Гордана Љубоја, Етнички хумор XX века у хумористичкој штампи Србије

КЊИЖЕВНИ ПРИСТУП У ПРОУЧАВАЊУ ХУМОРА - ЖАНРОВИ ШАЛЕ

Егзактне социолошке анализе хумора углавном не воде рачуна о унутрашњој природи овог феномена - дубокој, вишеслојној и свеобухватној. Социолошки методи испитивања остају на површини, посматрајући хумор као коначну ствар, производ одређених људских потреба које тим путем налазе своје задовољење. Међутим, без обзира на различите циљеве социолошко-антрополошког и литерарно-естетичког истраживања, није могуће интерпретирати један изоловани аспект хумора, друштвену функцију, а да се не разуме феномен у целини. Далеко од тога да је хумор нешто што је окоштало и увек исто, да означава само садржај, а не и облик. Први предуслов било ког научног истраживања које претендује на студиозност јесте да се одреде оквири: да се дефинише које форме и типови хумора ће се испитивати. У конкретним случајевима емпиријског рада, то значи препознати најпре хуморне садржаје, а затим сврстати те садржаје у одговарајуће категорије сродне по значењу и по форми којој припадају. Жанровска класификација хумора, па дакле и етничког хумора поставља се као очигледна неминовност у сваком истраживању. Тој неминовности нису измакли у потпуности чак ни антрополози који су целокупни терет теоријске мисли и истраживања ставили на тас социјалне детерминације овог феномена. Много пута, често без њихове свесне намере, експликација којом се користе неопажено прелази из једног у друго дискурзивно поље, из области социјалних и психолошких објашњења у област теорије и анализе жанра. Саме по себи, те појаве представљају доказ да границу између чисто социолошког дискурса и проучавања форми које су утемељене у језику није могуће држати непропусном: Сваки напор који се чини у правцу разјашњења појединачних хуморних манифестација - укључујући и оне које привидно не напуштају сферу социјалне стварности - мора бар негде да се укрсти са жанровским спецификацијама форми кроз које се хумор испољава.

У прилог реченом, може нам послужити пример већ споменуте Мери Даглас, антрополога изразите структурално-функционалистичке оријентације. Према њеном, раније наведеном гледишту, егзистенцијални разлог за шалу треба тражити у стриктним условностима социјалне структуре. Течиште њене теорије хумора чине социјално-структурални фактори, заправо теза да “шала ретко кад почива у говорном изразу само, али се може идентификовати у тоталној социјалној ситуацији”.[1] Но, упркос изричитој опредељености за социјалну детерминацију, ни Мери Даглас није успела да остане доследна својим ставовима докраја и да сасвим пренебрегне типолошке разлике: противречећи постулираном глобализованом детерминизму, она прави дистинкцију између спонтане и стандардизоване шале. Дефиниција спонтане шале следи линију основне теоретске конструкције, пошто се под том одредницом подразумевају шале које у “свом обрасцу организују тоталну ситуацију”. Да би се проникло у смисао једне такве шале, нужно је бити обавештен о интегралном систему друштвених односа дате заједнице. С друге стране, Мери Даглас допушта да, паралелно са спонтаним, егзистирају облици адекватно названи стандардизованима - чији се хуморни образац у целости исцрпљује унутар самог вербалног израза - облици који су у супротности с кључним поставкама њене теорије. Јер, тумачење шала тог другог типа изискује више од увида у делујуће социјалне факторе и елементе социјалне структуре. Стандардизоване шале имају другачију природу јер су оне у претежној мери одређене језиком; граде се на основу установљених језичких конвенција, релативно непроменљивих и константних. Оно што се из понуђеног излагања не види је узајамни однос две категорије шала. Примера ради, наведени су типови језичких шала - игре речима и шале које започињу неком уводном формулом; по форми, то би биле шале које највише одговарају врстама за које се у српском језику усталио термин виц.

Случај Мери Даглас није јединствен. И остали аналитичари који се баве шалом упадају у сличне замке и сударају се са сличним проблемима. Расправљајући о теми етничког хумора, Дејвис такође с времена на време иступа из оквира једнодимензионалне социолошке експликације и залази у дискусију облика и концепта изговорене шале. Иако се не задржава на разматрању појединачних врста и типова, саопштава да категорија шале укључује кратке приче и загонетке, форме везане за кругове шаблонских тема. Позива се на Раскиново (Ruskin) образложење проблема које улази у семантичке механизме хумора и формалну структуру шале, и наводи да облик шале с етничким садржајем мора бити сачињен од једног текста који је усклађен с два различита, радикално супротстављена сценарија. По њему, битан елемент у тој, етничкој, шали је поигравање скривеним значењима, која се слушаоцима откривају изненадно, на крајње неочекиван начин. У контексту једног другог рада, исти аутор издалека дотиче питање промена које поједини хумористички жанрови неминовно доживљавају током историјског трајања.[2Ћ)

Све у свему, као и други видови хуморног израза, етнички хумор налази отелотворење посредством формалних структура које су ствар релативно стабилних и релативно чврстих конвенција. Те конвенције спадају под окриље жанра - појмовне категорије с широким импликацијама на плану филозофије, естетике и хеуристике, али и на мање апстрактном плану фолклорног стваралаштва. Шаблонски образац и имагинарност две су основне карактеристике литерарног и жанровског начина изражавања. То значи да смех, па и наводно сврсисходни циљеви до којих се коришћењем хумора стиже не могу бити ослобођени од деловања тих утицаја и те зависности. По природи ствари, жанровски облици условљени су језиком и поштовањем задатих структурних правила. У питању су норме које треба да су интернализоване да би хумор био смислен и да би изазивао смех. Међутим, до свесног сазнања о начину устројства, односно значења форме може се доћи само на основу упоредног проучавања: Једну врсту облика могуће је дефинисати искључиво у контексту других и другачијих форми. Интерпретације хумора које полазе од жанра као метод користе компарацију и сагледавање узајамних односа разноврсних типова шале.

Генерално, шале - па и оне с етничком тематиком - представљају врсту садржаја који је реализован посредством језичких структура које су у много чему сличне, али и различите међу собом; у сваком случају, важније су подударности него детаљи који их чине другачијим. Ипак, чак и та невелика одступања имају моћ да измене основни тон и конотације, да модификују онај општи утисак који је специфичан за сваки жанр понаособ. Елементарни облик вербалне шале може узети различито обличје жанровских варијетета у различитим фолклорним традицијама света, што је једно још неисцрпено поље антрополошког и фолклористичког рада. У нашем, као и у заједничком европском фолклорном наслеђу, карактеристичне су на првом месту сажете нарације: на минимум сведени облици прича, који не носе свуда истоветне називе. Осим њих, ту су и разни облици загонетних шаљивих питања. Те и такве стандардизоване форме шала биле су предмет разних систематизација с неуједначеним и доста различитим критеријумима. Но, без обзира на то, сваки од покушаја типолошког класификовања грађе која је кружила, или још кружи у живим токовима фолклорне комуникације представља плод једног истог прегнућа, једне исте жеље да се осветли кључни проблем: шта је основни смисао шале?

Жанровска одређења шале

Схваћен као аналитичко средство класификације[3], појам жанра многим фолклористима је послужио као полазиште и помоћ приликом тумачења замршеног проблема шале. До ког нивоа подробности су изведене класификације, прилично је неуједначено од аутора до аутора: распон се креће од најелементарнијег супротстављања контрастних група, па све до брижљиво рашчлањених, сегментаризованих, табеларно приказаних класификационих система. Колико различитих одлика је узето у обзир да би се представио неки жанр шале такође варира од истраживача до истраживача, зависно од ширине перспективе, њихове заинтересованости за начелна теоријска питања, научних аспирација и од индивидуално постављених циљева рада.

У групу најопштијих, рекло би се, не много амбициозних дефиниција требало би убројити оне којима се шале дефинишу без много детаља, као језичке творевине само. Амерички фолклориста Беском (Bascom) дефинисао је шале у том неодређеном смислу, као нарације које спадају у подручје уметности, или, нешто конкретније - вербалног умећа: “Већ сам назначио да су вицеви[4] и анегдоте прозне нарације које припадају категорији вербалне уметности. С тим у вези, моје једино питање било би колико дуго вицеви и анегдоте треба да потрају да би се могли сматрати традиционалним?”[5]

Ејбрехамс (Abrahams), други из плејаде водећих америчких фолклориста, бавио се проблематиком жанра и шале са становишта комуникационе теорије фолклора, која је дуги низ година била без премца у савременој фолклористици. Централно место у овој теорији заузима фолклорна изведба, непрестано у жижи пажње истраживача. Као подлогу за своју класификациону шему жанрова, Ејбрехамс је издвојио степен дистанцираности између извођача и публике - удаљеност која дели активног преносиоца и пасивног примаоца фолклорне поруке. Разрађујући детаљније основну идеју, он је целокупно фолклорно стваралаштво поделио на четири веће скупине жанрова: конверзационе, жанрове игре, фиктивне и статичне. Свакој од тих генеричких група одредио је позицију на једној замишљеној амплитуди која означава врсту комуникације, а креће се од тоталне интерперсоналне укључености - што чини пол говорних, конверзационих жанрова - до тоталног одсуства личности аутора, што чини пол статичких, односно ликовних жанрова. Према Ејбрехамсовој шеми, вицеви и анегдоте нашли су се у групи фиктивних жанрова, попут осталих главних приповедних врста као што су еп, бајка, легенда, басна и сл. Просторно, ти жанрови заузимају место иза половине замишљеног жанровског континуума, ближе оном полу који означава тоталну раздвојеност извођача и публике. С друге стране, кад се рашчлани, Ејбрехамсов континуум жанрова показује да се неки облици шала могу пронаћи и међу осталим генеричким категоријама. Тако, на пример, у оквиру жанрова игре - где су сврстане и загонетке, стандардни део вербалних надметања у многим културама света - говори се о активности измењивања шала. Поједини хуморни облици улазе у репертоар колоквијалних, конверзационих жанрова: вербална задиркивања, традиционална реплицирања, специјални језици итд. Све описане категорије жанрова подразумевају известан степен сукобљености, с том разликом што је код конверзационих жанрова и жанрова игре субјективност подигнута на нешто виши ниво, док код фиктивних и статичних форми мотивација има мање изражен такмичарски карактер, то јест основни тон је одмарајући и смирујући. Сви заједно, набројани облици сврстани су под истом надкриљујућом одредницом - једноставни.[6]

Слаба тачка жанровске шематизације коју је начинио Ејбрехамс је управо то што проистиче из комуникационе теорије фолклора, која превелики значај даје издвојеном аспекту комуникације. Критеријум који суштинску важност приписује степену дистанцираности између преносиоца и примаоца фолклорних творевина има за последицу бркање појмова који се не могу доследно груписати у на тај начин конципираној подели. Због тога се догађа да су у оквиру исте категорије измешане појмовно различите ствари: текстуални облици усменог књижевног фолклора, јединствени производи индивидуалног уметничког стварања, као и неки видови активности, јаче или слабије структуирани у језику. То је такође разлог због кога долази до поређења група које не поштују идентичан критеријум, односно до тога да вербални облици шале буду изједначени са шаљењем - ритуализованим типовима понашања у којима задиркивање или размена вицева има практичну, контекстуалну сврху.

Насупрот комуникационој теорији која жанрове посматра релационо, акцентујући пре свега рецепцију - способност учесника у комуникационом ланцу да приме поруку коју жанрови носе - приступ већине књижевно оријентисаних фолклориста базира се на концепту жанра као формалној, естетичкој категорији. Са естетичке тачке гледишта, сваки жанр има свој особени израз, средства која користи, и свој нарочити стил излагања. Тај такозвани књижевнотеоријски приступ у проучавању шале полази од истих оних елемената који чине бит свих постојећих књижевних врста, а то су структура, композиција и инструменти стила.

Тако, на пример, Л. Деж (L. Degh) је кратке шаљиве врсте систематизовала имајући у виду глобалне законе прозног стила и усменог начина изражавања. Полазећи од сасвим општих генеричких класификација, она је вербалне шале на првом месту одредила као приче. У даљој класификацији прича на једноставне и сложене типове, шаљивим врстама наменила је место унутар прве скупине, заједно с причама о животињама и причама с понављањем једне фиксне формуле. Дакле, шале би биле кратки приповедни облици који с једноставним причама деле основне заједничке одлике: а) организоване су око уобичајених наративних типова и мотива који су најмање стабилне јединице из којих се развија целина приповести; б) основни план њихове приче обухвата уводни део и закључак, као и убачене формулативне коментаре којима се служи наратор; ц) употребљавају шаблонске стилске и говорне фигуре; д) користе се формулативним деловима текста, што укључује честе монологе главног актера и драмске дијалоге који се наводе или раније, или у кључним ситуацијама (глупост се, како каже Л. Деж, у хумористичким причицама исказује обично посредством дијалога, те су, услед тога, нараторска објашњења сасвим излишна.); е) прибегавају репетицији појединих делова, пасажа, или комплетно испричаних авантура, углавном по шаблону трочлане структуре.[7]

И хрватски фолклориста Т. Чубелић сврстао је шале у усменокњижевне облике, с том разликом што их није, као претходни аутор, повезао с народном прозом, него их је сместио под окриље народне реторике, у заједнички ред са здравицама, благословима, клетвама и заклетвама, басмама, бројалицама, одговарањима и надговарањима, поштапалицама, поређењима и разноразним говорним играма.[8] То значи да је шале раздвојио од стабилнијих, сложеније структуираних прозних облика и схватио их, ако бисмо применили Ејбрехамсову терминологију, као далеко флексибилнији, конверзациони жанр, зависан више од пригоде, а мање од фиксног, унапред зацртаног унутарњег плана. Због тога, у жанр шале улазе многи разнолики, мешовити, некад посве спонтано настали облици.

И поред размимоилажења која су неминовност, већина литерарних фолклориста и теоретичара књижевности сагласна је у једној тачки: реч је о једноставним формама које потичу из репертоара усменог начина изражавања. Наглашено истицање једноставности ових облика последица је огромног утицаја који је на све који се баве књижевном теоријом шале извршио А. Јолес својим омањим, усто недовршеним делом чији је наслов у оригиналу Einfache Formen.[9] Једноставни облици, како их овај аутор интерпретира, у ствари су архетипи - самодовољне, нееволутивне, у себе затворене целине. Оне чине интегрални део људске свести, будући да свака од тих целина поседује способност да задовољи по неку насушну, урођену потребу човека. Ти архетипски елементи образују језгра из којих ће се развити остали, сложенији уметнички облици. Јолес говори о примордијалним, вечитим, непроменљивим и, рекло би се, генетски условљеним потребама људског духа које, по њему, представљају прапочетак сваког вида стварања. У ред тих елементарних, суштаствених, жанровских праоблика Јолес сврстава легенде, саге, митове, загонетке, изреке, казусе, меморабиле, бајке и вицеве - дакле, различите, и по форми, и по обиму, и по садржају супротне врсте; врсте које су језички уобличене, а које настају као резултат одређене, по његовим речима, духовне заокупљености. Ова духовна заокупљеност налази се спрегнута негде у дубинама примордијалних људских потреба и хтења; њено “развезивање” врши се кроз област етике, логике и кроз језичке гестове.[10]

Духовна заокупљеност на чијој подлози настаје виц (у овом случају тај појам треба схватити у жанровски неиздиференцираном смислу) јесте комично, недостатно и поруга. Реагујући на оно што је недостатно и комично, виц служи као корективно и дидактичко средство које је применљиво “гдје год нас сусретне нешто што сажаљевамо, осуђујемо, од чега се гнушамо, или, да употријебимо опћениту ријеч, што коримо”.[11] Ипак, Јолес не мисли да је једино поруга усађена у темеље вица, јер допушта да паралелно с њом егзистира и безинтересни, општи аспект комичног - који назива шалом - чија се функција очитује пре свега у разрешавању егзистенцијалних напетости и у ослобађању човековог духа. Књижевни жанр вица представљао би двојство пошто су у њему обједињене обе стране комике. Тоталитет вица твори тек јединство поруге и шале. Његов позитивни свет гради се тако што се полази од “развезивања” оног што је негативно и што заслужује прекор. Коначно, а то је и посебно значајно, виц није самосвојан као форма, с обзиром на то да он надређује и да у себи сажима остале варијетете основних облика: “Идемо ли и даље, примјећујемо како се развезати могу не само језик, логика, етика и томе слично, него како се све што смо тјеком ових разрадби назвали једноставним обликом разрјешава у вицу...Виц с његовим претјеривањима на горе и на доље, с његовим обратима, његовом способношћу да постави ствари на главу сусрећемо на сваком подручју. Средства којима се служи безбројна су јер - још једном - ова средства исто су тако безбројна као средства којима се служе језик, етика, логика, једноставан облик да досегну своје обвезујуће циљеве. Свака смјерна свеза може се под извјесним претпоставкама на одређеној точки развезати и преузети облик вица.”[12]

Као потврда Јолесу, и многи други фолклориста сагласни су с гледиштем да је шала појам који означава врсту садржаја, те да из тог разлога није оправдано говорити о некаквој формалној самосталности шале. Тако, швајцарски фолклориста М. Лити (M. Luthi) сматра да не постоји један јединствен облик шаљиве приче, него да је реч о различитим књижевним врстама које су дате на хумористички начин: шаљивим бајкама, шаљивим легендама, шаљивим новелама и сл. По његовом мишљењу, код наративних жанрова хумор има атрибутивну функцију, што значи да то није елемент структуре којим се условљава организација самог текста.[13]

Јолес се није позабавио разрадом стилских и формалних особина архетипских жанрова до детаља. Због глобалног, синтетичког погледа на проблем, задовољио се образлагањем основне идеје-водиље, дајући примат психолошким и интелектуалним механизмима који су део апарата људске свести. Но, без обзира на метафизичку уопштеност аспекта и на недостатак потребне логичке прецизности у току његовог излагања, он је извршио пресудни утицај на све будуће научнике заинтересоване за тумачење кратких шаљивих врста. На теоретским поставкама посве сличним његовим, многи теоретичари књижевности изградили су касније своје теорије кратких шаљивих форми.

