Божидар Зечевић

Српска авангарда и филм 1920–1932. (резиме књиге)

Резиме књиге: Зечевић, Божидар. „Српска авангарда и филм 1920–1932.“, Удружење филмских уметника Србије, Београд, 2014.

Књига водећег српског филмолога Божидара Зечевића (1948) Српска авангарда и филм 1922–1932. састоји се од уводне историјско–теоријске студије овог аутора и избора ауторских текстова српских књижевника, уметника и аутора насталих у периоду 1920–1932. године, који припадају главном току европске авангарде. Тај главни ток обележили су немачки и нордијски филмски експресионизам на једној, париски визуалисти на другој страни, док је трећа тачка на овој мапи био руски уметнички експеримент у освит револуције, у току и после ње, који је открио водиље целе авангарде, монтажу и покрет. Ова два кључна елемента заједнички су највећем делу праваца авангарде, а напосе српске уметничке сцене између 1920. и 1932. године. Монтажа и покрет аутохтона су синематичка средства која је прихватио значајан део нове књижевности; та појава нарочито важи за српске уметнике.

Појам монтаже у теорију авангарде увео је бременски професор Петер Биргер (P. Bürger, 1998) подвукавши њен кардиналан историјски значај за стварање авангардног дела. Састављање дела од фрагмената стварности, које настаје у кубизму, Биргер доводи у везу са открићем принципа монтаже у филму у Сергеја Ејзенштејна (С. М. Эйзенштейн), односно у његовој Оклопњачи Потемкин. Као што је књижевна авангарда своја нарочита средства и стилска обележја учинила препознатљивима, тако је и филм од монтаже створио свој темељни уметнички поступак. Монтажа је отворила питање структуре филма и уместо представљачке истакла је његову уметничку вредност. Дакле, покренути психолошку и перцептивну динамику света није ствар технике него уметничког принципа или како је 1927. писао руски формалист Борис Ејхенбаум (Б. М. Эйхенбаум — Ејхенбаум, 1970–71, 1976) средишња поетичка константа нове уметности, као и схватање да су перцепција и поимање филма везани за артикулацију унутрашњег језика састављеног од слика које нису фотографске, већ менталне и произилазе непосредно из монтажног поступка. По Ејхенбауму, унутар овог процеса и као његова последица ствара се систем филмске стилистике — главна особина филма као уметности. У још већој мери важи исто за принципе обликовања авангардног дела.

Загребачки професор и један од најбољих тумача европских авангардних тенденција, Александар Флакер, издваја филмски поступак монтаже као универзални за целу уметничку авангарду. Он нема дилеме у погледу чисто филмског порекла монтажног поступка. Тај поступак почиње да важи још у освит модерног доба, готово истовремено кад и нови медијум, филм, постаје уметност. „У то се вријеме“ пише Флакер о раним двадесетим годинама „из кинематографије све више преузимао појам монтаже који, у бити, не само означује успостављање знака А и знака Б, него и конструкцију значења Ц“ и даје примере Гроса (G. Grosz), Хартфилда (J. Heartfield), Родченка (А. Родченко), Кашака (L. Kassák) и београдског издавача и аутора фотомонтажа Павла Бихалија. Заустављајући се на Ејзенштејну као извору главног тока и потпуно остављајући по страни прву и другу „париску авангарду“, „визуалисте“, надреалисте и поборнике „чистог филма“ Флакер управо из откривених предности филмске монтаже (померљиве категорије простора и времена, дисконтинуитет, атракција, монтажни сукоб и судар) изводи структурално одређење авангарде in toto:

„Тако је за авангардне текстове карактеристично разбијање простора и времена, просторни дисконтинуитет, ремећење еуклидовског свијета и довођења организације времена и простора у склад са ајнштајновским схваћањем, затим начело монтаже, изградња структура на принципима јукстапозиција различитих семантичких низова, деструктурирање и ресентимантизирање наслијеђених структура“ (Флакер, 1984). Појам и природа филмске монтаже, како их је у својим раним и истовремено најинспиративнијим делима Монтажа атракција (1923), Изјава (1928), нарочито Четврта димензија у филму (1929), Размишљања над кадром (1929) и Вертикална монтажа (1940) представљао Сергеј Ејзенштејн, подстакнут радовима Љева Куљешова (Л. Кульешов) на сродној линији, представља глобални покрет у развоју авангардистичких схватања.

Принципи филмске монтаже, како их је схватао Ејзенштејн, објаснио Ејхенбаум, а теоријски поставио Флакер (изградња структура на принципима јукстапозиција различитих семантичких низова, деструктурирање и ресентимантизирање наслијеђених структура) препознаје се, дакле, универзални принцип конструкције авангардног уметничког дела. Монтажни принцип испоставља се овим као опште место у расправама о уметности, оно што Лотман (Ю. Лотман, 1976) назвао најопштијом закономерношћу формирања уметничких значења. Монтажа је нека врста опште доминанте у обликовању „естетског процеса“ јер „у целини припада периоду у коме су монтажно мишљење и монтажна начела широко представљени у свим врстама уметности које се граниче са књижевношћу: у позоришту, у филму, у фотомонтажи“ (Ејзенштејн).

Овакво филмско мишљење чини заједнички именитељ обе генерације српских авангардиста, експресиониста (Винавера, Токина, Петровића, Кракова, Младеновића и других), затим надреалиста (Де Булија, Ристића, Вуча, Матића, Поповића, Живадиновића–Бора и других). Они су успоставили су прве везе српске културе са новом уметношћу — филмом.

