Миодраг Сибиновић
Цитати и плагијати
1.
У збирци текстова Ресавски венац српског песника Милоја Дончића, објављеној 2014. године (издавач је Агенција за издавачку делатност Лестве, Косовска Митровица) добили смо занимљив материјал који би, у принципу, могао бити и драгоцен као грађа за озбиљну књижевнотеоријску и књижевноисторијску анализу. Ауторов кратак предговор и штампани у књизи текстови двеју рецензија показују да је таква анализа одиста неопходна. Без претензија на последњу реч, осећам потребу да као књижевни историчар компаратистичке оријентације посвећен типолошким и обостраним контактним везама наше књижевности и књижевности других словенских народа, па и као књижевни преводилац и теоретичар превођења, поводом прочитаног запишем и неке своје опаске. Иако су непосредно подстакнуте читањем ове књиге, ја их пишем, пре свега, заинтересован за утврђивање здравих и перспективних методолошких основа у изучавању наше савремене књижевности.
2.
Рецензент проф. др Тиодор Росић тврди да „Дончићева књига има јасне критеријуме за одређивање шта представља плагијат, а шта не и никакво позивање на постмодернизам и интертекстуалност не може оправдати намерно присвајање туђег ауторства и туђег дела…“
У Дончићевом предговору, међутим, на некакву дефиницију књижевног плагијата из које се могу изводити поменути критеријуми могле би заличити једино следеће две изјаве: 1. „Од 496 плагираних песама изабрао сам 31 (тешки плагијати, готово суви препис).“ (стр. 4) 2. „Ако су песме краће од две строфе, сумња је искључена. То се по мојим теоријама зове наметнутост, строфа до две, што је и граница моје принципијелности.“ (стр. 5–6)
Зашто и песме које су краће од две строфе не би могле бити плагијат? Којим то приређивачевим „теоријама“ се дефинише нови компаратистички термин наметнутост? О каквим се то „границама принципијелности“ у тим „теоријама“ говори? Предговор у својој антологији Дончић завршава следећом оценом: „Израз плагијат је блага форма, чак по теоријама неких наших критичара и теоретичара књижевности дозвољена форма у поређењу са оним што ћете у овој књизи затећи.“ (стр. 7) Иако он то изричито не каже, испада да Дончић по својим „теоријама“ у „јасне критеријуме“ уграђује следеће форме плагирања: 1. „наметнутост“, 2. „благу форму“ плагијата као „суви плагијат“ и 3. нешто још горе што ћемо у његовој „књизи затећи“?
Треба ли нагалашавати да су цитиране „теорије“ одвише дилетантске да би се могле сматрати озбиљним закључцима о прикупљеној поетској грађи? Симптоматично је да му, иако и сам мисли да „већина песама“ из Дончићеве књиге „представља крађу књижевне имовине“, чак и рецензент Росић ипак указује: „Не може се рећи да су све те песме 'тешки плагијати и суви преписи'…“ (162)
3.
Занимљиво је да се аутору и његови рецензенти придружују у мишљењу да је за обраду ове теме поетика постмодернизма ирелевантна.
Сам Дончић својој констатацији да је плагијат „чак по теоријама неких наших критичара и теоретичара књижевности дозвољена форма“ додаје следеће објашњење:
„Од почетка југословенског постмодернизма па до данашњих дана у српској постмодерној поезији, јавља се огромна тежња за наглим променама. Постмодернисти потпомогнути слепим реформаторима не обазиру се на то да ли ће та поетска форма преживети, тек да се нешто мења. Она је и последњих година прошлога века све више личила на пренапрегнути бетон без елемената статике, и морала је прснути. Прве пукотине појавиле су се на самом почетку овог века када су се огласиле упозоравајуће сирене неких европских земаља које су обрадиле своје библиографије.“ (стр. 6)
(Ни трага од података из којих су то европских земаља, пошто су „обрадиле своје библиографије“, до њега допрле „упозоравајуће сирене“…)
Да ли се са овако скученим предзнањем о постмодернизму као ширем филозофском и уметничком поетолошком концепту дубоко увреженом у теорију и уметничку праксу, као појави која је, допадала нам се она или не, обележила другу половину ХХ века, може ишта смислено говорити о плагијату у поезији тога времена? Како се бавити компетентно проблемом плагијата у српској поезији насталој у другој половини ХХ века без озбиљног познавања теорије интертекстуалности?!
4.
Дончић, међутим, своју књигу види овако: „Ово је можда први истраживачки рад са оваквом тематиком у историји литературе. Први пут је упаљена лампа у подруму духовног зла, чија су улазна врата и дан–данас под заштитом државних институција.“ (стр. 4) Ако мисли на „историју литературе“ уопште, онда се, на жалост, грдно вара. Мисли ли само на нашу историју књижевности, опет греши. Испоставља се да нема увида ни у историју компаратистичких истраживања књижевности.
