се најјасније у његовим цртежима, и ако се он већ и ту појављује потпуно асимилисан личноме стилу уметниковом. Добровић, на пример, не мења природни облик човечијег тела, не тражи да га сведе на тригонометријске форме, као што то чине правоверни Кубисти. Али начин на који он то чини сасвим је кубистички. Он види човечју фигуру у волумену...“ Позитиван став према тој, „умереној“ разградњи облика произлази из мишљења како кубизам, у свом радикалном облику, запада у хладни и безосећајни формализам за чије постизање је довољна и обична вештина. Инсистирајући у цртежу (ради се серији актова од којих се већина налази у фонду Галерије Матице српске у Новом Саду) на пластичности и наглашавању тродимензионалности тела, у сликарству Добровић тај проблем преноси на простор, тако да своја интересовања проширује на проблем тела у простору. Посебна модерност сликарева огледа се у примени боје, која не ремети, нити разбија форму (као код импресиониста), напротив, она јој служи. Поред кубизма, изворе оваквог сликарског поступка Манојловић види и у класичној уметности (Грчке и Рима), као и сликарству позне ренесансе и раног Барока, посебно у делима венецијанских сликара као што су Ђорђоне, Тицијан и Тинторето, а преко њих и Ел Греко и Гоја. У складу са својим запажањима, није му промакло како у слици Покољ у Шапцу има „много добро асимилисаног Гоје“.
Током треће деценије Манојловић је још једном писао о Петру Добровићу, 1927. године, да би га поново поменуо приликом II изложбе „Облика“ 1930. године. Изложба је била прилика да се укаже на „нови колористички правац који смо имали прилике да утврдимо и на неколиким претходним изложбама“, који је „дошао овај пут до пуне афирмације.“ Манојловић не крије задовољство што је „већина наших сликара успешно пребродила кубизам, а мање или више и реалистичко-тонски начин сликања и тражи свој идеал у слободном треперењу и пламтењу боје која има да дејствује од сада самом собом као финалност, а не више као средство за стварање неких пластичких и материјалних илузија.“[34] Овакав увод у првом реду био је усмерен на Петра Добровића, чије учешће критичар сагледава као неку врсту великог повратка, пошто је „усвојио један сасвим други модернији и сликарскији начин сликања: један чисти живи колоризам, развијен у равни орнаментално и визионарски.“ Примарну садржину слике сада чине светлост и боја, претворени у чулно-емотивни доживљај. Ову линију у сликарству Петра Добровића Манојловић ће пратити и у наредним текстовима[35], правовремено увиђајући „примарност морфологије и секундарност иконографије“[36], или речима критичара, из слика као што су Из јужне вегетације са мора (Јужна вегетација) или Маслина у ветру „зрачи исти велики нови занос, са којим се Петар Добровић, неспорно уздигао у једну вишу фазу свог уметништва.“
Сава Шумановић: у бојама пламена и олује
Прва критика о Добровићу (1920) коју је Манојловић написао била је значајнија за самог сликара него за критичара, али зато приказ Пете југословенске уметничке изложбе и данас у подједнакој мери доприноси критичарском проседеу Тодора Манојловића, колико и валоризацији уметности Саве Шумановића. Ову изложбу, прву на којој су се после рата окупили мање-више сви значајни југословенски уметници и уметничке групе, од Ђорђа Крстића до Саве Шумановића и Петра Палавичинија, Манојловић је препознао као израз континуитета који налаже посматрање уметничког развоја са свешћу о нужности њиховог порекла и настанка и уз обавезу оцењивања личности уметника и вредновања њихових дела „не према правцима којима припадају, већ искључиво према њиховој унутрашњој индивидуалној вредности.“[37] Овакво гледиште је више него оправдано, имајући у виду динамично смењивање уметничких покрета, праваца и стилова у првим деценијама двадесетог века, у којима се, чак и са тако мале временске дистанце као што су једна или две деценије, издвајају и памте велика предводничка имена: „Данашњи најмлађи презиру импресионизам, али признају да је Сезан велики, божанствен; ми Сезану за љубав примамо и волимо и цео импресионизам, исто као што, на пример, неокласицизам примамо и волимо првенствено, Пикасоу, Лоту и Сави Шумановићу за љубав.“ Том приликом Манојловић је скренуо пажњу на чисту пластику и јасне, сонорне тонове форме које Сава Шумановић гради математичким поступком - сведеним односом топлих и хладних боја, сврставајући га у оквире новог уметничког идеала који је „добио у Паризу име неокласицизам.“ Могућности терминолошких комбинација у том раздобљу су многобројне, посебно ако се узме у обзир „један Existenzbild по изразу Јакоба Буркхарта, чија је тајна у тријумфалном дејству широко развијеног простора и у надмоћној пластици џиновских фигура. Боје употребљене и темпериране зналачки као средство пластичног дејства у тој готово опипљивој ефектности целог призора...лежи после цео патос, цео смисао слике: радосна афирмација живота у његовој пластичној и динамичној материјалности...“ - тако да је Манојловић могао да употреби и израз неокласицистички експресионизам или експресионистички неокласицизам. Као одговор на ове естетичке спекулације у тим годинама уследила је насловна страница у духу аналитичког кубизма и кубофутуризма коју је за Манојловићеву збирку песама „Ритмови“ урадио Сава Шумановић.