Прву аутентичну везу између филма и уметничке авангарде откривали су у Паризу 1917–1920. српски уметници Славко Воркапић (Slavko Vorkapich, 1894–1976) и Бошко Токин (1894–1953). Воркапић 1920. одлази у Америку и тамо, на Западној обали и у Холивуду, постаје „прва ласта“ авангарде европског извора и коаутор првог америчког експресионистичког филма (види у библиографији Зечевић; 1980, 1983, 1990). Токин се вратио у Београд, тада престоницу Краљевине СХС већ као аутор прве српске естетике филмске уметности објављене у Паризу 1920. и постао прави авангардист, експресионист, зенитист и затим први филмски критичар у Срба. Обојица су припадала неформалној групи авангардних српских уметника, коју су предводили Станислав Винавер (1891–1955), Растко Петровић (1898–1949), Милош Црњански (1893–1977), Раде Драинац (1899–1943) и Ранко Младеновић (1892–1943).

Воркапић се одмах уписао на студије на „École des Beaux-Arts“, али тамо није остао ни годину дана. Као и Токина, који је уписао историју уметности на Сорбони, више су га занимали париски музеји, галерије, париски живот, нарочито онај на Монпарнасу и посећивање биоскопа. У „Ротонди“ и другде Воркапић и Токин проводили су дане и ноћи са познатим и непознатим сликарима и вајарима, од којих нам остављају помена о Фужити (Ts. Foujita), који је био „plus parisien que Japonais“ и Модиљанију (A. Modigliani), са којим су становали у истој улици Жозеф–Бара (Joseph–Bara), а Воркапић, заједно са њим за тањир чорбе од лука, радио портрете гостију „Ротонде“ и „Куполе“. Већ 1916. године Воркапић прелази у „Académie Ranson“ у истој улици, где ће упознати најзначајнијег критичара и педагога свог доба Мориса Денија (M. Denis), коме је дуговао своје доцније теоријске склоности.

Није ни мало случајно што су за последње две ратне године на све стране ницале нове идеје и нови правци, чији је заједнички основ био оно што је овде поменуто као „радикална тежња“ par excellence или захтев за променом и енергична негација „институције уметности“ (Bürger, 1998). Престоницом уметности владала је пометња у очекивању радикалне промене, у очекивању чуда, „које је требало да збрише трулеж Европе и роди новог човека“.

У Паризу 1916–1919, док се Воркапић бавио ликовним уметностима, Токин је откривао нове философске изворе, нарочито Бергсона (H. Bergson), нове књижевне инспирације, свет нових идеја, које је делио са својим другом. Сва је прилика да је у Воркапићевом интелектуалном сазревању управо Бошко Токин играо улогу најближег саговорника, барем у погледу ерудиције, која им је у непосредној и свакодневној измени утисака, постала заједничка. Исту овакву улогу, у погледу ликовног искуства у праксе, имао је Воркапић у односу на Токина.

У тој размени, Воркапић је био артист а Токин критичар. Догодило се да буду међу првим ластама авангарде на обема странама Океана, у међусобно веома удаљеним срединама, у Калифорнији и у Србији. Штавише, њих двојица нашли су се међу најранијим протагонистима филмске авангарде на супротним тачкама планете. Авангардно искуство, пресађено у Београд и Холивуд, имало је, на жалост, сличну судбину. Задојени истим духом, обојица део самог освита „париске авангарде“, интелектуално зрели и продуктивни, Воркапић и Токин отишли су на две супротне стране света, који су цео сматрали својим домом. И то је био знак нове осећајности, новог планетарног духа, новог осећања човека без граница, карактеристичног за радикалну тежњу.

Воркапић ће постати први авангардист у Холивуду, месту крајње непогодном за уметничку и уопште сваку радикалну делатност, држао серију предавања Motion and the Art of Cinematography y American Society of Cinematographers у лето 1926, а следеће године, са Робертом Флоријем (R. Florey) режирао први амерички експресионистички филм TheLifeandDeathof 9413 AHollywoodExtra (види више у Божидар Зечевић: „The First of the Independents or How ’Hollywood Extra’ Was Made, Framework, University of East Anglia, 21, 1983, 10–12 and Richard Allen: „The Life and Death of 9413 A Hollywood Extra“, исто, 12–18 у библиографији), затим се постепено укључивао у филмску индустрију (Парамаунт, РКО и МГМ), да би тек у своје зрело доба одлучио да из те индустрије изађе, враћајући се изворима своје инспирације (филмови ForestMurmurs 1940 и Fingal’sCave 1942) и покрећући прве академске филмске студије у Америци на University of Southern California у Лос Анђелесу, 1947–1950. „Повратак“ Воркапића филмској авангарди догодио се 1965. у Музеју модерне уметности у Њујорку, где је држао серију предавања под насловом Visual Nature of Film Medium и даље, до смрти 1976. одржао серије предавања под истим насловом у АФИ, УЈК, УКЛА и другде).

Токин ће у Београду постати први и најзначајнији српски теоретичар и критичар филма, зачетник многих културних промена и стожер кинематографа, око кога се окупљала дружина српских авангардиста.

„Епоха почиње у јесен 1920“ писао је, доцније, Токин.