Код нас се од претпоследње деценије XIX до средине ХХ века већ немало писало, рецимо, о „позајмицама“ Војислава Илића из Љермонтовљеве поезије (Милан Савић, Владимир Ћоровић, Јован Скерлић, Кирил Тарановски, Лав Захаров, Владета Вуковић, Павле Стевановић, Милорад Павић и др.; о томе су, између осталих, писали и Руси П. А. Заболотски и Н. И. Кравцов).1
Не може се, тако, порећи Илићева поетска кореспонденција у песми Бродар с Љермонтовљевом Гроза шумит в морях с конца в конец (први пут објављеном 1889. у Љермонтовљевим сабраним делима под редакцијом Висковатова):
|
Гроза шумит в морях с конца в конец,
|
Без крмила свога, без правца и пута |
Додуше, у научној литератури чешће је прављена паралела Илићевог Бродара са Љермонтовљевом песмом Парус (Једро). Скерлић је у својој студији о Војиславу Илићу устврдио да између те две песме постоји „прилична сличност“. Захаров, Вуковић и, делимично, Павић с том констатацијом се нису сложили. Вуковић примећује: „Док се у Једру наговештава бура, дотле је Илићев Бродар мирно и меланхолично дочекује равнодушно прекрстивши руке, јер му је живот досадио…“, а Павић да „осим неке најопштије сличности између равнодушног бродара у бури (Илић) и равнодушног једра међу таласима (Љермонтов)“ међу тим песмама „нема додира“. Али, при пажљивом упоређивању ипак се не могу занемарити и неке Илићеве текстуалне подударности с Једром. У оквиру разговора о теми ове студије биће целисходно да се позовем на свој закључак о „додиру“ Бродара са Једром из књиге Љермонтов у српској књижевности:
„Карактеристично је да Љермонтов поставља питање: 'Что ищет он в стране далекой / Что кинул он в краю родном?', а Илић, као да одговара, говори о истоме: 'Он ништа не тражи, ни за чим не жуди, / Не вије се уздах из његових груди'; на Љермонтовљево: 'Увы! Он счастия не ишет / И не от счастия бежит!' Илић, опет, као да се директно надовезује својим: 'Не вије се уздах из његових груди. / Ко устргнут цветак што се гробу спрема, / Он за радост не зна'; а док све три Љермонтовљеве строфе у прва два стиха садрже слику пејзажа а у трећем и четвртом — лирског јунака, код Илића је исто, према пејзажу у првом делу песме (два дистиха), у другом делу (три дистиха) слика лирског јунака, чиме је сачуван паралелизам. Кад се узме у обзир она 'општа сличност' у слици неустрашивог лирског јунака, баченог у ковитлац буре (Павић, мислимо, није био у праву кад говори о сличности равнодушног бродара и равнодушног једра, јер баш смисао Љермонтовљеве песме је у томе што је једро, тај симбол, тај песников лирски јунак — немирно и тражи буру), онда нам ове подударности дају право на закључак да се у Бродару заиста ради о вези са Једром, али о стваралачкој вези, заснованој на алијенацији која ће према Љермонтовљевом: 'А он, мятежный, просит бури, / Как будто в бурях есть покой! — довести до слике: 'Ко устргнут цветак што се гробу спрема, / Он за радост не зна — ал ни страха нема.'“ (стр. 171–172)
За оваква „преузимања“ из постојеће ризнице националне, регионалне или шире светске културе раније се, као што је познато, употребљавао термин „утицај“ и говорило се о утицају једног писца на другог, једне националне или регионалне књижевности на другу и сл. На основу грађе прикупљене у проучавању рецепције Љермонтовљевог дела у српској књижевности, својевремено смо дошли до закључка да су се стваралачке везе наших песника с Љермонтовом могле сврстати у две основне категорије: „везе које се испољавају у инспирацији мотивима из његових дела“ (она је имала, прво, етапу поистовећивања, а затим, одвајања, „критичког односа према извору инспирације као… фактору културног и књижевног наслеђа“) и „контакти који су богатили форму српског песничког казивања“ („који, у оквиру песничке лектире из европске књижевности, подижу општи културни и уметнички ниво наших стваралаца“, а обухватају и иновације у области версификације). Појаве из ове друге категорије, које су, иначе, од непроцењивог значаја за књижевну историју, због методолошких и других проблема у њиховом доказивању, у нашој науци су обрађиване ређе. С обзиром на то да се, по природи ствари, оно што се у књижевном делу „преузима“ укључује у комплексну већ конституисану културно–језичку целину као једна од компоненти динамике њеног живота (по правилу и развоја) који постоји и сам по себи — у нашем језику је за то „преузимање“ уместо термина „утицај“, прикладније било употребљавати термин „стваралачки подстицај“. Тиме се шири маневарски простор за истраживања и унапред елиминишу случајеви обичног преписивања.