Промене које су у наредном периоду наступиле у сликарству Саве Шумановића - ослобађање од наглашено кубистичке конструкције облика, промене колорита и омекшавање линије, критичари као што су Сретен Стојановић, Пол Фиренс, Рене Жан, или Жак Ген, запазили су на Јесењем салону у Паризу 1927, да би потврда уследила на Шумановићевој самосталној изложби у Београду 1928. „Још доскорашњи, строги, церебрални, хладни, готово сувопарни и безбојни кубиста, који је у својим сликама, неумољиво, геометризовао и деформисао сваки облик, апстрахирао, скамењивао сваку материју и гасио сваку живу боју природе, ишчаурио се, као један страсни, лирски усхићени колориста...“, приметио је тим поводом и Тодор Манојловић[38], уочивши тако и налет новог сензибилитета који је све снажније почео да преплављује платна београдских сликара. Доследан обичају да многе слике издвоји, помене и анализира, Манојловић се посебно осврнуо на Доручак на трави, „музикално компоновану и раскошно бојадисану слику“, при том се поново осврћући на новине у њој. Свестан да нове колористичке тенденције мање укључују рационални приступ, а наглашавају уплив емоција, и сам критичар све чешће користи речник ближи емотивним категоријама, те стога још једно монументално Шумановићево платно, Пијана лађа, карактерише као сликарево „најуспелије дело... бојама пламена и олује насликано... са оним дивним голим девојкама и раздраганим лађарима чији се дионизијски пир са дивљим урнебесом буре и мора спаја у један једини громки и тријумфални акорд“, да би на крају текста помало еуфорично, али не без основа додао: „Сава Шумановић је сликар-визионар.“ Прелазак из леденог и безбојног кубизма у сликарство у којем боја самој себи постаје сврха, безусловни колоризам Саве Шумановића или транспарентна бојадисаност Петра Добровића, особине су којима је било могуће изразити лиризам и визионарство, приближити сликарство модерној осећајности, али праву победу колоризма Манојловић ће коначно изразити као победу чисто „сликарског“сликарства - најраскошнијег и најсветлоснијег дводимензионалног колоризма, тако рећи визионарског peinture-peinture - на примеру Стојана Аралице[39]. Пошто је једном поставио феномен боје у српском сликарству на чврсте основе, Манојловић ће наставити да га надограђује и током наредне деценије, да прави рекапитулације, али бриткост ума са којом је долазио до нових термина и истицао нове појаве и уметничке идеале изгубиће крајем тог периода на оштрини.
Критички осврти на сликарство Саве Шумановића након уметникове изложбе у Београду 1928, уследили су после краћег прекида у ликовнокритичком раду, чак потпуне паузе током 1924. и 1925. године. Та празнина, уочљива од 1923, посебно је индикативна када је реч о једној од најзначајнијих међународних изложби које су у Београду одржане у међуратном раздобљу: Прва Зенитова међународна изложба модерне уметности на којој су, у сали музичке школе „Станковић“ 1924. године, окупљена многа врхунска имена кубо/футуристичко/конструктивистичко/модернистичке уметничке оријентације, као што су Кандински, Задкин, Архипенко, Лисицки, Мохољ-Нађ, Глез, Лозовик, Шаршун, Делонеј, и други. Необично је да ова поставка, која се под девизом Зенит-Галерије сачувала у заоставштини Љубомира Мицића, није привукла пажњу тако проницљивог и обавештеног критичара као што је Тодор Манојловић. Додуше, и данас се овај сегмент свеукупних зенитистичких активности, независно од актуелности поставке и чињенице да се међу излагачима препознају имена значајна за развој и кодификацију актуелних токова уметности, као и њеног културолошко/уметничког значаја, разматра као догађај са маргине, који није оставио дубљег трага у ликовном животу Београда. Са друге стране, ћутање Тодора Манојловића о овом догађају само је део тишине која га је тада пропратила. У раздобљу када је ликовна критика представљала незаобилазни део свеукупног београдског јавног мњења, када су у тој рубрици у појединим часописима истовремено излазили осврти неколицине критичара, често у наставцима, овај догађај је пропраћен са свега четири текста[40].