Хрватски теоретичар књижевности М. Солар такође је одредио шаљиве врсте, виц и анегдоту, као уметничке облике чије је место у сфери усмене књижевности, с том оградом што њих не треба баш безрезервно сматрати уметничком прозом; боље је разумети их као врсте на граници између поезије и прозе. Исто као Јолес, Солар је ове жанрове ставио у категорију једноставних облика, у исту групу с митом, легендом, бајком, сагом, загонетком и пословицом. По његовом мишљењу, једноставне облике самосвојним чини пре свега тема, потом структурне одлике, а онда и особени став према животној реалности: “Сви једноставни облици могу се схватити као језичне творевине које захваћају, обликују и изражавају одређену животну појаву. Због своје чврсте језичне организације и карактеристичних односа према стварности, они су препознатљиви као засебне смислене цјелине било у свакодневном говору, гдје чине елементе сложенијих структура или се пак јављају као посебан начин развијања оне тематике и оних закона обликовања који су у њима присутни већ и у изворном, спонтаном облику. Поједини једноставни облици одређују се најчешће темом, а затим и осталим структурним особинама, те одређеним карактеристичним ставом према животу који у њима долази до изражаја. При томе је ипак тешко постићи потпуну сагласност у разликовању појединих једноставних облика и у сврставању многих дјела која посједују карактеристике неколико таквих облика.”[14]

Као што се на основу изложених мишљења може закључити, несумњиво је да су облици вербалне шале књижевне форме којима структуре језика дају оно главно, суштинско обележје. Реч је о крајње сажетим, језгровитим творевинама које, без обзира на то да ли су дефинисане као наративне, реторичке, прозно-поетске, или микроструктурне врсте, представљају форме чија је природа неумитно одређена језиком, језичким правилима и језичким устројством. Дакле, када се говори о шали, мисли се или на фиктивне жанрове одређене мотивом, односно темом, или на разне конверзационе облике који су мање стабилни, нису толико конвенционални, у сваком случају, који су неупоредиво спонтанији од било које фиктивне врсте. Међутим, у отвореној вишезначности овог појма управо лежи и највећи проблем теоретисања о шали и индивидуалним формама кроз које она налази израз: приликом експликације тог појма најчешће се не води довољно рачуна о потенцијалним, алтернативним могућностима значења. Уопштена, појмовно нерашчлањена употреба речи шала - којом се анулира сазнајни значај разликовања фиктивних и конверзационих врста - има далекосежне негативне последице и на сазнајном и на методолошком плану проучавања. Често се упада у грешку и немарно користи појам који има толике могућности и финесе значења; заборавља се на обазривост која је нужна када се дискутује о жанровским манифестацијама и поделама. Унутар формално неиздиференциране, садржајне категорије шале концентрисани су бројни варијетети, различити жанровски облици, од којих је сваки условљен устројством властите форме и властитог стила изражавања. Упркос томе, и сувише често догађа се да се термини који одговарају тим формалним манифестацијама шале третирају слободно, што ће рећи непрецизно и недоследно: употребљавају се као синоними, наизменично, иако не денотирају идентичан стил, структуру, поруку и садржај. То није сметња у обичном, свакодневном жаргону, али свакако јесте када се ради о строгој, неупоредиво обавезнијој научној употреби језика: “Човек налази да се речи као што су: загонетка, виц, шаљива питалица, игра речи, каламбур и енигма користе скоро наизменично, мада облици ових типова хумора знатно варирају међу собом. Ова чињеница, као што ћемо видети, омела је многе студије управо због тога што је жанровска конзистенција неопходна као почетна тачка да би се из датих података извукли валидни закључци.”[15] (курзив Г. Љ.)

Непрецизност у жанровском приступу и анализи хуморне грађе представља посебно наглашен проблем. То је камен спотицања који се рефлектује на свим нивоима научног рада, почев од не много амбициозне, површне дескрипције врста, па све до покушаја свеобухватне, систематске интерпретације хумора. Јер, ту није реч о номиналистичкој педантерији, питању прецизности у именовању врста, већ о проблему који се најдиректније одражава на процесе тумачења. Недоследним, наизменичним коришћењем жанровских термина, мешају се специфичности својствене поједином жанру, те тако бива да се одлике које су кључна карактеристика једног жанра схвате као споредне особине других - нека врста технике, теме и сл. До тог исхода долази делимично и зато што се смех - физиолошка реакција која обично прати хумор - узима као мерило, као шифра за идентификацију хумористичких жанрова. Инсистирањем на том споредном ефекту, далеко битније особине структуре остају у сенци, док се јединствене и типичне формалне црте чине само варијацијом у казивању. Неоспорно је да има изузетно много примера различитих жанровских укрштања, али то није ни разлог, нити оправдање за поступак којим се избегава строгост у дефиницији појмова[16]. Финални резултат сваког недовољно јасног и прецизног разматрања увек је промашај у разумевању смисла и значења појединих жанрова.

И поред блиских веза, различити структурни типови шала конструисани су на различите начине, сваки има своја правила и своје нијансе значења. Мада врло често није изводљиво повући тачне границе које раздвајају жанровске норме, и мада нема чврстих калупа за флуидну супстанцу хумора, ипак се, макар помоћу слуха, може наслутити да су хумористички садржаји прошли кроз обраду техника које нису идентичне, да се разликују по тону казивања, као и по томе шта је у њима апострофирано. Свако време и свака култура истиче у први план неке врсте које су доминантније од других. Најважнији и најчешће дискутовани шаљиви облици како у нашем домаћем тако и у европском фолклорном стваралаштву јесу облици терминолошки одређени као кратка шаљива прича, анегдота и виц.

Кратка шаљива прича, анегдота, виц

Кратка шаљива прича, анегдота и виц кључне су три карике у ланцу хумористичких врста. Стицајем околности, те врсте све до скорашњих дана нису имале равноправан третман у књижевним и фолклористичким студијама. Највећу препреку за укључивање појединих хумористичких форми у озбиљна књижевнотеоријска проучавања чиниле су вредносне евалуације жанровских врста. Ниподаштавајући однос и предрасуде према, како се мислило, баналним, профаним и уметнички безвредним фолклорним делима онемогућили су да облик шале за који се код нас уобичајио назив виц раније уђе у критички настројена, књижевнотеоријска истраживања. У том погледу, не запажа се разлика између домаћих и иностраних стручних кругова. Годинама су вицеви остајали по страни, на маргинама фолклористичког интересовања; ретко који теоретичар би им поклонио мало пажње каквим летимичним освртом, или узгредним коментаром у фус-ноти. Па, иако извесни фолклористи сматрају да ниједан од три шаљива жанра још није у адекватној мери испитан, узме ли се у обзир степен занемарености вица, шаљива прича и анегдота су релативно добро проучене. Виц је требало дуже да чека да би побудио научно занимање и тек недавно постао је легитимним предметом стручних радова и расправа.

Нелагодност у вези с озбиљним научним третманом вица манифестује се на више начина: на првом месту, очитује се у недовољно одређеном, боље рећи, амбивалентном ставу који већина заинтересованих аутора има према тој врсти. Карактеристично је снебивање по питању елементарне одлуке припада ли виц литерарној, или нелитерарној сфери, несигурност у коју област проучавања уврстити тај проблем. Често се код истог аутора може наићи на контрадикторности, чак на промену у гледиштима. Тако, на пример, реномирани фолклориста М. Бошковић-Стули, која је добар део својих истраживачких напора посветила испитивању и промовисању управо недовољно афирмисаних форми савременог приповедања, отворено је признала сопствене недоумице, па и грешке које је починила у вези с решавањем начелних питања: Првобитно је урбане вицеве и анегдоте укључила у област пучке књижевности, поред гласина, необичних предаја, узречица, пословица и шатровачких жаргона који се преносе усмено, да би се доцније предомислила и закључила да су то врсте које би ипак требало сместити у оквир усмене књижевности.[17] Првом одлуком, М. Бошковић-Стули није изравно оспорила литерарне квалитете овим кратким творевинама, међутим, већ само класификовање поменуте грађе у пучку књижевност конотира нижи степен вредности - тривијалност, “лак и припрост пучки стил”.[18]

На штету вица иду и претпоставке о савремености тог жанра. Шаљива прича и анегдота сматрају се врстама давнашњег порекла, које за собом имају дугу, непрекинуту линију традиције, док се за виц обично мисли како је то новонастала појава, не много старог датума.[19] Те две врсте имале су неупоредиво срећнију судбину: нашле су место у систематизацијама и типологијама традиционалне фолклорне грађе јер су, за разлику од вица, признате као традиционалне, народне, и националне литерарне врсте. Под окриљем усмене или народне књижевности, одата им је почаст као старим и поштованим уметничким формама. Насупрот томе, на виц се углавном гледа као на урбану и интернационалну форму. Шаљива прича и анегдота цењене су као творевине узвишеног народног духа: подразумева се да је у њима нагомилан значајан део народног искустава и мукотрпно стицане народне мудрости. Виц није у могућности да се похвали нечим сличним - уврежено је мишљење да су то шале претежно испразног садржаја, које не поседују дубину. У новије време поједини фолклористи покушали су да ублаже јаз и оштрину расцепа у вредновању тих, у суштини, врло блиских жанровских форми трудећи се да поправе лошу репутацију вица додавањем неприкосновеног атрибута “народни” и овом жанру.[20] Ипак, то су само спорадичне појаве, узгредни наговештаји који не могу да промене утисак који влада. На генералном плану, виц се и даље схвата као један профани жанр, мање вредан изданак, морално дегенерисани облик врста баштињених из народне традиције. Положај вица могао би се сликовито упоредити с положајем неког не баш пожељног рођака, чије присуство изазива подозривост, али се ипак мора толерисати. У сваком случају, о вицу се мало шта може сазнати без улажења у анализу кратке шаљиве приче. Наиме, жанровско промишљање како вица тако и анегдоте мора започети дискусијом жанра кратке шаљиве приче.

Кратка шаљива прича је наративна врста чије је постојање одавно забележено: прва репрезентативна збирка шаљивих причица објављена је у Немачкој крајем 16. века. У том прадавном издању сабране су и одштампане у то доба већ веома популарне приповести о глупацима, који су нешто касније локализовани као становници града Шилде, познати под тим именом све до данашњих дана.[21] Кратке приче које описују догодовштине прослављеног фолклорног јунака Насредина-хоџе, лика који се среће у стваралаштву многих народа света, чувене су већ у 15. веку. Сличне збирке шаљивих причица код нас су се појавиле у другој половини деветнаестог века, као резултат опсежне акције на прикупљању народних умотворина и очувању блага народне књижевности. Први записивач и издавач те, како се сам изразио, незаслужено запостављене фолклорне грађе био је Вуков сарадник Вук Врчевић.[22]

У жанровском смислу, шаљива причица дефинише се као кратка приповетка која је састављена од низа ведрих слика, или епизода заснованих на комици ситуације или на комици речи. Може бити једноепизодична, кад описује само један догађај или једну комичну особину, (понекад нуди искључиво одговор), или вишеепизодична, где “други део приче служи успостављању разрушене равнотеже у првом делу, или се комичне сцене ређају једна за другом све до кулминационе завршне поенте”.[23] Другим речима, то је врста приче коју карактерише збијеност казивања и одсечност закључка, чија се комика своди на духовит одговор или оштроуман закључак, где је неспоразум основни узрок комичних ситуација, било да је до њега дошло спонтано, или као последица грешке у разумевању настале услед хомонимије - сличне звучности речи из истог језика, или из страног језика који се паралелно користи.[24] Игре речима представљају често употребљавано, ако не и преовлађујуће средство којим се граде комични ефекти. Тематика форме је широка: подвале, лажи, лоповлуци, породични односи, вулгаризације тема из Библије, односи са представницима црквених и световних власти, као и многе друге. Изобиље и разноврсност тема дају основни квалитет овом уметничком жанру. Тематика је битан елемент у систематизацији грађе, с обзиром на то да се узима као доминантни критеријум за разврставање материјала; то значи да је она кључно помагало у осетљивим и важним процесима теоријског сагледавања и појмовног дефинисања. Н. Љубинковић, на пример, одређује шаљиву народну причу као кратку прозну врсту у којој је снажно наглашена поента, која је погодна за казивање у одговарајућој ситуацији, и која изражава исконско народно искуство и умовање. Фолклорну грађу овај аутор класификује на четири основне групе, од којих су прве три тематски одређене: приче о људским врлинама, манама и односима који из њих произлазе; приче са социјалном и национално-верском тематиком; приче о националном и верском угњетавању. Насупрот њима, последња, четврта, група дефинисана је функционално, као врста прича чији је превасходни циљ да забави слушаоце. Ту спадају приче које не залазе у неку специјалну или дубљу проблематику, већ производе смех смеха ради.[25]

Сви аналитичари слажу се у томе да је сижејно богатство кратке шаљиве приче огромно. Радња тих доста сажетих нарација углавном не излази из сфере свакодневног и обичног, а односи се на ситуације из живота обичних, простих, малих људи. Немачки фолклориста З. Нојман (S. Neumann) дели мишљење да се кратком шаљивом причом (нем. шванк) предочава једна епизода из свакодневног живота и да је њена средина провинцијска - село или мали град. Главни ликови у причи су мање-више типизирани, на пример: сељак, мајстор, свештеник итд. Између осталог, карактеришу је јасноћа израза, сиже и радња, док је акценат некад стављен на дејство, некад на ситуацију. Порука која из приче извире је социјалне природе, будући да нижи слојеви друштва - главни протагонисти радње - односе победу и редовно надмудрују оне више.[26] Време у коме се радња одвија није посебно назначено, али се претпоставља да би то могла бити прошлост која непосредно претходи казивању. Ток радње, исто као и комика, базиран је на сучељавању “два различита, супротна начела, принципа, начина понашања, угла посматрања, на нескладу понашања и особине/”норме”.[27] Хумор, дакле, проистиче из елементарног принципа инконгруентности - из когнитивног механизма којим се изненадно открива недостатак усаглашености међу појмовима - иако то не искључује хумор неке друге, више или мање софистициране врсте.[28]

Без обзира на технике којима се хумор гради, фолклористи који су анализирали особености кратке шаљиве приче мишљења су да је у целини карактер хумора истоветан и заједнички за све типове прича. Они се слажу у оцени да је хумор шаљиве приче “позитиван”: без злобе, благ, доброхотан, неагресиван, да није оптерећен намером да неког омаловажи или увреди. Ако бисмо употребили Фројдову терминологију, рекли бисмо да је то смех у чијој се позадини не налазе прагматично-утилитарни циљеви, смех који не садржи тенденциозност. Дакле, рађа се спонтано из самог садржаја, начина вођења и организације приче. Порука коју шаљива прича носи је хуманистичка и универзална, може се применити на све људе и на свако време. Поврх тога, како то истакнути фолклористи мисле, шаљива прича је и дидактичка: Она даје инструкције и подучава људе како да се исправно владају, на који начин да мисле и чему да теже у животу. Те васпитне циљеве остварује индиректно - разоткривањем типичних људских слабости и мана. Но, не само изношењем на видело поступака који заслужују да буду изложени подсмеху у људском друштву, него и својеврсним деловањем форме: финална поента кратке шаљиве приче неретко узима облик пословице. С друге стране, због концизности формулације, интензитета понављања у свакодневној конверзационој размени и асоцијативне пуноће може се догодити да се временом осамостали и трансформише у пословицу. Укратко речено, функција кратке шаљиве приче је да насмеје и забави, али и да укаже и усмери. Поједини теоретичари иду и даље од ове индиректно наговештене прагматичности, тврдећи да је шаљива народна прича и дословце “упутство како да се живи у породици, у широј друштвеној заједници, како да се бори против социјалног и националног угњетавања, како се супротставити људским манама, како из свих искушења изаћи ведар.”[29] Но, из било ког аспекта да се посматра, то је врста којој се, упркос неузвишености тема и садржаја, приписују високе заслуге и морална вредност.