Такви стваралачки подстицаји су, разуме се, били и остали предмет изучавања компаратистички усмерене науке о књижевности. Међутим, с обзиром на то да смо до средине XIX века водили борбу тек за увођење и конституисање радикално новог књижевног језика, које је обухватало и доказивање да тај језик (заснован на једном од народних говора и фолклору) има потенцијал за изражавање садржине не само Библије, већ и тековина књижевне и осталих облика културе настајале у развијеним деловима света од античких времена до тадашњег доба — прве савремене компаратистичке књиге о српској књижевности из пера наших аутора почели смо да добијамо тек од краја треће деценије ХХ века.3
Та дела су после Другог светског рата, претежно при академским установама, подстакла бујан развој истраживања рецепције великих страних писаца у српској култури. У том периоду објављен је и немали број компаратистичких књига од рукописа који су најчешће претходно оцењивани у поступку одбране докторских дисертација или магистарских радова на катедрама за стране језике и књижевности…
Међутим, Дончић појаву „плагијата“ у српској књижевности због нечега повезује само са периодом после Другог светског рата и са системом „књижевног вредновања који је Комунистичка партија тадашње Југославије поставила“, па свој пионирски подухват представља овако:
„Ово чиним да професоре ослободим обавезног страха, ово чиним да новинаре ослободим обавезног дрхтања. Ово чиним да писце ослободим обавезног понижења. Ово чиним да многим књижевним критичарима дам до знања да литература није њихов монопол и да писци нису експонати под заштитом музејског стакла. Дошао је час да се сруши све што је партија једноумним идејама поставила и више од пола века пиштаљкама контролисала.“ (стр. 3)
Није тешко уочити сигнале који указују, осим на његово недовољно познавање историје и теорије књижевности као уметности, и на склоност ка упрошћавању појава натруњеном појединим данашњим политичким флоскулама, па и можда оправданим незадовољством друштвеним статусом сопствене стваралачке личности. Да ли је то из њега проговорила фрустрација због резервисаности и одбијања да напишу позитивне рецензије за објављивање рукописа његовог Ресавског венца кад у предговору овако „храбро“ изриче пресуде својим неистомишљеницима (према његовој личној евиденцији, „дивизији доктора, и мору титулара“):
„Појава ове књиге означила је крај тврдњи многих професора, да сам ја тај који без разлога напада теорију и историју књижевности.
Сада се јасно види да се оне саме руше знајући од каквог су материјала прављене. Ово је морало да се догоди пре или касније. Овај венац исплетен је грандиозним песничким биографијама. Због многих у њему, до пре неколико година, био сам у стању да се физички обрачунам бранећи своје ставове о њима. Не постоји чаробњак који може помоћи дивизији доктора, и том мору титулара, који ће нажалост морати да промене наслове својих докторских теза. Некада су се лопате користиле за утовар угља, а сад нам служе за утовар докторских дисертација.“ (стр. 3)
Нисам, разуме се, против преиспитивања ни средњошколских и високошколских диплома, као и свих врста магистратура и доктората. Оно што је у широј јавности започињао и овогодишњи јубилар Бранислав Нушић у својој комедији Др, веома је актуелно, као што сви знамо, и данас (чак и у још већој мери). Међутим, требало би знати, такође, да за то није довољна способност и спремност за било какве „физичке обрачуне“, као и да су и „лопате“ за разврставање и селекцију духовних и интелектуалних вредности сасвим неупотребљиве… А ипак треба имати на уму да се једностраним „лопаташким“ уопштавањем на основу појаве неких купљених и плагираних диплома чини неправда према огромној већини ималаца радом и квалитетом заслужених диплома…
Ми се, изгледа, тешко одричемо „лопате“: опседнути смо, по свој прилици, чином „покопавања неистомишљеника“. Тиме, гледано на дуге стазе, готово по правилу, покопавамо и сами себе.
5.
Пошто смо током новије историје у периодима међудржавног приближавања као и у раздобљима удаљавања стално осећали потребу да се упоређујемо с Русима, напоменућу као слависта да код њих ниједном озбиљном аутору није падало на ум да Љермонтова због тога што његова песма На севере диком стоит одиноко представља заправо прераду познате Хајнеове песме — окарактерише као плагијатора…
Али још више поучан може нам бити следећи пример. Класициста Ломоносов, који је средином XVIII века формулисао и започео реализацију концепције савременог руског књижевног језика, прописао и утврдио, по угледу на античке изворе, нови систем версификације, дефинисао и темељио поетику нове руске књижевности, 1747. године унео је у руску књижевност Хорацијеву ХХХ оду Мелпомени (Exegi monumentum aere perennius…), написану 23. године пре н. е. То је учинио „преоденувши“ је, под насловом Споменик, у тада ново руско јампско рухо — у следећем текстуалном облику:
Я знак бессмертия себе воздвигнул
Превыше пирамид и крепче меди,
Что бурный аквилон сотреть не может,
Ни множество веков, ни едка древность.
Не вовсе я умру, но смерть оставит
Велику часть мою, как жизнь скончаю.
Я буду возрастать повсюду славой,
Пока великий Рим владеет светом.
Где быстрыми шумит струями Авфид, [3]
Где Давнус [4] царствовал в простом народе,
Отечество мое молчать не будет,
Что мне беззнатной род препятством не был,
Чтоб внесть в Италию стихи эольски [5]
И перьвому звенеть Алцейской лирой. [6]
Взгордися праведной заслугой, муза,
И увенчай главу Дельфийским лавром. [7] 4
Након пола века (1795. године), други велики песник руског класицизма, Гаврило Державин пише своју песму Споменик која гласи овако:
Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный,
Металлов тверже он и выше пирамид;
Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный,
И времени полет его не сокрушит.
Так!— весь я не умру, но часть меня большая,
От тлена убежав, по смерти станет жить,
И слава возрастет моя, не увядая,
Доколь славянов род вселенна будет чтить.
Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,
Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;
Всяк будет помнить то в народах неисчетных,
Как из безвестности я тем известен стал,
Что первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетелях Фелицы возгласить,
В сердечной простоте беседовать о Боге
И истину царям с улыбкой говорить.
О муза! возгордись заслугой справедливой,
И презрит кто тебя, сама тех презирай;
Непринужденною рукой неторопливой
Чело твое зарей бессмертия венчай.5
Четрдесет и једну годину касније, на Державинов текст ће се надовезати, потписан као аутор, Александар Пушкин следећом прерадом:
Exegi monumentum[3]
Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не заростет народная тропа,
Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа.
Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит —
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.
Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
И назовет меня всяк сущий в ней язык,
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
Тунгуз, и друг степей калмык.
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокой век восславил я Свободу
И милость к падшим призывал.
Веленью божию, о муза, будь послушна,
Обиды не страшась, не требуя венца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно,
И не оспаривай глупца.6
После Пушкина, који је, како рече Јевгениј Љацки, учинио да се у Русији на књижевност не гледа као на пуку забаву, и славни руски лиричар Афанасиј Фет 1854. године надовезује се на Хорација и његове руске следбенике својом песмом, упућеном Мелпомени, као што то 1912. чини и симболиста Валерије Брјусов песмом под насловом Споменик:
Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен.
Кричите, буйствуйте, — его вам не свалить!
Распад певучих слов в грядущем невозможен, —
Я есмь и вечно должен быть.
И станов всех бойцы, и люди разных вкусов,
В каморке бедняка, и во дворце царя,
Ликуя, назовут меня — Валерий Брюсов,
О друге с дружбой говоря.
В сады Украины, в шум и яркий сон столицы,
К преддверьям Индии, на берег Иртыша, —
Повсюду долетят горящие страницы,
В которых спит моя душа.
За многих думал я, за всех знал муки страсти,
Но станет ясно всем, что эта песнь — о них,
И, у далеких грез в неодолимой власти,
Прославят гордо каждый стих.
И в новых звуках зов проникнет за пределы
Печальной родины, и немец, и француз
Покорно повторят мой стих осиротелый,
Подарок благосклонных Муз.
Что слава наших дней? — случайная забава!
Что клевета друзей? — презрение хулам!
Венчай мое чело, иных столетий Слава,
Вводя меня в всемирный храм.7
Као што видимо, ово је пример кад су, у оквиру исте теме, у оквиру истог жанра, служећи се у највећој мери истим мотивима, истим еуфонијским и еуритмичким средствима, надовезујући се један на другог, од I века пре н. е. до почетка друге деценије ХХ века н. е., песници и потпуно различитих поетика изражавали своје лично виђење и доживљавање сопствене уметности (такве врсте „позајмица“ познате су, иначе, и у другим књижевностима). Неки од писаца су сматрали да треба, а неки нису осећали потребу да експлицитно наводе имена оних на које су се надовезивали. Али нико од ових песника, разуме се, није оптуживан да је плагирао Хорација.
Занимљиво је да и рецензенти Дончићеве књиге, изгледа, немају исте аршине за старије песнике и за ове, рођене после 1900. године. Душан Стојковић, наводећи савременог америчког књижевног критичара Харолда Блума, пише:
„Но, Блум мисли, као и Гете којег он цитира ('Зар песник нема право на сва достигнућа својих претходника? Зашто би се устезао да убере цвеће на које наиђе? Само присвајањем туђег блага остварујемо нешто велико.'), и као Шели чију тврдњу наводи, како сви (велики) песници пишу једну једину велику песму. Но, једно је утицај, античко такмичење са песничким претходницима, тематско угледање, а друго је обично, богдан–поповићевско преписивање ред по ред.8“ (стр. 159)
Зашто би Державиново, Пушкиново, Фетово и Брјусовљево пребацивање локације песме из Италије у Русију са низом текстуалних и ритмичко–метричких подударности било — племенито „античко такмичење“, а претпостављено Давичово пребацивање из Сицилије у Србију, уз сличне текстуалне подударности — „обично–преписивање“? И с којим правом се целокупан поетски опус било ког, а посебно значајних песника за развој једне литературе (из српске су ту, поред осталих, Оскар Давичо, Васко Попа, Миодраг Павловић, Мирослав Антић, Борислав Радовић, Драган Колунџија…) може, чак и на основу које ваљано доказане позајмице, ниподаштавати оваквим представљањем:
„После ове књиге која је тридесет југословенских песника (један срећник добио је две песме) рођених од 1900. до 1939. године антологијски представила песмама које су се на мах претвориле у увеоке, једва чекам наредни том који ће обухватити оне који су рођени од 1940. године наовамо. Претпостављам да ће бити дебљи, да ће болети више, да ће открити, на крају, у каквом смо привиду песничком живели, намерно заобилазећи истинске песничке вредности а хвалећи лажне. Када се ишчита целовита двотомна антологија… моћи ће слободније да се дише и аутентичније да се пише.“ (стр. 161)
Зар је могуће да неко озбиљно мисли да је поштовање књижевног дела једног Васка Попе, Миодрага Павловића или, рецимо, Мирослава Антића било величање „лажних песничких вредности“ под политичким окриљем „државних институција?! Познато је да је филм Мирослава Антића из 1968. године Свети песак, у време борбе против „црног таласа“, био чак, из политичких разлога, и скидан с репертоара ондашњих биоскопа…
6.
Један од ударних примера плагијата у овој књизи је — широко позната прва песма из обимног циклуса песама о Србији Оскара Давича, објављена у његовој збирци Вишња за зидом. Тако је оцењује и рецензент Т. Росић: „Тешким плагијатима припада и песма 'Србија' Оскара Давича јер је препис и незнатно коригована песма 'Моја Сицилија' Чесара Павесеа…“ (стр. 162). Као доказ да је, у оквиру „размене преводилачких фондова“ и „највеће подвале у историји књижевне сарадње са светом“, српски песник присвојио текст песме италијанског песника Чезаре Павезеа (1908–1950) из њеног хрватског превода Мате Балоте, Дончић наводи текст тога превода из загребачког издања Неореализам сјеверне Италије, објављеног 1948. године. Текст Давичове песме, пак, скраћен за 35 стихова, код Дончића је, како се види, представљен из издања збирке Вишња за зидом објављене у Београду 1959. године.
