Деян Айдачич

Жанры свадебных песен в славянских национальных операх

Свадьба как один из центральных обрядов во всех культурах, сама состоящая из переплетения языка музыки, слов и жестов1, имеет много функций в опере: в повествовательно-драматургическом контексте она представляет собой сегмент рассказа - счастливое или несчастливое начало или конец события, в сценическом контексте - массовую жанровую сцену с менее или более подчеркнутым индивидуальным участием в коллективном действии, в музыкальном смысле - ряд относительно самостоятельных номеров или составную часть музыкальной драмы. Отношения повествовательной, драматургической, сценической и музыкальной функций свадебного обряда определены выбором темы, но и развитие темы, в свою очередь, обусловлено взаимоотношениями этих функций. От типа и способа включения свадьбы в действие оперы, чем подчеркивается повествовательно-драматическая или лирическая природа оперы, зависит и выбор песен. С этнографической и этно-музыкологической точек зрения свадьба - и радостный акт начала новой жизни, и грустный акт прощания со старой. Она дает, как следует из рассмотрения Тороповой2, обилие праздничних и конфликтно-др аматических жанров. В свадебной лирике существует широкий диапазон от величальных до прощальных песен, заклинаний и причитаний, но в зависимости от функций свадьбы в рамках всей оперы и отношения композитора к фольклору народная свадебная песня может быть применена различными способами.

Противопоставлением фольклорного первоисточника и творческой имитации фольклора подчеркивается разница между использованием народных мелодий и композиций в духе народной музыки без перенятия конкретных мелодий из народной традиции. Головинский на примере музыки народных танцев указал на три типа отношения к фольклору в созданном произведении - заимствование, обобщение, трансформация3. В музыкальную теорию понятие жанровой трансформации в связи с народными темами ввел Цуккерман4. Замечания Цуккермана и Головинского о жанровой трансформации народной музыки опираются на роль танцев в инструментальной музыке. Они могу быть применены во всяком случае и при открытии новых слоев народных свадебных песен в операх. В эпическом течении действия система фольклорных жанров лирической природы, подобно свадебным песням, открывает возможность более полного выражения чувств, традиционных обычаев и культуры. Изменение музыкальных особенностей жанра предстает как изменение функции музыкального выражения содержания и способа гармонической, ритмической и контрапунктической обработки, оркестровки, хорового построения, что меняет и саму заимствованную песню. Жанровая трансформация осуществляется и на цитированных (заимствованных) и на созданных (обощенных) песнях. О буквальной цитате, как полном заимствовании песен (танцев) и способов исполнения, нельзя говорить. Понятие трансформации, использованное применительно к жанровым свойствам, выходит за рамки тройственного разделения Головинского, в которое оно включено, и вызывает необходимость расчленения разрядов трансформативных изменений народных песен5.

Так же, как на один фольклорный напев может петься несколько песен, его экспрессивно-семантическая ценность переносится на песни с текстами различного содержания. Потому важно видеть, под какой напев могут исполняться определенные типы текстов с точки зрения соответствия музыкального и поэтического языка, прежде всего, в народной песне, а затем и в песне, которая как народная, появляется в операх. Земцовский в работе "Жанр, функция, система" говорит о неравномерности формирования музыкальных и поэтических жанров6. Большее развитие поэтических жанров, нежели музыкальных приводит к подчинению музыкальных жанров системе поэтических жанров. Если бы при этом не терялись особенности музыкального жанра, это следовало бы включить как коррективу соответствия музыкальных и поэтических жанров. Песни, которые по значению текста являются величальными, не обязательно должны быть веселыми и по мелодике могут представлять собой причитания7. Но соответствие не является существенным не только в случаях несовпадения двух жанров, но и когда один и тот же текст в различных геог культурных зонах поется на различные напевы. В операх соответствие обогащается через музыкальные трансформации фольклорных жанров.

В настоящей работе на примерах выбранных из русских, чешских и сербских опер (произведения Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Сметаны и Коневича), свадьба рассмотрена с точки зрения драматургическо-повествовательных функций жанров причитаний, корильных, величальных песен и гимнов.

Причитания принадлежат той части свадьбы, когда перед прощанием или в ходе прощания, семья девушки и невеста поют песни о счастливом времени, с которым приходится расставаться, и о грустной разлуке, которая наступает. В славянских операх, в которых свадьба прерывается, причитания могут иметь, в сравнении с фольклорной свадьбой, сдвинутую в повествовательно-драматическом смысле дополнительную функцию признака конфликтного действия, которое нарушит празднование счастливого события.

Опера Глинки по поэме Пушкина "Руслан и Людмила", начинается свадебным пиром, который будет прерван похищением молодой Черномором. Каватина Людмилы "Грустно мне, родитель дорогой" (1/2) выражает чувство печали, но ария с колоратурными пассажами не заимствует элементов фольклорной свадьбы. Народная свадьба, все-таки косвенно существует в произведении Глинки. Жанры фольклорной свадьбы, отражая основные моменты свадьбы, полнейшим образом канонизируют предзначение и эмоциональное содержание этого обрядного действа. Жанры причитания, прощания, благословения написаны не по народным песням, но однако они ближе народному, чем дворцовому духу.

Подобное воплощение аристократической свадьбы, хотя и в совершенно иной драматической ситуации, встречается в "Русалке" Даргомыжского. Во втором акте "Русалки" на свадьбе князя и княгини звучит печальная ария княгини, которой она прощается с девушками, а диалог с ней ведет грустящий женский хор на текст "Ты, звездо перекатная, ты оставляеш нас", который обобщая элементы народного обряда в выражении печали, подлинный фольклор не перенимает. Драматургически эта сцена, перед и после которой приветствуются гости и молодые, укрепляет не только контрастные, конфликтно-праздничные стороны самой свадьбы, но и показывает противоположность чувств отчаяния оставленной Наташи, чей голос будет прервать веселье и счастье князя, который празднует. Поскольку в операх Глинки и Даргомыжского в сценах свадьбы нет заимствованных народных мелодий8, нельзя говорить об их трансформации, но можно указать на присуствие жанровых особенностей причитаний.

В сцене "Свадебный обряд" первого акта оперы "Снегурочка" Римского Корсакова, в свадьбе Мизгиря и Купавы "лейтмотивом" проходят, изменяясь, две заимствованные свадебные народные песни, посвященные жениху и невесте. Сцена начинается оркестровой обработкой величальной песни, мелодией печального характера "Как за речкою за быстрою" (Сборник Римского-Корсакова Но. 100) в исполнении смычковых и деревянных духовых. Купава, поджидая Мизгиря, рассказывает девушкам как приехал "погубитель и разлучитель", и продают ее за большой выкуп. Пока оркестр доносит заимствованную песню, которая поется за девичник "Как не пава свет по двору ходит" (Сборник Римского-Корсакова Но. 78), Купава поет варьированную ту же мелодию на текст который ее песне придает свойства свадебной прощальной песни. В последующем обращении Мизгиря к девушкам появляется мотив из "его" песни. Затем хор девушек, заслоняя Купаву, поет хроматизованно нисходящую мелодию на текст "Не отдавай, не отдавай подружки", который имеет элементы причитания, говоря о песнях недопетых, играх недоигранных, пока оркестр одновременно исполняет вторую народную мелодию, на этот раз обработанную отчетвливее контрастно. После повторного обращения Мизгиря с оркестровым аккомпаниментом первой песни девушки отдают Купаву за большой выкуп и теперь поют варьированную хроматизованную мелодию на текст "Подружку отдадим тебе", в то время как оркестр исполняет вторую народную песню. Песня, которая связана с Мизгирем, появляется повторно, когда он вручает девушкам гривны, орехи и пряники, Девушки, потом, поют свадебную песню "То не пава" (Но. 78), которая, наконец, проявляется в хоре, а потом своим радостным тоном закольцовывает всю сцену9. Напряженность двух песен - печальной, которая превалирует в начале сцены, и веселой, развивающейся все больше и больше, заканчивается победой этой второй, которая соответствует действию, где девушки передают невесту жениху. Трансформация заимствованных песен находится в развитии, поскольку характер ритмической, гармонической и оркестровой обработки подчинен развитию музыкально-драматургической идеи о свадьбе.

Жанровые формулы народных песен трансформировал Петар Коневич в опере "Князь Зеты"10. Обе свадебные песни написаны на ту же мелодию из девятой "Руковети" Мокраньца ("Роса мајци говорила", "Удаћеш се, кајаћеш се"). Прощальную песню "Удаћеш се, кајаћеш се" в обрядовом прочтении поют мать или группа девушек от ее имени. Она создает контраст беззаботного времени, которое оставляется, и времени новых забот. Коневич совсем отступил от ситуации в фольклорной свадьбе и музыкальными средствами: ритмически одинаковым, строгим слогом и исполнителями - мужским пляшущим хором усилил "мужественный" элемент этого момента. Песня в контексте целого действия имеет и драматургическую функцию предвосхищения трагического конца, когда потерявший от болезни красоту жених Максим убивает своего побратима, заменявшего его на свадьбе, а затем убивает и себя сам.

Корильные песни, как серезные или шуточно-насмешливые песни о недостатках людей, на свадьбе не являются обрядовой необходимостью, а представляет собой ее весельно-карнавальную часть, в которой высмеиваются участники свадьбы - прожорливая, старая или неловкая невеста, слишком молодой или слишком старый жених, сваты. Корильные песни пели профессиональные скоморохи.

В опере "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римский-Корсаков свадьбу Февронии и князя, прерванную нападением татар, представил множеством жанров, среди которых в сцене с медведем есть и шуточно-корильная песня о невесте. Скоморох поет оригинальную мелодию Римского-Корсакова на народный текст, требуя от медведя показать, как невеста умывается, белится, румянится, смотрится в зеркало. Комическо-пародийный показ ее свадебного украшения осуществлен соответствующими музыкальными средствами.

Величальными песнями воздавалась хвала сватам, прославлялись невеста и жених. В качестве литературных свойств величальных песен Колпакова приводит символы счастья11, а Рубцов в книге "Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов" как общеславянские характеристики свадебных веселых напевов выделяет мелодии с нисходящей квинтой12. В операх жанр величания имеет, главным образом, драматургическую функцию усиления веселья, и потому выбранный тип песен и способ интонирования приспособлен этой функции.

В "Руслане и Людмиле" Михаила Глинки, отец дает девушке благословение, в то время как хор поет величальные песни, здравицы. Асафьев пишет: "народность интонации и форм, выведение этих форм из исконных элементов массового гимнического и дифирамбического пения связывает интродукцию Руслана с коренным бытовым строем и с истоками народного творчества"13.

Римский-Корсаков в "Сказании о невидимом граде Китеже" показает подготовку к свадьбе Февронии и князя в втором акте. Через развитие сцены с присуствием многих представителей различных социальных слоев - от народа до вельможей, от гусляров до пьяниц - он показывает в их выходах социальное и эмоциональное разнообразие. Короткие, жанрово неуточненные, без опоры в фольклоре, поются песни в конце оперы. Здесь одновременно празднуется освобождение от татар, спасение города и свадебное веселье. Народ поет свадебную песню без заимствованных мелодий. Музыка Римского-Корсакова написана на народные тексты в жанре величания. Подобным этому является относительно короткое музыкальное и драматическое обрамление в сцене веселья, без особого жанрового уточнения, которое составляет свадебный финал в "Майской ночи", "Сказке о царе Салтане", в опере Сметаны "Проданная невеста". Полный оркестр и хор несколько раз повтаряет торжественные мотивы с каденцией в аккордах дур.

В опере Коневича "Селяне" по произведении Янка Веселиновича, любви Любици и Здравко препятствует богатый кмет, который хочет женить на Любице своего сына. Из сборника Бушетича композитор заимствовал народную песню "Обукуј се, пашо, одевај се" которую там, пока жених одевается, поют девушки14. В опере же ее исполняет малый двухголосый мужской хор, используя элементы ее мотива (Бушетич 7, мел. Но. 5). Мелодической линии голосов и хора аккомпанируют смычковые в одной шестнадцатой, а также флейта, игра которой напоминает свирель, и плясовой акцент оркестровых аккордов на неакцентированных долях такта. Коневич пропускает ряд ситуаций из описания Бушетича и превращает сцену обручения девушки за счет драматического сжатия свадьбы в сцену встречи гостей с исполнением песни "Зазвекета прстенџија", тоже из сборника Бушетича (27, мел. Но. 10). Действие после всех перипетий оканчивается похищением девушки и свадьбой Любици и Здравко, которая начинаетсяа встречей гостей. Среди множества словесных жанров свадьбы, которые Коневич использовал в последнем акте оперы (здравицы, приветствия, благословения, пожелания), находятся и две любовные песни ("О ј дјевојко ђаволе "- мужской хор в танце Но. 8; Ала имаш очи морске трњинице, в танце Но. 9) и свадебная песня "Домаћине, добро ти је година родила" (Бушетич 18).

"Русалка" Даргомыжского представляет свадьбу как боярский пир. Преобладают празднично-торжественные тоны свадьбы - величания хором молодого хозяина, приветствие князя гостей, хоровая песня "Да здравствует наш князь", словянский и цыганский танец, величания сватов.

Гимны, по жанровому определению, являются величальными песнями с мифическо-магическими наслоениями, иногда с элементами молитв, адресованные демоническим силам. В операх национальных школ во время романтического прославления народной старины гимны служили возрождению языческого прошлого возрождением гимнов плодородию и гимнов солнцу. Фантастика сверх-человеческих существ и действий показывается через "остранение", если перенести литературно-теоретическое понятие формальной школы на музыку, путем более свободной гармонии, неправильных ритмов, целостепенных мелодий и др.

Элементы народной мифологии проявляются в опере Глинки "Руслан и Людмила" через гимн богу любви - Лелю на сочиненный литературный текст с элементами мифологической мистификации обряда плодородия. Способ изображения культа Леля, который придает свадьбе определенный фольклорный тон, скорее удаляет, чем приближает достоверность культа плодородия как одной из магических осей народной свадьбы. В музыкальном языке древность гимна Лелю передана гомофонным выступлением хора, в неправильном такте 5/4 и миксолидийском ладе15.

Аллегоризация основана на параллелизме цикла природы и цикла человеческой жизни, что показывается и в несколько песнях, которые отражают связь календарной обрядовости и свадебного прославления. На родственность календарных и свадебных напевов в ладово-мелодических, ритмо-метрических формулах, в отношении строф и мелостроф, и в способе исполнения указал Изалий Земцовский, подчеркивая, что древные свадебные песни имели много элементов крестьянского празднования16. В операх, которые представляют свадьбу с намерением показать остатки старых обрядов и мифических верований, появляются песни о плодородию. В "Сказании о невидимом граде Китеже" на свадьбе, предваряющей приход татар, поется песня "Вот вам буйный хмель, жито доброе". По тексту, она - народная, но написана композитором по уже использованной, оригинальной мелодии, диапазон которой слишком широк для народной песни. В начале "Майской ночи" Римского-Корсакова песня о выкупе девушки исполняется как хоровой диалог парней и девушек при игре "Просо" ("А мы сечу чистили", Сборник Римского-Корсакова, Но. 48). Вступительная сцена связана с разговором двух влюбленных. В "Снегурочке" Римского-Корсакова Весна дает своей дочери венец и позволяет любить. В прославлении ее свадьбы с Мизгирем два хора диалогом поют весенную песню "А мы просо сеяли, ой Дид Ладо, сеяли" (Балакирев 9), сходную с той которую Корсаков использовал в "Майской ночи". В сербской музыке, в опере Коневича "Селяне", цитируется песня "Виш њичица род родила" (Мокраньац, 5 руковет), где параллелизм созревания девушки и вишни уже потерял непосредственную магическу ценность и представляет развитую лирическую песню с поэтическими параллелями обрядового значения.

Автобиографическое произведение "Летопись моей музыкальной жизни" Римского-Корсакова свидетельствует о большом влиянии фольклориста Афанасьева и его сравнительно-мифологических исследований мифологии солнца на композитора и его интерес коллекционера и творца к языческим верованиям и культам17. Римский-Корсаков, который в основу оперы "Снегурочка" ставит вечную борьбу зимы и весны, в групповой магической свадьбе на день Ярила не вводит гимн солнцу. Солнце и его сила представлены аккордом из двух увеличенных трехзвучий и особой темой, повтаряющейся как лейтмотив. В финале "Майской ночи" Римский-Корсаков, в символическом счастливом конце, несколько раз дает хору текст "Солнышку красному слава, Светлому месяцу слава, Молодцу с девицей слава". Замечание Асафьева по поводу оперы "Млада" может относиться и к "Снегурочке" и "Майской ночи": "Интерес (композитора) к языческому солнечному культу принимает явно славянский отпечаток, притом никак не в славянофильском националистическом аспекте, а в общечеловечески космологическом, но в общеславянской окраске"18.

Рассматривая связи между выбранными жанрами и особенности трансформации народных жанров в рамках конкретного сюжета, можно заметить, что они только частично зависит от комической или трагической природы самого повествования. Остановка свадьбы, которая нарушает установленный порядок, в реалистической версии показываетсяа через психологию отношения (насилие, вероломство, интрига завистника), а в фантастическом сюжете демонические действующие лица, представляющие зло, противопоставлены идеализированным представителям добра. Свадьба в драматических действиях со счастливым концом чаще всего завершает оперу как реальное и символическое осуществление любви героев в праздновании, где коллектив потверждает моральную и человеческую правоту не только индивидуально желанного, но и осуществленного итога. В выбранных примерах прерванная свадьба, показана в жанровом отношении богаче, чем возобновленная свадьба, в которой величальные песни вследствие акцентированной символическо-драматической функции преодоления преград имеют меньше выраженних свойств духа народной свадьбы.

Драматургия всего произведения и драматургия свадебного действия взаимно связаны, но они все-таки не определяют полностью жанровый состав песен в показанной свадьбе. Логично, что корильная песня находит свое место в комической опере на темы из народной жизни. В то же время не лишено логики найти тот же жанр в рамках развитого представления свадьбы и в моралистическо-эпической и любовно-лирической опере о граде Китеже и деве Февронии. Возможно, что причитание или величальная песня появляется и в операх с трагическим, и в операх со счастливым исходом. В выбранных операх нет "контрастной полижанровости"19, столкновений свадебных песен с полярно противоположными жанрами. Трансформация свадебных жанров подчинена драматической и музыкальной функции песен в контексте действия и в контексте выбранных способов показа свадьбы, но и сам выбор жанров, в свою очередь, имеет свое обратное влияние на целостность оперы.

Литература

• Левинтон, Г.: К вопросу о функциях словесных компонентов обряда. Фольклор и этнография, Ленинград, 1974, с. 163.
• Торопова, В.: К вопросу о жанровой классификации свадебного фольклора, Фольклор и этнография, Ленинград, 1974, 159.
• Головинский, Г.: Композитор и фольклор, Москва, 1981, с. 63.
• 4 Цуккерман, В.: Камаринская Глинки и ее традиция в русской музыке, Москва, 1957, с. 413-415, по Головинскому.
• Земцовский, И.: Жанр, функция, ситема, Советская музыка, 1971, 1, с. 29.
• жанровый сдвиг - Цуккерман, контрастная полижанровость - Головинский, переинтонирование простое и сложное - Земцовский, И.: Фольклор и композитор, Ленинград-Москва, 1978, с. 51.
• Херцигоња, Н. Међусобна зависност музичког фолклора и уметничких облика, у: Написи о музици, Београд, 1972, с. 221. Перић-Полонијо, Т.: Књижевнотеоријски проблем класификације усмених лирских пјесама. Докторска дисертација (рукопис), Загреб, 1989, 2, с. 177.
• В увертюре "Русалки" присутствует свадебная песня "Как во горнице светлице".
• Свадьба продолжается приглашением Купавы к девушкам пойти на луг. Хор поет заимствованную песню "Ай во поле липенька" (Сборник Римского-Корсакова, Но. 54), а затем свадьба прерывается. В коллективной, ритуальной свадьбе на день Ярила, в свадьбе Мизгиря и Снегурочки нет свадебных причитаний.
• Опера Коневича "Князь Зеты" (Кнез од Зете) возникла из юношеской драмы Лазе Костича, написанной по эпической песне гусляра Старца Милии "Женидьба Максима Црноевича".
• Колпакова, Н.: Русская народная бытовая песня, Москва-Ленинград, 1962, с. 207-218.
• Рубцов, Ф.: Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов, Лениград, 1962.
• Асафьев, Б.: Глинка, Москва, 1947, с. 193.
• Бушетић, Т.: Српске народне песме и игре из Левча, Београд, 1902, с. 10 (Српски етнографски зборник; 3).
• Асафьев, Б.: Глинка, с. 177.
• Земцовский, И.: К проблеме взаимосвязи календарной и свадебной обрядности славян, Фольклор и этнография, Ленинград, 1974, с. 147-154.
• Римский-Корсаков, Н.: Летопись моей музыкалньой жизни, Москва, 1935, с. 142, 196.
• Асафьев, Б.: Музыка Римского-Корсакова в аспекте народно-поэтической славянской культуры и мифологии, Советская музыка, 1946, 7, с. 69.
• Головинский, Г.: Композитор и фольклор, с. 74.