За разлику од кратке шаљиве приче, где су гледишта на жанр у принципу усаглашена, формално одређивање анегдоте отвара сразмерно већи број проблема и узрокује јаче размимоилажење међу теоретичарима. Елементарна дефиниција анегдоте исцрпљује се фразом да је то приповедна форма која описује неки инцидент, односно догађај, који се приповеда због тога што је занимљив и сам по себи упечатљив. Речник књижевних термина наводи да је то “кратка прича, често шаљивог, фриволног или сатиричног карактера, са духовитом поентом”.[30] За нијансу мање штуро је тумачење које дату дефиницију проширује објашњењем да је махом реч о догађају из живота неке угледне личности. Уопште, јунаци анегдоте одређују се двојако: с једне стране, подразумева се да то морају бити личности из историје, истакнути људи за које је везано неко чувење - духовита реплика, пословична изрека, необичан гест или екстравагантна радња; с друге стране, често су судеоници типизирани ликови, безлични као и они с којима се срећемо у краткој шаљивој причи, или у вицу. У првом случају, реч је о особама из политичког, уметничког, научног или пословног живота, личностима које на разне начине делују, или су деловале у јавности, па су тако и упамћене. Од недавно се у истој функцији појављују глумачке звезде с филма и телевизије, људи са естраде и остали медијски експонирани појединци. Инциденти који им се стављају на душу немају увек и обавезно подлогу у стварности, нити су све духовите изјаве изрекли баш они појединци којима се приписују: Дакле, фиктивни моменат својствен је анегдоти колико и другим приповедним облицима.

Али, и поред споменутих релативизујућих фактора, анегдота се сматра једном у основи конкретном и реалистичном наративном врстом. Везаност анегдоте за одређен временски тренутак и за одређену персону, према мишљењу Н. Љубинковића, чини ту врсту у већој мери локалном: епизода из живота неке знамените личности карактеристична је само за једно време и за једно подручје. Ипак, конкретна локализација анегдоте представља почетно стање које је итекако подложно промени, будући да интензивно усмено преношење временом преображава анегдоту. Анегдота се деконкретизује на тај начин што долази до замене централног лика: наместо конкретне индивидуе, у улози јунака анегдоте појављује се слабије одређен, типски лик: “Јунак приче постаје ‘један човек’, или је пак одређен општим називом професије (зидар, поп, трговац итд.), односно нације (Србин, Босанац, Турчин итд.). Када анегдота прерасте у шаљиву народну причу, радња се, по правилу, не локализује, дешава се ‘негде’. Објективизиран садржај анегдоте може се спојити уз неку од типских личности шаљиве народне прозе: Ера, Насредин хоџа, Итер Петер итд.”[31]

То, заправо, значи да анегдота није стабилно структуирана жанровска целина и да, изгубивши локални идентитет који њу чини самосвојном, постаје нераздвојива од кратке шаљиве приче. Дакле, у ланчаном систему фолклорне комуникације она се неосетно, лако и брзо трансформише - како у погледу основних ликова, тако и у погледу стила нарације. Уместо карактера који имају оригиналну властиту личност, на сцену ступају ликови који су типски профилисани, било према социјалном, професионалном, било етничком критеријуму. Уколико се речи и дела којима се приписује јединствен карактер чине универзалним употребом имагинарних, типских јунака, поништава се могућност идентификације, а самим тим и засебне типолошке категоризације анегдоте. Нагињање ка другим жанровским облицима - карактеристично, како изгледа, за ову врсту - упућује на закључак да анегдоту не треба разумети као у потпуности независну, равноправну шаљиву форму. Премда се одликује извесном дозом специфичности, и мада носи терминолошку одредницу као главну индикацију особености, то је ипак форма која осцилира између других, чвршћих и инертнијих видова нарације. Из тог разлога, поједини фолклористи описују анегдоту као фрагмент, као епизоду, или као дериват веће наративне целине. Према Л. Деж, на пример, анегдота је “кратка и смешна прича настала на темељу искуства, која подсећа на непотпуно развијену шаљиву причицу; могла би се сматрати једном њеном епизодом... Литерарна анегдота је штампана, а народна је усмена, али се обе врте око историјских личности и локалних догађања. Због њене безобличности која личи на трач, квалитет анегдоте као приповедне врсте бива ретко признат. Све врсте мање или више реалистичних комичних епизода о памћења вредним духовитим изрекама, глупостима, путовању, рату, раду, авантурама, срећним случајностима, лажима итд. циркулишу у анегдотској форми.”[32]

Има и таквих теоретичара који аутентичност анегдоте траже у драмском устројству, насупрот дескрипцији као наративном поступку којим се уобичајено саставља прича. Сходно овој концепцији, анегдота би представљала више драмску него приповедну врсту, врсту коју изразитије обележава идеја, радња и сукоб неголи опис и лепота вербалног изражавања. Дијалог и драмски сукоб концентришу радњу и време које је потребно да се та радња изрази речима у један кратак, муњевит трен, потенцирајући на тај начин жељену сугестивност до крајњих граница. Све је усмерено ка драмском врхунцу: споредни елементи у причи изостављени су како би се што више изоштрио сукоб, то јест идеја којом се покреће сукоб. Најважније од свега је постићи језгровитост и истински набој: “Песма и приповетка у народној књижевности заступају епско-лирски моменат; анегдота се рађа, напротив, из онога што бисмо могли назвати срж драматике. Анегдота то је сукоб; то је онај сноп варница које искреше челик у камену. Тај сукоб може да буде у анегдоти сукоб радње, а може да се испразни и у самом сукобу речи. Драмска срж остаје у оба случаја иста. Анегдоту која казује само дијалектични сукоб лакше је давати, она је још краћа и бистрија; али и она где се казује догађај и радња мора да је до крајности сажета и рељефна. Иначе би се губила у приповетку. Првокласну анегдоту осећамо као језгро из кога би се могла развити по једна драма: драма трагична, комична, али и трагикомична. Анегдота, као ни драма, не сме ни да опсује ни да коментира, ни да много прича. Она је сва у кресању одговора речју и одмазде делом. Она је сва у драмском дијалогу и у радњи. Она не трпи ни дидактике. А тек тенденција каква ситничава, верска или политичка њу убија сигурније него песму и приповетку.”[33]

Пребацивањем тежишта на бриткост драмске структуре, језгровитост и време као фактор који делује на исход и коначни ефекат приче, анегдота улази у зону најближег додира с формом вица. Трагајући за особеношћу и идентитетом анегдоте, не повлаче се паралеле само наспрам кратке шаљиве приче, него и наспрам вица, из чега, по логици ствари, следи закључак да на имагинарној скали анегдота заузима простор између те две, њој најближе форме. Но, када се ова врста посматра у светлу компарације с формом вица, понављају се исте грешке које се обично чине при жанровском тумачењу вица: проблем се не посматра у целини, већ парцијално. Наиме, у обзир за разматрање не узимају се све оне компоненте које имају удела у организацији једног жанра - што је иначе правило када је у питању кратка шаљива прича - него се насумце одабирају поједини моменти, или апострофира тон који доминира у излагању. Заједничку препреку у покушајима дефиниције и вица и анегдоте чини и то што номинални, а не структурни критеријуми имају предност; привидно, те категорије остављају утисак као да су разграничене, само зато што су њихове номиналне одреднице устаљене, одвајкада у употреби у свакодневном жаргону и конверзацији. Априорно се узима да су виц и анегдота потпуно независне, самосталне категорије, а онда трага за особеностима које ће то потврдити. Међутим, ма колико ти појмови деловали непроблематично и сами по себи разумљиво, њихова садржина није ни тако строго спецификована, нити је баш на први поглед распознатљива. Истина је да се овим терминима већином обухватају различити садржаји, поруке и значења.

Иако је код форме вица хумор услов који не сме изостати, док то није фактор од пресудног значаја за анегдоту, заједничка црта која обе форме чини сродним је поента, кључно место у превасходно драмском проседеу. Према тврђењу многобројних теоретичара књижевности, и анегдота и виц стилски су обликовани као крајње сажете, минијатурне драме које кулминирају у коначној, завршној поенти, због чега је и код једне и код друге врсте завршница најосетљивије, ризично место. Ипак, и поред те несумњиво значајне структурне блискости, књижевни теоретичари у својим оценама поново користе различите аршине. Попут кратке шаљиве приче, анегдоти се признаје вредност као “озбиљној” - а то значи респектабилној уметничкој врсти. За разлику од стигматизованог вица, препоручује се као узорно, поштовања достојно дело. Као више, односно ниже вредан, оцењује се хумор те две врсте: наводно, хумор анегдоте је садржајан, има дубину и патос; насупрот томе, хумор вица је тенденциозан, агресиван и, изнад свега - баналан. Док први продире до најдубљих слојева неког узвишеног смисла, други је испразан, просто карикира: “Анегдота види само људске главе, и то какве главе - само оне изразите, незаборавне, оне профиле какве је давао сликар Домије и који су толико изразити да граниче с карикатуром. Али анегдота не сме бити карикатура. Ту је ето граница између ње и онога што се зове виц. Она не служи на увесељавање, макар била и пуна хумора. Она задире и одвише дубоко да би служила само смејању!”[34]

Кад би се судило према наведеном цитату, који у неку руку одсликава схватања претежног броја истраживача, виц бисмо могли оквалификовати као нижу, дегенерисану врсту анегдоте. Уопште узев, вредносни судови, којима се сугерира недостатак правих естетских и етичких квалитета, као да нуде једину могућност да се направи диференцијација у односу на остале кратке шаљиве форме и да се обележи самосвојност и индивидуалност вица. Јер, у настојању да прецизира оно што је суштинско обележје вица, већина књижевних фолклориста следи линију антрополошких фолклориста приписујући вицу нискост, агресивност и злурадост: “Усмени народни виц, који би се могао назвати и пошалицом, и, каткад, подругачицом, агресиван је вербални коментар постојања (некад и понашања) одређених људи, насеља, житеља, назначених насеља или већих етнографских или цивилизацијских зона, затим политичких, регионалних и социјалних прилика и односа. Виц полази од сукоба који настаје међу различитим културним срединама. Када се сучеле (тиме и сукобе) различите културне средине, различни системи људских и материјалних вредности наступа виц, као прво оружје које се потеже у агресивном дијалогу.”[35]

Уобичајена је појава да се о вицу као литерарној и жанровској врсти размишља у терминима психолошког функционализма и етичко-естетичких дисквалификација. Сматра се да су рђаве побуде, између свих хумористичких форми, карактеристичне једино виц. Као да је сукоб типичан за анегдоту, а неретко и за кратку шаљиву причу, другачији од сукоба типичног за виц. Намеће се утисак да кратка шаљива прича и анегдота негују неку нарочиту, дидактичну, неупоредиво племенитију врсту хумора. Такав приступ подразумева да су само те две врсте књижевне врсте у правом смислу речи, с обзиром на то да се помоћу њих изражава одређени поглед на свет; с друге стране, виц је узгредни продукт, утилитарно средство психологије, инструмент којим се саопштава нешто што иначе не би било дозвољено, или се, барем, на то не гледа благонаклоно у цивилизованим људским односима.

Немачки фолклориста Л. Рерих, један од неколицине оних који су се мало опсежније бавили том темом, дели исто мишљење да виц нема респекта ни према чему, да је оличење напада на важеће норме, канал за преношење агресије. Виц је сигурносни вентил којим се даје одушка сузбијеним емоцијама и реакцијама које нису одобрене у друштву. Осим психолошког функционализма, он издваја и критичку улогу вица: посредничким деловањем вица израз налази друштвена критика коју није могуће саопштити отворено и јавно. Тим путем индиректно се казују ствари о којима није препоручљиво, или је чак забрањено говорити у јавности, што се пре свега односи на репресивне и тоталитарне политичке режиме. Дакле, по свом основном карактеру, виц је у великој мери субверзиван.[36] Поједине интерпретације субверзивност узимају као најважнију карактеристику идентитета, као разлог за постојање врсте као такве: “Фројд је исправно утврдио агресивност као главну значајку вица; та се агресивност управља против друштвене цензуре, против табуираних подручја друштвенога живота: одатле небројени еротички и политички вицеви. Гдје нема друштвене цензуре, виц се не може одржати: религиозни вицеви нестају у заједницама гдје је црква изгубила друштвену власт. Неочекиваност вица техничко је средство да се у на око безазлену руху прокриомчари агресиван садржај. Виц може бити кратка причица, а може се састојати и само из двију реченица. Што удаљенија појмовна подручја виц спаја, то ће јаче дјеловати својом неочекиваношћу, поготову ће дјеловати агресивношћу против строгих и несмиљених друштвених цензура. Као и игра ријечима, којом се виц радо служи, он је средство борбе немоћнога.”[37]

Ипак, између субверзивности и агресивности не би требало стављати знак једнакости. За разлику од агресивности, субверзивност није ни толико директна, нити је обавезно уперена против некога или нечега; може се тицати и мање егзактних ствари, идеја које не леже видљиво на површини већ су скривене у другом простору и другим, више апстрактним димензијама. Хумор у целини би се могао схватити као израз субверзије. Но, упркос чињеници да та жица субверзивности све прожима, она се по правилу доводи у везу с вицевима пре неголи с другим врстама хуморних формалних структура. Као да то важи само за ову врсту: Ни кратка шаљива прича ни анегдота не доживљавају се као субверзивне форме, с том преовлађујућом нотом значења. Насупрот томе, мисли се да виц једини доводи у питање, да релативизује оно што представља закон и утврђени ред - све оно што егзистира у свету реалног, па чак и реалност саму, супротстављањем нових могућности и нових, нестандардних углова гледања нормираном поретку ствари. И у социјалном, и у естетичком смислу, виц нагиње опструкцији: он открива противречности у свему што постоји. На шаблоне људског мишљења и људског погледа на свет одговара својом, нарочитом логиком која може да делује збуњујуће и апсурдно, али која, без имало сумње, садржи рационално оправдање.