У време кад се Воркапић спремао на пут за „нови свет“, а Токин на повратак кући, допрли су до Париза снажни одјеци нових трагања. Биле су то, пре свега немачке групе „Мост“ (Берлин) и „Плави јахач“ (Минхен), слике Мунка (E. Munch), Кокошке (O. Kokoshka), Кандинског и Клеа (P. Klee), манифести Ворингера (W. Worringer), Хатванија (P. Hatvani) и нашег Димитрија Митриновића, песме Штадлера (W. Stadler) и Волфенштајна (E. Wolfenstein) — који су и сами потицали „из париске традиције“ Матиса (A. Matisse) и Руоа (J. Rouault), музике Игора Стравинског (I. Stravinky), поезије Аполинера (G. Apollinaire) и Макса Жакоба (M. Jacob). Одликовали су их исти немир и страх пред пропашћу старог света. Тескоба, кључна реч за ову епоху, била је последица претње колапсом цивилизације. Тескоба која је тежила бекству у свемир, у космичка пространства и утопијско братство, у коме, као у једној песми водећег југословенског експресионистичког песника Тина Ујевића (1891–1955) обитавају васионци. „Душа човека захтева да … човек постане опет слободан“ писао је 1916. Херман Бар (Herman Bahr). „Сва несрећа човечанства јесте у томе што је изгубило душу, срозало се. Још ниједно доба није било потресено таквим ужасом, страхом од смрти. Никада човек није био тако мали, никада толико испуњен мучном зебњом; никада мир није био тако далеко а слобода тако мртва. Човек више не живи, … а експресионизам је крик ужаса“. Оличен у чувеној Мунковој слици, цео експресионизам је био крик из дубине овог понора.

Експресионизам у Срба има необичну и узбудљиву историју, а нарочито онај који је повезан са филмом. У првим годинама после Првог светског рата развија се зенитистички покрет под вођством Љубомира Мицића (1895–1971), његовог брата Бранка Ве Пољанског (1898–1947), затим дадаисте Драгана Алексића (1901–1958) и самог Токина, који је, као коаутор Манифеста зенитизма (1921), обележио и овај правац. И исто време јавља се и неколико струја књижевне авангарде, којима припадају Станислав Краков (1878–1957) и Мони де Були (Соломон Були, доцније Monny de Boully, 1904–1968) као део једне шире књижевне формације аутора који су од првог момента прихватили филм као нову уметност и повезали се са тадашњим токовима филмске мисли у Европи. „Други талас“ српске књижевне авангарде настаје средином двадесетих година под јаким утицајем париских кругова, нарочито Бретоновог (А. Бретон) надреализма. Душан Матић (1898–1980), Марко Ристић (1902–1980), Александар Вучо (1897–1985), Милан Дединац (1902–1966), Коча Поповић (1908–1992), Стеван Ване Живадиновић — Бор (1908–1993) и други, прихватили су главне облике надреалистичког изражавања: аутоматско писање, симулацију сна, ониризам, затим фрагментарност и симултаност као изворне конструктивне принципе, који су у то време освешћивали саму нову уметност филма: и коначно начело филмске монтаже и монтажног мишљења у уметности уопште.

У низу својих написа из раних двадесетих и доцније, Бошко Токин надахнуто описује ово доба и његове актере. „Југословенска експресионистичка школа представља у последње време, најзначајнији књижевни догађај“ писао је у то време Токин у париском часопису LaRevuedeL'Époque . „То је једна чиста, радикална оријентација и пре свега импулсивна манифестација истинских југословенских талената. Тај експресионизам је свеевропског значаја. Сродан је руском и немачком, али је динамичнији, темпераментнији и спонтанији“. И затим: „Покупили смо најбоље руске и америчке снаге, а и снаге природе. Наши експресионисти су над–реалистички, визионарски“.

Покушај једне кинематографске естетике (1920) је први текст српске теорије филма и филмске естетике, а његов аутор родоначелник једне линије, која ће се у континуитету развијати до нашег доба. Чињеница је да се теорија филма у Срба развила из истих оних мисаоних парадигми као савремена јој европска, тачније француска, па и руска. У Токиновом конспекту нашле су се још веома рано још и немачка и нордијска, а у Воркапићевом америчка и англосаксонска. Сва главна питања, која су покренули први теоретичари филмске уметности, нарочито Канудо (R. Canudo) и Делик (L. Delluc) присутна су у Токиновим тезама, али у оквирима нарочитог теоријског дискурса. Извесно је, такође, да се прва теорија филма у Срба родила из духа авангарде, као њен органски део. У свом истраживању Токиновог дела, „отац српске теорије филма“ у најужем смислу, професор Душан Стојановић (1927–1994) истиче и оно што се не може заобићи, а то је да Токинове мисли нису самоникле. Дошле су из круга поменутих француских раних теоретичара, којима можда треба да се дода чехословачки мислилац Карел Тајге (Teige), чију је једну књигу Токин касније у одломцима преводио.

Овде такође спада и прва филмска критика у Срба (Црвени кец, 9. септембар 1920), која је, према Токиновим доцнијим сећањима „имала снагу грома из ведра неба“.

Бошко Токин био је одраније у вези са Љубомиром Мицићем и његовим млађим братом, песником и сликаром Бранком („Ве Пољански“). Суштина зенитизма браће Мицић, којима ће се ускоро придружити Токин и немачко–француски песник Иван Гол (Iwan Goll, 1891–1950) била је радикална негација у духу једног преименованог дадаизма: оспоравање свих грађанских вредности, уметности и естетике. Зенит је хтео да буде „естетизација живота“ кроз перманентну деструкцију–конструкцију разнородних елемената. Из једне искошене перспективе, била је то нека врста непрестане менталне и типографске монтаже атракција, у готово ејзенштејновском смислу. Заправо, била је то једна живописна верзија размахнутог експресионизма у његовом зениту и скором заласку. Изражавала се кроз колаж и монтаже карактеристичног графичког обликовања часописа и едиције, под очевидним утицајем руског конструктивизма — овде спадају и први манифести Дзиге Вертова, иако су непосредног утицаја имали пре Татљин (Татлин), Александар Родченко и Ел Лисицки (Л. Лиссицкй). Зенит је био „најдинамичнија јавна манифестација послератног српског експресионизма. И то је, након листова Дан и Прогрес, израз правих експресионистичких тенденција, тј. наставак оних тежњи за окупљањем око јединствене експресионистичке платформе, што је и програмски тако означена у Манифесту експресионистичке школе Станислава Винавера. (1920).

