Деян Айдачич

Каковы пляски дьявольские?

Исследователь народной демонологии, этого важного звена архаической славянской духовной культуры, не может пройти мимо работы Н. И. Толстого “Каков облик дьяволский?” Опираясь на предложенный Н. И. Толстым метод выделения отличительных свойств и функций персонажей нечистой силы, попробуем рассмотреть различные типы плясок демонов “фольклорного происхождения” в русской, украинской и сербской литературе 19. века. В литературных текстах фольклорные образы демонов видомизменяются в соответствии с конкретным сюжетом, присущими писателю особеностями фантастики или аллегории. Танцы демонических существ, как и все их поведение, могут быть описаны через оппозицию “человеческое/нечеловеческое”. Если танцы людей формализованы, стилизованы, подчинены определенным игровым моделям, то пляски демонов совершенно свободны. Человеческие танцы можно перечислить, им даны названия - по манере исполнения, по характерным фигурам, по музыкальным элементам, а танец демонов может быть определен только как ђавољи (дьяволский), вилински (русалочий) и т.п. Танцы людей могут быть не только групповыми, но и парными, одиночными, тогда как дьяавольские пляски в народных преданиях и песнях всегда массовые; в их описаниях подчеркивается или подразумевается бещеный темп, “дикий” характер танца, неразрывная бесовская связь существ, пустившихся в пляску в хороводе, цепочке или веренице.

Известен фольклорный мотив состязания в танце или музыке между человеком и демоном. По восточнославянским преданиям, люди соревнуются в танце с русалками, по болгарским и сербским народным песням, - с “вилами” и “самодивами”. На месте хороводов вил остается, по народным верованиям, помятая трава и белая пена. Считается, что человек не должен видеть, как танцуют вилы.

Помимо собственно рассказов о танцах демонов существуют и косвенные свидетельства об их круговом движениях. Кружение демонов, как пишет Н. И. Толстой в упомянутой выше работе, связывается с метереологическими явлениями в природе, чаще всего - с вихрем. В этимологических реконструкциях южнославянское вила многие авторы, начиная с Гримма и Маннхардта, а также и Шневайс, Геров, Маринов связывают с ветром.

Демонический характер танца в литературных текстах может быть выявлен сравнением с фольклорными описаниями танцев - мест, где они происходят, времени, типов танца и внешнего облика танцующих. В украинском и польском фольклоре, под влиянием западноевропейских верований о шабаше, появлились истории о полетах ведьм на Лысую Гору. В рассказе “Киевские ведьмы” О. Сомова герой узнает, что его красавица-жена улетает через печную трубу. Решив следовать за ней, он обмазывается волшебной мазью и, взлетев, попадает на сборище демонов в окрестностях Киева. Детальное и колоритное описание дьявольских плясок на Лысой Горе Сомов сопровождает собственными примечаниями, где излагает дополнительные сведения о народных танцах, которым подражают демоны.

Автор одновременно и “очеловечивает” пляски, и лишает их человеческих черт: “Тут вереница старых, сморщенных, как гриб, ведьм водила журавля, приплясывая, стуча гоцки (Гоц-гоц! Чоканье ногой об ногу. - Прим. О. Сомова) сухими своими ногами, так что звон от костей раздавался кругом, и припевая таким голосом, что хоть уши зажми. Далее долговязые лешие пускались вприсядку с карликами домовыми. В ином месте беззубые, дряхлые ведьмы, верхом на метлах, лопатах и ухватах, чинно и важно, како знатные паньи, танцевали польский с седыми, безобразными колдунами (...) Молодые ведьмы с безумным, неистовым смехом и взвизгиванием, как пьяные бабы на веселье, плясали горлицу и метелицу с косматыми водяными, у которых образины на два пальца покрыты были тиной; резвые, шаловливые русалки носились в дудочке с упырями, на которых и посмотреть было страшно (2: 317). Все танцы демонов быстрые, подвижные, сопровождаются притоптыванием и приседаниями. Танцы “журавль”, “горлица” и “метелица” исполняются парами, а “дудочка” - двумя женщинами и одним мужчиной; это дает автору возможность соединить персонажей в необычные пары и создать удачные гротескные картины. “Крик, гам, топот, возня, пронзительный скрип и свисты адских гудков и сопелок, пенье и визг чертеньят и ведьм - все это было буйно, дико, бешено; и со всем тем видно было, что сия страшная сволочь от души веселилась” (там же). Среди знакомых лиц попавший на шабаш Федор узнает юродивую, чье прозвище носит демонический призвук: “Дзыга” (“Юла”). Это же сравнение Сомов использует в описании пляски своей героини: “Катруся отхватывала казачка с плечистым и круторогим лешим, который скалил зубы и подмигивал ей, а она усмехалась и вилась перед ним, как юла” (2: 318). Очевидно, что автор в описании дикого веселья не случайно подчеркивает кружение.