Ако се оставе по страни вредносна и функционалистичка промишљања ове форме, остаје шачица структурних елемената на које се теоретичари вица редовно позивају у покушајима њеног ближег одређења. Што се тиче унутрашње структуре вица, углавном влада несигурност: није јасно шта би у структурно-формалном погледу требало истаћи као специфичност вица. Ситуација је додатно искомпликована и тиме ште се заједно с термином виц - релативно скорашњом усвојеницом из немачког језика[38] - усвојила и неодређеност, прошлом употребом наталожена вишезначност појма, тако да се виц може тумачити на два равноправна начина: у ужем смислу, као образац јединствене комичне форме, и шире, у жанровски неспецифичном смислу духовитог или смешног садржаја (синонимно с појмом шала). У свакодневном говору скоро редовно се мешају те две употребе. Нормално су под појмом виц обухваћене разне, не баш сасвим сличне ствари из сфере хумора. Поједини, већ цитирани, фолклористи покушали су да овој терминолошко-сазнајној компликацији доскоче нуђењем нових, наводно, прецизнијих термина као што су: досетка, пошалица, подругачица; међутим, ниједна од предложених замена није могла да рачуна на успех. Самом чињеницом што је термин виц већ толико одомаћен и што преовлађује у колоквијалној језичкој употреби, замене за које се залажу стручни кругови, полазећи од уско стручних потреба, нису реално остварљиве. С друге стране, ни ти понуђени појмови нису баш једнозначни, пошто се и под њима подразумевају различите, некад сасвим супротне ствари.[39]

Ипак, већина теоретичара усмених књижевних форми сагласна је у томе да се основни образац вица може описати као трочлана структура са поделом на уводну формулу, драматизацију или успоравање, и завршну поенту.[40] Сврха такве, на три дела издељене композиције првенствено је подређена поенти, најбитнијем структурном и функционалном елементу вица. Мада би се могао изнети аргумент да се истом кулминирајућом завршницом окончава и анегдота, а у немалом броју примера и кратка шаљива прича, преовлађује став да је поента посебно значајна за виц, будући да виц, у естетичком погледу, нема других циљева осим да насмеје. Како се обично мисли, врсте као кратка шаљива прича и анегдота испуњавају и остале захтеве литерарног стила, који се односе на смисленост, лепоту и разраду приче, док је код вица искључиво важан свршетак, који мора да донесе врхунац узбуђења и да слушаоце запрепасти наглим обртом: “Поентом се опћенито зове необичан обрат или необичан завршетак у приповиједању, обрат који приповиједање тек чини занимљивим. У кратком и сажетом облику вица тај обрат треба да делује максималном снагом неочекиваности - није за афоризам неочекиваност бит микроструктуре, него за виц. Зато виц у свом току најприје утврђује основу с које ће поћи и која мора бити добро позната слушаоцима, како би неочекивани обрат могао дијеловати пуном снагом.”[41] Претходно излагање има само једну сврху, а то је припрема за реализацију поенте, с обзиром на то да је основни услов вица што је могуће изоштренији комични ефекат завршнице. Да би се то и постигло, одлучујући фактор је временско подешавање: поента мора да дође у правом, добро координираном тренутку времена јер само тако остварује своје пуно дејство. Истом том циљу прилагођена је динамика нарације: након уводне формуле која служи као индиција за препознавање жанра, следи кратка разрада најчешће у форми дијалога; као круна, долази незаобилазни финални обрт. Без обзира на варијабилну екстензивност приповедања, да ли је виц саопштен с више уметнутих детаља и текста, или је састављен од једва неколико реченица, током брзих развојних фаза приче расту тензија, радозналост ишчекивање оног што ће поента на крају изнети на видело. Средишњи део разраде подређен је у потпуности том циљу: заварава, одлаже финалну поенту, обезбеђује таман толико времена за домишљање колико је за ту врсту форме неопходно. У сваком случају, сва пажња аудиторијума концентрисана је само на крајњи исход. Претпоставља се да, док тече излагање, слушаоци настоје да пронађу сами кључ завршнице, но, то је залуд утрошен труд. Да би виц остварио успех, поента мора да превари сва евентуална нагађања: “Очекивање, дакле, разумијевање значења прве реченице вица не иде одмах на препознавање такве употребе језика у којој је свако превођење на точно утврђена појмовна значења немогуће, него се креће у покушају открића ‘правог’ значења све док поента поново не превари и то очекивање изричитим упозорењем на скученост и релативизам употребе ријечи као појмова.”[42]

Унутар описане трочлане структуре, најмање важан за причу и стога прилично варијабилан је уводни сегмент. С друге стране, значај који се придаје централном, повезујућем делу није увек исти. Уколико је реч о такозваним дијалошким вицевима - шалама које се обично своде на најпростију формулу питање-одговор - први део, питање, подразумева, односно обухвата у себи и увод и разраду.[43] У том облику шале, питање је припрема, нека врста одскочнице за поенту која је смештена у самом одговору. Но, термин дијалошки виц у овом случају није баш срећно одабран: Дијалог као превасходно драмски израз карактерише највећи број вицева, те не може бити примењен само на један облик, питање-одговор.

Усредсређеност на поенту, сажетост нарације доведене до неопходног минимума, и комика садржаја су три елемента на којима почива виц као форма; у том погледу сви теоретичари вица су потпуно једнодушни. Према мишљењу неких од њих, усредсређеност на поенту, са своје стране, структурна је потврда већ поменуте вредносне квалификације о агресивности вица: Наиме, по природи ствари, поента мора бити усмерена, на неког, или на нешто, иначе виц нема смисла. Она има стрелу којом и циља и погађа.[44] Изостане ли било која од функционалних компоненти, виц губи вредност, штавише он престаје да постоји. То је форма која се остварује тек пошто се постигне оптимални степен избалансираности његових саставних делова. Дакле, виц тежи готово савршеној усклађености обима, садржаја и динамике излагања. Комуникацијски аспект је изузетно значајан код вица. То је жанр који тражи доброг и искусног приповедача, приповедача који има развијено чуло за захтеве форме, за одговарајуће дужине делова и стављање акцента тамо где треба: “Константа овог вица, према томе, она константа коју мора респектирати свако успело причање (такво причање које неће ‘упропастити виц’) посједује основну структуру која се може овако означити: чврста уводна формула, успоравање, поента. Таква трочлана структура везана је основним захтјевом који успјело причање мора поштовати: захтјевом за краткоћом, односно сажетошћу. Додавање сувишних ријечи ‘кварило’ би виц, сувишно одлагање поенте могло би га ‘упропастити’, па ипак ни један од трију основних дијелова не смије изостати.”[45]

Виц нема другу алтернативу осим да буде смешан. Насупрот краткој шаљивој причи код које се може прихватити само духовитост, и анегдоти која може, али не мора да има комичан садржај, виц је апсолутно у обавези да насмеје. Кад његов циљ не би био да се на крају изазове весела реакција доказана смехом, то би значило контрадикцију у самом предмету. Је ли то уистину беспоговоран предуслов, интересантно је питање за поетику самог жанра. У сваком случају, из захтева за смех логично произлази да виц не сме бити унапред познат слушаоцима, будући да искључиво под тим условом добија могућност да постигне своје дејство. Уколико слушалац одраније зна садржај вица, нема разлога да буде напет, нити може бити затечен поентом - самим тим за њега не постоји стимуланс који најчешће изазива смех.

У позадини концепције о смеху као последици неочекиваности обрта, или сазнања крије се једна од неколицине владајућих теорија о хумору, заснована на идеји о неслагању, инконгруенцији представа. Од Канта и Шопенхауера па све до Бергсона, протеже се слична идеја по којој је смех реакција која се ослобађа у тренутку изненадне спознаје о раскораку између стварности и наше представе о њој, између менталне слике и објективне реалности. То је врста реакције која се обично активира нагло, кад откријемо да је наше напрегнуто ишчекивање било усмерено у погрешном правцу, да је потпуно изневерено. На неприпремљености за оно што следи, односно на наглости открића као чиниоцу најважнијем за изазивање смеха инсистира већина мислилаца који су се икада бавили теоријом хумора.[46] Нагласак на фактору изненађења, на неочекиваности сазнања, на моменталном буђењу спознаје да смо били у заблуди, заведени сопственим предубеђењима, имплицира да, чим нам је нешто познато, није способно да изазове смех; укратко речено, у знаним, па макар несумњиво комичним појавама није могуће уживати. Према томе, ни од “бајатог” вица не може се очекивати да буде извор задовољства. Дакле, вицеви су предвиђени за једнократну усмену употребу, што значи да пред истим скупом слушалаца није пожељно у више поновљених наврата препричавати исте примере.

Ипак, ни тај начин размишљања о вицу не може се узети баш здраво за готово. Не само што разна сведочанства из других култура говоре против такве генерализације о перцепцији хумора, већ и наше властито, свакодневно искуство указује на једнодимензионалност и површност поменуте линије расуђивања.[47] Наиме, чак и у крилу евро-америчке културе допуштено је и не баш толико ретко да се добро примљен виц казује изнова, из задовољства, и да га слуша исти аудиторијум људи. Готово сваки мали колектив може се похвалити сопственим репертоаром досетки и шала које његови чланови често и радо понављају; свака, макар издалека начињена алузија на те “отрцане” вицеве редовно се дочекује бурним салвама смеха. Ефекат вица, као и других фолклорних, уметничких или неуметничких хумористичких форми не зависи искључиво од изненађења. Напротив, неупоредиво више утицаја на рецепцију вица има квалитет изведбе и хумора, заправо смисао за хумор код одређене врсте публике. И кад је на репертоару виц који није нов, уживање се налази у доброј интерпретацији, мајсторској изведби, и у ишчекивању најкомичнијег места за које се зна да на концу следи. Вешто испричан стари виц, усаглашен с приликом, саставом људи и временским тренутком, биће неизоставно пропраћен смехом и оствариће неупоредиво већи успех од неког новог, који нема додирних асоцијација са средином, или је просто бесмислен и слаб. Тајна деловања хумора није у његовој новости, већ у свежини, што ни у ком случају није идентично значење.

На тако ограничен став према вицу умногоме су утицали кодови модерног света и урбане потрошачке културе који налажу да се стално стреми ка новим стварима, новим видовима узбуђења, да се цени брзина и забава - вредности које су у највећој мери конзументске природе. То је разумљиво јер се виц схвата као једна модерна, урбана врста пре свега, примерена техничкој цивилизацији и савременом начину живота. Према мишљењу највећег броја истраживача, виц је фолклорна врста која одговара данашњем времену и сензибилитету, средство којим се изражавају данашњи нараштаји људи. Заправо, вицеви су једини аутентични облик савременог фолклорног стваралаштва: “Вицеви су данас свакако најживљи дио усменокњижевног стваралаштва, присутни су свугдје, у граду и на селу, у свим добним и социјалним скупинама. Иако постоје вицеви којима се људи смију стољећима, па и тисућљећима, чини се да је виц својим обликом, језгровитошћу и тежиштем на поенти ипак новија усменокњижевна врста, прилагођена усменој комуникацији у увјетима сувремене техничке цивилизације. Виц ипак није без традиције - нов и сувремен својим згуснутим обликом, он данас често настаје сажимањем, згушњавањем других облика усменог приповедања, у првом реду шаљиве причице.”[48]

Упркос израженом тренду унификације у савременом свету, вицеви се ретко кад доводе у везу са сеоском средином. Најистакнутији теоретичари ове форме - Баузингер, Рерих и Нојман - сагласни су у томе да је виц форма чија је постојбина велики град. Сажетост и концизност опредељују виц да буде урбани облик изражавања, пошто је најприкладнији захукталим ритмовима градског живота и градског начина комуникације. У убрзаној динамици кретања, у ситуацији кад сви становници града воде трку с временом, фолклорна комуникација неминовно мора да се састоји од облика које је могуће размењивати летимице и у пролазу. Све што се саопштава усменим путем редуковано је на најконцизнију, минималну меру. Најбројније шале, шале које се кудикамо највишше врте у ово доба, скоро су у потпуности огољене, шкрте на речима и кондензоване у идеји, попут оних својевремено изузетно популарних шала с формулом Радио-Јереван саопштава... Интегрални текст тих шала исцрпљује се у једној, можда две реченице, што значи да ту није остављен простор за детаље којима би се дочарала нека амбијентална, временска или каква друга нефункционална посебност.

Због потенцирања идеје на уштрб текста, хумор у форми вица сматра се интелектуално комплекснијом врстом хумора. Тај завијени, индиректни, вишесмислени хумор изискује и већу оштрину интелекта и већу увежбаност како би се докучила тајна његове поенте. Збуњујући услед мноштва алузија и потенцијалних тумачења, тражи одређено искуство - однеговану способност за разумевање. Посматрајући жанр из угла приступачности, теоретичари хумористичких жанрова формулисали су и неке додатне дихотомије које, по њиховом уверењу, чине виц и кратку шаљиву причу одвојеним врстама. На пример, Л. Деж износи тврђење да, због сложене игре двоструким значењима, виц није на први поглед разумљив, нити је приступачан свакоме; томе насупрот, хумор кратке шаљиве приче је јасан, очигледан и углавном лак за разумевање. Разлог за ту раздвојеност није садржајне већ структурне природе: Виц има поенту која сама по себи имплицира загонетност, док је кратка шаљива прича нема.[49] Уопште узев, по техникама којима се служи, по значењу и типу хумора, могло би се рећи да је виц апстрактнија форма него што су то други облици шала. Исту дихотомију З. Нојман рашчлањује и даље, у социјалном смислу: унутар целине савременог друштва, он групише слојеве и професионалне кругове имајући у виду преференције према појединим жанровима, то јест врстама хумора. Људе дели на оне који су више наклоњени, или, пак, више способни да уживају у вицу него у краткој шаљивој причи, и обратно. Изражена склоност ка уживању у шаљивим причама приписује се сељацима, малограђанима и сеоским занатлијама, док је виц омиљен код представника градских професија - нарочито распрострањен у круговима индустријских радника, уметника и студената. Премда у односу на пређашње, опширније фолклорне творевине, виц делује као интелектуално напреднији и софистициранији у произвођењу хумористичких ефеката (појмови обично арбитрарно спојени, одвојени од стандардног, свима блиског значења образују неке нове, дотад неслућене смисаоне целине), ову неједнаку пријемчивост за форме не треба доводити у везу с нивоом интелигенције. По Нојмановом мишљењу, та разлика не зависи од бистрине ума, већ од начина размишљања и врсте учествовања.[50]

И за Х. Баузингера виц је форма новијег времена, чија старина не прелази период од неких сто педесет година. Пре тога, “није недостајао само појам, већ и предмет”. Баузингер такође мисли да виц спада у ред сложенијих, интелектуално провокативнијих врста него што је то традиционална, у суштини дескриптивна кратка шаљива прича, те да његова комика тражи јачи интелектуални ангажман да би се разумела. За разлику од Нојмана, Баузингер не улази у диференцијацију слојева који су заинтересовани за ову или ону форму хумора. Према његовом схватању, виц није никаква елитистичка форма која наилази на бољи пријем у једним, а не и у другим социјалним круговима. Он каже да, с изузетком такозваних надреалних вицева, остали варијетети овог жанра циркулишу у фолклорном оптицају свуда у народу. По њему, то би уједно био доказ да обичан народ поседује интелектуалну способност да продре у једно, рекло би се, апстрактно духовно усмерење; да народ самостално гради хумористичке облике који нису засновани само на низању очигледних слика - на материјалу који се може описати и препричати, другим речима, на ономе што је опипљиво и конкретно.[51]

Сем у хумору, одговор на питање у чему је различитост вица тражи се и у појединим, не тако једноставно ухватљивим финесама семантичких датости. Релација према стварности узима се као један од потенцијалних показатеља на основу кога се врши разврставање релевантних жанрова. Притом, то што се има на уму је глобални став према категорији реалног, а не веродостојност садржаја и елемената вица; они могу, али не морају да имају додирних тачака с појавама из стварног живота: одређеним историјским личностима, локалитетима, догађајима, националним карактеристикама, политичким околностима итд. Деобу која полази од критеријума реалистичности на реалистичну причу и нереалистични виц прихватили су многи фолклористи, како страни тако и домаћи.[52] Чак и у случајевима где то није експлиците речено, та идеја уграђена је у темељне концепције фолклористичких студија и истраживања. Сви они фолклористи који кратку шаљиву причу доживљавају као валидан извор података за реконструкцију традиционалног народног живота, прећутно прихватају исто становиште. С друге стране, постулирана нереалистичност вица аргументује се облицима такозваног апсурдног и надреалног хумора који су данас више него икада раније популарни. Међутим, чини се да и изван поменутог тематског подручја виц нагиње ка необичном, то јест представља згодан шаблон за фиктивне конструкције идеја и радње. Повлачећи границу између кратке шаљиве приче и вица, Нојман испитује врсту градива које користи једна или друга врста. Тако, тематски посматрано, излази да се у краткој шаљивој причи огледа сеоски и малограђански свет, и да је њен данашњи материјал у много чему сличан оном прадавном, који је записан још у 16. веку. У основи, то је, свакодневни свет, претежно реалистички приказан, иако сами догађаји око којих се окреће радња излазе из сфере свакодневног - описани догађаји су необични и нечувени. Иако егземпларни, они чувају заметак реалности. За разлику од кратке шаљиве приче, материјал вица није локално одређен; универзалан је и без подлоге у стварности.