Дванаестог јуна 1921. Токин, Мицић и Гол објављују основни програмски документ покрета Манифест зенитизма, у коме се излажу своје главне идеје. Семантички рас–тројен (подељен на три индивидуална исказа) овај програмски документ дугује Токину самом барем две кључне поставке.

Прва је естетизовање динамизма, које потиче из кинематографског принципа схваћеног у духу философије Анрија Бергсона. Већ у Покушају једне кинематографске естетике видимо да овај динамизам, помоћу симултанитета (монтаже) „може и одједном дати слике онога што се дешава у нама“, речју „открити човекову душу“. Ово је јединствен поступак долази из филма иако је филм само помогао да се у потпуности раскрије једно исконско својство човека. Естетизација је ствар употребе овог својства, његовог организовања у лични исказ, у стил.. У питању је конструктивизам par excellence, у складу са новом уметношћу — филмом.

Друга кључна Токинова црта у Манифесту зенитизма је барбар, барбаризам. Од париских дана пратимо Токинову идеју барбаризације или балканизације Европе, којој смо упориште нашли у парадигми Димитрија Митриновића о Трећем Балкану (југословенском, после античког и византијског). Ову еминентно експресионистичку тезу о спашавању болесног и немоћног европског света инјекцијом нове енергије, свежине и здравља пратили смо овде све до момента у коме су ове идеје пале на Мицићево тло.

У истом контексту требало би посматрати и присуство Немаца у Зениту у 43. његова броја (1921–1926), а оно је значајно и импресивно: сам Херварт Валден (H. Walden) и другови из његовог Sturm–а, њему блиски Хајнике (K. Heyinicke) Ајнштајн (C, Einstein), уосталом и сам Гол, који је још пре рата био једна од перјаница берлинског експресионизма. Разочаран колико у Европу, толико и у сам експресионизам, Гол, писац RequiemfurdiegefallenevonEuropa, види Европу као „Торзо коме су поломљена ребра, ноге, разбијена глава, одсечене руке“ . Доцније, опет под руским утицајем, Мицић се окреће „Баухаус“–у — Мохољ–Нађу (L. Moholy–Nagy), Гропиусу (W. Gropius) и Ван Дуисбургу (T. van Doesburg). Заиста је импресивна листа имена која се у Мицићевом Зениту појављују или као аутори или у виду учесника у анкетама које је он, као спиритус регенс конциповао и обделавао: свуда присутни Василиј Кандински, па Макс Жакоб, Епстен (J. Epstein), Сефор (M. Seuphor), Барбис (H. Barbusse), Кашак (L. Kassák), Маринети (T. Marinetti), Де ла Торе (G. De la Torre), Сајферт (J. Seifert), Тајге и други.

Још од прве године Зенита Мицић и његов брат Пољански страсно су призивали руску авангарду и доносили репродукције дела Владимира Татљина, Лазара Ел Лисицког, Александра Архипенка, Александра Родченка, Казимира Маљевича (К. Малевич), и других. Расејане по бројевима Зенита можемо наћи тестове Луначарског (А. Луначарский), Мајаковског (В. Маяковский), Хлебњикова (В. Хлебников), Пастернака, Јесењина (С. Эсенин), Мејерхољда (В. Мейерхольд)… Врхунац овог интересовања било је специјално издање часописа названо „Руска свеска“ (Зенит, бр. 17–18, 1922), који су уредили Иља Еренбург (И. Еренбург) и Ел Лисицки — аутор насловне стране овог издања сасвим у стилу свог проуна, која се налази међу илустрацијама. Ако се изузме Немачка, „Руска свеска“ био је можда први излаз готово комплетне руске конструктивистичке школе у европски простор. Када је Зенит из Загреба (због сталних Мицићевих сукоба са околином) прешао 1924. у Београд и ту излазио до 1926. када је угушен, сарадња са руском авангардом се наставила и уродила представљањем Маљевичевог Празног и пуног простора и Татљиновог Споменика Трећој интернационали на великој Међународној изложби нове уметности, априла 1924. у Београду. О томе сведочи изванредни рад савремене московске ауторке Наталије Злидњеве (Н. Злидньева) Ел Лисицки као огледало зенитизма, који делимично превазилази историографске амбиције и отвара сасвим нова питања српске и руске авангарде.

Потпуна окренутост Мицићевог Зенита руском уметничком експерименту и уопште руској авангарди, прихватање конструктивизма у разним видовима, нарочито у погледу „типографске монтаже“, ишло је у корак са Мицићевим интересовањем за експеримент у филму. Један од егземпларних зенитистичких текстова, уосталом, инспирисан је филмом, колико и руским експериментом: „Шими на гробљу латинске четврти, зенитистички радио–филм од 17 сочиненија“ (1922).

Филм је Мицићу и његову тексту очито сугерирао начело монтаже седамнаест фрагмената који се визуализацијом предоченога приближавају начелу филмског журнала — њусрила, којим ће касније, Дос Пасос (J. Dos Passos) означити поступке у својој америчкој прози. Начело монтаже проведено је каткад и унутар фрагмената, па ћемо нпр. „пекиншко виђење лако растављати на поједине кадрове, означујући их графички“ (Флакер).

Али цео Мицићев састав је мање у вези са америчким newsreel–ом а више са руским конструктивистичким феноменом, коју је раних двадесетих покренуо Дзига Вертов под називима киновид (филм–око) и филм–истина, теоријски и практично најзначајнијом манифестацијом конструктивизма у историји филма. Суштина Вертовљевог револуционарног филма била је у радикалном одступању од класично схваћене кинематографије, од психолошког и литерарног у филму, од сваке приче и позоришта и од играног филма уопште, а за newsreel као доминантан облик филмовања, састављен од а) документарних кадрова живота какав јесте или живота ухваћеног изненада и б) монтаже ових кадрова у неку врсту музичког садржаја наглашеног ритма, „у циљу организовања тако виђене изградње живота“ (В. Петрић, 2012).