Без обзира на стварне разлоге изостанка и попуштање Манојловићеве критичарске пажње, пауза се поклапа са етапом значајних померања у крилу саме уметности, што је за собом повукло и захтев за променама у критичарским ставовима и приступу, као и измене у терминологији. Мада је још приликом Шумановићевог наступа на Петој југословенској уметничкој изложби 1922. разматрао проблематику сликаревог колористичког приступа, тада још није сазрео тренутак да се овај феномен разматра као самостални чинилац, већ „као средство пластичког дејства“ у склопу актуелног неокласицизма, појаве коју ће Манојловић спорадично апострофирати и у наредном периоду: коментаришући 1926. наступе лотовски оријентисане Соње Ковачић[41], или Милоша Голубовића, Петрова и Поморишца[42]. У складу с тим, преломни период у самој уметности, смену проблемских комплекса прати и преокрет у самом Манојловићевом критичарском проседеу. Нарастајући значај боје као преовлађујућег елемента у структури слике, ослобађање у самом стваралачком чину, појава новог духовног квалитета, акцентовање лирског осећања, интимног доживљаја и ослобођеног темперамента, које је Манојловић апострофирао у делу Саве Шумановића критиком изложбе 1928, биће подстрек ка упуштању у нову критичарску синтезу и успостављању одредница знатно измењене естетике[43]. У простору „једне особене нове естетике визуалнога“ нема места за неку општу објективну реалност, већ се у први план поставља индивидуална, субјективна реалност која је својствена сваком аутентичном уметнику понаособ. Уместо „церебралног“ пиједестал уметничког идеала заузимају емоција и доживљај, а излаз из затвореног круга стереотипности реализма, геометризма и апстрактности које у себи носи кубизам, Манојловић налази у повратку чисто сликарском доживљају, где се боја препознаје „као присни сликарски израз или експонент чулности и емоције“ - као израз новог реализма који уметник црпе из сопствене свести („или подсвести[44]„). У тежњи да што потпуније изрази суштину промене, као и разлику између двају естетичких идеала, критичар је као узоре садашњег тренутка навео Ван Гога и Гогена, за разлику од претходног раздобља актуелности Сезана, а свест о још једном току уметности у непосредном окружењу, надреализму тек је наговестио овом једном речју у загради, као да је желео само да одшкрине врата, ни не покушавајући да одреди свој став.
Може се рећи да је Тодор Манојловић критичарски пратио сликарство Саве Шумановића, те да је у критикама управо он одредио суштинске токове и промене, етапе и преокрете у сликаревом тек нешто више од две деценије дугом раду. Због тога не чуди што је управо Манојловић изговорио поздравну реч на отварању највеће и уједно последње Шумановићеве изложбе у Београду, отворене септембра 1939. у сали Новог Универзитета. Манојловић се потом непосредно осврнуо на изложбу, приказом објављеним у загребачком „Телеграму“[45]. Неколико месеци касније, објавио је још један приказ, есејистички интониран, у „Српском књижевном гласнику“[46]. Мада се мишљења у ова два текста готово у потпуности поклапају, Манојловић је у каснији унео више емоција, док је излагању у првом приказу приступио са стишанијом еуфоријом, више „церебрално“. Сматрајући Шумановића за једног од „превасходних представника нашег модерног сликарства“, Манојловић се и овог пута упустио у одређивање битних карактеристика његовог уметничког израза. Основни квалитет Шумановићевог „уметништва“ Манојловић тако открива у необичном споју начелно неспојивих сликарских тенденција, „најделикатније присно и човечанско проживљавање природе, предмета, са једне, а тежњу за монументализмом и за великом, зналачком конструкцијом са друге стране... Тај комплементарни однос, та конпенетрација формалнога, стилскога и садржајнога, животнога - коју смо још онда, пре десетак година, могли да констатујемо код Саве Шумановића - постала је сада, у његовим новим платнима, већ нешто дефинитивно, већ једна пуна, сонорна синтеза, остављајући при томе уметнику, ипак два јасно - можда још јасније него пре - диференцирана начина сликарског уобличавања, онај монументално-декоративни и онај интимнији, присно-сликарски.[47]„ Емотивни набој који је пропратио Шумановићеву изложбу 1928. године у Београду, ипак је присутан и овде, на крају осврта: „Сава Шумановић је пантеиста, уметник чија се чулност и духовност спајају, сливају у једну једину пламтећу емоцију, у један једини неодољиви полет ка лепоти - која се чаробно остварује у његовим светлим, визионарским сликама.“[48] Значајно је да у новијим Шумановићевим радовима критичар запажа извесну мирну, пречишћену магистралност, једну наглашенију стилску особеност, независност и слободу, зналачки склад, ведрину и надахнуће, наглашени лиризам, те да се општи утисак који ове слике одају може одредити закључком како оне „показују... нешто изворно и ново, као радосна објективизација једне вредне модерне осећајности и естетике.“[49]