У блиској повезаности с реалистичношћу, односно имагинацијом налазе се типови јунака у дотичним жанровима. Типови, главни носиоци радње такође су различити: у шаљивој причи су углавном социјално и професионално окарактерисани - сељак, слуга, трговац, адвокат итд. Као контраст томе, Нојман сматра да у жижи интересовања вица нису просечни људи, већ ликови који одступају од уобичајених стандарда, они који по важећим мерилима нису баш сасвим нормални - идиоти, канибали, хомосексуалци, на пример. Изјаве и поступци које чине конфронтирају се са стварношћу. Имена дата типским јунацима у вицевима обично су космополитска.[53] С друге стране, фински фолклориста С. Кнутила (S. Knuuttila) заступа гледиште да се у кратким шаљивим причама превасходно ради о људима, као и догађајима који су могући и вероватни, док су у случају вица улоге главних актера не тако ретко додељене животињама, па чак и предметима који не спадају у категорију живог. Међутим, реалност или имагинарност ликова није поуздан критеријум за дистинкцију. Анализа појединачних примера по правилу демантује уопштавања, пошто се на крају увек испостави да има и сувише много обратних случајева: вицева који се служе именима реалних, из јавности познатих људи и анегдота и шаљивих причица које говоре о популарним, али у потпуности измишљеним фолклорним јунацима.[54]

Што се тиче локације, место радње појединих вицева ситуирано је, сем у земаљском свету, у рају или у паклу, дакле, у нереалном, имагинарном простору. То значи да виц без неке муке прекорачује границе стварног и могућег. Мада постоје бројни аспекти - структурални и формални - по којима се кратка шаљива прича и виц разликују, најзанимљивија дивергенција коју истиче Кнутила односи се на могућност веровања у истинитост опричаног: за виц је унапред јасно да не говори о реалним стварима. На темељу замашног броја испитаних примера, овај аутор уопштава закључак да кратка шаљива прича имитира логику свакодневице, док виц, са своје стране, имитира логику сна, уз упозорење да критеријум за вероватност и невероватност не смемо тражити објективно, у егзактном материјалу - у самим тим облицима - већ у конструисаним сликама света, у субјективним схватањима које обични људи имају у вези с тим представама.[55]

Ипак, и поред свих напора да се подвлачењем супротности сврстају у засебне и одвојене појмовне категорије, краткој шаљивој причи и вицу не може се одрећи блиска жанровска повезаност. То нису узајамно искључиви појмови. Напротив, добар део фолклориста сматра да се ови жанрови међусобно укрштају, односно да су то појмови истога реда, али различитог опсега; другим речима, једним од њих супсумира се онај други. С обзиром на неједнаке дужине нарације и на карактеристичне модалитете реалног и нереалног, узима се да је кратка шаљива прича шири и свеобухватнији појам од вица. Због његове сажетости и врсте садржаја, изводљиво је да се виц смести у оквире кратке шаљиве приче, док обратна ситуација није замислива - виц није у стању да собом обухвати претходни, развијенији, облик. Суштина и разлози постојања за оба жанра су исти: и један и други представљају одраз неких укорењених представа преносилаца фолклорних дела. За оба би се могло рећи да, служећи се хумористичким средствима и целовитим хумористичким погледом на свет, супротстављају свет какав јесте онаквом какав би у ствари требало да буде.[56] Или, на начин како је то изразио К. Ранке (К. Ранке), и кратка шаљива прича и виц имају порекло у истој жељи човека да се помоћу смеха уздигне изнад мана постојећег света.[57]

Ако се критички анализирају сва та разматрања и теоријске конструкције о жанру вица, види се да највећи део њих није оригиналан, већ да је настао као последица утицаја једног раног осврта Х. Баузингера под насловом Шаљива прича и виц.[58] Тај чланак на свега неколико страна послужио је као матрица тако рећи свим потоњим истраживачима и аналитичарима кратких шаљивих форми, слично како се то већ догодило са споменутим Јолесовим делом на општем плану естетике једноставних облика. На жалост, многи од оних којима је Баузингеров рад послужио као узор одступили су, или су погрешно интерпретирала његов основни тон, инсистирајући на контрастима којих у самом раду нема. Аналитичка искључивост није спојива с духом овог есеја који се креће на широком подручју естетичке мисли. Наиме, сва поређења вица и кратке шаљиве приче изведена су недогматски, обазриво и веома деликатно, уз сталну ограду да противречни примери итекако постоје. Баузингер говори о тенденцијама које само условно и до извесног степена могу да указују на евентуалну индивидуалност поменутих жанрова, будући да је свестан да на том плану стриктно раздвајање граница није могуће. Осим тога, он не претендује на оригиналност својих размишљања, јер се у претежној мери ослања на већ класичне идеје старијих немачких естетичара: између осталих, идеје Јингера, Паула и Велека (Junger, Paul, Wellek), као и на мислиоце који су знатно пре ових дали правац тим размишљањима.

Тежиште те безброј пута понављане теорије о вицу образује дихотомија којом се прави разлика између појмова Wortwitz, вербални виц и Sachwitz, виц с предметном темом. Но, ни ова дистинкција није новост, јер су сличне још у старо доба антике формулисали: Цицерон (dicacitas v. cavillatio), Квинтилијан (“мање формално” rusticitas v. urbanitas), а после њих и италијански песници Ренесансе (agresitudo v. facetudo).[59] Расправљајући о естетичком феномену комичног, Велек - слично Јингеру пре њега - напомиње да постоје два облика комике - један који происходи из језичких кодова, језичког потенцијала и формулација, и други, који се не тиче толико језика колико конкретних збивања и ситуација. Другим речима, Wortwitz би био исто што и Formwitz, комично које настаје манипулацијом форме, док је Sachwitz у ствари Inhaltswitz, комично које зависи претежно од садржаја. Према даљем теоријском уопштавању овог естетичара, виц би требало да представља врсту одуховљене комике (vergeistigte Komik) која, за разлику од обичног комичног, лежи у вишим сферама интелектуалног. У хијерархијском систему датих појмова, то је степеница која лежи на пола пута између израза за који би се могло судити да је елементарно комичан, и израза који је у целости прожет духом (geistvolle). Под одредницом естетичке категорије виц, сврстано је више разнородних структура, дакле, не само оне на које смо навикли и које се данас убрајају у истоимени жанр. Велек је класификовао облике који спадају у категорију Wortwitz (Sprachwitz, у ширем значењу) и објаснио да је то тип хумора који се, услед специфичне и индивидуалне природе сваког језика, углавном тешко повинује превођењу. То се ни у ком случају не односи на категорију Sachwitz, јер се исти комични догађаји могу препричавати на разним језицима а да нимало не изгубе од свог хумора. Незгода је што комично стваралаштво које припада тој категорији има готово неограничен број могућности и варијаната, тако да је адекватна систематизација постојећег материјала задатак који није могуће испунити.[60]

Захваљујући неизбежној двојности термина виц - који подразумева и шири естетички, и ужи жанровски смисао - као и сталном преплитању одговарајућих методолошких приступа - феноменолошког и жанровског - изложене естетичке дихотомије конкретизоване су на подручју типологије фолклорног материјала, идентификоване с опозицијом две шаљиве, усменокњижевне врсте: вица и кратке приче. И поред тога што је Баузингер изнео једну једину релативизујућу реченицу која је с контрастирањем жанрова у директној вези: “Утолико је тачно да кратка шаљива прича живи више од factum-а, а виц од dictum-а.”[61] - таква подела узета је здраво за готово, као чврсто генеричко правило које ове врсте чини оделитим и самосвојним. Дистинкција вица у односу на кратку шаљиву причу углавном се креће у референтним оквирима поменуте опозиције, те се неминовно стиче утисак као да та два жанра имају више особина које их раздвајају него спајају; чини се као да је линију разграничења релативно лако повући: Шаљива прича описује радњу, док је виц игра речима и појмовима. Иако је Баузингер неупоредиво опрезнији и деликатнији од других када се бави уопштавањем карактеристичних дихотомија, он такође изводи низове стилских и формалних супротности: Као најкраћи облик нарације, виц је често у презенту; шаљива прича у прошлом времену. У вицу је укратко изложена ситуација; шаљива прича слика догађаје, уз могућност ширења уметнутим реминисценцијама, вербалним мудростима, разним опаскама и слично. Но, идући исто тако за комичним ефектом, ни кратка шаљива прича током развоја није могла да рачуна на дужину и обим. Језички исказ у вицу има улогу поенте; у шаљивој причи служи као мотив око кога се плете прича. Виц тежи ка поенти која тражи да се разуме, због чега је виц “јаче укотвљен у духовном”. За разлику од брижљивијег бављења средином, догађајима и ситуацијом које је својствено краткој шаљивој причи, виц је врста која се сразмерно више тиче речи. Ипак, ову кључну дистинкцију жанровског идентитета Баузингер прихвата само условно, стављајући јасно ограде: с обзиром на то да и кратка шаљива прича у подједнакој мери захтева речи као средство(као што се и напред споменути Sachwitz користи и дијалектима и речима), за дистинкцијом не треба трагати у изричитим правилима и баш слепом држању за законитости форме; она, наиме, извире из интегралног света и из преовлађујуће атмосфере сваке приповести, због чега се интуитивно наслућује.[62]

С друге стране, Баузингер сматра да је виц надвладао све остале конкурентске термине, те да се под том одредницом мисли на сваку кратку језичку форму која има комичан садржај. Истина је да је претежан број вицева тесно повезан са самим језиком - изникао непосредно из језичке употребе, из стилских фигура и хомонимије, из буквално схваћених језичких слика и погрешно коришћених граматичких правила. Попут претходника на чије идеје се надовезује, и он највише пажње и простора посвећује типу вербалног хумора: хумору који се заснива на игри речима - на сличној звучности или на двоструком значењу речи, на пример. Ипак, и поред тога што наглашава вербални израз као битну карактеристику вица, Баузингер у вицу не види неку самостално насталу, аутохтону форму. Генетски, виц је форма која је проистекла из кратке шаљиве приче. Врло је мали број вицева, каже Баузингер, од којих једна линија не води ка старијој форми шаљиве причице.[63] Другим речима, генеза ових жанрова је заједничка, они чине карике у истом ланцу, с тим што је виц каснија врста, врста која хронолошки следи кратку шаљиву причу. Или, како то Л. Деж формулише, виц је дериват кратке шаљиве приче. Између све три шаљиве врсте постоји једнолинијска генетска повезаност: “Ако је виц кондензован и кристализован дериват шаљиве приче, анегдота је стварно њена рудиментирана и фрагментарна форма.”[64] Према томе, виц би био модерна фаза у еволуцији жанра кратке шаљиве приче. То би била само једна њена концизнија и језгровитија форма, док би анегдота требало да представља основну супстанцу, елементарну грађу од које свака, па и најкраћа приповест почиње.

Сродност између два жанра очитује се и на плану садржаја, односно мотива. Већи део вицева обрађује оне исте, сталне мотиве који вуку порекло из старијих шаљивих прича. Али, и на овом месту наилазимо на камен спотицања: Ако је виц модернија, кондензована наративна врста која користи исте мотиве као кратка шаљива прича, како га онда разликовати од савремене врсте кратких прича? Паралелно с вицевима, егзистира ли у данашње време и даље жанр шаљиве причице? Јер, уколико је тачно да се у кружним токовима савременог фолклорног стваралаштва налазе како вицеви тако и кратке шаљиве приче, онда сама језичка употреба није никакво сигурно мерило; она не представља гаранцију за говор о засебним врстама. Настојећи да поједностави проблем, Баузингер нуди могућност дистинкције на бази процене колико је значаја у нарацији дато темама, а колико самим актерима радње. Тако, у случају да је више потенцирана тема, вероватно се ради о краткој шаљивој причи. Ако је с теме нагласак померен на типске ликове, причицу са идентичним садржајем боље је разумети као виц. Дакле, иако је за све врсте шала важеће правило да су типски ликови функционални елемент структуре, с обзиром на то им је намена да индикују жанровску оријентацију приче, у овом случају испада да су они много значајнији за виц него за кратку шаљиву причу. И једна и друга врста окрећу се око имагинарних типова, а не стварних историјских личности, којима се, мада не обавезно, бави анегдота. Издвајајући типске ликове као кључни елемент вица, Баузингер имплицира њихову релативну аутономију у односу на причу: они егзистирају и изван оквира приче. У ствари, причице се групишу око већ постојећих типова, а не обратно - да оне, својом садржином и формом, условљавају, значи креирају одговарајуће типове. Причице се лепе за типове: “Осим тога” - каже Баузингер - “било је и даље има других личности, које нису историјске, већ су то типови, нарочито за то створени да магнетски привуку кратке шаљиве приче и вицеве. Многи од ових типова стари су тек неколико деценија.”[65]

Упркос тој подели, Баузингер не систематизује вицеве према типовима него, као и приче, на основу тема. Теме су тако рећи неисцрпне, међутим, свима је заједничка црта то што су сучељена два различита света, или - како он каже - “животна круга”, сваки са својим релативним углом посматрања.[66] Због тога, нарочито подесне теме за виц су односи између полова, сусрети виших и нижих слојева друштва, домородаца и странаца, црква, војска, школа, болница и многе сличне. Други теоретичари вица такође су се сложили да је противречност суштинско семантичко обележје вица. Тако, према дефиницији М. Солара, виц је “кратка језична творевина која служи изазивању комичног дојма, сажето зацртавши неке ситуације, догађаје или карактере, и откривши у језичном изразу самом, или у особинама израженог, супротности и протусловља која изазивају смијех.”[67]

Баузингер није улазио у подробнију класификацију тема типичних за виц као врсту. За разлику од њега, Л. Рерих[68] с више систематичности се позабавио тим проблемом, који се налази у центру његовог интересовања за овај жанр. Овај научник такође на виц гледа као на причу пре свега, причу која зависи од поенте, а која се окончава наглим завршетком. Непрегледну гомилу дивергентних форми Рерих је класификовао полазећи од глобално узете тематике, то јест од већ споменуте противречности која се, у речнику који он користи, манифестује у виду конфликта: комични конфликт с логиком, комични конфликт са стварношћу, комични конфликт с моралом, обичајима и уљудношћу, социјални, религиозни и политички конфликти и, коначно, телесни и психолошко-духовни дефекти. У прву групу, комични конфликт с логиком, ушли би вицеви у којима се открива грешка у размишљању, хумористичке дефиниције, духовита поређења, вицеви са бројевима, рачуном, погрешном математиком, вицеви који се врте око компјутера, као и они минималистички облици који отпочињу питањем: у чему је разлика, зашто? Ту се такође убрајају концизне изјаве с уводном формулом: парадокс је у томе, релативно је оно, као и да-не вицеви, вицеви који разарају поенту, и они који износе тачке гледишта припадника две професије, два сталежа, два пола и томе слично. На име примера за другу групу, комични конфликт са стварношћу, у којој се опречност исказује у односу на стварност у целини, наводе се вицеви који за подлогу имају лагање, надреални вицеви у којима су животиње главни протагонисти, вицеви настали према баснама, вицеви о сновима и о проблему идентификације, као и комична дискрепанција између онога што јесте и што није за чуђење. Трећа група која се тиче морала и норми људског понашања обухвата вицеве за које се уобичајио назив црни хумор. Ту спадају облици такозваног скатолошког хумора, који је давнашњег порекла будући да порекло вуче из пучких карневала, из пучке културе средњега века. У круг друштвених, религиозних и политичких сукоба, сврстани су вицеви који представљају израз различитих очекивања од појединих друштвених улога; то би били вицеви који су на првом месту карактеристични за градску средину - вицеви о медицини и лекарима, као и традиционални конфесионални вицеви који се скоро редовно јављају у форми трочлане структуре, а представљају надметање аргументима. На крају, вицеви о дефектима подразумевају вицеве о глупацима и лудацима, који су еволуирали као посебна подврста. Почев од средине деветнаестог века, такви вицеви не излазе из моде.[69]

Као многи истраживачи пре и после њега, Рерих је под област вица подвео низ разноликих форми, укључујући ту и карикатуру, заправо цртани виц, како га он назива. У његовој насумичној типологији нашле су се скоро све форме ненаративног и језичког хумора: од најситнијих вербалних исказа преузетих из свакодневног, необавезног жаргона, стихованих и пословичних облика појмовно генерализованих као лирски хумор, неспретно срочених изрека из дечјих уста, разних омашки, каламбура, галиматијаса и других игара речима, па све до уобичајених пародија и сатиричних врста. Носећи етикету тог жанра, помешале су се свакојаке језичке форме с веселим, духовитим или комичним садржајем. Та листа одудара од на почетку изложених Рерихових теоријских поставки: она више говори о широким могућностима манифестовања комичног него о појединачним структурама и о жанровском идентитету вица. Компилирајући познате теоријске приступе, Рерих следи струју која се углавном држи већ описане линије паралелизма вица и кратке шаљиве приче. Међутим, у његовом теоретисању и поделама које нуди разазнаје се и други ток на плану владајућих теоријских мисли, ток који суштину вица не тражи у аспектима и у стилу нарације, већ у датом семантичком кључу.