„Мицићев текст Шими.., глобална монтажа одређеног времена заустављена у големом простору, значи управо реализацију једног од темељних начела европске авангарде тих година — глобалног симултанизма“ закључује Флакер. На међусобно удаљеним котама планете стварао се, дакле, исти контекст немирења, промене и свејединства, интернационализам Татљиновог споменика на делу. Тек данас се, у светлу свих ових обележја и историјске перспективе може читати прави смисао Мицићевог Шимија, који је, као што видимо, уписан у живот европске авангарде раних двадесетих година прошлог века, као њена парадигма и трајно обележје.

У Зениту се појављује и протагонист дадаизма у српској модерној уметности Драгутин Дада Алексић, који је у својој двадесетој години, у трећем броју Мицићевог Зенита објавио лични проглас Дадаизам. Алексић је од јесени 1920. године студирао славистику у Прагу где је дошао у контакт са учесницима берлинске Даде Хаусманом (R. Hausmann), Балом (H. Baal), Швитерсом (K. Schwitters), Ернстом (M. Ernst) и Царом (T. Tsara), са којим се још раније дописивао. „Своје активистичке манифестације заснивао је на демистификацији, оштрој критици и деструкцији традиционалних вредности, на иронији, парадоксу и гротески, величању нагона и нихилистичким поступцима, срачунатим на изазивање шока у публици“.

Раван по важности са Мицићем био је Бранко Ве Пољански, аутор значајних текстова, писац ванредног нерва и енергије. Он је још пре Зенита, 1921. издао први и једини број алманаха Светокрет, а затим наставио да издаје први јужнословенски филмски часопис под називом Кинофон и његове наставке Нови Кинофон и Кино курир (1921–1922), где је објављивао своје прве текстове о филму и Драгутин Дада Алексић. У овом избору објављују се текстови Пољанског из 1921. и 1922. године „Филм и будућност човјечанства“, визију новог доба којом доминира филм, „Американски филмови“, у коме заступа тезу да филм није друго до „историја лажи“, „Држава и кинофилм“, о потреби организованог ширења културе путем филма и напокон „Развесељивач милијуна“ из 1922, који је виспрен покушај (не и први те врсте) културолошке анализе феномена Чаплин. По ширини интересовања, способности проницања у феномен кинематографа, везе филма са другим уметностима (позориште, музика), по анализи жанрова (љубавни, авантуристички, вестерн и научно–пропагандни филм), по залагању за организовану филмску културу и интелектуалну критику текућег репертоара, при чему се борио против доминације немачког филма, а заговарао разноврсност, сањајући и о некој сјајној југословенској продукцији, Пољански је један од најистакнутијих писаца о филму после Бошка Токина и Драгана Алексића, те му је стога и припада истакнуто место у овој збирци. Почетком двадесетих година сви они се дефинитивно настањују у Београду.

Космополитски и животворни Београд није био само престоница прве јужнословенске државе него и њене уметничке авангарде. Отворен за разне новотарије и жудно радознао, средина слободнија, толерантнија и либералнија него иједна на Балкану, Београд је почетком двадесетих постајао метропола модерне осећајности и свега новог: филм, џез, бокс, аутомобилизам, аероклубови, фокстрот и чарлстон… Двадесетих година прошлог века, Београд је вртоглаво растао у балкански Њујорк. Асфалт и бетонске палате ницали су преконоћ на месту трошних балканских сокака. Roaring twenties, у тактовима шимија, кога је описивао Херварт Валден, у ритмовима мјузик–хола, електричних реклама, fashion show–а и општег динамизма, по чему је и био назван boom–town–ом Југоисточне Европе (амерички писац Louis Adamich) означиле су златни век српске и јужнословенске престонице: нарочито за уметност и „модернизам“.

У овом избору налазе се и одломци из Токиновог романа Теразије и есеј „Београд, филм, филмски Београд и београдски филм“ Драгана Алексића, који је можда најбољи текст овог аутора. Његов смисао је у отвореној метафори: Београд је филм. Алексићу се чинило да се, у време успона кинематографа, ниједан град толико не предаје варљивом и покретљивом духу филма, а опет ретко који, па и Холивуд, није више баштинио од његове лепоте и динамике, од изненађења и разноврсности, од оног Ејзенштејновог неочекиваног, од непрестане промене и превазилажења, отпора и немирења. „То је био један, у основи, ренесансни Београд… зато што је истицао врховно начело сваке ренесансе: слободу личности, њено право да се, против свих ограничења, испољи до краја“ (Р. Константиновић, 1969).

Тако је за уметнички сто у ресторану хотела „Москва“, на главном београдском тргу „Теразије“, а то значи и у српску авангарду, био примљен Соломон Мони де Були, нова живописна личност у нашем избору. Де Були је био потпуно прожет идејама авангарде и опседнут њеним духом, Де Були је прихватио главна начела покрета — радикализам и субверзију — као смисао сопственог живљења, као технику живота, како каже његов Доктор Хипнисон, неку врсту монтаже атракција — уживо. Мони је, речју, живео авангарду. Од сина богатог јеврејског банкара из старе и угледне београдске породице до „краља бувље пијаце“ у Паризу, како је и завршио свој живот, прешао је Де Були пут доследног одбијања грађанских вредности и немирења са конвенцијама.

Булијев „Доктор Хипнисон или техника живота“ (1923), био је надреалистичка творевина par excellence. Иако је, као и сам наслов, тај текст прилагођаван духу и циљевима Драинчевог хипнизма, који је стајао на размеђи експресионизма и надреализма, по главним стилским атрибутима, по аутоматизму асоцијација и раскоши сноликих призора, Хипнисон је еминентно сиреалистичко штиво. Ова „филмска проза“ припада“ периоду који данас називају протонадреализмом, због тога што још постоји верзија, по којој надреалистичка револуција у српским земљама почиње тек 1924–1925, а покрет се, опет званично, оснива тек 1929. године. Тако испада да је Мони де Були, са Растком Петровићем и Иваном Голом, па и са Токином, био надреалиста пре надреализма, што некако квари већ створену слику. Али се годином штампања Хипнисона (1923, иако је сам текст настајао раније) и самим овим текстом Мони де Були, без сумње, уписује у почетке надреализма као самосвојан и аутентичан стваралац.

Хипнисон је замишљен као поетска „целина“, али носи поднаслов „сценарио за филм“. Једна за другом, „пројектују се сцене“ у разним бојама. „The hypnosfilms are coloured“ објашњава писац и све је „радиокинематографска песма“. Филм је дакле феноменолошки оквир ове „целине“. Мењају се планови и ракурси, кинематографски свет „тоне у подземље“ као лифтована камера. Були иде даље и погађа саму срж разумевања филма са тачке гледишта авангарде, пише и објављује нешто што и данас стоји као веома значајна историјска минијатура. То је медаљон под насловом „О чистом филму“, штампан у листу Вечност, који је Мони издавао са песником Ристом Ратковићем, од јануара до јуна 1926. године.

Те године се вратио из Париза са свежим утисцима о којима се говорило за Бретоновим столом: о покрету „друге авангарде“ који је 1924–1926, после даде, проповедао чисти филм и стајао сасвим на линији Бретоновог „Манифеста надреализма“, као већ надреалистички, иако ће „прави“ надреалистички филмови Буњуела (L. Buñuel) и Далија (S. Dali) имати тек да дођу. Аутори које помиње Були у свом медаљону — Клер (R. Clair) и Реј (M. Ray), Пикабја (F. Picabia) и Дишан (M. Duchmp) наступили су са филмом Entr’acte (1924). Такав приступ, наравно, има смисла. Он потиче из чињенице да се Entr’acte ни тада ни данас није могао посматрати изван контекста Пет минута чистог фима (1925) Клеровог брата, Анрија Шомета (H. Chomette) и нарочито Мена Реја (Leretouralaraison, 1924, Emak–Bakia, 1926), који је, опет, стајао под јаким утицајем даде, Дишана и Пикабје још од 1921.

У сваком случају, Були је био први који је српским авангардистима брзо и адекватно пренео прави контекст покрета за чисти филм што је био врхунац париске школе визуалиста. Ову Булијеву минијатуру прештампавамо овде први пут после 1926. Исти је случај са Булијевим есејом АБЦД из 1933. у коме се авангардистичке идеје развијају у једну сасвим зрелу поетику филма.

У раном авангардистичком стваралаштву посебан траг оставио је Станислав Винавер, који се сматра „патријархом“ српског експресионизма. Писац првог српског „Манифеста експресионистичке школе“ (1920), делио је са својом сабраћом нарочиту склоност према филму. Бергсонов „кинематографски принцип“ био је извор Винаверовог философског и поетичког вјерују. Такав је, видели смо, био случај и са Токином и Воркапићем, који су срж Бергсоновог поимања света видели у основи филма.

Код Винавера је нађен један значајан траг о филму. То је белешка под насловом „Поетика кинематографа“ потписана иницијалом С у часопису Мисао из 1920. године. Фасцинира сама идеја ове „белешке“, која нам саопштава очигледну мистификацију да је недавно „један духовити енглески критичар“ пронашао рукопис Аристотелове Поетике „у коме се говори о кинематографу, који је, како изгледа, постојао код Грка под називом покретне слике“. И затим доноси „сажети превод“ четири фрагмента из овог тобожњег рукописа.

Главно место у овом тексту састоји се у сјајној идеји да у филму не постоји јединство времена, већ само јединство смисла зато што се он (филм) може гледати од половине до краја и затим опет од почетка, „јер ниједан крај није у филму дефинитиван. Само је општи смисао непромењив. На тај начин кинематограф ствара код нас импресију вечите промене, која у животу постоји, а не да се испољити у драми. Према томе и кинематограф је, као и трагедија, имитација живота, управо имитација метафизичког смисла у животу“ сматра Винавер. Цела једна философија, у великој мери проистекла из Бергсонове, стоји иза ове замисли. Она се може узети и као нови кључ за читање уметности филма, која можда јесте имитативна, али је у суштини сасвим метафизичка, јер у царству овоземаљских чула тражи и налази метафизички смисао. Истовремено то је и еминентно експресионистичка идеја, која одбија било какво подражавање природне и чулне стварности и трага за вишим, суштинским човеком. На сличну замисао доћи ће тридесет година касније, „отац модерне теорије филма“ Андре Базен (A. Bazin) и после њега, нараштаји врхунских филмских аутора, нарочито француског „новог таласа“ (пре свих, Ерик Ромер (E. Rohmer) и други. Винаверова „Поетика филма“ и доцније, Младеновићева „Кинобалада и њена драматургија“ масивни су наговештаји Базенове Онтологије фотографске слике и Мита тоталног филма, које дају потпуно нови поглед на идеалистичку природу филма. Поетика кинематографа представља заметак неаристотелске или противаристотелске естетике, што је авангардистичка појава par excellence. Из сличне идеје Бертолт Брехт (B. Brecht) ће крајем друге деценије прошлог века развити своју неаристотелску драматургију (Brecht, 1966), док се ова Винаверова идеја, под кринком ироније и инверзије, може сматрати првим значајним прилогом неконвенционалној, у правом смислу алтернативној теорији филма у Срба. Она заступа опозициони поглед на парадигму класичног биоскопског филма, дакле модел фотодраме (Muensterberg,1916). Она отвара ново поглавље и уводи у један еминентно алтернативни свет филма, који је и настао из баштине авангарде и данас представља веома значајну појаву, а затим и алтернативу самој савременој теорији филма, највећим делом окренутој нарацији и наративном филму и отуд уопште неспособној да се определи изван овог модела. Само изузетно ретки, алтернативни и експериментални филмови постоје данас као противтежа. Њих као да заговара „Поетика кинематографа“, случајно или намерно скривена у српском експресионистичком наслеђу.

Следећу значајну компоненту српске књижевне авангарде представља „филмско писање“. Усвајањем чисто филмских поступака, нарочито принципа филмске монтаже, млади српски писци, доцније класици српске модерне књижевности Милош Црњански и Растко Петровић, међу којима смо издвојили парадигму Станислава Кракова, унели су низ иновација у стварање прозног наратива.. Занимљиво је да су сви ови покушаји настали пре или у току сличних појава у европским координатама. Зато су сва подударања и сличности између ових појава ствар заједничког контекста европске уметничке авангарде и њене фасцинације филмом.

Ејхенбаумово откриће унутрашњег језика важи, у извесној мери, за рану „кинематографску прозу“ Станислава Кракова у романима Кроз буру (1919) и Крила (1922). Њихове перспективе не могу се објаснити другачије до као судбински сусрет књижевности и филма на Ејхенбаумљевом раскршћу, тј. гледање на књижевност под углом филмског гледања и схватања литерарне структуре као отиска филма. У томе је филмско мишљење писца које се претвара у књижевни дискурс и уводи у свет модерног романа, који се тада, двадесетих година, указивао на разним тачкама литерарног обзорја, од Џојсовог (J. Joyce) Уликса до Деблиновог (A. Döblin) Berlin, Aleksanderplatz и нарочито ManhattanTransfer и Трилогија САД Дос Пасоса.

Динамичка сукцесија појава и ликова, брзо смењивање кратких реченица и реченица без предиката, као филмским резовима исечене перцепције и радње карактеристични су поступци у раној прози Милоша Црњанског (Дневник о Чарнојевићу и Велики дан, оба из 1920). Неки пасажи Дневника о Чарнојевићу као да су писани филмском камером (Stanzel, Astruc).

У роману Кроз буру Станислав Краков уводи чисто филмске поступке и показује на делу ефекте филмске монтаже. Монтажни рез је овде књижевни скок означен испрекиданом линијом дуж целе странице текста романа, која оштро раздваја, готово пресеца дејство призора. Контрастирање садашњег и прошлог времена, такође је карактеристичан поступак у раној прози Црњанског. Тако филмско мишљење у обликовању прозне структуре, заједно са кључним питањем филмске монтаже као процеса, улази у контекст српске авангардне књижевности. То указује на извесну антиципативну улогу српске авангардне прозе у овим координатама.

Главну поетичку константу „филмског писања“ („Filmische Schreibeise“) анализирао је Екард Кемерлинг (E. Kaemmerling) 1975. на примеру романа немачког експресионистичког писца Деблина управо са становишта филмске монтаже. Његова анализа изванредна је илустрација главне тезе ове књиге да је управо филмска монтажа једна од дубинских константи целе уметничке авангарде и истовремено потпуно опречна тези Петера Биргера да је ова монтажа само специфична техника „дата кроз медијум“. Кемерлинг открива аналогије између својстава текста Деблиновог романа и специфично филмских категорија, као што су филмски кадар, асоцијативни кадар, маска, стоп–трик, дуги кадар, флеш–бек, дупла експозиција и паралелна монтажа. Он тврди је Деблин открио свој структурални принцип у монтажи совјетског револуционарног филма и теоријским поставкама Пудовкина и Ејзенштејна. Ова тврдња не представља само радикални подстицај одређењу појма авангарде као филмске монтаже него је, истовремено, најтачније проницање у суштину филмског писања које важи и за оба Краковљева романа. Све што је речено о „филмском мишљењу“ поводом и после Деблина, важи за Краковљеве поступке: брзо резање кратких, искиданих реченица, зачудна сукцесија планова и ракурса ратних слика, контрастирање општих и крупних планова, паралелна и готово полифона монтажа. Краков је такође значајан као филмски критичар многих београдских листова и као аутор и сценарист монтажно–архивско–дугометражног документарног филма За част отаџбине (1930), озвученог под насловом Голгота Србије (1940) и са успехом приказиваног све до почетка рата под насловом Пожар на Балкану (1941).

У зиму 1924. године био је у Београду основан Клуб филмофила, чија је душа био Бошко Токин, тада већ чувени београдски филмски критичар. Клуб је имао 120 чланова, међу којима су били Драган Алексић, Станислав Винавер, Станислав Краков и други. Председник Клуба, Бошко Токин, на оснивачкој скупштини прочитао је манифест или програмски документ доцније познат као „Експозе клуба филмофила“, у коме се, на самом почетку каже: „Филм је уметност базирана на симултаности… Он је видљива симфонија живота“. Ка овом је водио сав досадашњи Токинов пут, сва његова сазнања, његово осећање филма као тоталитета, састављеног „од хиљаду елемената, људских момената, од природе, живота и фантазије“ као „једно осећање јединства, целине, хармоније и еуритмије. И тако се природа враћа — кроз филм — у природу човека“. Једном речи, „потребно је открити чудо филма“, а пут ка томе су филмска критика и само стваралаштво (Токин, 1924).

Овим је дата и једна могућа дефиниција уметничког филма. У периоду 1923–1929. долази до стишавања авангардистичке реторике и сазревања теоријских ставова Бошка Токина, што он назива „кристализацијом“ његове теорије филма. Управо речи естетика филма и филмологија ставља Токин у наслов својих текстова из 1928. и 1929. и у њима промовише основне појмове теорије филма у Срба, узвикујући на крају „Рађа се естетика филма. Рађа се филмологија“!

Први филм у продукцији Клуба филмофила најављен је дугометражни играни филм, гротеска из београдског живота, са београдских улица, свих места у којима бруји весели, шарени, интензивни живот, пун контраста, хумора и сатире. Филм је требало да буде сатира Београда, који воли сензације, улицу, корзо, мале авантуре и забаву“ (Токин, 1924). Додир са самим материјалом, са филмском праксом, одвео је Токина према дадаистичком колажу Алексића, који избија из сваког ретка овог текста. Ако је Београд један дадаистички филм, што је хтео да каже Алексић, онда је сиже филма Качаци у Топчидеру или Будибогснама са апсурдним ликовима и јурњавама, са невероватним обртима и гротескним исходом био нека врста претече најуврнутијег филма Холивуда, који је имао и сличан наслов (Helzapoppin, 1942, H. C. Potter). Снимљено је само неколико стотина метара овог филма, који још није пронађен.

Нови талас превратничке осећајности и поетике отпора наступио је средином двадесетих година са новом генерацијом стваралаца на које је филм имао пресудан утицај. Били су то београдски надреалисти, покрет који је оставио знатног трага у српској и европској књижевности. Његов утицај осећа се и данас у баштини авангарде, нарочито у новијем српском филму, оствареном у делима Душана Макавејева, Живојина Павловића и Емира Кустурице. Такву везу надреализма и филма већ смо уочили у протонадреалиста (линија Duchamp–Ray–Clair–Dulac) и њихових савременика, који се са филмовима јављају нешто касније (Dali–Buñuel).

Београдски надреалисти нису удахнули нови живот већ посусталој експресионистичкој авангарди (у шта смо убројали и зенитизам, хипнизам и дадаизам) него су учинили све да је сасвим униште; кад треба и дословно. У питању је био отворени и свесни судар једне групе са целим наслеђем у српској и европској култури, што су њихови доцнији тумачи називали надреалистичком револуцијом и што су они сами формулисали у свом најважнијем документу под насловом „Позиција надреализма“ из 1930:

„Цео један свет против целог једног света.“

Београдски надреалисти су желели и по сваку цену радили на томе да изложе, аргументују и великим ускличником подвуку дисконтинуитет у односу према свему што им је претходило, нарочито у пољу уметности. Из данашње перспективе, међутим, увиђа се нешто сасвим друго. Надреалистичка револуција почела је у српској култури много пре него што се појавила Ристићева надреалистичка група. То указује да је надреализам у српској култури старији и изворнији.

Али конструктивни принцип уметничког дела, називало се оно надреалистичко или не, остао је исти: монтажа, филмско читање и писање и стил. Авангардни филм играо је у надреалистичкој револуцији исту, главну улогу. Свој проглас потписали су у децембру 1930. године у Београду Александар Вучо, Оскар Давичо, Милан Дединац, Ване Живадиновић–Бор, Живановић–Ное, Ђорђе Јовановић, Ђорђе Костић, Душан Матић, Коча Поповић, Петар Поповић и Марко Ристић. У јануару 1931. године у трећем броју свог часописа LeSurréalismeauservicedelarévolution Андре Бретон објављује овај проглас под насловом „Belgrade 23. Decembre 1930“. И мада од почетка везан за Бретонов круг париских надреалиста (P. Éluard, B. Péret, тада још Aragon, A. Thirion, R. Char, доцније Dali и Buñuel и др), овом чињеницом ступају београдски надреалисти у неку врсту договорне, тј. обавезујуће везе са својом париском централом. Та чињеница била је од највећег значаја за међународну афирмацију групе и место Београда, као једног од центара надреалистичког покрета у свету.

Једна од особина српског надреализма, изражена колико у циклусу колажа „La vide mobile“ Марка Ристића из 1926–1927. толико и у есејима Монија де Булија и Ванета Бора из тридесетих година, била је нарочито поимање филмске слике, које је проистицало из Бретон–Ревредијеве дефиниције надреалистичке слике. Она није представљачка него ментална, припада екрану ума и није одливак стварности у смислу иманентног реализма филмског кадра. Филм не представља ништа, говоре Дали и Буњуел, осим подсвести и сна. Уз Воркапићево схватање филма као „ока ума“ (1926), ова концепција слике, из које ће проистећи и нарочито схватање стваралачке монтаже, наговештава модерни доживљај филма у делима Бруса Кавина (B. Kawin) и Жила Делеза (G. Deleuze).

Пресудну улогу у надреалистичком покрету, дакле, играо је филм, чије су особине (мешање сна и јаве, известан реализам метафизичких појава, потпуна слобода асоцијативних спојева у кадрирању и монтажи „надстварности“) веома погодовале духу надреализма, како га је схватала Бретонова група. Прве везе у париског и београдског круга надреалиста остварили су Душан Матић, Растко Петровић и Мони де Були у првој половини двадесетих година. Млађа генерација, коју је предводио Марко Ристић, а припадали јој још и Стеван Живадиновић — Ване Бор и Коча Поповић наставила је и учврстила ове везе током двадесетих, све до половине наредне деценије, када се надреализам растаче и самоукида. Једна од најзначајнијих личности београдског надреализма, Ване Бор, наставиће да пише о филму и после овог периода, као филмски критичар Политике и аутор првог београдског надреалистичког филма, у продукцији Американке Естер Џонсон (E. Johnson), који још није пронађен.

Књига је богато илустрована фотографијама и репродукцијама у боји, од којих се неке појављују први пут, уз научни апарат (извори и регистри) и садржи шири резиме на енглеском. •

Most households have an unsolved Rubik's Cube. You can esily solve it learning just a few algorithms.