Вероватно је састављач Ресавског венца желео да читаоци мисле да је Давичо Србију сачинио 1959. године претпостављајући да је Балотин превод већ пао у заборав… Превидео је, изгледа, да је Давичова збирка Вишња за зидом прво издање имала већ 1950. Али, 2014. године превидео је, на жалост, и податак познат већ скоро пола века — да је Давичо своју песму сачинио још много раније — далеке 1939. И из широко познатог Нолитовог издања Историје српске књижевности Јована Деретића већ од 1983. године могао је у тексту о Вишњи за зидом да прочита: „Прва и последња песма имају исти наслов, Србија. Прва од њих, написана 1939 (курзив мој — М. С.), спада у најснажније и најпопуларније Давичове песме. Песник доживљава Србију у њеној многоликости ('Ја знам сва твоја лица… Гледао сам све твоје очи'); он види Србију у њеној свакодневној муци, али и у богатству њене природе, Србију обилну у свему и плодородну. На врху пирамиде својстава налазе се два што Србију одређују најдубље, буна и песма: Србија је 'буна међу народима'.“ (стр. 591)
Пажљивом читаоцу збирке Вишња за зидом не би могла да промакне још једна чињеница: завршна песма те збирке, с насловом Србија, садржи у загради и поднаслов: После десет година. Објављена 1950, књига је, по свој прилици, завршена и предата у поступак издавања и технолошки неупоредиво споријег од данашњег процеса штампања управо 1949. године. То би, такође, могло бити потврда да је почетна песма Давичове збирке, која се нашла у Ресавском венцу, спевана заправо 1939. године.
Међутим, побројаним чињеницама није искључена могућност да је Оскар Давичо Павезеову песму могао знати и из италијанског оригинала. Ако му као предтекст за Србију није могао бити цитирани Балотин хрватски превод, зашто то није могао бити Павезеов оригинал? Да бих овакву претпоставку проверио, замолио сам колегу са београдске италијанистике да ми скенира и електронском поштом пошаље да погледам текст Павезеовог оригинала песме Моја Сицилија. После неколико дана добио сам информацију да у постојећим италијанским издањима такву песму није пронашао. А недељу дана касније у НИН–у од 30. октобра сам прочитао:
„Дејан Илић, угледни песник и један од наших најбољих познавалаца и преводилаца савремене поезије са италијанског језика, између осталих и Павезеа, замољен да за НИН потврди постојање Павезеове песме Моја Сицилија, коју је Давичо 'преписао' и пренасловио Србија каже: 'Песма Моја Сицилија не може се наћи у Енаудијевом издању сабране Павезеове поезије из 1962. (Cesare Pavese, Poesie edite e inedite), које је до данас десетак пута поновљено и окупља 125 објављених и 35 за живота необјављених песама.“ (стр. 59)
Ни италијанисти са београдске Катедре за италијански језик и књижевност, ни Дејан Илић нису писали студије о песнику Оскару Давичу да би, евентуално, имали разлога за сакривање Павезеове песме од очију српске јавности… А није их, разуме се, имао ни директор загребачког Лексикографског завода „Мирослав Крлежа“ Бруно Крагић који је аутора текста из НИН–а Марјана Чакаревића (наслов текста је Детективска посла у поезији) обавестио да „књига под насловом Неореализам сјеверне Италије, коју је наводно објавио 1948. године Накладни завод Хрватске, не постоји ни у једној библиографији, нити библиотеци у Загребу, као што не постоји податак да је Мате Балота, што је иначе књижевни псеудоним економисте Мија Мирковића, икада преводио Павезеа.“ (стр. 59)
7.
Кад сам почињао да пишем овај текст пошао сам од добронамерне претпоставке да аутору и његовим рецензентима анализом њихових конкретних напомена и стварне садржине приложених текстова укажем на то да је проблем књижевних веза у књижевности уопште, а посебно у ХХ и ХХI веку много сложенији но што се њима чини. Мислим да сам већ показао да је за његову обраду потребно много више знања од манипулисања већ олињалим дневнополитичким тезама.
Међутим, запрепашћујући су подаци које је прикупио и саопштио Маријан Чакаревић, попут оних да неке књиге из којих су тобожњи извори плагијата заправо и не постоје (уз поменуту антологију Неореализам сјеверне Италије, измишљена је књига Седам немачких песника из које Дончић наводи текст песме Траг Баварске аустријске песникиње Ингебар Бахман који је, како аутор Ресавског венца представља, 1972. године у својој Кори плагирао Миодраг Павловић под насловом Балкански путопис; из те непостојеће књиге је и песма Паула Целана Сјај зеница твојих коју је Васко Попа, тобоже, плагирао у својој Очију твојих да није). Фрапантно је да нису пронађени ни оригинали песама чији су преводи на наш језик код Дончића цитирани као предлошци плагијата из пера водећих српских песника Давича, Попе и Павловића. Резимирајући прикупљена сазнања о Ресавском венцу Чакаревић саопштава и следеће:
„Након увида у садржај књиге, 'из авиона' се види да је реч о потпуно дилетантској превари, будући да су наводни оригинали, чије скениране насловне странице Дончић даје као прилоге, готово сви штампани истим фонтом, иако је реч о 'књигама' које су објављиване у последњих век и кусур у земљама од Аустралије до бивше Југославије. А свако ко је држао у рукама нпр. Нолитове или Просветине књиге из тог времена, зна да ови издавачи нису никада користили такав фонт.
Као пример за овакве и сличне брљотине може се навести било који Дончићев оригинал. Тако, рецимо, чувени Антонио Маћадо греши у писању сопственог имена и то на насловној страници своје књиге Soledades, јер уместо Machado на Дончићевом 'оригиналу' стоји Mashado, као што и покрајина у којој књига излази није Castilia, већ Kastilia, што је јединствен пример у историји светске књижевности. “ (стр. 58)“
Након ових сазнања било каква књижевноисторијска, књижевнотеоријска или књижевнокритичка анализа стихова објављених у Ресавском венцу као да постаје беспредметна и неумесна. Њен предмет, очито, припада више неким другим наукама. Међутим, за потпунију слику ипак би ваљало погледати и остале примере на које је указао аутор Ресавског венца.
8.
Занимљив је, рецимо, следећи пример. Дончићева антологија „плагијата југословенских песника“ почиње песмом хрватског песника Вјекослава Мајера с насловом Мисао на другове. Дончић тврди да је она заправо плагијат песме француског песника, драмског писца, новинара и есејисте Шарла Пегија (1873–1914). Она код Пегија има наслов Удаљени другови.
Као доказ своје тврдње Дончић наводи текст превода Удаљених другова Симе Пандуровића с белешком: „Антологија светске завичајне поезије, 1951. Београд“ (на посебној страници, ваљда осетивши да је овакво навођење извора у овој прилици непотпуно, објављује снимак књиге „Просветиног“ издања те антологије коју је сачинио Чедомир Миндеровић). Испод текста Мајерове песме Мисао на другове наводи, овог пута звездицом уз наслов обележено да то пружа додатни податак у напомени: „Пјесме забринутог Европејца, 1934. година“. Уз овај снимак корица издања Миндеровићеве антологије и њене 31. странице с текстом превода Удаљени другови осећа потребу да напомене: „Лична библиотека Слободана Стојадиновића“. Тиме је, ваљда, поткрепљивао своју тезу да су ондашње државне институције систематски уклањале доказе да су писци из Ресавског венца заправо недаровити књижевници плагијатори? Али при том није имао у виду да је аутор Антологије светске завичајне поезије књижевник, културни радник и дипломата Чедомир Миндеровић који је био јадан од дугогодишњих предратних и послератних заговорника управо послератних друштвених и књижевних идеала, па би и његова књига морала бити под заштитом „државних институција“…
Но да пређемо с те прозе на стихове. Дончић је, да би читаоцу предочио „корпус–деликти“, на левој (парној) страници штампао текст који представља као оригинал а на десној (непарној) текст „југословенског плагијатора“, да би на новој, посебној страници под наднасловом Епитаф давао свој коментар у стиху. Ево примера којим почиње своју антологију:
|
Ш. Пеги
|
В. Мајер |
Као што се види, у шеснаест стихова, распоређених у четири катрена Мајерове песме има подударања више мотива (ја — другови; кријем лице; преко шума — преко гора; спајају ме с вама телеграфске жице; телефонски стуб — телеграфски стуб; ваше име дозивам — вичем ваше име; дувански дим; као да ме неко зове; сова), двеју рима (име — диме; зове — сове) и, делимично, композиционог паралелизма (ја — ви; донекле, редослед у ређању побројаних мотива). Међутим, не могу се занемарити ни разлике међу њима: 1. према насловима, посвећене су различитим темама (удаљени другови у једној — мисао на другове у другој; 2. у Пегијевој песми лирски субјект је прогнаник — у Мајеровој такве одреднице нема; 3. Пегијев лирски субјект крије лице… у пени хладног пива — Мајеров у туђем граду; 4. Пегијевог лирског субјекта с друговима спајају… телеграфске жице… преко шума, преко њива — Мајеровог, пак, вежу… преко гора, ријека и низина; 5. Пегијев лирски субјект оно о чему пише доживљава у сивој крчми крај телефонског стуба и на кеју — Мајеров то чини у страном граду, где стане крај телеграфског ступа… своје другове само замишља како седе у кафани и завршава доживљеним на кеју одакле им шаље и своју поруку (које у Пегијевој песми нема); 6. и Пегијевом и Мајеровом лирском субјекту се причини да га један од другова зове, али кад се окрене, Пегијев угледа сподобу огромну и дугу на клупи опружену која има профил уморне сове, а Мајеров — да га какво лице туђе… погледа… поспано попут сове.
Дакле, и поред текстуалне подударности у појединостима на које сам и указао, пред нама су две песме које су као смисаоно–естетска целина ипак два различита уметничка дела. Да ли је овде одиста реч о плагијату, дефинисаном у Дончићевом предговору као „тешки плагијат, готово суви препис“? Подсећам да и у данашњем Закону о ауторским и сродним правима Републике Србије у чл. 54а став 3 стоји да је дозвољена прерада ауторског дела ако се ради о: „преради ауторског дела, која је проузрокована самом природом или начином тог коришћења“, што се може односити и на реминисценцију у уметничком делу, или скривени цитат у било којој поетици, па (зашто да не?) и у постмодернистичкој поетици интертекста.
Једна од ових двеју песама би се, с обзиром на цитиране подударности, можда могла сматрати врстом стваралачке прераде оне друге, попут, рецимо, Пушкиновог Споменика у односу према истоименој Державиновој песми. Али која је од њих „оригинал“ а која „фалсификат“? Дончић нам цитира Пандуровићев превод Пегија из издања објављеног 1951. и Мајерову песму из његове књиге Пјесме забринутог Европејца, штампане још 1934. године. Значи ли то да није пронашао Пандуровићев превод објављен у периодици или у каквом другом издању из времена пре 1934. године (признајем, нисам га у нашој најпотпунијој постојећој библиографији, библиографији некадашњег загребачког Југословенског лексикографског завода нашао ни ја, али не тврдим изричито да и не постоји)? Аутор Ресавског венца, међутим, ни не помишља да на ова озбиљна питања читаоцима даје евентуалне сувисле одговоре и жури да објави свој „епитаф“ којим би да дискредитује Вјекослава Мајера као песника:
„С друговима спајају те телеграфске жице,
Кроз криглу Шарла Пегија сад видим твоје лице.“
9.
Текстолошки, па дакле и, укупно гледано, методолошки ова књига Ресавског венца је ипак потпуно дилетантска творевина: приказани текстови се, необјашњено зашто, наводе час из њихових првих публикација, час из разних потоњих, час из песникових књига, час из различитих тематских антологија, час из непоузданих рукописа добијених од песникове родбине, уз често нестручно навођење библиографских података (што их неретко чини неупотребљивим).
Једни текстови „плагијата“ југословенских песника који су писали на другим језицима представљани су час у преводу на српски из пера самих тих песника, час у преводилачкој поетској интерпретацији са потписом преводиоца. Међутим, и ту постоје необјашњени „детаљи“: испод неких таквих превода читамо, на пример: „Превео са словеначког аутор“, док испод других наилазимо на формулацију: „Превод са словеначког аутор“, уз варијанту: „Превод са македонског — аутор“. Да ли ово значи да је све те текстове македонски, албански или словеначки песник превео сам а варијанте формулација су само израз „песничке слободе“ приређивача Ресавског венца? А шта ако је приређивач ипак био прецизан, па једна од ових формулација означава да је тај текст наведен у преводу на српски самог аутора песме, а она друга — да се текст наводи у преводу аутора Ресавског венца?
Ако је, међутим, ова последња претпоставка тачна, онда се отвара, на жалост, још један методолошки проблем: до које мере у овом случају приређивачев превод може бити валидан за процењивање текстуалне повезаности „оригинала“ и „плагијата“?
10.
У Ресавском венцу, додуше, има и неколико одиста несумњивих примера „обичног преписивања“ туђе песме. За илустрацију ове констатације могла би се узети, рецимо, песма Јеврема Брковића Све се десило прије рођења, цитирана из Графосове Антологије савремене југословенске мисаоне поезије (опет с непотпуним библиографским подацима и једном правописном грешком: „Антологија Југословенске мисаоне поезије, Београд 1981“), преписана од речи до речи, уз изостављање једне запете, песма Душана Васиљева Писмо Аници.
Од античких времена уметничка пракса је стварала основ за конституисање и непрекидан процес промена књижевне поетике. Развој књижевности током ХХ и почетком ХХI века свакако мора бити праћен истраживањима, на основу којих ће се иновирати и дефиниције многих чинилаца уметничке креације. Припремљена довољно стручно, са избором иза кога не стоје било какве ванкњижевне или књижевне клановске предрасуде, књига песничких плагијата могла би бити драгоцена као подстицај и грађа за књижевнотеоријску и књижевноисторијску анализу.
Како год биле дефинисане и класификоване различите врсте означених или неозначених стваралачких „позајмица“ које су уграђене у нову семантичко–естетску целину, класични плагијати се, разуме се, не могу сматрати оригиналним књижевним делима. Та разграничења, вероватно, неће увек бити једноставна. Међутим, и кад се то успешно учини, погрешно би било на основу тек понеког, обично младалачког „ексцеса“ који се због хотимичног или само неопрезног преузимања туђе метафоре или стиха може окарактерисати као плагијат — и целокупно дело тог песника прогласити безвредним и неоригиналним.
11.
После искуства са Ресавским венцем, књигом која је, гледано укупно са реакцијом дела неискусних читалаца, па и оних који, попут мене, осећају потребу да критички реагују на њу, једно од знамења ововремене друштвене смуте, пред многоструком претњом од погубног разарања и деградирања наше свеукупне културе — ових дана, због нечега, понављам у себи безазлену „дечију“ песму с насловом Влајко, чији је аутор једна од Дончићевих жртава Мирослав Антић:
Увек кад се играмо,
Мени кажу: бићеш коњ
И ја, шта ћу — морам.
И још неки буду коњи,
А остали седну нам на леђа,
Па се тако тркамо.
Ми, који смо коњи,
Док трчимо до циља
У коње се претварамо, мајке ми.
И срце нам коњско.
И очи нам коњске.
И мозак нам коњски.
И могу ти рећи: кад си коњ
Уопште ти није стало да будеш први.
То је увек важно само оном што те јаше.
1 Детаљније о томе, уз одговарајуће анализе и закључке, вид. у: М. Сибиновић, Љермонтов у српској књижевности, Београд, 1971, стр. 151–219. О сличним примерима Илићевог стваралачког надовезивања и на дела низа других европских песника вид. у: М. Павић, Војислав Илић и европско песништво, Нови Сад, 1971.