Осим наведених гледишта која се заснивају на концепцији да основни жанрови шале представљају врсте чија је суштинска природа одређена нарацијом, има и другачијих, оних која не следе исту линију формалног размишљања. Многи искључују везу вица и нарације, истичући да је загонетност значења битни предуслов, differentia specifica те форме. Тај, једнако заступљен правац у решавању замршеног жанровског чвора узима као полазиште значење, што ову форму доводи у непосредни контакт с формулативним обликом загонетке. Према тој теоријској варијанти, виц у себи садржи комично питање, неку врсту иницијалне загонетка; подједнако важан моменат је и очекивање које се с њим у вези развија. Дакле виц није у зони блиског додира с наративним врстама, него је сродан с ненаративним обликом загонетке. На пример, по мишљењу теоретичара књижевности З. Шкреба, вицеви су форме које не носе сопствену поетику, нити, пак, стоје у било каквој вези са нарацијом. Уместо о једноставним прозним облицима, Шкреб говори о микроструктурама књижевне форме: поред вица, у исту категорију убраја епиграм, афоризам, пословицу и загонетку.[70] Сходно томе, од пресудне, конструктивне важности за виц није ток нарације, већ је то формулација. Семантичком идентификацијом са загонетком вицу се одузимају својства приче: На тај начин остаје без покрића интерпретација да је виц прозни, ка приповести оријентисан облик, колико год штур, сажет или сиромашан у том погледу био. Слично минималистичким загонеткама, вицеви су најсажетија могућа врста, састављени од две, или чак само једне реченице. Исто као и загонетке, они представљају игру погађања. Дакле, нису у питању садржаји који ће изненадити наглим обртом, нити је конфликт од неког нарочитог значаја, већ су у питању мале менталне вежбе. Виц је врста за коју се не може рећи да располаже неким специфичним репертоаром тема, нити одговарајућим стилом излагања садржаја, пошто је то прецизан логички механизам којим се првенствено открива нешто што је у обичним приликама скрајнуто од погледа. Дакле, када се акцентује сродност вица с језичком формом загонетке, виц мења категорију: из такозваних једноставних прича прелази у групу творевина чији је смисао неразлучив од саме структуре језика, кроз коју се у потпуности остварује. Ако је реч о жанровским дефиницијама, резултати поређења, односно експликације једном или другом литерарном врстом, имају дијаметрално различите исходе и вредности.

Почев од глобалне Јолесове класификације архетипских облика, где су се виц и загонетка нашли у истој групи праћени осталим једноставним облицима, међу овим врстама изналажене су опште и појединачне подударности. Настојећи да обухвате што више његових видова како би тај неконзистентан жанр могли боље да објасне, о паралелизму вица и загонетке говоре чак и они фолклористи који су своје теорије скоро у целости базирали на генетској повезаности вица и кратке шаљиве приче. На пример, Л. Деж виц пореди равноправно час с једном, час с другом врстом, мирећи међу собом алтернативне могућности тумачења. Тачке укрштања вица са загонетком проналази како у стилским тако и у формалним структурама - у претежној употреби дијалошког начина и у интензивном коришћењу најконцизније говорне форме, питалице: “ Према дефиницији филозофа К. Фишера (K. Fisher) ‘суд кроз игру’, виц је увек кратак, изграђен на двоструком значењу речи и стога није очигледан ни отворен свакоме. Извор његовог хумора налази се у самом говору, не у наративном делу који објашњава, који је сведен на најмању меру и служи једино ради појачавања неочекиваности и изненађења при завршном поентирању. Виц је крајње штура, исполирана форма. Рачунајући на општу упознатост људи са предметом, ограничава се на драмски дијалог, па чак и на формулу питање-одговор. У том погледу, приближава се сродним говорним облицима као што су загонетке или велеризми[71]. Иако вицеви имају тенденцију да се јављају у циклусима (вицеви о слоновима, црнохуморни и бесмислени вицеви), окупљени су око стварних или имагинарних особа (Гроф Боби, Мала Ерна, Пољак) и реагују тренутно на локане догађаје и догађаје из света. Шаблони су стари као и они у шаљивој причи. Слично шаљивој причи, виц се бави универзаним темама необичних дешавања у обичним ситуацијама; он не развија контекст, флексибилан је и брзо прелази границе.”[72]

Баузингер такође није строго доследан, јер осцилира између две алтернативне могућности гледања на проблем. У контексту своје фолклористичке студије посвећене облицима “народне поезије”, мења раније исказано гледиште и колебљиво саопштава да је виц гранична врста, врста која заузима простор на самом рубу ка приповедној форми. Овога пута виц посматра у светлу загонетке као структурно најближе врсте. С обзиром на то да је структура вица таква да је усредсређена искључиво на једну тачку, то је разлог што га прикључује скупини у којој се већ налазе језичке формуле и језичке игре. По том новијем Баузингеровом тумачењу, виц је облик наопако постављене загонетке: док се загонетка обраћа слушаоцима најдиректнијим питањем, дотле је виц одговор који у себи садржи загонетку. Заправо, виц представља одговор на загонетку која није отворено изречена. Упркос њеној формалној необзнањености, она је латентно присутна; једини могући начин да се продре у право значење вица је благовремено спознати загонетку коју прикрива тај одговор.[73]

Уколико би било усвојено то друго тумачење, виц би првенствено требало разумети као поље енигматике. То би била врста која захтева интелектуално напрезање јер је нужно да се менталним трудом нађе шифра за његово разумевање. Његова улога је веома подстицајна будући да се од учесника у игри захтева активно учешће. Активно одгонетање се разликује од пасивног слушања кратких епизода приче; у њему има далеко више напетости него што је има у веселом узбуђењу које прати ишчекивање финалног обрта приче. Главно тежиште вица почива на умној делатности, на активним процесима конструкције и деконструкције смисла, док су естетичко уживање и естетичка рецепција вица у споредном плану. С тим у вези, искрсава и један проблем: смех као циљ коме природно тежи виц, жељени исход саопштавања сваког вица, не налази место у овој врсти интерпретације. Наиме, неразјашњено и мутно остаје питање комике: зашто је виц смешан, а загонетка није?

Поједини теоретичари одговор на то питање потражили су крећући се супротним смером размишљања. Они се залажу за друкчију варијанту решења: уместо да се виц стави у делокруг загонетке, загонетка се приближава надређеном подручју вица. У складу с тим становиштем, на комику се гледа као на својство које прожима и карактерише обе врсте. Сем језика, особина коју заједнички деле је функција, истоветна и код загонетке и код вица: задатак и једне и друге врсте је да разоноде и засмеју, због чега је оправдано сврстати их у исти ред и класу. У овом случају, загонетке и шаљива питања дефинишу се као прелазни облици, облици који нагињу вицу: “Свима им је за постојање битна заједничка вербална техника, дакле говор, а функција и циљ су им да изазову смијех. Управо стога се, значи због своје функције и контекста у којем се реализирају, у групу вицева равноправно могу уврстити и загонетке и питалице.”[74]

Томе насупрот стоје фолклористи који образац шале питање-одговор, шале лишене наративне композиције и детаља, сведене на неукрашену врсту дијалога, сврставају у целости међу загонетке.[75] Формални шаблон одабран је као одлучујући критеријум жанра: њему је дата предност у односу на деликатније и комплексније факторе смисла, значења, функције и тематике. Нема сумње да је дијалог у форми питање-одговор својство које је пре свега примерено загонеци. Првим делом, питањем, конструише се комично-апсурдни проблем, а разрешење доноси одговор који стиже врло брзо потом. Загонетке у форми шаљивог питања имају своје специфичне карактеристике: у основи су формулативне - граде се помоћу фиксне, стандардне формуле, а нижу у циклусима који су редовно окупљени по темама.[76] У стручној литератури на енглеском језику барата се већим бројем алтернативних појмова који покривају некад шире, некад уже поље значења: најчешће је у употреби најмање спецификован појам шаљивог питања (joking question), али се исто тако могу наћи формално и семантички прецизнији термини: дијалошка загонетка (dialogue riddle), пародија загонетке (riddle parody) и сл. На домаћем терену науке о фолклору нису устаљене сличне класификације појмова; традиционални називи за неке концизне хумористичке форме (с евентуалним изузетком најопштијег појма питалица) временом су почели да звуче анахроно, што значи да су попримили специфичну историјску конотацију и да се не могу прилагодити модерној употреби. И у литератури и у свакодневном жаргону појам виц има свеобухватну примену, без обзира на могућности формално-структурних разлика и нијансираност значења између појединих типова. Било да се ради о загонетном питању, или о врло језгровитој малој сторији, не постоји терминолошка дистинкција: за све облике употребљава се идентичан, јединствени назив - виц.

Неретко, у разним расправама, појам виц примењује се искључиво на једну формалну варијанту - на трочлану структуру фабуле која се развија кроз градацију реплика, покушаја да се изведе неки задатак, кроз физичко или вербално надметање тројице судеоника у радњи. У основи њиховог суочавања јесте жеља да се тријумфује над осталима, да се покаже ко је најспособнији, најуспешнији, најмоћнији, најпаметнији. На комичан начин аргументују се ставови и доказује сопствена супериорност, све док последњи у ланцу не поентира завршни непобитни адут који представља врхунац комичне градације. Репертоар мотива који су обрађени у овим варијантама више је него богат. Обично се сматра да је то модел који имитира, или који пародира друге, сижејно разгранате жанрове - бајке, религиозне приче, басне итд. Ефекат смешног не проистиче само из комике садржаја, већ настаје као резултат интуитивног препознавања предложака који су интернализовани раније, а који се у овом случају хумористички варирају.[77] Та врста интерпретације одговара у потпуности изложеним Јолесовим погледима на виц као на форму која није спецификована, која надилази, односно концентрише у себи све остале једноставне облике. Дакле, исто као што пародира загонетку, виц може да пародира и остале књижевне врсте, подводећи сваку сопственој хумористичкој верификацији. Да би се ефекат смешног осетио пуном снагом, основни предуслов је да човек буде упознат с темама и начином конструкције пародираног жанра, иначе се лако може десити да смисао вица промакне, да виц једноставно промаши. Ипак, идеја да је виц облик пародије других жанрова отвара једно крупно начелно питање: С обзиром на то да пародија као легитимна врста хумористичког, критички настројеног осврта има давнашње, независно порекло, како исцртати границу између те врсте и вица? Пародија неке врсте остаје ли и даље пародијом или, под претпоставком да је језгровита и вербално сажета, аутоматски прелази у виц? На пример, треба ли пародирану басну схватити као пародију, или као оригинални, новонастали виц?

Проблемима које отвара виц схваћен у смислу индивидуалне генеричке врсте може се приступати из разних углова. Из свега што је до сада изнето, излази да је то форма у којој се рефлектују готово све категорије усменог фолклорног стваралаштва; ниједна од појединачних жанровских паралела не исцрпљује докраја потенцијале његових могућих значења. Ни у једном погледу: семантичком, функционалном, формално-структуралном, или естетско-стилистичком није могуће исцрпно и целовито дефинисати шта виц у жанровском смислу представља. Направимо ли анализу онога што је казано о особености вица у поређењу с другим творевинама усменог стваралаштва, видимо да се сви покушаји диференцијације ослањају на споредне елементе и валере значења, на варијације у формалним захтевима, на моделе усмене комуникације који су нужна последица савременог начина живота. Оштрих контраста између вица, анегдоте и кратке шаљиве приче, с једне, и вица и загонетке, с друге стране, ни у једном од изабраних параметара нема. Ипак, жанровским недоумицама које су производ научног, књижевно-теоријског приступа проблему пркоси опште знање; форма вица је интернализована и усвојена, а људи интуитивним путем непогрешиво стиже до препознавања његове специфичности. Способност интуитивне дискриминације овог жанра чини се да увелико премашује могућности његове научне експликације. Људи чији задатак није решавање фолклористичких проблема обично су у стању да без много дилема одреде да ли је текст који су управо чули виц, или је то можда загонетка, басна, сатирична причица, хумореска, кратко пародирана бајка. Уосталом, то и није посебно необично, будући да се исходиште сваког жанра налази у дубинама далеког, људима интуитивно доступног смисла.

 Коначно, шта бисмо могли да закључимо у вези с проблемима жанровског идентитета хумористичких форми? Да ли је могуће разграничити усменокњижевне форме у којима шала као свеобухватна естетичка категорија налази израз и отелотворење? Шта рећи у вези с данас најраспрострањенијом жанровском категоријом виц? То су питања на која се не могу дати баш прецизни, фактографски одговори. Будући да је извесно да ниједну од понуђених дистинкција не можемо употребити као дефинитивни доказ жанровске самосталности, нити као критеријум на основу кога би се исцртале границе релевантних врста, сматрамо да је делотворније да се такве педантне класификације и не чине. Ни кратка шаљива прича, ни анегдота, ни виц, нису неке поуздане аналитичке категорије за разврставање, архивирање и тумачење фолклорне грађе пошто све три врсте припадају истом реду појмова. Наиме, све три врсте користе се идентичним стилским поступцима како би оствариле своју сврху и жељени циљ. Што се тиче основних елемената који одређују формалну структуру, они су углавном подударни. То што кратку шаљиву причу, анегдоту и виц чини тешко дељивим, што их на најубедљивији начин повезује у исту категорију појмова јесте нарација, сам модалитет приповедања: и шаљива причица, и анегдота, и виц, по свом суштинском карактеру су на првом месту приче. Упркос томе што је њихово приповедање изузетно језгровито, сведено на једну слику, монолог или, још чешће, дијалог, оно је довољно да се наметне као доминирајућа, одређеним значењем прожета врста дискурса. Ако се узме у обзир та свеобухватна одлика, разлике између три врсте су минималне: Шаљива причица је свакако издашнија у дескрипцији; она има спорији темпо и задржава се на нешто већем броју детаља. Анегдота у том погледу нема никаквих стриктних услова: може бити једнако отегнута као прича, или динамична као виц. У сваком случају, требало би је разумети атрибутивно, више као одредницу која указује на један специфичан стилски начин, него као независну врсту која поштује одређене, само њој својствене принципе и формалне захтеве. Анегдотом, или анегдотским, могли бисмо означити ону врсту приповедања које тежи ка веризму, ка некој назови истинитости, слично легенди која ту исту тенденцију далеко екстензивније развија. Оправдање за себе она налази у свету реалног, па макар та реалност била и измишљене, фиктивне природе. У анегдоти се појединости увек морају везати за конкретна лица, места и ствари, односно барем привидно реално утемељити. Асоцијације са стварним локацијама, историјским периодима, догађајима, живим личностима, или оним које су кадгод постојале у стварности, издвајају ове причице у засебну стилску групу. Њихова фактографија неизбежно варира што се тиче суме употребљених података, но, без обзира на брижљивост којом се поткрепљује веродостојност изложеног садржаја, без обзира на тиме остварену сугестивност, позивање на истинитост увек се назире у подтексту и стилу приповедања. Укратко, анегдота је особени начин презентације сижеа. Управо из тог разлога могуће је говорити о анегдотским вицевима - вицевима који нагињу анегдоти. Анегдотско причање вицева има своју сасвим одређену функцију: Због потребе да се стари садржаји заодену у ново рухо, (поједини фолклористи с пуно разлога тврде да у свеколиком, шареном фолклорном стваралаштву не постоји ниједна шала која би се уистину могла назвати новом) те на тај начин стекну привид аутентичне спонтаности, код вицева је нарочито упадљива тенденција да се казују са неким наговештајем актуелности. То није правило које важи само за једну подврсту вица, политички, на пример, већ је то средство којим се користи претежна већина свих вицева. Ради оживљавања сижеа и лакше идентификације слушалаца, као помоћ се наводе све оне ситне, узгредне референце чије је извориште у реалности - простор, прилика, имена славних личности и многе друге. На тај начин, прича делује као да је спонтано импровизована. Два неопходна услова за сваку хумористичку нарацију су свежина и илузија новог, непрепознавање прастарих, шаблонских, одавно изанђалих мотива. Било како било, истакнути теоретичари ових фолклорних питања сматрају легитимним укрштање појмова виц и анегдота: тиме се прецизира дух одређене приче, односно даје име неким, по њиховом схватању, прелазним, комбинованим жанровским формама.[78]

Посматран из угла нарације, виц има још мање особених, само њему прирођених особина. Уколико смо се сложили да га треба дефинисати као наративну, а не као формулативну, загонетајућу врсту, једино што оправдава егзистенцију вица као засебне, усменокњижевне, шаљиве врсте јесте хронолошки критеријум модерности. Недовољно одређен, за научне систематизације неприкладан појам модерног одлучујући је разлог да се извесне шаљиве причице уброје у врсту такозваних вицева. Тиме се понајвише чини уступак обавези коју намеће стандардна употреба језика, јер основни хумористички шаблони и захтеви формалне природе сигурно нису суштински различити у случају вица. Попут термина који је релативно скоро ушао у језик, рачуна се да је виц тековина модерне епохе. То би најпре требало да значи да је његов начин излагања прилагођен захтевима модерног времена и да носи карактеристике савременог доба. Све што је типично за савремени вид говорног изражавања типично је и за ову врсту. То је превасходни разлог што бисмо виц могли прикључити формама комплексније врсте, класи фолклорних творевина које би на некој замишљеној лествици еволуције заузимале место ближе врху.