В рассказе “Русалка” Сомов изображает танец русалок, которые дико веселятся в лесу в последний день зеленой недели (т.е. недели после Троицы), когда они выходят из воды: “... С гиканьем и ауканьем, быстро, как вихрь, помчалась через поляну несчетная вереница молодых девушек” (3: 169).

В рассказах Н. В. Гоголя “Вечера на хуторе близ Диканьки” картины демонических плясок находим в первой части сборника. В страшном рассказе церковного сторожа “Вечер накануне Ивана Купалы” демоны появляются после убийства ребенка Петром: “Безобразные чудища стаями скакали перед ним” (4: 47). Русалки при лунном свете танцуют в хороводе вместе с ведьмой (глава “Утопленница” в рассказе “Майская ночь”. В “Пропавшей грамоте” читаем: “И все, сколько ни было их там, как хмельные, отплясывали какого-то чертовского трепака. Пыль подняли Боже упаси какую! Дрожь бы проняла крещеного человека при одном виде, как высоко скакало бесовское племя. На деда, несмотря на весь страх, смех напал, когда увидел, как черти с собачьими мордами, не немецких ножках, веря хвостами, увивались около ведьм, будно парни около красных девушек; а музыканты тузили себя в щеки кулаками, словно в бубны и свистали носами, как в валторны” (4: 83-84).

В гоголевских “Вечерах” переплетаются фантастическая мотивация вхождения сверхъестественных существ в жизнь героя и реальная интерпретация действительности. Когда дед из рассказа “Заколдованное место” хочет затанцевать перед извозчиками, ноги у него цепенеют, а он проклинает: “А, шельмовский сатана! Чтоб ты подавился гнилою дынею! Вот на старость наделал стыда какого!...” (4: 190). В рассказе “Вий” демоническое начало выражено опосредованно в сцене одинокого и немого танца Хомы Брута накануне роковой ночи, когда последний раз он должен просидеть всю ночь с убитой им ведьмой. Эту сцену комментирует Ю. Манн в книге о поэтике Н. В. Гоголя: “Танец у Гоголя по-своему обнаруживерет отход от философии и поэтики карнавальной общности - с одной стороны, в направлении индивидуализации, отпадения от “общего танца”, в сторону индивидуального действа, которое по каким-либо причинам не может быть поддержано и разделено “зрителями”; с другой стороны - свойства вихревой увлеченности и цельности танца оказываются перенятыми носителями злой ирреальной силы” (5: 17).

Влияние Н. В. Гоголя ощутимо в сборнике “Святочные вечера”, который Николай Билевич под псевдонимом Кунацкого посвятил Казаку Луганскому (Владимиру Далю). В рассказе “Кум Петрович” герои, которые копают клад, сначала едят, а потом и пляшут с дьяволами: “(Бес) хохочет себе, да на хвостик перед кумом пляшет и скачет. Кум глядел, глядел и говорит: “Екой бес! Вишь ноги-то у тебя козьи; взялся плясать, а смотри как ковыляешь?... По-нашему вот так!” Да и пустись Петрович сам в присядку: “Ай-ну!”. Дед Денис Григорич в одноименном рассказе Билевича, чтобы получить деньги от дьявола, соглашаетсяа плясать на корточках: “Плясал дед, плясал до упаду- стало”. Когда перекрестился, перед тем как вскочить на ноги, дьяволи исчезли, а он оказался в своем обычном окружении (6).

Возможности изображения бесовских плясок в драме как литературном тексте очень ограничены, однако их можно воспроизвести на сцене. В драмах с фантастическими и аллегорическими элементами. В Кюхельбекера (“Иван, купецкий сын”, “Ижорский”), Й. Поповича Стерии (“Милош Обилич”), Й, Суботича (“Ратовид и Илка”), К. Тополи (“Чары”) “песни” демонов обычно не сопровождаются сценическими указаниями на исполнение танцев, однако не без оснований можно предположить, что режиссер бы их разработал. В пьесе В Кюхельбекера “Иван, купецкий сын” ведьма вертится с дяволом под звуки песни, которую они непрерывно поют. В пьесе В. Даля “Ночь на распутье или утро вечера мудренее, старая бывальщина в лицах”, по которой Глинка хотел создать оперу, показаны вереницы веселящихся демонов.

В “Странном бале” В. Олина популярная в 19 в. тема маскарада нередко раскрывает свои демонические черты. О галерее гротескных и фантастических масок один из героев говорит: “Я согласен... что все эти девицы и дамы очень милы; но отчего, любезнейший, у некоторых из них козлиные ножки, у других копытца, у третьих гусиные лапы?”, а другой отвечает: “Это шалость молодости, игра вооброжения, - одним словом, маскерадная утонченность”. А вот как изображается танец на этом балу: “Французская кадриль развилась во всей своей прелести; когда же она обратилась наконец в вакхический тампет, то все зашумело, захлопало, запрыгало: оркестр гремит, шпоры брянчат, стук, хлопотня, топот – настоящая буря! – Генерал прыгает, хлопает в ладоши, скачет, как сумасшедший; из окон, с улицы, кивают ему какие-то безобразные рожи; в глазах у него все летит, мчится... Глядь на стены – рамы пусты; смотрит – на пьедесталах нет статуй. Иаков II прыгает с Анною Бретанскою, Генрих IV скачет с прабабушкою хозяйки, Людовик XIV поймал Семирамиду, Аполлон Бельведерский пляшет вприсядку с Царицею Савскою, Фельдмаршал Миних ударил трепака с Венерою Медицийскою; - стены трясутся, стекла звенят, свечи чуть-чуть не гаснут, пол ходит ходуном... кутерьма да только, - точь-в-точь дьявольский шабаш!... Но оркестра снова замолк – все пришло опять в прежний порядок” (7: 79-82). Так изысканнный танец превращется в вакханалию, а потом – в безумие, напоминающее шабаш.

В сербской литературе, как и в народных верованиях и фольклоре, место сбора демонов находится в “диком”, труднодоступном для людей пространстве. Вук Караджич в своем Словаре описывает врзино коло (хоровод вил) как сборище, на которое вилы и дьяволы отводят учеников, студентов, читающих “какую-то особенную книгу”. Й. Нович частично меняет это представление в сказке “Врзино коло и золотой Алем-город”, описывая “коло” как круглый стол, вокруг которого собираются алчные ученики. В поэме Й. Илича “Пастухи” несчастный любовник вовлечен в танец вил. Связь героя с демоническими существамы подтверждается при его последующих ночных появлениях на облаках, в хороводе вил. В стихотворении неизвестного поэта “Зло” хоровод водят демоны Гвоздензубе (“Железные зубы”), а в рассказе Й. Новича в заклинании демонов фигурирует змајско коло (“змеиный хоровод”).

В сербской литературе 19. в. представления о хороводе вил опираются на мифологические песни-сказания из сборника народных песен В. Караджича и С. Милутиновича. В поэзии Йована Йовановича Змая, Лазы Костича и других сборища демонов и места их плясок изображаются в традициях устного народного творчества. Оригинальный и на долгое время забытый сербский поэт Джордже Маркович Кодер был склонен к созданию собственных слов, выражений, как и собственной мифологии природы; его представления о вилах редко опирались на фольклорную традицию. Однако название мифологического персонажа вила он сближает с глаголом вилити, увијати (“завивать, крутить”), подобно тому как это делают немецкие этимологи. В поэме Кодера “Роморанка” (1862) танец также описывают словами со значением “кружения”, “верчения”, “круга”, в частности колованка, которое автор объясняет как врзино коло (8: 21).

В описании полночного сборища вил во время цветения ясенца в поэме Й. Суботича “Врдницкая башня” помимо сцен купания, расчесывания волос при свете месяца упоминается верование о том, что вилы танцуют, пока не утомятся или пока незваный гость, схваченный вилами в круг, не испустит дух. Поверье о ясенце как дереве вил известно из этнографических описаний; под этим деревом надо было оставлять угощение, чтобы избавиться от болезней, полученных от вил.

К сложному переплитанию фольклорных представлений о демонах с литературной традицией русские и сербские писатели добавляют собственное видение и толкование народных мифологических персонажей. Предосторожение Н. И. Толстого против излишнего разделения этих традиций следует иметь в виду и при дальнейшем рассмотрении этого и других микромотивов фольклорного происхождения в славянских литературах.

Перевод с сербского А. А. Плотниковой

1. Никита И. Толстой: Каков облик дьяволский?, Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике, Москва 1995, 250-269.
2. Русская романтическая повесть, Москва, 1980.
3. Русская романтическая повесть (первая треть 19 века), Москва, 1983.
4. Николай Гоголь: Собрание сочинений в девяти томах, Москва, 1994, т. 1/2
5. Юрий В.Манн: Поэтика Гоголя, Москва 1988, 2. изд.
6. Николай И. Билевич: Святочные вечера, 1839.
7. Валериян Олин: Разсказы на станции, Санкт-Петербург, 1839.
8. Ђорђе Марковић Кодер: Роморанка, Нови Сад, 1862.