2 Дословни превод: Олуја хучи по морима с краја на крај. / Брод лети по вољи бурних вода, / Миран је само бродар на њему, / На челу му печат дубоких мисли, // Угасли поглед му у облаке усмерен — Они не знају ни ко је ни зашто је ту он!... // Разуме се, он је живео међу људима / И живот познаје из срца свог; / Крик ужаса, молбе, шкрипа конопаца / Не дотичу његову ћутњу.
3 У својој књизи Компаративно виђење српске књижевности (Нови Сад, Светови, 1993) Зоран Константиновић указује на следеће: Владета Поповић, Shakespeare in Serbia, Лондон, 1928; Илија Петровић, Лорд Бајрон код Југословена, Пожаревац, 1931; Influence du réalisme français dans le roman serbo-croate, Paris, 1935; Петар А. Митропан, Пушкин код Срба, Београд, 1937; Перо Слијепчевић, Шилер у Југославији. Студија о примању немачке класике код Срба и Хрвата с освртима на Словенце, Скопље, 1937. и Ђорђе Живановић, Срби и пољска књижевност (1800–1871), Београд, 1941. На овом месту ваљало би додати и податак да је 1934. Крешимир Георгијевић, касније професор Београдског универзитета, на Карловом универзитету у Прагу одбранио докторску дисертацију Адам Мицкјевич и српско–хрватска народна песма која је 1936. године уткана у његову познату студију Српскохрватска народна песма у пољској књижевности.
4 Дослован превод Ломоносовљевог текста: Знак бесмртности себи подигох / Виши од пирамида, чвршћи од бронзе / Да га бурни аквилон сатрти не може, / Ни мноштво векова, ни јетка старост. // Уопште нећу да умрем, већ ће у животу остати / Велика част моја, кад живот окончам. / Моја ће слава расти свуда / Док велики Рим буде владао светом. / Где шуми брзим струјама Ауфида, / Где је Даунус владао народом простим, / Отаџбина моја неће да ћути о томе / Да ми невисоко порекло није сметало // Да унесем у Италију песме еолске / И први звоним Алкејском лиром. / Поноси се истинском заслугом, музо, / И овенчај главу Делфијским ловором.
5 Дослован превод Державиновог текста: Подигох споменик себи чудесан, вечан, / Чвршћи је од метала он и виши од пирамида; / Ни вихор га, ни гром муњевити неће срушити / И лет времена неће да га смрви. // Да! — нећу сав да умрем, него ће велики део мене, / Измакавши труљењу, по мојој смрти остати да живи, / И моја слава ће порасти, не венући, / Све док словенски род васељена буде поштовала. / Пронеће се глас о мени од Белих до Црних вода, / Где Волга, Дон, Нева, с Ритеја залива Урал; / Свак ће у безбројним народима знати оног / Што је из незнане прошлости познат остао // Јер се први дрзнуо да у занимљивом руском стилу / Разгласи доброчинства Фелице, / Простодушна срца, поведе разговог о Богу, / И царевима истину с осмехом да каже. / О музо! Поноси се због истинске заслуге, / И оне који те презру, презири и ти сама; / Слободном руком одмереном / Чело своје зором бесмртности венчај.
6 Дослован превод Пушкиновог текста: Споменик себи подигох нерукотворан, / К њему неће зарасти народна стаза, / Уздигао се главом непокорном изнад / Александровог стуба (обелиска). // Не, нећу сав да умрем — душа у заветној лири / Мој прах ће да надживи и труљење избегне — / И бићу славан док у земаљском свету/жив буде ма и један песник. // Глас ће се о мени пронети широм велике Руси, / И помињаће ме сваки језик (народ) њезин, / И поносни унук Словена, и Финац, и данас дивљи / Тунгуз, и пријатељ степе Калмик. // И дуго ћу бити народу драг због тога / Што лиром чистом гајих добра осећања, / Што у свом суровом веку прослављах Слободу, / И милост призивах за пале. // Повинуј се, о музо, божијој вољи / Не бој се увреде, не тражећи славу, / Похвалу и клевету прихватај равнодушно / И не побијај глупака.
7 Дослован превод Брјусовљевог текста: Мој споменик је од строфа милозвучних склопљен. / Вичите, лудујте — њега не можете да свалите! / Растурање спеваних речи потом је немогуће — / Ја постојим и вечно морам бити. // И борци из свих логора, и људи различитих укуса, / У собичку сиромаха, и у царском двору, / С ускликом ће изговарати моје име — Валериј Брјусов, / О пријатељу пријатељски говорећи. // У вртове Украјине, у шум и јарки сан престонице, // До предворја Индије, не обалу Иртиша — / Свуда ће да долете странице које горе, / У којима почива моја душа. // За многе мислих ја, за све осећах муке страсти, / Ал свима ће постати јасно да је ова песма — о њима, / И, у неодољивој власти многих снова, / С поносом ће прославити сваки стих. // И нових звукова зов ће продрти ван граница / Тужне домовине, и Немац, и Француз ће / Покорно понављати мој стих сиротни, / Поклон милостивих Муза. // Шта је слава наших дана? — случајна забава! / Шта је клевета пријатеља? — презрећемо хуле! / Овенчај ми чело других векова Славо, / Уводећи ме у храм васцелога света.
8 Узгред буди речено, Богдан Поповић није преписивао него „ред по ред“ тумачио поезију.
Датум последње измене: 2019-12-27 22:16:31