Због усклађености наративног начина са модерним сензибилитетом, виц се можда јаче од претходних варијаната шаљивог приповедања ослања на недореченост. Добар део његове комике гради се помоћу оскудних, мада значењем прегнантних средстава: алузијом, индиректним позивањем на ранија искуства и стечене представе о појединим стварима, ситуацијама, догађајима или типовима. Ширином алузије - обједињавањем смисаоних конотација с разних, на први поглед некомпатибилних подручја - у великој мери се појачава општи хумористички ефекат. Прилагођавајући се типу хумора и доминантном естетичком изразу модерног доба, виц настоји да буде што је могуће мање директан; то значи да намерно изоставља много тога, то јест намерно пушта да значење остане вишесмислено, препуштајући слушаоцима да, зависно од развијености асоцијација и ширине њиховог духа, успоставе комуникацију са изнетим садржајем. Као код осталих видова савременог наративног дискурса, за виц је значајније интуитивно сазнање - посредно наслућивање смисла који се рађа из раскорака опречних, међусобно супротстављених концепата.

С обзиром на неограничене могућности интерпретирања које дозвољавају такви спојеви, за виц је основно то да има неке чврсте оријентире којима се човек руководи у разумевању централног смисла. Значајну функцију у вицу обављају типски јунаци, стални протагонисти радње. Њима је поверена дужност да назначе координате и тако олакшају сналажење, да мисао усмеравају на одговарајући колосек. Будући да су клишетизирани, да су меморисани и интернализовани у свести људи, они су нужна компонента, инструмент помоћу кога се распознаје виц, погађа прави тоналитет приче и донекле указује на врсту алузије. Наравно, типски јунаци су далеко од тога да буду искључива прерогатива вица, с обзиром на то да се равноправно срећу и у осталим споменутим приповедним формама. Али, иако су карактеристични за кратку шаљиву причу такође, па и анегдоту - која врло често замењује реалне, легендарне личности измишљеним и типским фолклорним јунацима - они су потребнији вицу управо због сажимања и изостанка нарације, због концизности идеја и слика, због типа излагања који не оставља простор за споредне токове. Са становишта самог вица, није нимало важно јесу ли ликови стварни или имагинарни, докле год су на свој начин карактеристични, односно уверљиви. Уопште узев, типови су кључни реквизит комедије: сви облици комедије од прапочетка до данас чврсто су скопчани с комичном типизацијом; и то пре свега простог света, света који чини пук, а не више, аристократске, слојеве друштва. (Ови последњи пре су спојиви с трагичним изразом.) Типови којима се користи виц, као и типови кратке шаљиве приче, могу да варирају с обзиром на степен постигнуте индивидуализације. На том плану велике су разлике између актера: неки су врло општег карактера, пошто се целокупна типизација своди на име, на употребу етнонима или какве год друге једностране денотације. Други су, пак, карактерно далеко развијенији: они су типични фолклорни јунаци, до извесне мере индивидуализовани, премда задржавају основне типске црте.

Као модерни дериват шаљиве приче, виц одражава дух епохе која га је створила. Начин на који се приповеда и смисао који се тим приповедањем преноси узајамно су зависне величине. Виц је приморан да следи не само развојне токове нарације него и с тим процесом тесно везане модификације хумористичког израза. Виц се не одваја само по томе што су дескриптивни и експликативни делови, кичма и срж нарације, постали одједном излишни. Напоредо са тенденцијом ка све наглашенијем ограничењу приче и у усменом, и у писаном изразу, иду трансформације у типу хумора који се, аналогно дешавањима, у највећој мери окреће апсурду. Данас се тај тип хумора убедљиво најчешће може срести. Свеприсуство апсурда као преовлађујућег погледа на свет код савремених људи потврђује и гомила дела модерне књижевности, што јасно показује колико је апсурд оличење сензибилитета нашег доба. Да то није само филозофско-егзистенцијално, већ исто толико естетичко питање, указује нам узајамна спрега апсурдног садржаја и шкртости израза: није могуће да се апсурд изрази екстензивнијом техником, растегнутим и описним наративним формама. Управо зато што је то утисак који не садржи димензију трајања, који се не намеће другачије него као апсолут, мора се ухватити моментано. Распрострањеност апсурдног хумора својеврсно је сведочанство о стању духа савременог човека. Међутим, уколико се проматра из перспективе анализе жанра, то је феномен који нам, са своје стране, може објаснити због чега долази до промене става према нарацији, зашто неки облици шала постају пријемчивији за уши савремених људи од неких других: зашто на место приче долази формулација, односно како се десило то да на измаку двадесетог столећа најпопуларнији облик шале буде загонетно питање - образац шале који излаже идеју ослобођену и најмањих примеса нарације.

Јасно, с уништавањем нарације, уништава се и прича. Пратећи те процесе, савремени хумор своје теме и мотиве све чешће пакује у ненаративне, примерене, микро облике, где се сви динамички ступњеви шале покривају волуменом једне, највише две реченице. На првом месту, то је образац питање-одговор, мада се, осим ове, могу наћи и разне друге, у нашој средини не баш толико уобичајене форме.[79] Описани правац трансформације шаљивих фолклорних врста много је лакше уочити у великим, по мерилима технологије, напреднијим срединама, као и у културама које се не могу похвалити особито развијеном традицијом усменог фолклора. У оба случаја, илустративан је пример урбане, беле Америке, одакле се изливају таласи снажних утицаја који се шире по целом свету. Ту су и они утицаји који припадају маргиналним сферама, на изглед тривијалним аспектима фолклорне комуникације. Ови савремени облици шале, иако с неоспорном вештином баратају загонетањем и апсурдом, у многим аспектима су осиромашени. Идеје, појмови и слике које они износе никада нису толико узбудљиви, нити је напетост ишчекивања толико испуњавајућа да би се могли мерити с радошћу приче - умереним низањем слика и постепеним задовољавањем радозналости током различитих фаза њеног одвијања. Загонетна питања на неки начин морају надоместити ту вербалну празнину: Ради интензификације утиска, она се ослањају на квантитет. У томе лежи још једна разлика између наративних и формулативних облика: шаљиве причице се јављају у варијантама, док се загонетне, махом апсурдне питалице групишу у одређеним тематским циклусима. Варијанте карактеришу незнатне разлике у стилу, изабраним учесницима, местима и детаљима радње, док циклуси троше једну тему из свих углова, исцрпљујући је до крајњих граница њених могућности.[80] Циклуси загонетних питања такође се базирају на оним типичним, одвајкада устаљеним мотивима, као што су глупост, лењост, прљавштина и многи слични; то су општа места хумора. Они обрађују један или неколицину садржаја из те, стандардизоване мотивске грађе, углавном тако што их, као и наративни вицеви, концентришу на типска лица. Ипак, формулације су такав облик да је малтене свеједно ко се налази на месту објекта шале. Наиме, смисао шаљивог питања потпуно се исцрпљује у сфери менталног, у идеји која представља његово полазиште, суштину и његово интегрално биће. Варијабилна употреба ликова у шаљивој причици обично за собом повлачи неки нови валер значења, међутим, у случају шаљивог питања, ситуација је дијаметрално супротна. Уколико се њихово значење не гради на материјалу некадашњих, ка причању више окренутих облика, алудирајући на популарне карактеризације које су такви облици креирали - што је ређе - нема уочљивих разлика у општем утиску о каквом год објекту да је реч: бели слонови, Пољаци, Италијани, Црногорци, или, у најновије време, плавуше - сасвим је свеједно. Жонглирајући појмовима и сликама, загонетна питања износе на видело апсурд. Апсурд се потенцира апсурдним избором јунака. У томе, у тој апсолутној доминацији менталних фактора над свим осталим факторима естетичке природе, која карактерише ову форму, треба тражити решење оног интригирајућег проблема због чега су амерички Пољаци, који немају значаја као етнички, политички и социјални ентитет, изабрани да буду окосница шала и наводна мета хумора.

Запостављање вербалног израза спада међу најнаглашеније појаве у планетарној култури данашњице. Некадашњи лежернији наративни облици кондензују се, своде на голу идеју, прилагођавајући се на тај начин модерном сензибилитету и употреби. То, наравно, не значи да раније у прошлости није било и једних и других образаца шале, и прича и питалица, међутим, када се проблем стави у глобалну перспективу, када се проматра дијахроно, у дужем временском интервалу, несумњиво се запажа тенденција ка све већем узмицању и губитку нарације. На тај феномен указује и Ејбрехамс, који каже: “Чињеница да су загонетке (овде) функционални еквиваленти шала је значајна, пошто то не говори само о коришћењу загонетки у белој, урбаној Америци, већ и о акценту на краткоћи такође, на игри речима и менталном надметању у тим оралним изјавама...Обезвређивање речи, у ствари, може бити примарни разлог за ослањање на краће облике изражавања, (курзив Г.Љ.) што репрезентује и циклус шаљивих загонетки (riddling joke-cycle).”[81]

Пуни, далекосежни значај преокрета који ови процеси са собом носе тек ће се накнадно, у будућности, сагледати. Ипак, оно што је, по нашем мишљењу, изванредно важно јесте чињеница да поништавање функције које су имале речи означава границу која, једном када се пређе, производи ефекте сасвим различите од свих досад нама познатих искустава. Оријентација на брзину, изостављање појединости, прескакање дескрипције и ма каквог растезања текста приче, која је већ данас видно присутна, за собом повлачи прилично озбиљне консеквенце. Различитост наративних и ненаративних, формулативних облика није једино у дужини израза, у карактеристичним, набројеним својствима стила. Сама по себи нарација је дискурс, особена врста односа према свету и према стварности. У том дискурсу човек игра активну улогу, не само као активни приповедач приче, него неупоредиво шире: Приповедајући, човек лично комуницира са светом, исказује и намеће сопствени став, подређује себи стварност која би, без те интервенције, за њега остала замршена, недокучива, безлична и окрутно надмоћна. Уз помоћ нарације, човек шири своје димензије и постиже то да се осећа равноправно, чак дорасло оним силама на које иначе нема никаквог дејства. Лишавајући се те благотворне илузије, затирањем нарације, он се мири са апсурдом своје егзистенције и отворено признаје властиту минорност у свету у коме више ништа није по његовој мери. Одустајући од привида сопствене моћи, савремени људи прећутно пристају на пораз и на потонуће у тоталитету апсурда који су способни да наслуте умом, али не и да опишу речима.

Дакле, с обзиром на глобални став према стварности и суштину смисла и значења, наративни и ненаративни облици шала представљају категорије које се најизразитије разликују међу собом. Избор: нарација или формулација, означава ону демаркациону линију којом се најчистије раздвајају и класификују врсте. Да ли ћемо вицем звати наративни облик приче, или формулативни облик загонетног питања, ствар је, пре свега, конвенције. Терминолошко разграничавање и обележавање форми представља питање договора: хоћемо ли се приклонити захтевима савремености, онога што се дешава пред нашим очима, те вицем назвати шале у облику питања које су преовлађујуће у данашње доба, или ћемо тим именом назвати јучерашње, сажете, изоштрене и језгровите шаљиве причице - дилема је арбитрарне природе. Коју год одлуку да донесемо, остаје непромењена чињеница да су наративни облици, било како разврстани, далеко ближи међу собом него макар с којим од минималистичких, формулативних жанрова, жанрова који су раскрстили све споне с причом - с вишеструким и узбудљивим меандрирањем токова које приповедање, па чак и оно најсажетије, по себи увек носи.

Према нашем мишљењу, када је реч о терминолошком избору треба уважити грађу којом располажемо: у нашој домаћој усменокњижевној традицији појам виц снажније конотира причу. Код нас, то је фолклорна форма која се надовезује на једну блиставу заоставштину усмене речи, на хумористички фолклор који је претежним делом базиран на причању приче. Враћајући се дубље у прошлост, ми га идентификујемо већ са оном раном, згуснутијом и прочишћенијом шаљивом причицом чији стил и садржај нису оптерећени јаким примесама традиције, која би потиснула све друге утиске и деловала на то да прича, одишући старином, има специфичну културно-историјску обојеност. И у нашем традиционалном фолклору има мотива који су се тек доцније прочули посредством вица. Немали број омиљених вицева за своје данашње постојање може да захвали управо виталности старих мотива. Дакле, као и све друге појаве, виц није без корена, што не значи да му је будућност аутоматски загарантована.

Када се говори о вицу, или уопште о облицима хуморног стваралаштва, по правилу се мисли да је то некаква перманентна, натурална, ничим неусловљена, с човековим бићем нераскидиво сједињена појава, која ће егзистирати све док буде било људи. Обично се сматра да су вицеви ствар духа и имагинације а не ствар форме, да су то спонтане импровизације које настају у тренутку, због чега су стари вицеви слабо разумљиви, одавно превазиђени и недуховити, а они који ће доћи у будућности ни у ком случају нису предвидљиви. Но, виц није безуслован: ако није предодређен социјалним околностима и социјалном структуром, предодређен је формалном структуром, као и општим историјским и културним токовима. Као форма, виц има своја ограничења. Досетке које извиру непосредно из језика, момента, ситуације и надахнућа треба разликовати од творевина које су фиксиране за мотив, које поседују чврсту и јасно одређену формалну структуру. Те жанровски утемељене врсте представљају не само естетичку, већ и историјску категорију, због чега имају своје трајање - зачетак, процват и свој залазак. Попут других усмених врста, виц се родио из фолклорног стваралаштва народа. Ипак, како нас упозорава Баузингер, на тај генерички податак не треба надовезати закључак да је изворе појединих типова вица могуће - барем не увек и у свим случајевима - локализовати. Брзином муње вицеви путују с краја на крај света. Руководећи се садржајем, за већину је неизводљиво дати процену, валидан суд одакле и откад у ствари потичу. Исти мотиви понављају се у различитим срединама, везани за протагонисте који, из неких разлога, у тим срединама имају актуелност. И поред те универзалне црте, не може се тврдити да су све фолклорне традиције равноправне у погледу тековина хумора. Ризници заједничког светског фолклора у домену вица највећи допринос можда је пружила традиција јеврејског фолклора, која је у дугом низу година умела да однегује, а касније и да понуди свету специфичну врсту хуморног израза. Формално и садржајно, добрим делом захваљујући ширењу и популарисању јеврејског хумора, виц је добио свежу снагу, дајући обележје фолклорном стваралаштву у двадесетом веку.