Линије круга које је Тодор Манојловић спојио пратећи живот и рад Саве Шумановића између 1922. и 1939. готово се поклапају са путем који је сам критичар прешао у протекле две деценије. Пошто је исказао свој став у погледу националног модела уметности, обезбедио је себи простор да се, по сопственом нахођењу, бави уметницима и феноменима који су дотицали његов критичарски нерв и углавном се уклапали у естетичко-терминолошки систем који је постепено добијао облик. Ипак, са протоком времена примећује се извесна доза замора актуелним дешавањима, која се манифестује све чешћим освртима на теме из европске уметности, било да се ради о историјским категоријама или о критикама гостујућих изложби. Објашњење за то треба тражити у постепеном трошењу прихваћених идеала у крилу самих уметничких збивања, као и у новим дубинским променама које захватају стваралачке процесе, постављајући тако и пред критику измењене захтеве. То не значи да Манојловић није са подједнаком пажњом и даље пратио збивања у београдским галеријама, нити да је био слабије обавештен о уметницима и њиховом стваралаштву. Ипак, етапа у којој је било неопходно поставити репере модерног стваралаштва и његове интерпретације, приведена је крају и стиче се утисак како је и сам Манојловић био тога свестан. Он ће и убудуће показивати посебан осећај и афинитет према појединим ауторима, али ће у критикама све чешће давати објашњење, уместо да поставља проблем и решава га.
Милан Коњовић: посебна сликарска осећајност
Идући према крају четврте деценије, најплодније ликовнокритичке етапе Тодора Манојловића, пример афирмативног става, разумевања, наклоности и личног познавања најбитнијих карактеристика уметничке личности запажа се у отварању још једног значајног поглавља српске уметности тог раздобља. Реч је о приказу другог самосталног београдског наступа сликара Милана Коњовића[50]. Четири године после тријумфа који му је донело излагање париских слика у Београду, Милан Коњовић је у Уметничком павиљону „Цвијета Зузорић“ приказао слике настале у Сомбору и околини, као и у Далмацији, Дубровнику, Млинима и Цавтату, између 1933. и 1935. године. Мада је први Коњовићев наступ измакао његовој критичарској пажњи, из Манојловићевог текста је очигледно да је он с пажњом пратио сликарев уметнички развој и врло прецизно уочио најбитније карактеристике његове снажне уметничке личности[51]: „препознао је пресудну улогу колоризма у његовом сликарском језику, слободу потеза, бујни сликарски темперамент, али и развијени смисао за дисциплину и значај постигнуте равнотеже“. У намери да дефинише ауторски профил Милана Коњовића, Манојловић је посегнуо за формулацијама као што су „безкомпромисан приврженик чисто сликарског сликарства, његовог до крајњих конзеквенција дотераног колоризма, за који боја није само прва и једина материја или грађа већ, у битноме, уједно и главни предмет и, садржина слике.“ Оно што овај критички осврт чини посебно занимљивим јесте посебна пажња коју је критичар посветио могућим негативним последицама до којих може да доведе Коњовићев приступ сликарству: боја као „експонент уметничке емоције“, посебна „сликарска осећајност“ може да доведе до занемаривања и произвољног изобличавања форме, расплинућа конструкције идеје, „у необузданом, чулном пиру“. Жестина и бизарност, несклад представљају речи које Манојловић као да је чувао управо за Милана Коњовића, како би изразио сву посебност његове појаве у колористичкој линији српског сликарства четврте деценије. На тај начин Милан Коњовић је препознат као експонент једне врсте колористичког експресионизма, сасвим издвојена појава, изузетак особене снаге и аутор који свесно изазива, сукобљава се и негира правила, управо у оним ситуацијама где његови савременици настоје да помире, да успоставе равнотежу. Нема се шта замерити оваквом ставу према сликару, али једна чињеница ипак иде у прилог тврдњи о већ поменутом критичарском замору. Већ је напоменуто као је у ранијим етапама Манојловићевог критичарског рада, нарочито на самом почетку, реч „експресионизам“ представљала значајно средство његовог критичарског вокабулара, додуше, примењивана као одредница појава умногоме различитих од оних које овај термин за нас значи. У случају Милана Коњовића, где Манојловић наглашава експресивну страну сликареве поетике, ова одлика окарактерисана је са неколико различитих појмова, али не и појмом који би употребио данашњи критичар.
Ка идентитету уметничког дела
Критичка мисао Тодора Манојловића органски је повезана са уметничким токовима на југословенским просторима у периоду између два светска рата. У односу на изложбени живот Београда и, с времена на време, Новог Сада, као и личности најзначајнијих уметника епохе, Манојловић заправо представља хроничара развојног тока модернизма, на визуелном и естетичко-терминолошком плану. Изузетно активан током целокупног међуратног периода, Манојловић је спорадично наставио да пише и током рата, а повремено се оглашавао све до краја седме деценије. Као ликовни критичар, први пут се на српском језику јавља 1917. године, у „Забавнику“ који је за време Првог светског рата излазио на Крфу; прву критику у Београду објавио је 1919. у листу „Политика“, за коју је писао само током те, и приликом изложбе „Ладе“ 1931. године. Већину својих ликовнокритичких текстова Манојловић је објављивао као редовни ликовни критичар „Српског књижевног гласника“, између 1928. и 1930, као и између 1932. и 1934; у једном периоду редовно је писао и за „Београдске општинске новине“ (1935-1937), „Уметнички преглед“ (1937-1941) и „Мисао“ (1920-1922). У краћим периодима, ликовне критике је спорадично објављивао и у „Летопису Матице српске“ (између 1926. и 1931), „Будућности“ (1922-23), „Новим видицима“(1928), „Времену“ (1930-31, 1940), „Смени, „Правди“, „Телеграму“, „Српском народу“ (1942-44) и још неким листовима. Ова фреквентност јављања показује, између осталог, да све учесталије манифестације у изложбеним просторима међуратног Београда прати све интензивнија медијска пажња, у све већем броју дневних листова, недељника и уметничких часописа. Већ је поменуто како је Тодор Манојловић у то време био само једно од многих критичарских имена, али разлог за његово издвајање из критичарског круга пре свега представља редовност пажње коју је посвећивао овој материји и континуитет писања, а затим и свеобухватност садржаја његових текстова. Мада се његова критичарска реч чула и поводом позоришних представа, као и књижевних остварења, а своју теоретичарску компетенцију посветио је и систематизовању књижевних термина, његов критичарски допринос у домену ликовних уметности по целовитости формулација у извесним етапама силовито избија у први план. Значај и бројност уметничких имена и терминолошка свеобухватност учинили су да критички ставови Тодора Манојловића добију простора у већем делу монографских и феноменолошких студија о међуратној уметности; проблеми које је Манојловић уочио у својим критикама, прихватају се до данас као репери развоја сликарства српске модерне, а формулације о уметничком профилу појединих аутора ни након више деценија нису изгубиле на актуелности. Коментари и мишљења о сликарству већ поменуте тројице аутора, Добровића, Шумановића и Коњовића, као и прикази изложби Стојана Аралице, Јована Бјелића, Косте Хакмана, Лазара Личеноског, Риста Стијовића, Мила Милуновића, Младена Јосића, Сретена Стојановића, Ивана Радовића и многих других, представљају интегрални део самог стваралаштва ових аутора. Осим што је „у ходу“ пратио настајање једног уметничког тока, Манојловић се посветио стварању терминолошког апарата којим ће објаснити нове уметничке појаве и моделе. Не само избором аутора о којима пише, већ и избором појава, као што су уметничке групе окупљене око прогресивних уметничких ставова (Група уметника, Облик) показао је развијен осећај за несумњиву актуелност и квалитет. Његови ставови при том никад нису негирали значај традиције и уметничког континуитета унутар историје уметности једне нације; напротив, у свакој прилици је настојао да истакне и актуелизује дубоке нити које одржавају тај континуитет, те да укаже на његово директно манифестовање. З том непрекидном истраживању узрока и запитаности о поводу неке појаве, као и у супротстављању крутој доктрини која настоји да уметност сведе на једнообразне категорије и подреди је академским правилима, препознаје се образовање историчара уметности, нарочито утицаји његових првих „учитеља“, Хајнриха Велфлина и Јакоба Буркхарта. Разликујући традицију од доктрине, избегавајући да о историји уметности суди на основу мање или више вредних стилова и показујући завидну методолошку спремност, исказао је дубоко поштовање према поукама свог базелског професора Ернста Хајдриха, а такође није остао равнодушан ни према филозофско-естетичким ставовима Фридриха Ничеа, Иполита Тена и Анрија Бергсона, а ни према размишљањима о савременој уметности Артура Рембоа, Шарла Бодлера и Гијома Аполинера[52]. Захваљујући широком образовању и бављењу различитим стваралачким процесима у различитим уметничким родовима, и у критичарском раду је настојао да упореди и синтетизује искуства из разнородних области једног уметничког тока (као када кроз поређење романтичарског врта и литературе дотиче и проблем ликовности у романтизму). Подједнако систематичан у уочавању појава, показао је склоност ка њиховој терминолошкој систематизацији. Тако је у образлагању Добровићеве уметности употребио изразе као што су синтеза, конструкција, реконструкција или класично, пластика и пластични простор, као карактеристике „једног победилачког сликарског правца“, који Манојловић одређује као неокласицизам или објективно конструктивни правац. Појмом експресионизам у почетку одређује монументалност и снагу општег израза, да би га касније применио као одредницу индивидуалне вредности. Промену у Шумановићевом приступу слици окарактерисао је као безусловни колоризам, а касније и као дводимензионални колоризам, сликарско „сликарство“, или peinture-peinture. Умео је да употреби и прилично звучне квалификативе, попут нематеријални бљесак и треперење, вечити пир боја и светлости, радосна афирмација живота, боје пламена и олује, дионизијски пир, варнице и пламење на платну, животна стихија, сликарска стихија, речи какве се могу наћи у футуристички интонираној поезији, намерно одабране да истакну пренаглашене размере сликарских осећања. У многим ставовима блиска Растку Петровићу, Манојловићева гледишта се у једном суштински разликују: своју критичарску мисију Растко Петровић види у терминолошком одређивању новог сликарског правца, који је обележио називом нови реализам, док је Тодору Манојловићу ближи процес утврђивања самог идентитета уметничког дела, терминолошке одреднице које ће појаснити и окарактерисати саму појаву и, самим тим, и дати карактеристике индивидуалног доприноса сваког појединог уметника. Тежња за ослобађањем креативне личности и вредновање уметничког дела на основу његових сопствених законитости, отвореност за нове облике изражавања, стално кружење идеја и њихова континуирана промена, присутни у ликовнокритичком опусу Тодора Манојловића, показују како се само његово дело опире шематизму. Као отворена и слојевита целина, оно изражава свеукупне историјске, друштвене и материјалне чиниоце свог настајања и тока. Увек показујући информисаност и прихватајући интеракцију ставова, а при том не допуштајући нарушавање сопственог критичарског идентитета, Тодор Манојловић представља оличење модерног критичара, чије дело на аутентичан начин представља одраз средине из које је потекао, ауторовог одрастања, васпитања, школовања и непрекидног интелектуалног раста; оно одражава и утицаје средине у којој је живео и радио, дубоко интегрисано у њене културне тековине, као незаобилазни чинилац разумевања и процене домета и достигнућа модерних уметничких токова прве половине двадесетог века у Србији.
[1] Milan Solarov, Prve tri decenije, Ulaznica, god. XXVI, Zrenjanin, Jul 1992, 18.
[2] Наша стара и нова уметност, Забавник, год. I, бр. 4, Крф, 15. август 1917, бр. 4, 13-15; бр. 5, Крф, 5. септембар 1917, 13-15. [Тодор Н. Манојловић]
[3] Забавник је излазио од 2. априла 1917. до 15. октобра 1918. године, као додатак Српским новинама. И самим именом новина хтело се указати на везу између Српских новина, које су покренуте још 1791. године у Бечу и ових ратних које излазе на Крфу. Исто тако је и име литерарног додатка Забавник подсећало на Забавник из 1813. године, који је покренуо Димитрије Фрушић.. Крфски Забавник [репринт](уредио Миливој Ненин), Бесједа-Ars Libri, Бања Лука-Београд, 2005.
[4] Надежда Петровић, Са Четврте југословенске изложбе у Београду, Босанска вила 1912.
[5] Vladimir Rozić, Likovna kritika u Beogradu između dva svetska rata (1918-1941), Jugoslavija, Beograd 1983, 39-91.
[6] Milivoj Nenin, Todor Manojlović u krfskom Zabavniku. У: Život i delo Todora Manojlovića [зборник радова са симпозијума], Gradska Narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin“-Pozorišni muzej Vojvodine, Zrenjanin-Novi Sad, 2004, 53-60.
[7] Vasilije B. Sujić, Todor Manojlović u svom vremenu i prostoru (koreni kritičke misli), Ulaznica, god. XXVIII, br 138, 139, 140, Zrenjanin 1994, 19.
[8] Vladimir Rozić, наведено дело, 78.
[9] Песма Неприступачно пролеће објављена је у збирци Песме мог двојника. У: Поезија (уредио Драшко Ређеп, Градска Народна библиотека „Жарко Зрењанин“, Зрењанин 1996, 184.
[10] Алузију на шешир Тодора Манојловића и приповест о змији која је прогутала слона из „Малог принца“ запазила сам у: Miroslav Radonjić, Tajna Egziperijevog šešira, Ulaznica, god. XXIII, br. 138, 139, 140, Zrenjanin, jul 1994, 65-6.
[11] Milan Solarov, Prve tri decenije, Ulaznica, god. XXVI, br. 131, 132, 133, Zrenjanin, jul 1992, 13-30.
[12] Исто, 19-22.
[13] Свест о потреби путовања на југ, у Италију, стопама великих преходника јасно је изражена у мемоарском тексту Лето 1913. у Риму, Летопис Матице српске, год. 142, књ. 398, св. 6, 522,527, 529.
[14] Као илустрација може да послужи Манојловићева песма „Мемлинг“ у преводу Гезе Таберија изворно објављена у Таборијевом роману „Нема борба“ 1912. године. У: Imre Bori, Miscellanea, Ulaznica, god. XVII, br. 131, 132, 133, Zrenjanin 1992, 32, 33.
[15] Лето у Риму 1913., 521.
[16] Лазар Трифуновић, Српска ликовна критика, Српска књижевна задруга, Београд 1967, 23.
[17] Vasilije B. Sujić, Todor Manojlović u svom vremenu i prostoru (koreni kritičke misli), Ulaznica, god. XXVIII, br 138, 139, 140, Zrenjanin 1994, 7-40.
[18] Дух и судбина романтизма, Српски књижевни гласник, књ. XXX, св. 1, Београд, 1. мај 1930, 12-23; Ел Греко и његов Лаокон, Уметнички преглед, год. I, бр. 1, Београд, октобар 1937, 3-5 [Тодор Манојловић]; Изложба Тинторета у Венецији, Уметнички преглед, год. I, бр. 2, Београд, новембар 1937, 49-52 [Тодор Манојловић]; Хуманизам у уметности ренесанса, Уметнички преглед, год. I, бр. 6-7, Београд, март-април 1938, 177-183 [Тодор Манојловић]; Васкрс антике - и његове последице, Уметнички преглед, год. I, бр. 9, Београд, јун 1938, 262-266 [Тодор Манојловић]; Човек и пејзаж, Уметнички преглед, год. I, бр. 11, Београд, октобар 1938, 330-336 [Тодор Манојловић]; Izložba francuskog slikarstva devetnaestog stoleća, Smena, god. II, br. 3-4, Beograd 1939, 203-204 [Todor Manojlović]; Француско сликарство XVIII века, Уметнички преглед, год. II, бр. 3-4, Београд, март-април 1939, 90-95 [Тодор Манојловић]; Песник светлости. Поводом стогодишњице Монеовог рођења (1840-1940), Уметнички преглед, год. III, бр. 6 и 7, Београд, јун-јул 1940, 165-168 [Тодор Манојловић].
[19] Vasilije Sujić, navedeno delo, 13.
[20] Simona Čupić, Petar Dobrović, Prosveta, Beograd 2003, 56.
[21] Изложба ратних сликара, Политика, бр. 4219, Београд, 31 октобар 1919, 1,2. [Тодор Манојловић]
[22] Marvin Peri, Intelektualna istorija Evrope, Clio, Beograd 2000, 450-451.
[23] Mоје успомене из футуристичке Фиренце, Време, Београд, 6, 7, 8, 9. I, 1931. [Тодор Манојловић]
[24] Лето у Риму, Летопис Матице српске, год. 142, књ. 398, св. 6, Нови Сад 1966, 521-543. [Тодор Манојловић]
[25] Жељко Ђурић, Тодор Манојловић и италијанска књижевност,. У: Критичари и писци о Тодору Манојловићу (приредио Михајло Пантић), Градска библиотека „Жарко Зрењанин“, Зрењанин 2001, 147-180.
[26] Основе и развој модерне поезије, 233-234. У: Исто, 167-8.
[27] Сликарска изложба „Групе уметника“, Политика, Београд, 14. децембар 1919, 1, 2. [Тодор Манојловић]
[28] Основе и развој модерне поезије, 239. У: Жељко Ђурић, наведено дело, 175.
[29] Milan Solarov, Todor Manojlović i otvaranje vidika u srpskom slikarstvu treće decenije, Uaznica, god. XXVI, br. 131, 132, 133, Zrenjanin 1992, 95.
[30] Владимир Розић, Бранко Поповић, ликовне критике, огледи и студије, Градска галерија, Ужице 2004.
[31] Milan Solarov, Todor Manjolović i otvaranje vidika u srpskom slikarstvu treće decenije, Uaznica, god. XXVI, br. 131, 132, 133, Zrenjanin 1992,94.
[32] Петар Добровић, Мисао, књ. II, св. 1, Београд, 1. фебруар 1920, 547-554. [Тодор Манојловић]
[33] Jasna Jovanov, Dragan Kujundžić, Yougo-Dada, Crisis and the Arts: The History of Dada, Vol. IV, The Eastern Orbit: Russia, Georgia, Ukraine, Central Europe and Japan, General Editor Stephen C. Foster, G.K. Hall & Comp. Publishers, New York 1998, 41-62; Jasna Jovanov, Demistifikacija apokrifa/Dadaizam na jugoslovenskim prostorima 1920-1922, Apostrof, Novi Sad 1999.
[34] Изложба Уметничке групе „Облик“, Српски књижевни гласник, књ. XXIX, св. 1, Београд 1. јануар 1930, 59-62. [Тодор Манојловић]
[35]Изложба Петра Добровића, Ристе Стијовића и Николе Добровића, Трговински гласник, Београд, 16. новембар 1930, 3. [Т. М.]; Колективна изложба Петра Добровића, Ристе Стијовића и Николе Добровића, Време, год. X, бр. 3195, Београд, 19. новембар 1930, 7; бр. 3196, Београд, 20. XI 1930, 4. [Тодор Манојловић]; Портрети Полита и Милетића од Петра Добровића, Летопис Матице српске, књ. , св. 1-2, Нови Сад 1931, 173-174; Портрети Петра Добровића, Српски књижевни гласник, књ. XL, св. 6, Београд 16. новембар 1933, 456-458. [Тодор Манојловић]; Изложба Петра Добровића, Српски књижевни гласник, књ. XLIII, св. 8, Београд, 16. децембар 1934, 615-616. [Тодор Манојловић]; Изложба Петра Добровића, Време, Београд, 11. април 1940, 11. [Тодор Манојловић].
[36] Simona Čupić, navedeno delo, 87.
[37]Пета југословенска уметничка изложба, Мисао, књ. IX, св. 5 и 6, Београд, 12. јун 1922, 1064-1073. [Тодор Манојловић]
[38] Изложба слика Саве Шумановића, Српски књижевни гласник, књ. XXV, св. 2, Београд 1928, 155-156. [Т. М.]
[39] Нове слике Стојана Аралице, Српски књижевни гласник, књ. XXVI, св. 4, Београд, 16. фебруар 1929, 305-306. [Тодор Манојловић]
[40] Irina Subotić, Likovni krog revije „Zenit“, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, Ljubljana 1995, 158-9; Jasna Jovanov, Dragan Kujundžić, Yougo-Dada, Crisis and the Arts: The History of Dada, Vol. IV, The Eastern Orbit: Russia, Georgia, Ukraine, Central Europe and Japan, General Editor Stephen C. Foster, G.K. Hall & Comp. Publishers, New York 1998, 41-62; Jasna Jovanov, Demistifikacija apokrifa/Dadaizam na jugoslovenskim prstorima 1920-1922, Apostrof, Novi Sad 1999.
[41]Слике госпође Ковачић, Савремени преглед, год. I, бр. 2, Београд 1926, 1.
[42]Изложба слика Милоша Голубовића, Васе Поморишца и Михајла Петрова, Летопис Матице српске, год. C, књ. 307, св. 1-2 , Нови Сад 1926, 291-298. [Тодор Манојловић]
[43] Нови путеви и видици сликарства, Летопис Матице српске, год. CV, књ. 330, св. 1-2, Нови Сад, октобар-новембар 1931, 1-5. [Тодор Манојловић]
[44] Подвукла ауторка.
[45] Изложба слика Саве Шумановића, Телеграм, год. I, бр. 5, Загреб 1939, 10. [Тодор Манојловић]
[46] Слике Саве Шумановића, Српски књижевни гласник, књ. LIX, Београд, св. 2, 16. јануар (141-144); св. 4-5, 1. фебруар (157-158) 1940.
[47] Исто, 141.
[48] Исто, 144.
[49] Изложба слика Саве Шумановића, Телеграм, год. I, бр. 5, Загреб 1939, 10. [Тодор Манојловић]
[50] Изложба Николе Бешевића у уметничком павиљону. Слике Петра Добровића у фран. клубу. Изложба слика Милана Коњовића, Београдске општинске новине, год. 54, бр. 3 и 4, Београд, март-април 1936, 305-307. [Тодор Манојловић]
[51] Irma Lang, Manojlović o Konjoviću, Ulaznica, god. XXVIII, br. 138, 139, 140, Zrenjanin 1994, 41-45.
[52] На ове паралеле у својим студијама су указали Василије Б. Сујић и Милан Соларов.
Датум последње измене: 2007-12-18 10:07:34