Напомене

1. M. Douglas, нав. дело, 363.
2. C. Davies, Ethnic Humour...7, 170.
3. Жанр спада у ред најкомплекснијих естетичких категорија, најинспиративнијих у сазнајном смислу. Истраживања фолклорне грађе одувек су се кретала у жанровски одређеним координатама, међутим, до јачег теоријског проблематизовања самог појма жанр дошло је тек седамдесетих година двадесетог века. Барем у новије време, фолклористи и етнолози првенствено су се бавили жанром из перспективе комуникационе теорије фолклора, што значи да је највише дискусије било о ситуационим факторима, о компетенцијама учесника у фолклорном чину, и о контексту саме фолклорне изведбе, а мање у вези с општим питањима структуре, херменеутике и социологије жанра. Амерички фолклориста Д. Бен-Ејмос укључио се у теоријске расправе о жанру систематизовањем кључних идеја које су везане за тај појам. У неколико значајних чланака, овај аутор је дао преглед основних теоријских поставки на којима се заснивају фолклористичке студије чије је полазиште жанр. По њему, под појам жанра могле би се подвести бар четири категорије разних значења: а) жанр као систем класификације, б) жанр схваћен као перманентни облик, ц) облик који еволуира, д) облик дискурса. Научне оријентације које су у одређеним временима доминирале фолклорном сценом пресудно су утицале на начин како ће се тумачити жанр: хоће ли се интерпретирати номиналистички, као помоћно средство при разврставању фолклорне грађе; као реални ентитети који чине кичму фолклора - структурални, функционални и културни облици на којима почивају многобројне, међусобно различите фолклорне традиције на свету; као поље архетипских значења које се развија од једноставнијих ка све сложенијим формама; или као дискурзивни облик који се одликује реторичким особеностима, вокабуларом, специфичним односом према стварности, употребом дескриптивних језика, симболичних значења и типова карактера. Ти глобални теоријски погледи условили су и одговарајуће научне и истраживачке методе. Суштинска дилема, која не налази решење у фолклористици, односи се на питање: јесу ли жанрови аналитичке категорије нужне за класификацију и архивирање фолклорног материјала, идеални типови конципирани да буду стандард за поређење грађе која је скупљена на терену, или “граматика фолклора” - посебан “у себи садржан систем помоћу кога друштво дефинише своја искуства, креативну имагинацију и друштвени коментар”? Видети: D. Ben-Amos, Introduction, у D. Ben-Amos (прир.) Folklore Genres, University of Texas Press, Austin-London, 1976; Исти, Analytical Categories and Ethnic Genres, у Folklore Genres...; Исти, The Concept of Genre in Folklore, Studia Fennica 20, 1976, 30-43.
4. Енглеска реч joke није прецизно жанровски дефинисана, али је на овом месту несумњиво употребљена у смислу који је еквивалентан појму виц у српском језику.
5. W. Bascom, Folklore, Verbal Art and Culture, Journal of American Foklore, 86/342, 1973, 376.
6. R. Abrahams, The Complex Relations of Simple Forms, у Folklore Genres..., 193-214.
7. L. Degh, Folk Narrative, у R. Dorson (прир.) Folklore and Folklife, The University of Chicago Press, Chicago, London 1972, 53-85.
8. Т. Чубелић, Усмена народна књижевност, у Ф. Петре, З. Шкреб (прир.), Увод у књижевност, Загреб 1969, 144.
9. А. Јолес, Једноставни облици, Загреб 1978.
10. Можда је најлуциднију критику Јолесових метафизичких поставки дао Д. Бен-Ејмос. Он сматра да се ради о логичкој грешци у размишљању, јер онтолошке архетипе из којих ће касније настати жанрови Јолес изводи из истих тих жанрова, што значи да је посреди таутологија - затворени круг резоновања. Прво што Јолес чини је да актуелне жанрове суштински своди на интелект, тако што постулира присуство одређених категорија; затим сугерира директну корелацију, то јест каузалну и генеративну везу између свог хипотетичког система и живих фолклорних жанрова. Видети: Analytical Categories and Ethnic Genres..., 223.
11. Исто, 181.
12. Исто, 179.
13. Податак преузет из Н. Љубинковић, Вечите и озбиљне истине шаљиве народне приче, предговор у Шаљиве народне приче, Београд 1976, 5-28.
14. М. Солар, Теорија књижевности, Загреб 1990, 167.
15. W. Pepicello, R. Weisberg, Linguistics and Humor, у P. McGhee, J. Goldstein (прир.), Handbook of Humor Research I, Springer Verlag, New York, Berlin 1983, 60.
16. Извесни теоретичари заступају гледиште да би, због честих преклапања и променљивости самих жанрова, делотворније било користити непрецизну терминологију. То би се могло правдати у случају да су нам структурни обрасци жанрова већ сасвим добро познати, односно да постоји сагласност у вези с тим питањима, што наравно није тачно. Уместо непрецизних појмова, свакако би целисходније било описно изражавање. Видети: A. Fowler, Kinds of Literature, An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Charendon Press, Oxford 1982, 130.
17. М. Бошковић-Stulli, О појмовима усмена и пучка књижевност и њиховим називима, у Иста, Усмена књижевност некад и данас, Београд, 1983, 114.
18. М. Бошковић-Stulli, Усмена књижевност у склопу повијести хрватске књижевности, у Усмена књижевност, Загреб 1971, 55.
19. “Важно је знати да је виц као микроструктура у повијесном погледу размјерно млада појава, та сама њемачка ријеч Witz тек је у првој половици прошлога стољећа задобила садашње значење; тек је публицистика прошлога стољећа - нарочито шаљиви листови - популаризирала виц као конститутивну саставину градскога друштвеног живота.” З. Шкреб, Микроструктуре стила и књижевне форме, у З. Шкреб, А. Стамаћ (прир.), Увод у књижевност, теорија, методологија, Загреб 1986, 280.
20. Н. Љубинковић, Теоријско одређивање усменог народног вица - проблеми и недоумице, Рад XXXVII конгреса СУФЈ, Плитвичка језера 1990, Загреб 1990, 362-367.
21. H Bausinger, Schwank und Witz, Studium Generale 11, 1958, 702..
22. В. Врчевић, Српске народне приповијетке понајвише кратке и шаљиве, Београд 1868; Народне хумористичке гаталице и варалице, Дубровник 1884.
23. Речник књижевних термина, с.в. шаљива прича, Београд 1992, 833.
24. Видети: В. Латковић, Народна књижевност И, Београд 1967, 126.
25. Н. Љубинковић, Вечите и озбиљне истине шаљиве народне приче...; Шаљива народна прича, у Исти (прир.), Усмена књижевност југословенских народа, Београд 1978.
26. З. Ноиман, Анекдотат и вицат като средства за социална изјава, у Смехат вав фолклора, Проблеми на булгарскија фолклор 7, Софија 1987, 34-43.
27. Исто, 211.
28. М. Бошковић-Стули скреће пажњу да појам шаљиве приче није стилски, структурално ни тематски јединствен и да у себи обухвата разне комичне, сатиричне, пародијске, бурлескне и сл. облике. Видети: Иста, Усмена књижевност као умјетност ријечи, Загреб 1975, 139.
29. Н. Љубинковић, Вечите и озбиљне истине шаљиве народне приче..., 8.
30. Речник књижевних термина, с.в. анегдота, 28.
31. Н. Љубинковић, нав. дело, 7.
32. L. Degh, нав. дело, 70.
33. П. Слијепчевић, Анегдота као уметничко дело, у В. Недић (прир.), Народна књижевност, Београд 1966, 495.
34. Исто, 495.
35. Н. Љубинковић, Теоријско одређивање усменог народног вица..., 364.
36. L. Roerich, Der Witz, Figuren, Formen, Funktionen, Metzler, Stuttgart 1977.
37. Речник књижевних термина, с.в. виц, 920.
38. Првобитно је немачка реч Witz имала значење далеко шире од данашњег; припадала је групи појмова који су у блиској вези са знањем: најпре је означавала разум, потом памет, мудрост и сл. Пред крај седамнаестог века, под дејством утицаја француског појма esprit, дошло је до приближавања та два појма, односно до измене у садржају, те је тако виц из реда појмова који се односе на интелект прешао у ред појмова којима се описује духовна делатност. Тек у деветнаестом веку појам виц задобио је значење које отприлике и данас носи. Остао је забележен податак да је немачки песник Гете, 1828. године, поменуо “множину берлинских вицева”, што би уједно било и најраније сведочанство о лингвистичкој употреби тог термина у значењу одређеног жанра. Видети: Л. Роерицх, нав. дело, 4.
39. Из тог разлога, уверени смо да је далеко боље служити се већ устаљеним појмовима, ако треба и уз помоћ допунског објашњења, него компликовати ионако сложену ситуацију предлагањем и увођењем сасвим нових термина. Јер, као што тврде одређени фолклористи, норме научне употребе језика које су у противречности с говорним нормама не могу бити адекватно средство за извођење било каквих разграничења: класификације су изведене утолико горе уколико номенклатуре више одударају од оних које су прихваћене и које циркулишу одавно у свакодневном говору. Видети: S. Knuuttila, M. Kuusi, Dialog uber den Schwank und Seine Deutung, у I. R. Jarvinen (прир.), Contemporary Folklore and Culture Change, Helsinki 1986, 154.
40. З. Шкреб с правом сматра да је за други део структуре, којим се ствара језичка и семантичка основа за поенту, боље употребити појам драматизација Б. Марфурта уместо термина успоравање који је употребио М. Солар. Видети: З. Шкреб, Микроструктуре стила и књижевне форме..., 281.
41. З. Шкреб, нав. дело, 280.
42. М. Солар, Виц као књижевна врста, у Идеја и прича - аспекти теорије прозе, Загреб 1974, 220.
43. З. Шкреб, нав. дело, 281.
44. A. Wellek, Zur Theorie und Phanomenologie des Witzes, Studium Generale 2, 1949, 174.
45. М. Солар, нав. дело, 218.
46. Видети: P. Keith-Spiegel, Early Conceptions of Humor, Varieties and Issues, у Mc Ghee, J. Goldstein (прир.), The Psychology of Humor, New York, London 1972, 1-43.
47. Џ. Хауард описује шале у вези с ритуалом једења опојног кактуса пејоти, који упражњавају амерички Индијанци, као поприлично различите од оних на које су се навикли бели људи: “За разлику од типичне евро-америчке шале, која зависно од завршне поенте постиже најјачи ефект, пејоти шала се развија лагано, од једне комичне ситуације до друге, а поента, уколико је уопште има, делује прилично слабо ономе ко је навикнут на митраљеску брзину комичара с телевизије, или из ноћног клуба.” J. Howard, Peyote Jokes, Journal of American Folklore, 75/297, 1962, 10. Постоје и друге културе у којима новина шале није предуслов да би се људи смејали. Од свежине утиска који оставља нов и непознат садржај, битнији је начин на који се приповеда: “За Отомије (и за народе из традиционалних култура, рекао бих), новина шале не истиче се као одлика квалитета да буде смешна. Пре ће бити да је за Отомије интерни садржај шале увек смешан, све док се казује на прави, а то значи уметнички начин.” Видети: H. R. Bernard, Otomi Obscene Humor, Journal of American Folklore, 88/350, 1975, 385.
48. И. Лозица, Традицијски фолклорни мотиви у дјечијим вицевима, 27. конгрес СУФЈ-а, Бања Врућица-Теслић 1980, 396.
49. L. Degh, нав. дело, 70.
50. S. Neumann, Volksprosa mit komischem Inhalt, Zur Problematik ihres Gehalts und ihrer Differencierung, Fabula 9, 1967, 144.
51. H. Bausinger, Schwank und Witz, Studium Generale 11, 1958, 703.
52. Видети: З. Ноиман, Анекдотат и вицат като средства ...
53. Исти, Volksprosa mit komischem Inhalt... 142-143.
54. Видети: Dialog uber den Schwank...
55. Исто, 153.
56. Исто, 153.
57. K. Ranke, Schwank und Witz als Schwundstufe, u Festschrift fur Will-Erich Peuckert, Berlin 1955, 43, Цитирано према: S. Neumann, Volksprosa mit komischem Inhalt...,144.
58. H. Bausinger, Schwank und Witz, Studium Generale 11, 1958, 699-711.
59. Исто, 703.
60. A. Wellek, нав. дело, 171-182.
61. H. Bausinger, нав. дело, 703.
62. Исто, 703.
63. Исто, 702.
64. L. Degh, нав. дело, 70.
65. H. Bausinger, нав. дело, 702.
66. За Велека, парадокс - спајање супротног - чини суштину сваког облика комичног, па самим тим и вица. Видети: A. Wellek, нав. дело, 175.
67. М. Солар, Теорија књижевности...,169.
68. Овај аутор је жанру вица посветио једну обимну студију у целини, илустровану највећим делом примерима. Његова гледишта не одступају битно од осталих теоретичара који су се мање опширно бавили овом формом. Користећи се истим методом компарације шаљиве приче и вица, и истим већ изложеним теоријским претпоставкама, Рерих је своја гледишта систематизовао кроз дихотомну структуру, то јест опозицију кратка шаљива прича - виц. По њему такође, виц би био сажетија, културноисторијски млађа појава, која је карактеристична за средину великог града и која подлеже моди. Њу одликује реч, dictum. Насупрот томе, кратка шаљива прича је организована око радње, дакле factum-a. Она је дидактична, стабилнија форма чији је репертоар константан; типична је за сеоску и малограђанску средину, а у данашње време често се може наћи и у дечијем фолклору. Бројне теме које су биле власништво кратке шаљиве приче у новије време пренете су на виц. Што се тиче његових комуникативних својстава, битно је да се преноси од уста до уста, иако може и да се штампа такође. Почетни услов за причање вицева је да се скупи аудиторијум, што значи да је то средство у служби друштвености. По својој природи виц је анониман, не зна се ко је његов творац, и традиционалан - иако свако мисли да је његов духовни власник. Делује на слушаоце тек у случају ако је нов, до тада непознат. Појављује се у низу разних варијаната, мада има сталне, фиксне, типичне фигуре, и заједничка, општа места. Међутим, и поред великог броја универзалних карактеристика, по мишљењу овог аутора, може бити Културиндикатор, то јест послужити као веродостојни показатељ специфичних културних особености.
69. L. Roerich, нав. дело.
70. З. Шкреб, нав. дело, 274.
71. Велеризам је врло кратак, пословици најсличнији облик комичног цитата нечије, или некакве изреке. Назив потиче од Дикенсовог јунака Сема Велера из романа Пиквиков клуб, коме је писац у уста ставио управо такав начин изражавања.
72. L. Degh, нав. дело, 69.
73. Видети: приказ књиге Formen der “Volkspoesie”, Берлин 1968, Народна умјетост VII, Загреб 1970.
74. Љ. Маркс, Дјечји вицеви, Могућности класификације и интерпретације, Народна умјетност 28, Загреб 1991, 215. Ааутор даље објашњава да су мања деца склонија препричавању питалица као врсти која им је разумљивија, будући да још нису савладала све финесе језичке употребе и вишезначности речи. Многе теме које ће касније постати предметом вица у раном узрасту исказују се питалицом.
75. R. Abrahams, A. Dundes, Riddles, у R. Dorson (прир.), Folklore and Folklife, University of Chicago Press, Chicago, London 1976, 129-145.
76. Као илустрација, наводе се циклуси који су стекли огромну популарност у Америци, нарочито у интервалу шездесетих, а говоре о белим слоновима, моронима и Пољацима. Исто, 137.
77. В. Андерсон и К. Ранке показали су како се бајка, под утицајем процеса деволуције, може претворити у кратку шаљиву причу. Видети: Dialog uber den Schwank.., 146. М. Рибић заступа гледиште да су вицеви у којима се тежи успостављању поретка у три узастопна покушаја пародије митских фабула с троделном структуром. Видети: Исти, Изневерено очекивање, Рад XXXVIII Конгреса СУФЈ..., 399.
78. А. Велек употребљава термин анегдотски виц. Баузингер такође, с вредносном конотацијом, наводи појмове: безазлени, анегдотски виц и нападачки расположена, “вицкаста”, анегдота. (...die angriffslustige witzige Anekdote wird zum harmlosen anekdotischen Witz...), Исти, нав. дела, 175, 702.
79. Видети: A. Dundes, R. Georges, Some Minor Genres of Obscene Folklore, Journal of American Folklore, 75/297, 1962, 221-227.
80. Можда је то разлог што су циклуси шаљивих питалица веома често црнохуморни - инспирисани несрећним случајевима из живота, на пример, катастрофама које су изазване људском грешком; то су предмети као створени за једнократну употребу: заборављају се оног часа кад се испразни капацитет могућих варирања и кад се расплине енергија ослобођена догађајем. Видети: E. Oring, Jokes and the Discourse on Disaster, Journal of American Folklore, 100/397, 1987, 276-287.
81. R. Abrahams, Introductory Remarks to a Rhetorical Theory of Folklore, Journal of American Folklore, 81/320, 1968, 153.

<<назад напред>>

// Пројекат Растко / Антропологија и етнологија //
[ Промена писма | Претрага | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ]