Projekat Rastko : Poljska : Umetnost

Malgožata Đedušicka

Apocalypsis cum figuris

Opis predstave J. Grotovskog

Ježi Grotovski je nesumnjivo jedan od dvojice-trojice najznačajnijih reditelja pozorišta 60-tih godina koji je preobrazio kako svojom teorijom tako i praksom savremeno pozorište sveta. Gdegod se pojavio, a u Beogradu se pojavio 1976. godine sa predstavom "Postojani princ" na BITEF-u, ostavio je bitan trag i uticaj se još dugo osećao. Njegova knjiga "Siromašno pozorište" iako štampana kod nas u malom broju primeraka 1968. godine takođe nadahnjuje generacije.

Predstavu, i to poslednju u dvorani, ako ne računamo Projekt Planina u Vroclavu, "Apocalypsis cum figuris" opisuje Malgožata Đedušicka iz scene u scenu, kao kultnu predstavu savremene poljske i svetske pozorišne umetnosti, Bolje nego na Filmskoj traci ili video traci ovaj opis zadržava smisao predstave, daje svu njegovu dubinu i značaj. Imao sam priliku da vidim tu predstavu na vroclavskom rinku, i mogu da kažem da sam, čitajući ovaj tekst, uspeo da ponovo pred mojim očima rekreiram predstavu koja me je svojevremeno impresionirala. Čak i više od toga, ne znajući jezik, nisam bio tada u stanju sve da shvatim, a uz pomoć Đedušicke ta predstava mi se naknadno razjašnjava u svim njenim elementima. Ona je nesumnjivo živela sa predstavom, često (30 puta) je gledala i, eto, je sada i našim gledaocima i čitaocima dostupna na jedan novi način, na izgled verbalan, a zapravo diskurzivan način.

Prikaz ove predstave, međutim, nije samo opis, već i teatrološki komentar uz širi instrumentarij. Ovo delo može da posluži kao uzor kako bi se neke naše predstave mogle sačuvati.

U svakom slučaju ja toplo preporučujem ovo delo, uz pohvalnu inicijativu pozorišnih ljudi koji su bili u kontaktu sa poljskom pozorišnom umetnošću, da se ono kod nas publikuje.

Aprila 1988. Beograd

Uvod

Prva predstava J. Grotovskog (Jerzy Grotowski ) APOCALYPSIS CUM FIGURIS odigrana je 19. jula 1968, godine. Bila je to zatvorena premijera koja je, zapravo, imala karakter generalne probe u prisustvu gledalaca. Zvanična premijera odigrana je 11. februara 1969. godine. Do kraja 1972. godine odigrano je 188 predstava.^[1]

Potpuno sam svesna da opis Apocalypsis cum figuris može da pruži tek neveliku sliku o toj predstavi. Nije to samo zbog toga što je pozorišni jezik neprevodljiv na bilo koji drugi - to je jasno - i ne zato što je neposredan prijem neophodan da bi se shvatila suština Apocalypsis (da bi se učestvovalo u susretu). Tu se pojavljuje dodatna teškoća: Apocalypsis cum figuris zapravo nije pojedinačna predstava - umetničko delo koje se prikazuje u toku jednog sata; pre bi je trebalo tretirati kao proces stvaran nizom predstava. To je neprekidno traženje, stalna težnja ka deteatralizaciji koja uzrokuje da je predstava stalno drugačija. Oni koji su je videli 1968. godine i ponovo 1973. tvrde daje to potpuno druga predstava.

Promene su se najčešće događale iz ciklusa u ciklus (predstave su se obično igrale svakog meseca u osmodnevnim ciklusima). Predstavu sam gledala oko trideset puta u godini dana (od jeseni 1971 do jeseni 1972). Opis se odnosi na predstave igrane u aprilu i maju 1972. godine. Postoji mogućnost da predstava koju sam opisala nikada nije održana baš u takvom vidu, ali izmenjeni mogu biti samo sitni detalji; redosled izraza u rečenici, drugačiji razmeštaj osoba u toku igre, veća ili manja dinamičnost pojedinih scena, pažnja jednog glumca nije usmerena na onog na kojeg ja upućujem. To su sitnice koje tako neznatno razlikuju jednu predstavu od druge da je to teško primetiti (savršeno ponavljanje ne bi bilo moguće, a što je najvažnije - bilo bi apsolutno neuputno - o tome ću kasnije pisati). Ovi detalji nisu uticali na promenu smisla Apocalypsis.

Međutim, druge bitnije promene koje su se pojavljivale u gotovo svakom sledećem ciklusu određivale su karakter Apocalypsis kao procesa. Neke od njih date su u objašnjenjima.

Opis predstave

Gledaoci ulaze u veliku, pravougaonu salu, sedaju uza zid.^[2] U jednom uglu, nisko iznad poda, stoje dva reflektora - njihovi snopovi šire se ukoso prema gore. Pored njih leži Tamni - skoro nevidljiv, sklupčan uz zid (samo se vidi da tamo nekoga ima).

Jedan za drugim glumci ulaze u salu.^[3] Ležu na pod ili sedaju. Četiri muškarca ijedna žena - svi obučeni u belo,^[4] ali svako drugačije. Najmlađi - Jovan - obučen je u farmerke i sportsku jaknu, na glavi ima beli kačket. Bos je. Lazar je slično obučen: farmerke, potkošulja, bele čizme. Marija Magdalena je u veoma kratkoj haljinici. Na nogama ima čarape i čizmice na šniranje. Juda je u belom odelu i izgužvanoj košulji. Izgleda kao prosečan činovnik ili trgovac. Šimon Petar nosi malu, "đavolsku" bradicu. Obuveni je u crne čizme sa sarama, nogavice su uvučene u čizme, bela košulja, na ramenima je ćebe koje liči na belu pelerinu hodočasnika ili na vojnički ogrtač. To može da bude i pastirov kaput ili sveštenička mantija (Đavolska pelerina?). Na grudima nosi vojnička odlikovanja - nemački Gvozdeni Krst.

Zatvaraju se vrata sale, nastaje tišina. Stvara se neobičan utisak ostajanja nasamo sa glumcima.

Žena klekne^[5] i počinje na španskom: "Jesus les dijo..."^[6]

Puzeći na kolenima prema njoj muškarac uz put na podu pravi znak krsta, govori tiho tako da se njegove reči preklapaju sa njenim rečima.

"Zaista, zaista vam kažem: ako ne jedete tijela sina čovečijega i ne pijete krvi njegove, nećete imati života u sebi. Koji jede moje tijelo i pije moju krv ima život vječni, a ja ću ga uskrsnuti u pošljednji dan. Jer je tijelo moje pravo jelo i krv moja pravo piće".^[7]

Već kleče jedno naspram drugog. Između rašire belu salvetu. Ona na nju stavi hleb. Nagnuta nad veknom počinje na španskom da peva pesmu, a on klečeći, raskrečen, izvodi masturbirajuće pokrete. Ona peva:

"Ay! San Juan bendito
no vengas aque, ay
Jesus Misericordia
San Juan se va!"

Njegovi pokreti su sve brži - trenutak napetosti "u ekstazi" zatim s prstiju liže "spermu".

Ona ga prati u ogromnoj napetosti. Najzad se halapljivo baca na njegove ruke. Oblizuje ih srčući, hlapćući i mljackajući.

Već je dobro razveseljena i uzbuđena. Uzima nož i kao da hoće da ga ubode u stomak - međutim, samo mu ga na taj način pruža. Muškarac podiže nož, sprema se za udarac i ... zabada vrh pored vekne u zemlju. Sada uzima hleb u ruke, legne na njega i "siluje" ga.

Ona sve to pažljivo posmatra. U nekom trenutku uzima krpu i, smejući se, tera ga.

Jurnjava oko sale. Rvanje. Žena pokušava da mu otme veknu, ali on je odgurne od sebe tako snažno da ona padne na zemlju, a sam legne nauznak i opet "siluje" hleb.

Ona pritrči, istrgne mu hleb iz ruku, stavi ga na zemlju i nekoliko puta strasno probode nožem.

On reaguje na svaki udarac - stenje, trza se celim telom - kao da njega ubada.

Za to vreme ostali (sa zemlje, sa tri različite strane, kao da stvaraju trougao u kome se odigrava scena sa hlebom) pažljivo posmatraju sve što se događa.

"Ustanimo" - Šimon Petar prvi ustaje. Ispred Lazara padne na kolena: "Spasioče!"

Lazar se diže na laktovima. Govori ironično nasmejan (nemarno izvaljen na podu, sa tim osmehom, izgleda bludno):

"Blagosloven budi, blagosloven. Sedite tu pored mene. Odakle ste došli? Glupe ljudine, držite li se posta"?^[8] - pada na zemlju cerekajući se.

U međuvremenu je Šimon Petar iz ugla izvukao preplašenog Tamnog, dovukao ga na sredinu. Ostavljen tamo Tamni, bojažljivo zguren, razgleda uokolo i u ruci grčevito steže beo štap.^[9] Jadna, preplašena prostačina.

Šimon Petar : "Marijo Magdalena, umij, namaži i obriši njegove noge".

Marija Magdalena prilazi Lazaru i ubalavljenom rukom dodiruje đonove njegovih cipela.

Šimon Petar Judi: "Judo, pokaži ga". Juda polako prilazi Lazaru i dodiruje njegovu glavu.

Tamni sklupčan, ne pomera se, posmatra širom otvorenim očima. Lazar, stalno sa tim ironičnim osmehom, pokriva glavu, pogleda Šimona Petra u oči: "Ja ću i od hleba njihovog otići, nepotreban mi je njihov hleb. Otići ću u šumu, pa ću se prehraniti i jagodama. Ali oni od somuna svog neće otići, đavolu su predani. Bogohulnici govore da nema smisla postiti. Gordo i pogano je njihovo rasuđivanje, a đavole kod njih da li si video?"^[10]

Šimon Petar se vraća na svoje staro mesto. Klekne. Smeškajući se, obraća se Tamnome: "Rodio si se u Nazaretu". Svi gledaju Tamnoga, počinju da se smeju. "Ti si Spasilac" (svi pucaju od smeha). "Ti si Bog" (ne prestaju da se smeju). "A ti si Juda" (Marija Magdalena upućuje Judi glupe grimase). "Marijo Magdalena!" (na te reči ona opet puca od smeha).

Tamni, koji se samo glupo smeškao, sve više je preneražen. Na trenutak je prikovao pogled u Šimona Petra i naglo skočio, "prilepio" se uz njega. Krijući se u njegovom zagrljaju glavu uvlači u ramena.

Šimon Petar nosi Tamnoga nabačenog na leda, kao zaglušenu, divlju životinjicu, kao ovčicu za klanje, sve do mesta gde leži hleb do oltara.

Videvši to Jovan pada na kolena, digne ruke uvis i počinje histerično da zapeva pesmu:

"Visi na Krstu Gospodar, tvorac neba Plakati za grehe, čoveče, treba..."

Na zemlji pored Lazar se, razapet, na stomaku, bacaka na ostale, Marija Magdalena "jadikuje", krši ruke. Krene za Šimonom Petrom, na kolenima, klanja se ispruženih ruku. Jovan dalje zapeva:

"...Ah, ah zbog moje obesti Čovek umire i boli".

Šimon Petar baca Tamnog pored hleba. Sada mu ozbiljno prebacuje. Govori sve brže, čas se naginje, čas odskače od Tamnoga, kao da ga napada:

"Dvadeset vekova je već prošlo od onog doba kad je dao obećanje da će doći da osnuje carstvo svoje. Dvadeset vekova je prošlo kako je prorok njegov napisao: da će brzo doći, a taj dan i čas ne zna ni on sam, samo otac na nebu. A čovečanstvo ga čeka sa nepromenljivom verom i s pređašnjom milinom. O, čak još s većom verom, jer se već svršilo opštenje čoveka s nebom. Veruj glasu srca svog, nema, nema znakova s nebesa..."^[11]

Posle poslednjih reči Šimona Petar se trgne kao ptica i "odleti" do reflektora.

Tada mu se lagano približava Juda. Slane ispred njega - licem prema sali - i priča mu priču o pozvanim gostima. Govori razvučeno, smireno. Kada citira reči zvanica njegov glas postaje licemerno "sladak", lice se približava licu Šimona Petra, laska mu: "Jedan čovek zgotovi veliku večeru i pozva mnoge. I kad bi vrijeme večeri posla slugu svojega da kaže zvanicama: Hajdete, jer je već sve gotovo. I počeše se izgovarati svi redom; prvi mu reče: kupih njivu i volja mije ići da je vidim; molim te, izgovori me. (Juda poskakuje trupkajući, kao kozak, jednu ruku stavlja iza vrata, drugu na bok.). A drugi reče: oženih se, i zato ne mogu doći (opet skok i mala pauza). I došavši sluga taj kaza ovo gospodaru svome (usporava i snižava glas). Tada se rasrdi domaćin i reče sluzi svome: idi brzo na raskršća i ulice gradske i dovedi amo siromahe, i kljaste, i bogaljaste, i slijepe".^[12]

Iza Šimona Petra oprezno se prikrada Jovan, kao da želi da prisluškuje.

Šimon Petar se okrene prema Tamnome:

"Čovek je stvoren kao buntovnik (na te reči Jovan koji se šunja naglo reaguje - odskakuje unazad). Zar buntovnik može biti srećan? Upozoravali su te, nisi oskudevao u opomenama i uputstvima, nisi ih slušao, odbacio si jedini put kojim bi bilo mogućno učiniti da ljudi budu srećni. Ali, srećom, kada si odlazio, ti si stvar predao nama, obećao si, utvrdio svojom rečju, dao si nam pravo da vezujemo i razvezujemo, sad već ne možeš nikako da nam oduzmeš to pravo. Što si sad dolazio da nam smetaš?"^[13] Ove reči Šimon Petar izgovara agresivno, izazovno, u stalnom pokretu. Istovremeno prelazi na drugu stranu sale. Tišina.

Tamni podiže glavu, klekne. Govori s naporom, sa grimasom na licu. Reči izgovara brzo, sa velikom, sve više rastućom napetošću:

"Jer nemam nade da se vratim opet
Jer nemam nade
Jer nemam nade da se vratim
Ne težim više da težim ka takvim stvarima
(A šta će pokret krila orlu starom?)
Zašto da žalim
Nestalu snagu običajne vlade?

Jer nemam nade da ću opet da doznam
Jedinu islamsku kratkotrajnu moć jer ne mogu da pijem
Tamo gde drveće cveta i vrela teku jer ničeg nema ponovo
Jer znam da je vreme uvek vreme
A mesto je uvek i samo mesto
I što je zbilja jeste zbilja (...)
Jer nemam nade da se vratim opet
Nek ove reči odgovor daju
Za učinjeno, da se ne ponovi
Ne bila nam preteška presuda na kraju

Jer ova krila nisu više krila za let
Već da vazduh mlate
Što je sada potpuno malen i suv
Maleniji i suvlji nego htenje",

Kratka pauza. Završava šapatom:

"Uči nas strpljenje (...)".^[13]

Tamni ućuti. Ostaje sklupčan na kolenima.

Šimon Petar stoji sa strane, udaljen, Jovan je pored njega.

Šimon Petar zaklanja Jovana uzdignutim desnim ramenom.

Drugom rukom pridržava to rame kao slomljeno, lelujavo krilo.

Šimon Petar: "Strašni i mudri duh, duh samouništenja i nepostojanja, veliki duh govorio je s tobom u pustinji, kao da te je kušao. Je li tako bilo? I je li se moglo kazati šta bilo istinitije od onoga šta ti je on objavio u tri pitanja, i što si ti odbacio, a što je u knjigama nazvano iskušenjima? A međutim ako se ikada na zemlji desilo pravo, gromovito čudo, onda je to bilo toga dana, na dan trostrukog iskušenja. Baš u pojavi tih triju pitanja se i sastojalo čudo. Odluči sam ko je imao pravo" - čini se da sve više gubi ravnotežu, dok najzad ne padne na kolena i klanjajući se, saginjući se, pa opet ustajući, počinje dramatičan mučenički pohod ne prekidajući da, ipak, sve vreme govori: "Ti ili onaj koji te je pitao? Seti se prvog pitanja". Tamni, koji je, kako se činilo čekao taj trenutak, nije slušao reči, samo je posmatrao pokrete Šimona Petra, ustaje i teškim korakom, sa štapom na ramenima, kao krstom, svako malo dižući štap uvis i klanjajući se do zemlje, kreći za njim: "I ako ne bukvalno, ali njegov smisao je ovaj: Hoćeš da ideš u svet, ideš golih šaka s nekakvim zavetom slobode koju oni u svojoj prostoti i u svojoj urođenoj tuposti ne mogu shvatiti i kojega se oni boje i straše, jer ništa i nikada nije bilo za čoveka i čovečansko društvo nesnosnije od slobode. Vidiš li ovo kamenje u ovoj goloj i vreloj pustinji? Pretvori ga u hlebove i za tobom će potrčati čovečanstvo kao stado, blagodarno i poslušno, premda večno u strahu da ćeš povući ruku svoju i da ćeš im nestati tvojih hlebova".^[15] "Iskrivljeni" Tamni naglo pretiče Šimona Petra i udara ga štapom u grudi. Šimon Petar ne reaguje. "Hodočašće" kreće dalje. Tamni se vraća na svoje mesto. Ubrzo opet iskače ispred, napravi nekoliko koraka i opet ubada Šimona Petra. Stali su. Šimon Petar gleda Tamnoga u oči i viče mu u lice:

"Tamo u tom oku se pička drži pičke i ništa više!"

Iznenadan prostački uzvik je podstrekao ostale. Put patnje se raspada. Počinje grupna "orgija". Čuju se glasovi:

"Hop na kitu! Hop na kitu ... hop na kitu".

Cerekanja, pipkanja, ordinarni gestovi, Zadirkuju se, guraju, obaraju. Kovitlac četvoronožnih tela, na kolenima, ležećih. Divno se zabavljaju. Iznad njih Tamni - ne obraćaju pažnju na njega - na kolenima, ispružene ruke, slepac koji pipa po mraku. Hteo bi da ih dodirne, ali ne može da naiđe na njihova tela, mada kruže oko njega.

Sklanja se, umoran je. Zabava se završava. Tišina. Tamni (blago):

"Ne brinite se... Ne brinite se za duše vaše, zar je duša važnija od hrane, a telo od odeće?"^[16]

Šimon Petar ustaje, obraća se svima, glasno i jasno:

"I videh vodu koja izlazi iz desne strane hrama Aleluja, i svi, do kojih dopre ta voda, biće spaseni".^[17]

Tamni kleči u raskoraku. Podiže desnu polovinu kapula otkrivajući nagi bok. Prilaze mu pojedinačno i priljubljuju se uz njegovo telo. "Piju" glasno srčući. Juda, Marija Magdalena, zatim Lazar, Jedan drugog jedva odvajaju od tela Tamnoga. Odvratni, pohlepni, teturajući se održavaju ravnotežu na raskrečenim nogama, sve dok, otrgnuti od tela, pijani, ne padnu na zemlju potpuno omamljeni, "uspavani", još zanjihani inercijom svojih tela. Jovan poslednji "pije". Tetura se i viče: "Rakiještina je u njemu, a ne krv!" - i padne kao ostali.

Leže pijani, samo Šimon Petar stoji i posmatra.

Juda ustaje, uzima štap Tamnoga. Podupirući se počinje da korača oko njih tromim koracima. Polako cedi reči:

"Dozovi poslenike i podaj im platu počevši od pošljednjijeh do prvijeh. I došavši koji su u jedanaest sahati najmljeni primiše po groš. A kada dođoše prvi, mišljahu da će više primiti, i primiše i oni po groš"^[18]

Polako, nezapaženo, počinje da se formira "svadbena povorka". Napred su Jovan i Marija Magdalena - srećan, zaljubljeni par. Kreću se nežno, tiho, malo kao da su nesigurni, usredsređeni su na sebe i svoje korake, koncentrisani, nesvesni ostalih koji idu za njima. Miluju se po licima, smeškaju se.

Povorka ide polako, kao u usporenom tempu. Tiho pevaju jedva se čuju reči: Kada je svadba bila u Kani. Šimon Petar ide na kraju, čizme nosi u ruci. Nekoliko puta izviruje iz kolone da bi pogledao mladence, i jauče: "Oj, kuku, kuku". Tužna je la svadbena povorka, a žalopojka Šimona Petra više podseća na nesreću nego na radost.

Svadbeni krug okružuje Tamnoga koji kleči u sredini. Niko ne obraća pažnju na njega, a Tamni im se blago osmehuje.

Lazar se odvoji od ostalih, zakorači prema Tamnome - može se osetiti da između njih postoji nekakav blizak kontakt. U tom se Lazar ordinarno "otkrije" Tamnome. Tamni ga preneraženo gleda. Lazar se ponovo vraća u povorku i kreću dalje. A Tamni, opet sa tim svojim čudnim, nežnim osmehom, zatvara oči, uspravlja se na kolena, ruke drži na genitalijama - oni su prestali da pevaju, zaustavili su se, gledaju - lice Tamnoga ispunjeno je ljubavnim zanosom - oni su ukočeni, nagnuti prema njemu. Tamni otvara oči, pravi pokret kao da želi da se približi Lazaru, ali ovaj se trgne i povorka već kreće dalje.

Opet se zaustavi. Nagnuti prema Tamnome, ukočeni, nepokretni, slušaju blag, nežan glas. Tamni se lako pridigao; usredsređen, kao da se moli, govori šapatom:

"Koja je hodila između ljubičastog i ljubičastog
Koja je hodila među nizovima
Zelenila što ga različitog ima
U belom i plavom, u Marijinoj boji,
A da pri tome nešto beznačajno zbori
U neznanju i znanju da večni bol postoji
Koja se kretala među drugima što hode
Koja tad osnaži česme, svežinu izvoru stvori (...)
Iskupi vreme, iskupi san
Zalog reči izgubljene, neizrečene
U tom izgnanstvu".^[19]

"Hipnotisana" povorka opet kreće dalje. Iznenada je prekine divlji uzvik Šimona Petra, trupkanje, udaranje štiklama (za vreme monologa Tamnoga Šimon Petar je neopaženo navukao svoje čizmetine).

Ispostavlja se da su samo na to čekali, jer su već bili spremili ludačku igru, orgijastično oslobađanje, iživljavanje. Brzi, nekontrolisani pokreti - to je iz njih suknulo kao vulkan, pustili su da ih ponesi njihova tela. Niko ne obraća pažnju ni na koga, sapliću se, guraju daju maha naizmeničnoj energiji koja je sazrela u njima. Čovek ima želju da vikne: "Kad je bal, nek' je bal!" Iznenada oživljava Brojgelova (Breugel) Seljačka igra. Ispunjavaju sobom celi pro stor u kome igraju, poskakuju, trupkaju, nešto uzvikuju. To ]i užasavajuće nekontrolisana divlja gomila. Ništa ne postoji osim te igračke orgije. Tamni uzalud pokušava da se probije među njih, kruži okolo, zagleda ih u lica. Čuje se Jovanov glas, jaci od drugih vrisaka:

"Neka nas vode u sveti Jerusalim,
Povorka anđela neka nas prigrli
Da bismo sa ubogim nekada Lazarom
Stali po pravici oca"^[20]

U tren oka Jovan i Marija Magdalena ležu na zemlju nauznak, jedno pored drugog. Iznad njihovih glava Šimon Petar - ogavna ptičurina, nakostrešeni pevac, raskokodakana, odvratna kokoška, devalvira čin venčanja, ogađuje ga i ismejava. Otpozadi, iza njega, proviruje Tamni. Ne vide ga. Tamni počinje da juri uokolo sale praveći "osmice". Trupka bosim nogama kao u ludačkoj mazurki. Načas se čuje samo udaranje njegovih stopala o parket. Naglo se zaustavi iza Šimona Petra. Šimon Petar "kokodače". Tamni se naginje iza njega prema ležećem paru i zviždi, kao da želi da skrene pažnju na sebe.

Šimon Petar uvuče glavu u ramena i "odleti" u stranu. Jovan i Marija Magdalena ustaju sa zemlje.

Svi osim Tamnoga napadaju Šimona Petra, kao vrane koje kljucaju, grebu, skaču mu u oči. On se povlači, opkoljavaju ga sve nametljivije. Marija Magdalena ga zadirkuje vulgarnim smehom, vrti zadnjicom ispred njega - Šimon Petar ne izdrži pritisak, pada na zemlju okružen celom gomilom.

Tamni, koji je sve to posmatrao sa strane, sada prilazi, one koji nadiru odmiče, ostali se rasprše pred njim u stranu. Šimon Petar leži na leđima, ruku kruto ispruženih naviše i sa zgrčenim nogama. Tamni mu spušta ruke i "osvešćuje" ga udarajući nekoliko puta po obrazu.

Manja Magdalena počinje pesmu. Ritam je još smiren, ali u njemu se oseća rastuća napetost. Iznenada Šimon Petar skoči, otkriva rub kaputa, isturi nogu u čizmi. Tamni se saginje, klekne, "glanca" mu rukavom saru - najpre jednu, zatim drugu. Uzvik goniča i Šimon Petar galopira na leđima Tamnoga.

Ostalima se to svidelo. Pesma već zvuči živo, radosno, sada deluje kao sportski doping. Šimon Petar tera svog "jahaćeg konja". Najzad, posle nekoliko krugova, skoči sa Tamnoga koji iscrpljen pada na zemlju, još uvek sa napetim nervima, kao oboren konj.

Tišina. Umirili su se. Razgovaraju, tumaraju ukrug, vrte se oko položenog Tamnog, naginju se nad njime i radoznalo posmatraju (kao da gledaju mrtvo telo). Između njih nema nikakvog dijaloga. To što govore ne spaja se u celinu, ali pojedine rečenice imaju međusobnu vezu (makar zato što potiču iz zajedničkog izvora).^[22] Juda: "Ko ne ulazi na vrata u tor ovčij nego prelazi na drugom mjestu on je lupež i hajduk"^[23]

Marija Magdalena se ponaša kao bojažljiva koketa. Igra se kosom, vrti petom, prstima gnječi suknju, prenemaže se, prenaglašeno cedi reči: "Postelja naša zeleni se".^[24]

Lazar, ironično: "Ako se zanijelo srce moje za kojom ženom, i ako sam vrebao na vratima bližnjega svojega, neka drugomu melje žena moja i neka se drugi nad njom povijaju. Jer to je grdilo i bezakonje".^[25]

Marija Magdalena (zavlači ruke ispod prslučeta): "Ondje ću ti dati grudi svoje".^[26]

Lazar: "Grobu vičem: ti si otac moj; crvima: vi ste mati moja i sestra. I ako se ova koža moja i raščini opet ću u tijelu svom vidjeti boga"^[27]

Marija Magdalena: "Dragi moj meni, a ja njemu" .^[28]

Jovan (najdinamičniji od svih): "I izade drugi konj riđ, i onome što sjeđaše na njemu ne dade se da uzme".^[29]

Juda: "Kad izlažah na vrata kroz grad mladići se uklanjahu, a starci ustajahu i stajahu. I razbijah kutnjake nepravednim, i iz zuba mu istrzah grabež".^[30]

Marija Magdalena (sa preteranom mimikom): "Dragi moj promoli ruku svoju kroz rupu".^[31]

Lazar (Tamnome): "Hoćeš li udicom izvući kita? Ili užem potopljenom u jeziku njegovom: hoćeš li se igrati s njim kao sa pticom, ili ćeš ga vezati djevojkama svojim? Hoćeš li mu napuniti kožu i glavu ostima?".^[32]

Jovan (sav u trzajima): "I vidjeh iz usta aždahijinijeh i iz usta zvijerinjijeh i iz usta lažnoga proroka, gdje iziđoše svi nečisti duha, kao žabe".^[33]

Juda (imitira glasnika - stavlja ruku na usta, diže glavu uvis; počinje od visokog tona, postepeno snižava ton glasa): "Koji ima uši da čuje neka čuje. Ali kakav ću kazati da je ovaj rod? On je kao djeca koja sjede po trgovima i viču svojijem drugovima i govore: svirasmo vam, i ne igraste".^[34]

Tamni leži. Sada se teško pridiže. Oslonjen na štap pravi teške korake - ostali mu poturaju izobličena lica - šepa tamo-amo. Govori umornim, promuklim glasom:

"Iako nemam nade da se vratim opet
iako nemam nade
iako nemam nade da se vratim

Između dobiti i gubitka na neodlučnoj crti
Na ovom kratkom prelazu gde prelaze snovi
Snovima utaban sumrak između rođenja i smrti
(Blagoslovi me oče) mada ne želim te stvari da želim (...)
Ovo je vreme napetosti (...)
Mesto samoće gde se ukrštaju tri sna (...)
No kada glasovi streseni s tise odstruje
Nek druga se tisa strese i neka odgovori

Blažena sestro, sveta majko, duše vrela, duše vrta
Ne daj da nas muči samoporuga lažnosti".^[35]

Posle ovih reči Lazar počinje komediju. Obraća se Tamnome:

"Posumnjao sam i više
neću živeti,
Jer ću sad leći u prah,
I kad me ujutro potražiš mene neće biti".^[36]

Govoreći to legne nauznak, navuče košulju preko glave. Marija Magdalena mu pritrči i, kršeći ruke, počinje tužbalicu: "Tara-bum, tara-bum, Tara-bum, bum, bum, bum..." Ostali se pridruže pevanju.

Odigrava se pogrebni ritual. Ožalošćeni prenose potpuno kruto Lazarevo telo na odgovarajuće, "centralno" mesto. Postavljaju ga, premeštaju, spajaju raširene pokojnikove noge. "Čupaju" kose, tuguju, očajni dižu ruke uvis, histerično jecaju. Tu su narikače, orkestar koji svira posmrtni marš, najzad - tu je daća. Kao lešinari okružuju telo (Marija Magdalena i Jovan sede na njemu) i, stalno pevajući, halapljivo gutaju hleb.

Tamni je nepokretno stajao o posmatrao ih. Sada prilazi, zaustavi se tačno ispred Lazarevih stopala. Pesma se prekida, uplašeni, odmiču se od "leša". Tamni se naginje iznad njega, lupne tri puta štapom o zemlju i mirno kaže: "Lazare, tebi govorim, ustani".^[37]

Svi napeto iščekuju šta će se dogoditi. Veoma polako, Lazar podiže glavu, seda, uklanja košulju i... smeje se Tamnome ravno i lice.

Iznenađen i užasnut Tamni se povlači. Lazar klekne naspram njega i podrugljivo se smeje: "Koji može čistim učiniti ko se začeo iz nečista semena - uzima hleb od Marije Magdalene - kratki su dani čovečiji, postavio si mi međe preko kojih se ne može prijeći" - govoreći to, sve vreme se na kolenima kreće prema Tamnome. Povlačeći se pred njim Tamni padne na kolena. Lazar lomi hleb na pola, potura mu sredinu pod nos: "Jer za drvo ima nadanja, ako se posiječe, da će se još omladiti da neće biti bez izdanaka, ako i ostavi u zemlju korijen njegov, a čovek kada umre i obnažen i iznemogao..." Tamni se zaustavio - više nema gde da se povlači, sada kleče jedan naspram drugog, Lazar prstima mrvi komadić hleba, mrvice padaju na zemlju "...molim, gde je?" - Lazar otkine sredinu hleba, gnječi ga i iznenada njime jako udara Tamnoga u lice, Tamni se Skoro zanese od udarca, a hleb odbijen od lica, pada daleko. Drugi udarac hlebom - Tamni ima suze u očima, Lazar sve vreme priča: "Ne bilo dana u koji se rodih i noći i kojoj rekoše: rodi se čovek. Bio taj dan tama. Ne gledao ga Bog ozgo i ne osvetljavala ga svjetlost. Noć onu osvojila tama. Potamnjele zvijezde u sumračje njezino. Čekala vidjelo i ne dočekala ga, i ne vidjela zori trepavice što mi nije zatvorila vrata od utrobe koja me je nosila i nije sakrila muku od mojijeh očiju. Zašto ne umrijeh u utrobi, ne izdahnuh izlazeći iz utrobe? Zašto me prihvatiše koljena? Zašto me hraniše sisama? Prije jela mojega dolazi uzdah moj i kao voda ražljeva se jauk moj. Ne počivah li? Zar nisam ćutao? Zar se ne odmarah?"^[38]

Tamni pokorno prima udarce. Gleda Lazara sa poverenjem. Ovaj ga hvata za rame, diže ga, vodi nekoliko koraka, klekne uz njega i počinje nežno da miluje njegove noge - stopala, cevanice, zatim mu uvlači ruke ispod kaputa. Gleda ga u lice. Tamni stoji zatvorenih očiju, kao da se na trenutak zaledio. Vidi se da veoma želi da se prepusti Lazaru. Tiho govori:

"Živci su mi loše večeras. Da, loše. Ostani tu.
Pričaj mi (...)
Čuo sam ključ
okrenuo se u bravi
Zatvorenik o ključu razmišlja (...)
Misleći na ključ potvrđuje tamnicu".^[39]

Čini se da će Tamni svakog časa dostići stanje ljubavne ekstaze. Utom snažno odgurne Lazara. Lazar pada na zemlju. Odmah ustane i krećući se na kolenima sakuplja i u nedra krije razbacane komadiće hleba. Pravda se:

"Kao što sluga uzdiše sa sjenom
I kao što nadničar čeka da svrši
Tako su i meni dati u našljedstvo prazni mjeseci i
teške noći, kad legnem govorim
kad ću ustati?
I sit čekati veče
Tijelo moje obučeno u trulež
Dani moji brži
biše od čunka.
Opomeni se da je moj život vjetar".^[40]

"A kad objedovaše, reče Isus Šimunu Petru: Šimune Jonin, ljubiš li me većma nego ovi? (Šimon Petar se obraća Tamnome. Pri tom se naginje i previja, kao da "gestikulira" celim telom). Reče mu: da, Gospodine, ti znaš da te ljubim. Reče mu: pasi jaganjce moje. Reče mu opet: Šimune Jonin, ljubiš li me? Reče mu: Da, Gospodine, ti znaš da te ljubim. Reče mu: pasi ovce moje."^[41]

Jovan istrči na sredinu. Brzim pokretom skida jaknu sa sebe, baca je na pod, zatim sa žestinom baca kapu.

"Idi - viče Mariji Magdaleni - da ti pokažem sud kurve velike koja sjedi na vodama mnogima s kojom se kurvaše i opiše se vinom kurvarstva njezina. Zvijer koju si vidjela, bješe i nije, i izići će iz bezdana i otići će na propast i udiviće se kad vide zvijer koja bješe i nije"^[42] - ovo govori veoma brzo, punim glasom, preterano akcentirajući pojedine reči.

Marija Magdalena- poslušno prilazi reflektorima gde, leđima okrenut, stoji Tamni.

Tamni se okrene i kaže:

"I tu je razum, ko posjeduje mudrost".^[43]

Približavaju se jedno drugom. A kako stoje odmah pored reflektora sobom uzimaju veliki deo svetla i samo se jasni snopovi probijaju iza njih, ocrtavajući izrazito njihove siluete, kao da zrače iz njih. Istovremeno se stvara čudan utisak nagosti oba lika. Nežno dodiruju lica jedno drugom, tek sada se upoznaju. Marija Magdalena izgleda kao bojažljiva, postiđena devojčica. Tamni uzima njeno lice u svoje ruke: sledi dug poljubac. Tiho je.

U tom trenutku Jovan počinje ludački trk. Bose noge udaraju o pod, ruke uzdignute uvis. "Trk" je sve brži i brži, čini se da brže više nije moguće. A tamo su Tamni i Marija Magdalena - spustili su se na kolena, njihovo milovanje postaje sve silovitije. Trenutak ekstaze ukočili su se odmaknuti od sebe, raširenih ruku, a Jovan se okamenio u jurnjavi, svi mišići su zategnuti, vidi se napetost na njegovom licu, zatvorio je oči...

U tom trenutku se čuje fijuk vetra i tiho cvileće zavijanje psa (kojota? vuka?).^[44]

Par se opet približava jedno drugom. Jovan lagano odskoči nekoliko koraka na drugu stranu i opet "trči" licem prema njima. I sve se ponavlja još jednom - ljubavna igra, doživljaj ekstaze, prekidanje Jovanovog "trčanja", zavijanje psa, fijuk vetra. Vidi se kako se po licu Tamnoga sliva znoj i kaplje na zemlju.

Tamni se okrene. Isprekidanim rečenicama, zadihanim glasom govori:

"Gospo, tri bela leoparda sedela su pod smrekom
Kada osveži dan, nahranjeni do grla
Mojim srcem jetrom i onim što beše sadržano
U šupljoj oblini moje lobanje. I reče Bog
Da li će ove kosti živeti? Da li će ove
Kosti živeti? A ono što beše sadržano
U kostima (već osušenim) cvrkutom reče:
U njima nema života.
I Bog reče
Proričite vetru, i samo vetru jer samo
Vetar će da sluša.(...)
Gospo tišina
Mirna i ucveljena
Razdrta i precela
Ružo sećanja
Ružo zaborava
Svršavaju muke
Ljubavi nezadovoljene
Govor bez reči
Reč van govora
Molimo se Majci
Zbog te bašte"^[45] - završava šapatom.

Lazar i Juda ustaju sa svojih mesta na kojima su ležali neprimetni. Gledaju na sve strane. Utom se ugledaju, stanu jedan naspram drugog i pokušavaju da se udvaraju. Smešeći se, približavaju se skoro se dodiruju. Lazar počinje, Juda ga odmah sledi:

Lazar: "O kako si ti lijepa". Juda: "O kako si ti lijepa, sestro moja, nevjesto moja".

Lazar: "O kako si ti lijepa, sestro moja, tvoj vrat kao u golubice".

Juda: "O kako si ti lijepa, prijateljice moja".^[46]

Šepajući, udaljavaju se jedan od drugog. "Kidaju" voće saginju se po jagode. Opet se približavaju zaustave se, voće im "ispada" iz ruku. Gledaju se. Začuđeni su i oduševljeni ovim susretom.

U tom udvaranju dvojice ljubavnika ima nečeg "ljigavog". Ostavljaju utisak požudnih pastuva koji bi hteli da budu nežni i fini, ali su bogalji i ružni.

Juda ustane. Visoko zapeva: "Brže, dragi moj, i budi kao jelenče na gorama misirskijem".^[47]

Lazar savija ruku u laktu i "spljoštenim", nosnim glasom imitira sviranje na gajdama. Juda prihvata melodiju. Ritmički, igračkim, velikim koracima, na preterano krutim nogama, približavaju se jedan drugome. Kada su već sasvim blizu, prekidaju "igru" i obuhvatajući se snažno nogama, kao "figura u kartama", padaju na zemlju (u tom času Jovan iskače u sredinu i počinje: "No imam na tebe...). Nemoćno se prevrću na bok i brzo se udaljavaju jedan od drugoga. (Nije im uspela ta ljubav).

Jovan vrišti: " No imam na tebe malo što dopuštaš ženi Jezabeli da uči i da vara sluge moje da čine preljubu i da jedu žrtvu idolsku. Evo je ja mećem na odar i oni koji čine preljubu s njom u nevolju veliku i djecu njezinu pobiću i sve će priznati da sam ja koji ispitujem srca i bubrege".^[48]

Marija Magdalena počinje da peva, ostali je slede:

Pevaju, igraju, dižu ruke uvis; pali su u ludački trans. Igra je postala prava "oslobađajuća" igra, iz nje izbija čulnost. Svaki od igrača je obuzet ritmom i pokretom, partneri ne postoje jedni za druge u tom trenutku. Ritam je sve brži, pokreti su potpuno nekoordinirani. Ne prekidajući igru Jovan nejasno mrmlja:

"Tamo je načeta majka tvoja, tamo je silovana roditeljka tvoja".^[49]

Ritam se usporava, prestaju da pevaju. Juda progovara, kao za sebe: "Čovek je kao car koji načini svadbu sinu svojemu. I kad to ču car razgnjevi se i posla ubicu i grad njihov zapali. Uhvatite ga i bacite u tamnicu".^[50] Marija Magdalena odlazi u stranu, suknju zavodnički vrti prstom, govori umiljato: "Dragi moj je beo i rumen".^[50]

Lazar se odaziva smirenim glasom, blago nasmejan: "Razvaljuju na me usta svoja i sramotno me biju po obrazima, skupljaju se na me. Bijah miran i zatr me, pocijepa mi bubrege, prosipa na zemlju žuč moju".^[52]

Marija Magdalena pokušava da na sebe skrene Judinu i pažnju Šimona Petra - vrti se, smeje. Govori veoma jasno i glasno: "Lijeva je ruka njegova meni pod glavom, a desnom me grli".^[53]

Juda ih obilazi i priča:

"A u ponoći stade vika: eto Ženika gdje ide, izlazite mu na susret. Tada ustaše sve djevojke one i ukrasiše žiške svoje. A lude rekoše mudrima: dajte nam ulja mirisnog jer naši žišci hoće da se ugase. A mudre odgovoriše govoreći ne damo".^[54]

Još uvek u pokretu Jovan skače i govori gotovo vičući: "Vidjeh konje i oni što sjedahu na njima imahu oklope ognjene i plavetne. A slave konja bijahu kao glave lavova a iz usta njihovijeh izlazaše dim i sumpor. Jer sila konja bješe u ustima i repovima njihovijem".^[55]

Marija Magdalena prilazi Šimonu Petru, naginje se, on je hvata za zadnjicu, Marija Magdalena tetura od smeha. Jovan i Lazar trče u krug i "otkrivaju pred sobom genitalije". Opet se razleže Guantanamera; igraju i postaju sve bučniji. Tamni, koji je stajao sa strane i užasnuto ih posmatrao, sada trči oko njih, pokušava da igra, smešno skakuće i nespretno maše rukama.

Šimon Petar je prestao da učestvuje u zajedničkoj zabavi. Nauznak leži na zemlji, Jovan poskakuje iznad njega. Plazi mu se, pokazuje zube, "mokri" mu na lice. Tamni je stao iznad Šimona Petra s druge strane i posmatra to što se događa. Zatim navlači kaput na glavu i juri oko sale, naslepo, sa ispruženim rukama. "Bez glave", golih nogu, izgleda kao Bošova (Bosch) nakaza. Šimon Petar ustaje sa zemlje. Sada svi stvaraju "pokretnu" grupu oko koje trči Tamni. Tamni se, zadihan, zaustavi. Uopšte ne obraćajući pažnju na njega Lazar govori - ni Šimonu Petru, ni Jovanu, ni gledaocima:

"U crijevima njegovijem postaće jed aspidin. Blago koje je proždro izbljuvaće, iz trbuha njegova istjeraće ga Bog".^[56]

Odmah posle njega odaziva se Juda - da, kao da dalje nastavlja svoju priču:

"Onda se pokaza i kukolj. Gospodaru, nijesi li ti dobro sjeme sijao na svojoj njivi? Otkuda dakle kukolj? A on mu reče: neprijatelj čovek to učini i rekoše mu: A hoćete li da idemo i da ga počupamo? A on reče: ne".^[57]

Reči zvuče nejasno, igrači već zauzimaju celu površinu sale. Stvara se haos, tempo igre se opet pojačava, pokreti igrača izgleda da su potpuno nekoordinirani, ne kontrolišu ih. Jovanova igra je verovatno najžešća, najbrža. Jovan:

"A drugi izađe vičući velikijem glasom onome što sjedi na oblaku: zamahni srpom svojijem i žnji (Jovan to viče ostalima u lice). I onaj što sjedaše na oblaku baci svoj srp. A drugi povika s velikom vikom onome koji imaše srp oštri, govoreći: zamahni srpom svojijem oštrijem i odreži grožđe vinograda jer već sazreše puca njegova. I baci srp svoj oštri i obra vinograd i metnu u kacu. I otoči se kaca izvan grada, i iziđe krv iz kace tik do uzda konjima hiljadu i šest stotina potrkališta"^[58] - Jovan završava sa iznenadnim, snažnim skokom. Govori Lazar: "Čovjek bezuman postaje razuman, premda se čovjek rada kao divlje magare".^[59]

Prestali su da igraju, "tumaraju" po sali. Marija Magdalena zavlači ruku pod prsluk, naginje se prema Judi i Lazaru: "Svukla sam haljinu svoju, oprala sam noge svoje".^[60] Odlazeći u stranu Lazar se obraća gledaocima:

"Spomeni su vaši kao pepeo, a vaše visine kao gomile blata".^[61] Marija Magdalena odlazi na drugu stranu:

"Na postelji svojoj noću tražih onoga koga ljubi duša moja, tražih ga ali ga ne nađoh".^[62]

Lazar: "Jer je pokrio lice svoje pretilinom i navaljao salo na bokove".^[63]

Jovan opet iskače na sredinu i viče:

"I vidjeh drugu zvijer gdje izlazi iz zemlje, i imaše dva roga kao u jagnjeta, i govoraše kao aždaha. I vara one koji žive na zemlji znacima koji joj biše dani da čini pred zvijeri govoreći stanovnicima da načine ikonu zvijeri i da progovori ikoni zverinja i da učini da se pobiju koji se god ne poklone ikoni zverinjoj".^[64]

Šimon Petar "prileće" reflektorima i pokriva ih kaputom.

Potpuno je tamno.

Čuju se samo nečiji odmereni koraci - štikle jednolično udaraju, udaljavaju se, pa opet prilaze. Neko tiho zviždi. To traje izvesno vreme.

Iz pravca reflektora pojavljuje se zrak svetlosti. Ulazi Šimon Petar sa snopom zapaljenih sveća. Oni leže na zemlji (Juda na Mariji Magdaleni), Tamni kleči na mestu "oltara". Okreću glave prema svetlu koje dolazi.

Šimon Petar, razgledajući oko sebe, prelazi do Tamnoga i postavlja sveće ispred njega.

Juda: "Eto ženika gdje ide, izlazite mu u susret".^[65]

Jovan: "Dajte nam ulja svojega jer naši žišci se gase".^[66]

Šimon Petar Tamnome: "Gospodine, zar ti moje noge da opereš?".^[67]

Tamni mu blago odgovara:

"Što ja činim sad ti ne znaš, ali ćeš poslije doznati"^[68] - razgleda unaokolo. "Nijeste svi čisti. Sad vam kažem prije nego se zbude, da, kad se zbude, povjerujte. Jedan između vas izdaće me".^[69]

Tišina. Gledaju ga.

Ne okrećući se, pogleda uperenog u Tamnoga, Šimon Petar govori: "Jovane, pitaj koji je taj".^[70]

Jovan (promuklim glasom): "Ko je to, Hriste?"^[71]

Tamni dodiruje plamen i njime obeleži čelo Šimona Petra. Začuđeni Juda podiže glavu: "Gospodine, a ja?" Šimon Petar mu se obraća: "Judo, sine Iskariota..."

Tamni, stalno klečeći uz sveće, progovara smireno i tiho, kao deci: "Još sam malo s vama, tražićete me i, kao što rekoh Židovima, kuda ja idem vi ne možete doći i vama govorim sad".^[72]

Šimon Petar: "Gospodine, kuda ideš?"

Tamni, s istim strpljenjem: "Kuda ja idem ne možeš sad ići za mnom, ali ćeš poslije poći. Prije nego im budem predat - podiže glas, ustaje - zapevajmo himnu ocu".^[73]

Juda: "Muka Jagnješceta?"

Svi: "Amen", "Amen" zvuči kao akord, ponavlja se, proteže ("ameeeee...n"), reči se preklapaju. Svim "belima" Šimon Petar deli sveće. Zatim uzimaju Tamnoga za ramena, stavljaju mu beli čaršav sa "oltara" oko vrata i vuku ga na sredinu.

Pevaju: "Hvala velikom i pravednom, hvala velikom i pravednom, hvala velikom..." Najpre tiho, zatim sve glasnije, sve snažnije. Kruže oko Tamnoga kao leptiri. Pesma je sve jača, oni kruže sve brže, zagledaju mu se u oči, deru mu se pravo u lice. Strasno kidišu na njega. On se povlači pred njima. Sve su agresivniji. Otiru se o Tamnoga, napadaju ga sa svih strana, "siluju" ga. Treperave sveće vrte mu ispred očiju. Najzad Tamni ne izdrži pritisak i pada unazad, razapet. Okružuju ga, najpre posmatraju, zatim se pred njim zbijaju u "gomilu", dižu uvis ruke sa svećama kako bi ga bolje videli. Svi se tresu od životinjske emocije. Više se ne čuju reči himne, već glasni, odvratan urlik: "Beeeeee". Parodija Jagnješceta? Plaze mu se, prave grimase, tresu se sveće u rukama.

Ukočili su se, zbijeni naspram njega.

Tamni, "razapet" na zemlji, teško podiže glavu. Govori s velikim naporom, isprekidanim rečenicama, kao da mu svaka reč nanosi bol. Možda bi hteo da otrgne telo od zemlje, ali nema snage, glava mu pada - čuje se glasno udaranje lobanje o zemlju.

"Ako je izgubljena reč izgubljena,
Ako je potrošena reč potrošena.
Ako je nečuvena, neizrečena
Reč neizrečena, nečuvena;
Ipak je neizrečena reč, Reč nečuvena
Reč bez reči. (...)
Narode moj, narode (...)
Gde će reč da se stekne, gde će reč
Da odjekne? Ovde ne. (...)
Čas i mesto nisu tu, odlaze uzalud.
Ne radosti čas za one što u buci poriču glas
Hoće li se sestra moliti za one što hode kroz tamu
Što te izabraše i protiv tebe staše
One koje razdire rog između vremena i vremena
Između moći i moći
Koji vole u pustinji u vrtu
U pustinji sušnoj
Ispljuvavajući osušenu semenku jabuke.^[74]

Šimon Petar se odvaja od grupe, prelazi na mesto "oltara" i počinje misu: " In nomine patris et filis spritus sancti. Amen. Kyrie elejson, Kyrie elejson".

Grupa se raziđe. Lazar odgovara: "Hriste elejson".

Šimon Petar: "Sursum corda. Habemus ad Dominum gratias agamus Domino Deo nostro dignum et iustum est. Sequentia sancti evangelii secundum" - Tamnome, koji je klečeći priseo naspram njega, na suprotnoj strani sale - "Opet ti ponavljam. Ako za tobom pođu hiljade, šta će biti sa milionima koji neće biti kadri da prezru zemaljski hleb. Ili su valjda tebi mile samo one hiljade velikih i silnih, a ostah milioni slabih, ali ljubećih tebe - treba samo da posluže kao materijal? Ne, oni su poročni i buntovnik, ali na kraju će i oni biti Poslušni. Oni će nam se diviti što smo pristali da za njih podnosimo slobodu koje su se uplašili. A mi ćemo im reći da smo poslušni tebi. Tebe više nećemo pustiti kod nas".^[75]

Šimon Petar ućuti. Daje tihu misu. Ostali "beli" ustaju, stvara se neko kretanje, komešanje. Sudaraju se, zadirkuju. Tamni posmatra, oni pružaju ruke prema njemu, hoće da ga namame, svako na svoju stranu - prizivanje klijenta? Marija Magdalena ga vabi kao kokošku: "pi, pi, pi". Lazar ga zove s druge strane. Čuju se sve glasniji glasovi:

Jovan: "Sebe ću prodati".

Juda: "Ženu".

Marija Magdalena: "Gnjati su mu kao stupovi od mramora".^[76]

Juda: "Sveže meso prodajem".

Šimon Petar (i dalje drži misu) diže ruke gore, kao da drži hostiju: "Sveže Božje telo".

Lazar: "Nag sam izašao iz utrobe moje majke i nag ću se tamo vratiti. Blago čovjeku koga Bog kara. Jer on zadaje rane i zavija..."^[77] - Tamni krpom skinutom sa vrata počinje da tera "trgovce". Snažno ih udara po leđima, stvara se gužva, sami mu se poturaju pod "bič". Tamni strasno udara, iz sve snage. Najzad ih otera - prvi istrčava Lazar, sa uzdignutim rukama, kao da drži monstrancu.

Ostali su: Šimon Petar, Tamni i Jovan. Jovan stoji iza Tamnoga i plačnim glasom, kao da se previja od bolova, priča:

"Ušao je u moju sobu i rekao, jadnik: ko ništa ne razume, ništa ne zna. Pođi sa mnom i ja ću te naučiti stvarima o kojima čak i ne sanjaš. Rekao mi je da izađem i krenem sa njim na tavan, odakle se kroz otvoreni prozor video ceo grad, neka drvena konstrukcija i reka na kojoj su istovarali brodove. Bili smo sami. Iz ormana u zidu izvadio je hleb koji smo podelili. Taj hleb je zaista imao ukus hleba. Nikada kasnije nisam osetio takav ukus. Obećao je da će me učili, ali nije me ništa učio. Jednog dana mi je rekao: a sada već idi. Nikada nisam pokušavao da ga pronađem. Shvatio sam da je on došao k meni greškom" - Tamni mu prilazi, pažljivo ga sluša, bojažljivo ga dodiruje, počinje nežno, osećajno milovanje. Jovan najpre ne reaguje Tamni ga zagrli, Jovan govori sve "dramatičnije", gotovo plačući: "Moje mesto nije na tom potkrovlju. Bilo gde: u zatvorskoj ćeliji, u staničnoj čekaonici, bilo gde, samo ne na tom potkrovlju. Ponekad ne mogu da se uzdržim a da sa strahom i grižom savesti ne ponavljam pomalo u sebi ono što mi je rekao" - privija se uz Tamnoga koji ga grli. "Ali kako da se uverim pamtim li? On mi neće reći, nema ga. Dobro znam da me on ne voli; kako bi mogao da me voli? A ipak ima u meni neki delić mene samog koji u dubini duše, drhteći od straha ne može da se odbrani od misli da me, uprkos svemu, on voli".^[78]

Tamni ustaje, besno bičuje Jovana. Na nagim Jovanovim leđima pojavljuju se crvene pruge. Zgrbljen, sklupčan, nije u stanju, a možda neće, da izbegne udarce. Najzad istrčava, ali se odmah vraća, sav drhteći, raširenih ruku- prema Tamnome. Trenutak kolebanja i... opet istrčava.

Tamni i Šimon Petar su ostali sami na suprotnim stranama sale. Sveće koje stoje pored njih osvetljavaju im lica. Kleče i posmatraju se.

Šimon Petar govori pogleda uperenog u Tamnoga: "Mesto čvrstih osnova za umirenje savesti ljudske jedared za svagda, ti si izabrao sve što ima neobično, zagonetno i neodređeno, što je iznad snage ljudske. Postupio si kao da ih nikako ne voliš, onaj, koji je došao život svoj da žrtvuje za njih. Poželeo si slobodnu ljubav čovekovu, da slobodno pode za tobom, zanet i zasenjen tobom. Mesto čvrstog svakodnevnog zakona, čovek je imao sad slobodnim srcem da rešava sam: šta je dobro a šta je zlo, imajući pred sobom samo tvoj lik, tvoj uzor. Ali zar je moguće da se ti nisi setio i pomislio da će on odbaciti najzad tvoj lik i tvoju istinu, ako ga prignječi tako strašan teret kao što je sloboda izbora? Na kraju će ljudi uskliknuti da nije u tebi istina, jer bi nemoguće bilo ostaviti ih u većoj zabuni i mučenju nego što si učinio ti ostavivši im toliko briga i nerazrešivih zadataka".^[79]

Šimon Petar ućuti.

Bosi, "pačijim korakom", na široko raširenim nogama, ulaze Juda i Marija Magdalena, opasani crnim mantijama. Unose vedro s vodom, lavor, male staklene flašice. Na zemlju stavljaju belu krpu. Voda u vedru pljuska, Marija Magdalena na zemlju postavlja drvene iznošene sandale, namešta ih - drveni tonovi dva puta udaraju o pod. Čuje se "pljosnato" udaranje bosih nogu, zveket vedra, pljuskanje vode, zveckanje postavljanih flašica.

Tamni i Šimon Petar još uvek kleče i gledaju se u oči. Marija Magdalena i Juda se pripremaju za put. Ona zasuče rukave, ulazi u vedro, zadiže suknju da je ne pokvasi, i počinje da pere noge. Pljuskanje vode. Juda prilazi sa lavorom, dlanom zahvata vodu iz vedra kapljice vode dobuju po metalnom lavoru - ostavlja lavor po strani. Sa zemlje uzima belu krpu, baca je - lepršanje materijala. Ona hvata krpu, izlazi iz vedra, briše noge. Za to vreme on navlači mantiju, snažno je u pasu zaveže debelim užetom. I ona navlači svoju mantiju, on joj pomaže da je sveže, snažno povlači uže. Stavljaju kapuljače. Marija Magdalena uzima krpu. Uvlače noge u sandale, nameštaju se. Trenutak koncentracije i kreću tim smešnim, "seljačkim" koracima sa savijenim kolenima. Posle nekoliko brzih koraka čuje se Judin uzvik: "Aaaaa" - zaboravili su nešto. Zaustave se. Juda se vraća, po ulje. Opet se nameštaju na prethodna mesta i opet kreću.

Smešan, nakazan pohod dve stare, pogurene babe.

Brzo prelaze dva puta duž sale. Kod trećeg puta veoma usporavaju - sada je to tromo seosko hodočašće. Pevaju "spljoštenim , "bapskim" glasovima: "On zna staje patnja, on zna šta su suze tuge". zaustave se. Marija Magdalena žustrim pokretom rasprostire čaršav. Potpuno je beo, potpuno prazan (grob je prazan - već je uskrsnuo?) Okamenjena u pokretu Madone, izvijena u luk. Juda se "povlači" u mestu, fino, mekano, tiho...

Šimon Petar nastavlja optužbu: "I što ćuteći i tako ispitivački gledaš u mene krotkim očima svojim? Razljuti se, neću tvoje ljubavi stoga što te ne volim. (Juda i Marija Magdalena iznose vedro, lavor i druge stvari, izlaze). I što imam da krijem od tebe? Zar ne znam s kim govorim? Ono što imam da ti kažem sve ti je već poznato. Čitam to u očima tvojim. Zar sam u stanju sakriti od tebe tajnu našu, možda ti baš hoćeš da je čuješ iz mojih usta. Pa evo čuj: mi nismo s tobom, nego s drugim. to je naša tajna. Mi već odavno nismo s tobom, nego s drugim, veće desetine vekova".^[80]

Tamni ustaje. Sav je napet, usredsređen na sebe. Njegovi pokreti (diže se na prste, grči telo, snažno steže pesnice, žmirka kapcima) proizilaze upravo iz te napetosti. Govori:

"Niti sam bio kod vrelih kapija
Ni borio se u toploj kiši
Niti sam se, do kolena u slanoj močvari
Dignuta mača
Muvama iscepan, borio
Kuća je moja ruševina
Jarac noću kašlje gore
Stene, mahovine, puzavice, gvožđe, izmet
Zena vodi kuhinju, kuva čaj
Kija naveče, dok čeprka ćudljivi slivnik.
Posle takvog znanja, kakvo praštanje?
Pomislite samo, istorija je puna lukavih prolaza
izumljenih hodnika i ishoda
Obmanjuje nas ambicijama šaptavim, taštinama zavodi
Pomislite samo, ona daje kada popusti nam pažnja
A što daje, daje tako podatno zbrkano
Da čin davanja izgladnjuje žudnju
Daje prekasno ono u šta se više ne veruje
Il ako veruje još u sećanju je samo preispitana strast
Daje prerano u nejake ruke ono što izlišnim se čini
Dok to odbijanje ne rodi strah
Pomislite, ni strah ni hrabrost neće nas spasti
Neprirodne poroke začinje naš heroizam
Vrline silom nam nameću zločini bezobzirni
Ove je suze otreslo drvo što rada gnevom
Tigar skače u novu godinu. Nas proždire
Ništa nismo zaključili
Kad seja skočanjim u iznajmljenoj kući
Nisam time izazivao bezvoljne đavole
Hteo bih u tome biti s vama pošten
Ja koji sam do srca vam bio, maknut sam otuda
Da lepotu u užas utopim, užas u istragu
Izgubio sam strast: zašto bih je sačuvao
Kad ono što se sačuva mora da se iskvari?
Izgubio sam vid, njuh, sluh, ukus i dodir
Kako da ih koristim da mi budete bliže?"^[81]

Šimon Petar se naginje napred: "Znaj da te se ja ne bojim! Znaj da sam i ja bio u pustinji, da sam se i ja hranio skakavcima i korenjem, da sam i ja blagoslovio ljude, i ja sam se spremao da stanem u broj izabranika tvojih, u broj snažnih i jakih, da ispunim broj. Ali trgoh se i ne htedoh služiti bezumlju".^[82]

Tamni pada na kolena. Počinje da peva. Pesma je sve glasnija. Tamni - čovek koji se nemoćno bacaka - podnosi žalbu. Žalbu nebu, ali licem je okrenut dole, njime dodiruje zemlju, nešto ga pritiska. Peva i sve je bliži zemlji.

U međuvremenu Šimon Petar krišom gasi sveće. Gasi svaki plamen posebno, sve bliže Tamnome. Najzad ugasi sveću tik uz Tamnoga:

Tamni završava pesmu u potpunoj tami:

"Cogitavit Dominus dissipare
Murum Filiae Syon
Tetendit funiculum suum, et
non avertit manum suam a
perditione luxitque antemurale
et murus pariter dissipatus est.
Sederunt in terra conticuerunt
senes filiae Syon
consperserunt cinera capita
sua accincti sunt ciliciis
abiecerunt in terram capita
sua virgines Ierusale.
Defecerunt prae lacrimis
oculi mei, conturbata
sunt viscer mea; effusum est
in terra iecur meum super
contritione filiae populi mei
cum deficeret parvulus et
lactens in plateis oppidi.
Ierusale, Ierusale
convertere ad Dominum
Deum tuum".^[83]

Tišina. Glas Šimona Petra:
"Idi i ne dolazi više".^[84]

Tekst

Glumci reč koriste kao jedno od mnogih izražajnih sredstava. U istoj meri je semantički nosilac kao i mimika, pokret, operacija svetlom ili intonacija glasa. U nekim scenama njena uloga je nadređena (na primer u optužbi Velikog Inkvizitora), na drugom mestu je gotovo bez značenja (rečenice izgovarane za vreme igre).

Iznalaženje teksta je bila poslednja etapa u radu na pripremi Apocalypsis.

Zahvaljujući tome pokret i scenske situacije ne proizilaze iz reči, dakle: nisu unapred planirani. Partitura predstave je bila partitura radnje, a ne zapis niza pitanja i odgovora, rečenica i replika. Tu glumci - personae dramatis - ne govore o sebi isključivo pomoću reči.

Većina glumačkih rečenica su citati. Kao izvori poslužili su:

Biblija (Stari i Novi Zavjet), Dostojevski (Braća Karamazovi), Simon Vajl (Natprirodna svest) i Eliot (Čista sreda, Pusta zemlja i Gerantion). Jezik izabranih fragmenata nije ukrašen jezik, daje činjenica - ne sadrži prikaze.

Rečenice pojedinih glumaca potiču uglavnom iz istog izvora: monolozi Tamnoga su fragmenti Eliotovih poema, rečenice Šimona Petra potiču od Dostojevskog, rečenice Lazara su većinom iz Knjige o Jovu iz Starog Zaveta, Juda govori priče iz Novog Zaveta, Marija Magdalena se odaziva rečima Pesme nad pesmama, veliki deo Jovanovog teksta potiče iz Otkrivenja, samo njegov poslednji monolog je fragment prologa Natprirodne svesti Simone Vajl.

U izvesnim trenucima predstave potpuno neočekivano padaju reči: "Tamo u tom oku samo se pička drži pičke i ništa više" - završetak stradalničkog puta, reči Simona Petra upućene Tamnome: "hoo na kitu" - početak igre "hvatanja", pa šapat i tihi uzvici koji okružuju Tamnoga-slepca: "Rakiještina je u njemu a ne krv" - Jovanove reči za vreme pijenja vina-krvi. Ovi brutalni uzvici smeštaju predstavu u savremenost i "prizemnost" i istovremeno uklanjaju sve sugestije da pred sobom imamo mističnu priču.

Zvuk

Nema nikakvog "stranog" zvuka, nikakvog zvuka spolja, nikakve mehaničkog zvuka. Zvučni efekti su izazvani samo glasovima i glumačkim radnjama. Svesno operisanje dinamikom, bojom glasa, artikulacijom, visinom zvuka, pomeranje predmeta ulazi u svojevrsnu zvučnu partituru predstave.

Sedeći u jednom, najviše u dva reda oko sale, gledaoci pažnju usmeravaju samo na unutrašnjost kruga i to na ceo njegov prostor. Prostor je zatvoren. Oseća se atmosfera usredsređenosti. Svaki zvuk je jasan i svaki je jednako važan. Nastaje svojevrsna konkretna muzika koja oblikuje zvučnu sliku predstave.

U Apocalypsis postoje solo i grupne pesme. Nemaju nikakvu pratnju. Tri su solo pesme: na početku predstave Marija Magdalena peva melodičnu špansku religijsku pesmu; posle kreiranja Tamnoga u Spasitelja Jovan otpeva fragment poljske crkvene pesme Visi na krstu, "Dve Marije" koje idu na grob pevuše početak crkvene pesme On zna šta je patnja, on zna šta su suze tuge, na kraju Tamni peva Pesmu Jova.

Grupno se pevaju: tužna pesma Kad je bila svadba u Kani i to od "svadbene povorke" koja se polako kreće, ritmična pesma (bez reči) koja dopinguje Tamnoga za galop, "pogrebna" pesma Tarabum za vreme pogrebnog rituala i za vreme "dače" nad Lazarem, dva puta Guantanamera za vreme zajedničke, orgijastične zabave, Hvala velikom i pravednom prilikom prinošenja žrtve (uzvišenje i poniženje Tamnoga-Spasitelja-Jagnješceta). Sve grupne pesme prekidaju se posle desetak taktova.

Polifonijski efekti se retko koriste u predstavi. Zvuci su tako jasni zato što se pojavljuju u jednom akustičkom sloju. Za vreme orgijastičnih igara razvija se haos - jedni zvuci se naklapaju na druge - ali i tada su reči glumaca izgovarane po redu. Jednom, na početku, za vreme molitve Marije Magdalene i Jovanove, glasovi se preklapaju - na sve tišu molitvu Marije Magdalene sa španskim tekstom naklapa se isti tekst molitve koju izgovara Jovan na poljskom.

Postoji jedan čisto zvučeći akord - zajedničko "Amen" posle pozivanja Tamnoga na molitvu i trenutak kasnije zajednički uzvik ponižavanje Tamnoga: "Beeeee..."

Zvučna strana, dakle, uglavnom zavisi od glasovnih operacija glumaca. Izvanredno razvijena rezonacijska tehnika kod glumaca uzrokuje da je glas zvučan. Dinamička skala glasa je od šapata i mrmljanja (igra "hop na kitu", tiha misa koju drži Šimon Petar) do krika (Jovanova rečenica za vreme igre). Specifičnu melodiku stvara delimično alogična intonacija glasa u pojedinim rečenicama - često preterano rast-ući ili zaustavljen glas (na primer poslednji Jovanov monolog ili monolozi Tamnoga), ironija (većina Judinih tekstova), licemerje (deo iskaza Šimona Petra), požuda (rečenice Marije Magdalene za vreme orgija). Zahvaljujući tome, čak i kada se ne razumeju reči lako je uhvatiti smisao iskaza.

Skala čovekovih osećanja zvučno izražena od glumaca služi "muzičkom" (zvučnom) oblikovanju slike cele predstave. Stvara se posebna partitura. U njoj su strah (Jovana koji leži dok Marija Magdalena udara hleb nožem) i tugovanje (Šimona Petra u svadbenoj povorci), glasan smeh (na primer, prilikom stvaranja Spasitelja od Tamnoga) i kikotanje (Marija Magdalena se kikoće kada je Šimon Petar udara po zadnjici, Lazar se kikoće posle svog uskrsnuća). Tu je nagla "refleksna" Judina reakcija, kada se kao jedna od Marija, idući na grob, priseti da nije poneo ulje.

Ljudski glas služi i za imitiranje drugih zvukova - Šimon Petar kokodače preobražavajući se u ptičurinu u svadbenom obredu, Lazar i Juda oponašaju zvuk gajdi za vreme svojih pastirskih udvaranja. U ljubavnoj sceni Tamnoga i Marije Magdalene Lazar fijuče kao vetar, Juda zavija kao kojot. (Glumci koji proizvode ove zvuke ostaju nevidljivi, van domašaja svetla, tako da fijuk vetra i zavijanje kojota postaju tlo za ljubavnu scenu).

U predstavi se dvaput čuje zviždanje - za vreme svadbene ceremonije (Tamni posle jurnjave-mazurke oko sale iznenada stane iza Šimona Petra i zviždi mladencima) i u trenutku mraka (koraci i zviždanje).

U pojedinim scenama konkretni zvuci postaju čak agresivni pojačavajući na taj način svoju značenjsku funkciju. Čujemo umorno disanje Tamnoga, koji posle ludačke mazurke ne može da dode do daha, brzo Jovanovo disanje kada troi za vreme ljubavne scene. Čuje se tutnjava bosih nogu. Glasna tutnjava bosih nogu određuje ritam mazurke za vreme trčanja Tamnoga oko sale. Koraci su glasni i nisu manje važni od reči. Kada nestane svetlost reflektora, pre nego što se pojave sveće, duže vreme čuju se odmereni koraci nekoga u teškim čizmama. U toku marša dve Marije lupkaju sandalama, kao po kamenom pločniku.

Postoje zvuci koji pojedinim scenama daju naturalistički, pa čak hipernaturalistički karakter (srkanje, hlaptanje, mljackanje). Pojavljuju se, istovremeno, sa preteranim pantomimskim gestovima glumaca. Pojačavaju ih i vulgarizuju.

Osim toga što se čuje čovek čuju se predmeti koje pomera čovek: lepršanje krpe - onda kada je čaršav i kada je bič, bacanje noža na zemlju, bacanje jakne, pljuskanje vode u vedru, pljuskanje vode prilikom presipanja u lavor i kod pranja nogu, zveket flašica, nameštanje sandala, a isto tako, i glasno udaranje hlebom u lice Tamnoga.

Grotovski koristi efekte generalne zvučne pauze. U predstavi postoje četiri trenutka potpune tišine, uz istovremeno zaustavljanje slike: kod zaustavljanja svadbene povorke, kada Tamni doživljava ekstazu, uoči ljubavne scene u trenutku kada Tamni i Marija Magdalena kleče jedno naspram drugog, posle razvijanja bele marame-čaršava od Marije Magdalene kod "praznog groba". Četvrti trenutak tišine nailazi posle poslednjih reči Šimona Petra "Idi i ne dolazi više" i to je tišina publike. Ona pripada predstavi - susret se završava tek kada ljudi ustaju i izlaze iz sale.

Svetlo

Za kompletno osvetljavanje prostorije koriste se dva reflektora koji stoje u uglu, jedan pored drugog, pola metra iznad zemlje. Njihova svetlost usmerena je naviše, po dijagonali sale. Takvo svetlo zatičemo ulazeći u salu - reflektori gore, manje-više, do polovine predstave. Tako, dakle, do trenutka gašenja reflektora samo pokretna tela glumaca, koja presecaju svetlosne snopove, menjaju osvetljenje. Taj efekat je najpotpunije iskorišćen u ljubavnoj sceni koja se odigrava odmah ispred reflektora. Svaki gest, najmanji pokret Tamnoga i Marije Magdalene, menja svetlo, ono im "izmiče" iz ruku, zrači iz celih silueta, ocrtava njihova tela. Na trenutak bude nepromenljivo - kao na fotografiji - u trenucima ljubavne ekstaze kad se Marije Magdalena i Tamni ukoče.

Kako obe siluete upijaju veći deo svetla cela sala je u polumraku. Nastaje intimna atmosfera.

Svetlost reflektora traje do trenutka u kome Šimon Petar (posle Jovanovih reči "... i da učini da se pobiju koji se god ne poklone ikoni zverinjoj") pritrčava reflektorima i zaklanja ih pelerinom. Posle časka potpune tame unosi nekoliko zapaljenih sveća. Do kraja predstave samo te sveće osvetljavaju salu. Živi plamen priziva prisustvo sacrum-a.

Svetlost sveća daje izvanredan efekt u sceni uzdizanja-ponižavanja Tamnoga - glumci "kruže" ispred Tamnoga, svetlo se približava, pa udaljava od njegovog lica. Sveće-baklje se žestoko tresu kad glumci viču grupisani ispred Tamnoga koji leži.

Zatim odlaze - svetlost se istovremeno širi po sali. Pre "mise" Šimon Petar postavlja sveće ispred sebe - pored "oltara". Dve sveće su ostale na suprotnoj strani - pored Tamnoga. Takvo svetlo ostaje za vreme optužbe Velikog Inkvizitora i za vreme "ekspedicije dveju Marija" - bljesak sveća osvetljava lica Šimona Petra i Tamnoga.

Dok Tamni peva poslednju pesmu Šimon Petar, pomerajući se krišom prema njemu i istovremeno prema izlazu, redom gasi sve sveće. Tamni ostaje sam u tami.

Organizacija scenskog prostora i pokret

Prostorna kompozicija predstavlja jednu od najvažnijih vrednosti predstave. Radnje se događaju na različitim mestima sale tako daje celokupan scenski prostor iskorišćen.

U grupnim scenama glumci su obično grupisani na jednom mestu. Tada grupa čini plastičnu formu. Na primer, za vreme himne: jedno lice proviruje iza drugog; glumci su osvetljeni titravim plamenom sveća koje drže poviše glava. Stoje beli i svetli, pred njima leži razapeti Tamni lica uzdignuta prema ljudima, prema svetlu. Za vreme igara i orgija kao da vidimo oživljene likove Brojgelovih slika. Slično izgleda "igra hvatanja" - dole kovitlac izvijenih tela, iznad njih istegnuta naviše, sa štapom mučenika - silueta Tamnoga-slepca. Ili završni efekat scene pijenja krvi-vina - glumci leže na zemlji u čudnim, neprirodno iskrivljenim pozicijama, kao Brojgelove figurice u Dečjim igrama.

Tako, dakle, u grupnim scenama glumci deluju kao organizovana plastična grupa. Takvim "grupnim" scenama pripadaju: stradalnički put, igra hvatanja, svadbena povorka, svadbena orgija, napastvovanje Šimona Petra, podstrekivanje Tamnoga na galop, Lazarov pogreb, Guantanamera (dva puta), himna Bogu, isterivanje trgovaca iz hrama. Tamni i Šimon Petar ne učestvuju u svim scenama (Tamni kao odbačeni "otpadnik", Šimon Petar kao kolovođa koji "nadzire" ili "kontroliše").

Pokreti glumaca u grupnim scenama (onda kada nastaje plastična slika) su nagli, "rastrzani", preterano ekspresivni. U njima nema kontinuiteta i mekoće. Oni tada scenama daju posebno značenje. Takva ekspresivna, "pozorišna" gestikulacija često ima za cilj da parodira odigravane situacije. Tako se događa za vreme Jovanove pesme Visi na krstu ili u toku pogreba i daće (u jednom i drugom slučaju je preterana tužbalica).

Nekoliko puta se primenjuje zaustavljeni ili usporeni pokret. Svadbena povorka se kreće neprirodno sporo (odnosno, suprotno situaciji) i dvaput se ukoči za vreme ekstaze Tamnoga. Posle scene pijenja krvi-vina glumci se stropoštavaju na zemlju i "zaspivaju " ljuljajući se sve sporije, posle čega nastupa kratak trenutak mirovanja. Isti kratak trenutak mirovanja završava scenu udvaranja Jude i Lazara, kada se "obuhvate" nogama kao "žandar u kartama". U trenucima ljubavne ekstaze Tamni i Marija Magdalena se ukoče, Jovan koji trči, takođe se na trenutak ukoči.

Zaustavljanje pokreta ističe trenutak ljubavnog zanosa - kako onda kada treba da bude iskren, tako i onda kada treba da bude parodija. Drugačije je u završetku "odlaska na grob sa uljima" kada, došavši na odredište, Marija Magdalena razvija beo čaršav-krpu i zamire u tom pokretu kao gotska skulptura, a Juda se "povlači" pantomimskim korakom, što stvara efekat slike koja se "udaljava".

Česta promena tempa igre obogaćuje dinamiku predstave. Te promene su ponekad neočekivane, šokantne. Na primer, trupkanje Šimona Petra za vreme mirne svadbene povorke je provokacija za orgijastičnu igru i izaziva scenu koja kontrastira usporenoj povorci.

Van grupnih scena pokreti jednog delujućeg glumca u određenom trenutku pažljivo su posmatrani od ostalih koji izrazito reaguju na tu radnju (mimikom i pokretom). Pri tome radnje pojedinačnih glumaca nisu istovremene; na taj način je moguće uočiti svaki pokret i svaki pokret postaje značeći.

U ljubavnoj sceni pokret je podeljen između ljubavnog para i Jovana u "trku". To trčanje je zanos brzinom, sve veći, sve divniji napor, ekstaza. Milovanja Marije Magdalene i Tamnoga vode istome, a Jovanovo trčanje predstavlja pojačavanje njihove ekspresije i, istovremeno, njihov pokretni kontrapunkt.

U celoj predstavi postoji samo jedna potpuno statična scena. To je scena optužbe Velikog Inkvizitora. Šimon Petar i Tamni sede jedan naspram drugog na dva različita kraja sale, napetost se ne stvara samo na prostornom planu, planu kostima (beli - Šimona Petra, crni - Tamnoga), dosadašnjih funkcija oba glumca u predstavi, već i na planu verbalnog iskaza - Šimon Petar napada, Tamni se brani. Uostalom, ova scena je prelomljena putovanjem dveju Marija na grob ("babe") koje tu funkcioniše kao intermedij.

Rekviziti

U predstavi nema nikakvih čisto dekorativnih elemenata, Ima jedva nekoliko predmeta koje glumci upotrebljavaju: nož u prvoj sceni; krpa-peškir istovremeno je i čaršav - rekviziti sa žrtvenog oltara, a takođe ispunjava funkciju biča (Tamni tera trgovce iz hrama krpom-bičem, zatim njome bije Jovana); štap Tamnoga (nekada je bio upotrebljavan beo štap, onakav kakav koriste slepi ljudi, zatim je zamenjen običnim tamnim štapom) - to je štap slepca, a istovremeno štap starca i štap bogalja; predmeti koje unose "Marije" u pohodu na "grob" - lavor, vedro s vodom, flašice. U izvesnom smislu i sveće ispunjavaju ulogu rekvizita.

*
* *

U kojoj meri prosečan primalac analizira predstavu? Koliko iz nje razume i kako razume?

Do gledaoca koji predstavu gleda prvi put dopiru samo neke reči, on zapaža samo neke radnje. Primaoca delo bombarduje istovremeno takvom količinom različitih informacija (tekst, pokreti svakog glumca, odnosi između glumaca) da se u njegovoj svesti zadržavaju tek poneki fragmenti. To su radnje koje izazivaju psihološki šok, momenti koji iznenađuju svojim formalno-estetskim rešenjem, trenuci naročito velike jačine glasa, glasne pesme ili scene sa izdvojenim "vodećim" glumcima (kao što je ljubavna ili scena "raja"). Priložiću ovde mišljenje Konstanti Puzine (Konstanty Puzyna) koji Apocatypsis cum figuris naziva "scenskom poemom".

"Fabula i problematika predstave je nejasna, zamršena, višeznačna. Tu vladaju zakoni poezije, a ne proze, zakoni dalekih asocijacija, preklapanja metafora, stalnog prelaska slike u sliku, akcije u drugu akciju, jednog smisla u drugi. Ta metaforika je, opet, samo glumačka. Sadrži se u gestu i mimici, pokretu i intonaciji, situacijama i pohodima, psihološkim reakcijama i kontrareakcijama partnera. Aluzijom priziva biblijske scene i današnji seoski običaj, simbole liturgije i huligansku pijanku, otmenog čoveka iz predgrađa i Davida pred Kovčegom. Množi i sučeljava značenja: glumčevo lice izražava nešto različito od istovremenog gesta ruke, a još nešto drugo nosi reakcija protivnika u tom trenutku; u glasu je pretnja, u očima radosna vedrina, u spazmatičnom grču tela - bol. Ekspresija zaslepljuje virtuoznošću, svaki znak preciznošću crteža, ali sve to se preklapa, isparava, beži. Polovinu stvari registrujemo tek krajičkom oka..."^[85]

Gledalac uglavnom ne obuhvata celu konstrukciju predstave. Pojedine naredne radnje ne uklapaju mu se u jedan kompozicijski niz. Zapravo, ne vidi čak ni tesnu vezu između scena. Stvarnost koja se otkriva pred njegovim očima spolja se tako razlikuje od "normalne" stvarnosti da mu sve izgleda novo. Kod takvog gledaoca obično ostaju utisci koji proističu iz sudara sa konvencijama koje ga uglavnom okružuju. Predstava tako neposredno pogađa gledaoca da ne izlazi van odnosa delo-pojedinačan primalac (delo-ja).

"Ipak treba imati na umu - pisao je Herbert Rid (Herbert Read ) - da se umetnost uopšte ne obraća svesnoj percepciji već instinktivnim centrima. Umetničko delo nije prisutno u mislima već u osećanjima; pre je simbol nego neposredna potvrda stvarnosti..."^[86]

Grotovskom je najviše stalo do takvog prijema. Zato govori da se više stara za "nepripremljene gledaoce" nego za pozorišne profesionalce. Do 1973. godine čak je bila sprovođena svojevrsna selekcija gledalaca: jedni su dobijali ulaznice za predstavu "na klupama", drugi - "na zemlji". Na predstavama bez klupa većinu gledalaca su činili mladi. Predstava je bila ista, ali neposredniji kontakt sa glumcima koji igraju na istom nivou na kome su sedeli gledaoci uzrokovao je da su jedni drugima bili mnogo bliži, nestajala je "scenska" distanca.

U toj grupi nepripremljenih neprofesionalaca nalaze se gledaoci do kojih je Grotovskom posebno stalo: nazvao ih je "braća".^[87] Moguće ih je nazvati primaoci doživljaja, jer, iako je većina njih tu predstavu videla više puta, a neki je stalno gledaju, ne dolaze tu zbog toga da analiziraju predstavu i otkrivaju njene semantičke slojeve ili intelektualni sadržaj.

Čini se da je teško postići savršeniji prijem dela. Herbert Rid je zasigurno mislio na takvo delovanje na primaoca kad je pisao:

"Kažemo da nas umetničko delo 'pokreće' i taj utisak je tačan. Proces kome podleže gledalac je emocionalan proces: prate ga svi nehotični refleksi koje psiholog vezuje sa spoznajom osećanja. Ali, kao što je Spinoza, izgleda pred, skrenuo pažnju (u petom delu svoje Etike, Aksiom III ), osećanje prestaje da bude osećanje kad stvaramo njegovu jasnu i izrazitu ideju... ".^[88]

Drugi gledalac svaku radnju vidi kroz prizmu znanja koja poseduje - znanja o stvarnosti u kojoj data radnja ili reč može da nastupi, o načinu i cilju njenog funkcionisanja. Takav prijem je istovremeno interpretacija predstave. I mada je, kako upozorava Herbert Rid: "najopasniji neprijatelj umetnosti sposobnost spajanja"^[89] ipak nemoguće je drugačije izvršiti semantičku analizu dela.

Uostalom teško je odvojiti "intelektualni" prijem od prijema utisaka. Svaka scena nam nameće niz narednih asocijacija. Ponekad se to događa podsvesno, makar onda kada osećamo preneraženost ili neukus, a da nismo potpuno svesni čime je to osećanje izazvano.

Primer za to može da bude scena "pogrebne daće"; sede na lešu i jedu hl»eb. Scena je odvratna spolja, estetski. To nije jedenje, to je prežderavanje hlebom. Mljackaju, oblizuju se, široko otvaraju usta. Nameću nam se trenutne asocijacije: hleb Božje telo-čovekovo telo - sede na lešu i jedu telo - kanibalizam, ali i komuna - sjedinjavanje sa Bogom - sjedinjavanje s čovekom...

Sličan je niz asocijacija u sceni pijenja krvi: isisavanje krvi iz Spasioca - bratstvo po krvi - pijani od krvi - krv je vino ili, više svojski, rakija - forma kulta Dionizija - voda života - voda spasenja.

Drugi primer - početna scena "silovanje hleba": hleb-hrana se na taj način preobražava u telo. Profanišući ga Jovan ga istovremeno otelovljuje i očovečuje, daje mu rang partnera. (Snažna reakcija Marije Magdalene - prihvatanje hleba i teranje Jovana je suprotstavljanje toj profanaciji, protest - ljudski refleks i protest žene ).

Operisanje svetlom, kontrastom belog i crnog, moguće je interpretirati kao svesno korišćenje simbola. Opozicija belo-crno, svetlost-tama u predstavi ima svoj smisao. Cela semantička struktura stvara jedinstvo zasnovano na dualizmu, pri čemu bi ta dijalektika mogla da bude svedena na pretpostavke manihejizma.

Dakle, operacije svetlom poseduju svoj sopstveni izraz koji ispunjava celinu dela. Tehnički se svode na dvostruko nestajanje svetla (usred i na kraju predstave) i na zameni svetla reflektora svetlošću sveća. Prvi put svetlo se ugasi posle ludačke "orgije", odmah posle Jovanovih reči: "... i da učini da se pobiju koji se god ne poklone ikoni zverinjoj". Tama je obuhvatila grešnike i svi čekaju (koraci koji se udaljavaju i približavaju, kao u zatvorskoj ćeliji) svetlost - božju milost. I eto, ulazi Šimon Petar sa svećama, prihvataju ga kao Hrista ("Eto Ženika gdje ide, izlazite mu u susret").

U toku poslednje scene, za vreme pesme Tamnoga, Šimon Petar gasi sveće (tako da ga Tamni ne primeti). Poslednje svetlašce gasi tik uz Tamnoga. (Tako nestaje svetlost ugušena od kaplana predvodnika).

"Gašenje ognjiva jednoznačno je sa uvođenjem 'tame kosmičke noći' u kojoj sve 'forme' gube svoj lik i međusobno se slivaju. U kosmološkoj ravni 'tame' označavaju haos, kao što novo paljenje vatre simboliše stvaranje, vraćanje formi i granica".^[90]

Belina i crnina se mogu interpretirati i kao simboli: bela odeća sugeriše četu izabranika iz Otkrivenja po Jovanu.^[91] Belo je boja trijumfa, ali i nevinosti, bezgrešja i besmrtnosti. Crna boja je simbol zlih moći ili nepoznatog. Budući suprotnost belini i jasnoći suprotnost j e svesti, nije samo nešto nejasno, već i neosvešćeno, nemoguće da se zapazi okom i razumom. Setimo se reči Šimona Petra: "Mesto čvrstih osnova za umirenje savesti ljudske jedared za svagda, ti si izabrao sve što ima neobično, zagonetno i neodređeno, što je iznad snage ljudske...".^[92]

Ali baš je Tamni svesno postavljen za Spasioca. Spasilac je neko ko pristaje na posvećivanje za druge, neko kome se ruga, koga ismevaju, otrgnut od stvarnosti, odnosno od grupne svesti, možda čak ludak, budala koja pristaje na batine, iskorišćavanje, da bude izložen podsmehu. Takođe i neko bogalj i znatno drugačiji od drugih. Slab jer nije u stanju da se brani, priglup - jer uopšte ne želi da se brani. Bogaljost Tamnog je slepilo (uostalom, "tamni" je obično slep, bez vida). Ali ljudi su ga tako obeležili, nije on sam - obeležili su ga belim štapom slepca. Zagnjuren u tame, živi u svetu u koji oni, živi, nemaju pristup.

"'Slepilo' je najranija verzija blagoslovenog prokletstva bez koje narodni um nije u stanju da zamisli pesnika. Njegova belega je u ranom stadijumu - istovremeno rezultat i uslov za prepuštanje delovanju tamnih sila nadahnuća kako bi na taj način služio svim ljudima"^[93]

Umesto očekivanog, traženog Spasioca, Šimon Petar je uveo nekoga ubogaljenog, slepog i sakatog - kao u Judinoj priči o pozvanim gostima. Posebnost Tamnog izdvaja ga od ostalih. Obeležen je božanstvom, data mu je uloga Spasioca i od tada će se svaki njegov pokret primati samo u toj konvenciji. Njegovu prvu reakciju - refleks preneraženosti i skrivanja u ramenima Šimona Petra - tretira kao "razapinjanje na krst". Zabavljaju se na njegov račun, a kada se zabavljaju sami njega potpuno ignorišu. Uzalud će pokušavati da se uključi u igru. Neće ga primiti. Osudili du ga na izolaciju. Njegova bogaljost i njegova božanstvenost su prepreka.

Tamni je čovek otelovljen u Boga, a nije Bog otelovljen u čoveku. From (From) bi to shvatio kao znak delovanja mehanizma bekstva od slobode, kao odricanje od svog individualnog "ja" i "... utapanje u nekoga izvan njega da bi na tom putu stekao snagu čiji nedostatak oseća u sebi. Značenje njegova života i identitet njegova ličnog ja određeni su većom celinom u kojoj je lično ja iščezlo".^[94]

Baš na primeru Tamnoga najbolje se može pokazati složena funkcija svakog elementa strukture predstave. Koristeći terminologiju izvesnih psihoanalitičara (JUNG) može se reći da svaki elcmeni istovremeno ukazuje na prirodan simbol (to jest koji doseže arhetipske doživljaje) i na kulturne simbole koji se odnose na "kosmičke istine"; objavljuju se preko religije, a prisvajaju od celog društva.

Tamni nastupa u opoziciji prema "belima", a isto lako i prema - Šimonu Petru. To se najjasnije vidi u sceni optužbe Velikog Inkvizitora, dok sede jedan naspram drugog u dva ugla sale budno se mot reći kao protivnici uoči borbe.

Druga vrsta protivnika Tamnome je Lazar. Tu je plan mnogo ličniji - pre toga je Lazar bio izabran za Spasioca, Tamni je uzeo njegovo mesto. Odustali su od Lazara kao Spasioca jer Spasilac ne treba da ima jasnu svest - delanje i Lazarove reči su uvek potpuno svesni što se izrazito ističe ironijom s kojom se Lazar uglavnom javlja.^[95]

U radnjama Tamnoga može se pratiti izvestan logički niz. To je izvesna linija, put do tačke u kojoj se božanstvenost dodiruje sa čovečnošću, do potpunog doživljavanja ljubavi.

U Apocalypsis ljubav prema Bogu je ljudska potreba za ljubavlju (i voljenjem) koja teži telesnom ispunjenju. Tretiranje ljubavi prema Bogu na čulni način često se može sresti u umetnosti, naročito u slikarstvu iz perioda manirizma. (Takvu interpretaciju nameće i čitanje pisama sv. Jovana Krstitelja i Tereze iz Avile).. "Niz" koji sam istakla zasnovan je na utvrđivanju narednih "upućivanja u tajnu" sticanja ljubavnog doživljaja.

1. Ismejan i usamljen Tamni je možda pristao na ulogu Spasioca zbog toga što veoma želi ljubav.

2. Za vreme svadbe u Kani, gledajući mladi par, počinje da shvata suštinu ljubavi. Uzbuđenje, želi đa učestvuje u tom činu ispunjavanja. Sam se dovodi do stanja ekstaze i doživljava to osećanje.

3. Posle scene udaranja hlebom poniženi Tamni nepokretno kleči. Prilazi mu Lazar, počinje da ga miluje. Ekstaza koju doživljava nije više izazvana u osami.

4. U ljubavnoj sceni sa Marijom Magdalenom dolazi do potpunog ljubavnog ispunjenja ("... svršavaju muke ljubavi nezadovoljene ...".^[96] Istovremeno to je najviša tačka dodira svesnog sa nesvesnim.):

"I tu je razum, ko poseduje mudrost".^[97]

Taj "niz" se zapravo ne završava na tome.

Odmah posle scene sa Marijom Magdalenom, posle monologa-zahvalnice Tamnoga (Tamni završava rečima: "Molimo se majci zbog te bašte"),^[98] dolazi scena Jude sa Lazarom. Rajski vrt? Između njih se odigrava ljubavna scena "u sferi duha" - ostvarivanje "čiste" ljubavi u platonskom smislu, ljubavi između dva muškarca. Ta ljubav, valjda, ne uspeva...

Teško je utvrditi kolike asocijacije se nameću "spontano", a koliko ih nastaje na putu misaone spekulacije. Može se pomisliti da je stepen razumevanja različit i da zavisi kako od višekratnog ili preciznijeg gledanja, tako i od individualne osetljivosti gledaoca, tipa kulturne individualnosti, široko shvaćene orijentacije. Čini se, na primer, da bi za "potpuno" razumevanje dela Grotovskog primalac morao da tačno poznaje Sveto pismo (a naročito Otkrivenje i njegove interpretacije), dela T. Mana, Eliota i Dostojevskog, savremenu psihologiju - u tome psihologiju religije, simboliku srednjeg veka, istoriju hrišćanstva...

Ipak, čini se da je Grotovskom najmanje stalo do takvog pripremanja za gledanje njegove predstave. Ako se koncepciji intelektualnog pozorišta pripiše smisao koji mu u novije vreme daje većina kritičara i pozorišnih teoretičara, Pozorište Grotovskog to sigurno nije. Želela sam da moj opis to istakne.

Položaj istraživača uz takvu pretpostavku postaje naročito problematičan. S jedne strane trudila sam se da stvorim opis koji bi bio relativno tačna registracija toka predstave, s druge strane bila sam svesna da redukcija celine slika i doživljaja na opisno analitičke rečenice preti razilaženjem od intencija predstave.

Za veoma preciznu analizu bilo bi potrebno posegnuti do geneze i značenjske funkcije svakog elementa predstave, do gotovo svakog glumačkog gesta. Podmet takve interpretacije više ne bi bio "spontani gledalac" - ova "ad hoc " spoznajna konstrukcija koju sam upotrebila u mom opisu. To ne bi bio primalac-gledalac (onaj koji gleda sada), već primalac-analitičar. I moglo bi nastupiti, a možda bi to čak bilo neizbežno, narušavanje "hijerarhije prijema", naime otkrivena sa punom svešću (a ko zna da li ne i nametnuta) značenja, simboli, tačke odnošenja, semantičke konstrukcije - postali bi jednaki ili čak važniji od emocionalnih reakcija kao što su iznenađenje, čuđenje, mrzovolja, odvratnost, uzbuđenje i tako dalje. Međutim, najvažnija funkcija ove predstava je činjenica da se prepuštamo emocijama. (Govoreći starovremenski, Apocalypsis se obraća uglavnom i neposredno emocijama, a zatim intelektu, i to sam u opisu pokušala da istaknem).

(Uvodeći metaforsko određenje Grotovskog), analiza takvog "susreta", izlazeći van predstave, prilažući uz nju različite oblasti znanja, pozorišne metode, poređenja i tako dalje, uvodi "filtere", "naoružava" primaoca izbacujući time njegove emocije. "Direktno" funkcionisanje, međutim, pretpostavlja efekat sličan onome koji se postiže kod potpunog religioznog doživljaja - dolazi do nečega u smislu "objavljivanja", a istovremeno zadivljujuće neposrednog dodira nepoznatog. U trenutku kada nestaje sirovost tog dela ono prestaje da ispunjava nameravanu ulogu.

Izabrala sam posredan put uvodeći, kao registratora utisaka i reakcija doživljavanih za vreme predstave, izvestan tip idealnog (u verbalnom značenju) "spontanog gledaoca" koji predstavu gleda treći ili četvrti put, koji je već sposoban da uočava detalje predstave, da stvara "nizove" asocijacija, ali te asocijacije još ne stvaraju celinu predstave.

Razgovori, diskusije, zapažanja drugih gledalaca za vreme predstave dozvoljavaju mi da smatram da moja misaona konstrukcija ima intersubjektivan karakter, odnosno da reakcije, emocije i njihove ekspresije koje predstavljam, nastupaju, uglavnom, često u krugu gledalaca i da u svom rudimentarnom obliku imaju srodan karakter.

(Kako se čini ovde nije beznačajna činjenica da se ovi gledaoci uglavnom regrutuju iz prilično jasno određenog kruga osoba koje imaju određeno opšte humanističko obrazovanje i koje se odlikuju trajnim učešćem u sadržajima i vrednostima savremene kulture.).

*
* *

Naziv pozorišta Institut Glumca - Pozorište Laboratorija^[99] sugeriše da Pozorište Grotovskog nije samo pozorište. je objavljenih tekstova Grotovskog i iz njegovih sledećih predstava, takođe i iz izvesnog stalnog procesa kakav je sama Apocalyps cum figuris jasno proizilazi da Laboratorija tu zakoračuje u oblasti antropoloških nauka, a predmet njene spoznaje je sam čovek, a ne pozorište kao oblast umetnosti. Na to je skrenuo pažnju Zbignjev Osinjski (Zbigniew Osinski) pišući o pozorišnoj doktrini Pozorišta Laboratorija:

"... u krugu neposrednog interesovanja Pozorišta Laboratorija nalaze se pitanja o mestu čoveka, njegovoj esenciji i egzistenciji, u odnosu pojedinca prema ljudskoj vrsti, društvu i tradiciji. Grotovski ne tretira pozorište kao 'igru' ili estetsku zabavu, već kao 'ljudsku aktivnost i 'način života' posebne vrste...".^[100]

U okviru pozorišta Grotovski je pokrenuo problem duboko humanističke i filozofske prirode; postavljeno je pitanje: šta je čovek?

U oblasti umetnosti možda je baš pozorište u stanju da najneposrednije dopre do tog problema. Neposredno, znači ne opisno, ne kroz iznošenje anegdota, ne u vidu problema pokrenutog u sadržaju prikazivanog komada, već upravo kroz "direktno" delovanje na gledaoce.

"Ono (pozorište) pred svakim od nas otvara oblast doživljaja i spoznaje osnovnih moralnih vrednosti i mogućnost - čak i nužnost vođenja konfrontacije sa samim sobom, više ne samo u skali jednog od gledalaca, već pre svega u skali jednog od ljudi. Pozorišna stvarnost se ovde gotovo i ne može razgraničiti od ljudske stvarnosti".^[101]

Mnogo se govori o ozdravljenju pozorišta. Pre nekoliko godina je bio period kada se šansa za tu obnovu tražila, između ostalog, u "metodu Grotovskog", i pri tome se isticalo da je Grotovski dosegnuo do izvora pozorišta težeći, istovremeno, "siromašnom pozorištu". Rasprostranjeno se ponavlja rečenica - uostalom izrečena od Grotovskog u Ka siromašnom pozorištu - da pozorište može postojati bez scenografije, bez rekvizita, bez kostima, svetlosnih i zvučnih efekata, čak i bez reditelja, ali ne može postojati bez gledaoca i glumaca...^[102] "Siromašno pozorište" je pozorište koje se odriče opšte shvaćene "teatralnosti" i spektakularnosti. Pred gledaocem je ostao sam glumac, ostalo je redukovano na nužan minimum.

Moguće je, valjda, rizikovati tvrdnju da Grotovski čoveka smatra za jedinu materiju svoje umetnosti.^[103] To ipak ne znači da on oblikuje glumca kao vajar glinu ili kamen. U Pozorištu Laboratorija važan je momenat samog "laboratorijskog istraživanja". Polazna tačka postaje savremena psihologija, psihoanaliza i fiziologija čoveka. Tu se zapravo približavamo granici pozorišta. Naravno ova zapažanja i praktični eksperimenti, jer se odnose na glumce, odnose se i na pozorišni metod, ali čini se da tu nije najvažniji glumac, već čovek. Grotovski kaže da se ne radi o tome "kako igrati" već "kako živeti". Takođe kaže:

"Neprestano mi postavljaju pitanje kako spasiti pozorište. A zapravo to što bi trebalo pitati glasi: kako spasiti sebe".^[104]

Predstava, ili, radije: "susret" koji se svaki put održava trebalo bi da ispuni funkciju dijagnostičkog procesa kako za glumce, tako i za gledaoce. U pretpostavkama Pozorište Laboratorija vodi ideja određene vrste Aristotelove katharsis. Ta terapija je uglavnom zasnovana na izazivanju šoka (čest metod u psihoanalizi).

Taj šok deluje slično kao što je nekada delovalo religijsko iskustvo. O tome je pisao Erih From:

"Jedan od aspekata religijskog iskustva je čuđenje, zaprepašćenje, postajanje svesnim problema iz života i sopstvenog postojanja, kao i zagonetnog problema sopstvenog odnosa prema svetu.^[105] S vremenom, religija je okoštala i uglavnom nije u stanju da pruži tako snažne doživljaje. U našoj svesti ipak leži osećanje - makar zahvaljujući kulturnoj tradiciji - da baš religijsko iskustvo u sebi sadrži mogućnost formulisanja iznenadnih pitanja o cilju našeg postojanja. Takvo pitanje može se postaviti i u ravni filozofije (kao nauke), ali delovanje religije je neposrednije, pretežno se pojavljuje u svesti, pa čak i u grupnoj podsvesti.

Može se, dalje, rizikovati tvrdnja daje u Apocalypsis cum figuris izvršeno mnogo šokantnih "operacija" koje ruše stereotipove tradicionalnog, opšteg prihvatanja i tretiranja ne samo Jevanđelja, već pre svega, "objavljivanje" čoveka - drugom čoveku: njegove ljudske "svetosti" i ljudskih "tajni". Time se približilo ispunjavanju zajedničkog doživljaja, emocionalno jednako snažnog kao i onog koji je nekada izazivalo religijsko iskustvo. U pretpostavkama stvaralaca cilj predstave nije estetsko zadovoljavanje gledaoca; ona treba da deluje tako da postanemo svesni naše zajedničke bolesti kao što je opšteprihvaćen model života (i zajedničkog života). Jung je pisao: "Ljudi veruju, a u svakom slučaju bi hteli da veruju u Božje Carstvo na Zemlji u kome bi vladali pravednost, dobro, mir (...), ali život je borba suprotnosti (dobro-zlo, svetlost-tama, rođenje-smrt, sreća-nesreća) i to je suština našeg postojanja".^[106]

Apocalypsis cum figuris je predstava o čoveku, ne o Bogu. To je predstava o tome kako čovek stvara svog Boga i kako ga sam ruši, a takođe o tome da mu je potrebno, da želi da stvara Boga, da stvara svetost da bi je uništio, ismejao, kompromitovao, da bi joj se rugao i ponižavao je. Sva pitanja koja predstava postavlja tiču se čoveka i samo čoveka, onoga što je u njemu svesno i nesvesno. Dakle, ne treba da bude osnova za metafizička razmatranja ili rešenja koja se odnose na verovanje ili neverovanje. Kruže oko večne čovekove težnje ka samoodređenju - samoodređenju kako pred sobom, tako i pred drugima, što nije istovetno sa određenjem od drugih.^[107]

Ali za uspostavljanje kontakta sa čovekom potrebno je posebno shvaćeno "razoružavanje". Kontakt nikada neće biti potpun i iskren ukoliko smo od drugog čoveka ograđeni slojevima uslovljenosti, konvencija, strahom da se ne otkrijemo jer možda ćemo tada biti ismejani ili odbačeni. Grotovski kaže: "...sve to zajedno je kao gomilanje oružja, gomilanje onoga što bi moglo da nas sakrije, i ispod toga se pada, pod time se nestaje, lica ispod toga više uopšte nema, sva naša koža je pokrivena i ne može da diše, stopala su već zaboravila dodir zemlje, lice se negde gubi, čovek ispod toga leži negde prignječen. A zar se ne može početi od nečeg drugog? A možda je moguće otkrivanje?... Verujem da je moguće. I u tome je sadržano naše celokupno traganje".^[108]

Pokušaj "Otkrivanja" putem pozorišta trebalo bi da bude početni korak u evoluciji kompletnog "razoružavanja". Konvencija pozorišta (makar maksimalno reducirana i modifikovana) pruža izvesnu garanciju da oni koji u tom susretu učestvuju neće biti proglašeni za ludake.

U Apocalypsis se glumci prividno obnažuju pred sobom. Samo čine gestove, kao kod Fizičkog obnaživanja - potvrđene njihovim uzajamnim reakcijama - ti gestovi su tako brutalni da je to čak zastrašujuće. Ponavljaju se više puta, gotovo opsesivno. Ova predstava bi se mogla interpretirati u duhu vulgarne psihoanalize koja društvenu kulturu shvata kao rezultat čovekovih fizioloških potreba. Ali to bi bilo obično uprošćavanje.

To je istina da su gotovo sve čovekove radnje u Apocalypsis ukorenjene u njegovoj biologičnosti. U toj predstavi je životinjska strana čovekove prirode svesno prenaglašena. Momenti u kojima se jedan glumac "otkriva" pred drugim, "pokazuje" mu svoje genitalije, "siluje" drugoga, stvaraju šokantnu sliku o čoveku: ali time predstava postaje "snažnija", dobija ljudski, biološki konkret. U celini, to nije slika poživotinjenja čovekovog bića koje je sobom i u duhovnosti - u težnji ka božanskoj savršenosti. Tu "božanstvenost" Tamni, Marija Magdalena i, u suštini, svaka ličnost afirmišu - teže doživljaju, punom i svesnom učestvovanju u ljubavi, svesnom i zbog toga što je ono lepota. Sam Grotovski ovako piše o tome:

"Smatram da ako bi se čovek, otkrivajući se, otkrio kao životinja, bio bi i nešto više zbog činjenice da to zna i ta svest bi ga razlikovala od životinja (...) Čovek je sigurno životinja i, istovremeno, nešto sasvim drugo, nešto šire i uzdignuto iznad. Smatram da u sebi nosi ceo svet!"^[109]

"Od glumca zahtevam određeni čin u kome je sadržan odnos prema svetu. U jednoj reakciji glumac treba da kreira različite slojeve svoje individualnosti, od biološko-instinktivne preko misli i svesti sve do nekog teško odredljivog vrhunca u kome se sve sliva u jedno, u tome je čin potpunog otkrivanja, davanja, iskrenosti koja prevazilazi sve svakodnevne barijere i u kojoj se istovremeno nalaze eros i karitas. To zovem totalni čin ..."^[110]

Taj totalni čin treba u sebi da sadrži čovekovu potpunost. Psihički uslovljen, istovremeno je fizički izražen - celim glumčevim telom, njegovim glasom, njegovim pokretom.

"I na tas je bačena čovekova potpunost, ljudska suština u svoj celokupnosti, odnosno ono što je čulno, a istovremeno kao da je prosvetljeno; duh je telo, telo je duh, seks i jasnost. Čak bi bilo teško reći da li je to fizičko ili psihičko jer to je jedno isto. Tu gluma doslovno biva odbačena...".^[111] Za gledaoca su pre svega pristupačni "fizički" efekti. Tela glumaca se agresivno otkrivaju zahvaljujući praznom prostoru sale, a isto tako zahvaljujući preciznoj tehnici i veštini glumaca. Atmosfera koncentracije, sama jevanđeljska tema, uzrokuju da se osećamo kao svedoci posebne misterije. Naime, nastupa žestoko sudaranje sa srednjevekovnim i njegovim mentalitetom koji zapanjuje ekstremima. Ovde se može priložiti određeni deo iz Doktora Fausta u kome Man skreće pažnju na:

"...uzvišenu ideju koju su oni navodno mračni vjekovi gajili o izvanrednom sastavu ljudskog tijela. Oni su (...) smatrali tijelo plemenitijim od svih ostalih hemijskih spojeva na zemlji i u njegovoj sposobnosti da se mijenja pod uticajem duševnog života vidjeli su izraz njegove otmenosti, njegovog visokog položaja u hijerarhiji tijela. Ono je moglo da se ohladi, zagrije od straha i bijesa, da omršavi od tuge, da procvjeta od radosti...".^[112]

Glumčevo telo je izvor neposredne ekspresije koja deluje na gledaoca. Smisao reči je mnogo manje važan, čin i radnja su važniji od reči. Kod Grotovskog se glumac ne "pretvara" da je neko, ne otelovljuje se u lik, već se događa drugačije, kao da je glumcu postavljeno pitanje: koliko možeš da pronađeš Hrista u sebi? I nema "odigravanja" lika, postoje samo dodirne tačke između glumca i naše predstave o toj ličnosti - dakle, glumac "igra sebe", zapravo: ne "igra", već otkriva sebe pred gledaocima i partnerom. Briše se granica između istine i pretvaranja. Normalna konvencija za koju smo u pozorištu pripremljeni nestaje u toj predstavi. Gledalac koji očekuje uslovnost koja se široko primenjuje u pozorištu iznenađenje doslovnošću nekih scena: Tamni biva udaren hlebom u lice tako jako da mu suze polaze na oči, a hleb, odbijen od obraza, pada nasred sale, posle komešanja sa Jovanom (na početku predstave) Marija Magdalena, odgurnuta od Jovana, zaista pada. Tamni tako snažno tuče Jovana da se na njegovim leđima pojavljuju crvene pruge.

Taj specifičan "naturalizam", okrutna doslovnost, u predstavi neprekidno deluje. Prikazivanje čoveka na taj način stvara pozorište sa "fiziološkim" izražajnim sredstvima. Ovde je reč i o spontanim efektima, odnosno takvim koji nisu obeleženi u "partituri" (umorno disanje posle igre, znoj koji se sliva niz lice), i o nameravanim (hlaptanje, mljackanje,. "pišanje"). Sličan karakter imaju mnoge radnje: tutnjava bosih nogu, oblizivanje prstiju, milovanja, napetost na Jovanovom licu dok trči, a isto tako udaranje Tamnog glavom o pod (kad leži razapet za vreme monologa). Iz ovog ugla bi se mogla posmatrati radnja po radnja. U većini su eksponirane one aktivnosti kojih se stidimo, koje krijemo, a u svakom slučaju ne želimo da ih neko posmatra. Ipak u ovoj sali nismo uljezi. Tu se sve odigrava javno, dakle, ne osećamo se sputani zbog svog prisustva.

Kada gledalac, posle jednom ili dva puta viđene predstave, želi daje se seti ispostavlja se da je iz nje zapamtio uglavnom nekolicinu ili desetak naročito efektnih scena. One su kulminacijske ili - kako kaže Grotovski - vrhunske tačke "partiture" prema kojima su usmerene i druge radnje. To su, istovremeno, za gledaoca "najnepristojniji" trenuci, najšokantniji i najviše iznenađujući: udaranje Tamnoga hlebom po licu, opkoljavanje Šimona Petra, galopiranje Tamnoga sa Šimonom Petrom na leđima, himna koja se izruguje Tamnome, "silovanje" hleba...

Ovi momenti su većinom izazvani nameravanom, jasnom parodijom. Između parodiranog uzora i parodije nastanje napetost. Kada uzor parodije pripada sferi sacrum (kao što je to u slučaju Apocalypsis) parodija se pretvara u huljenje. Ovi momenti su takođe izgleda najvažniji za prikazivanje potpune "istine" o čoveku u predstavi.

"Istina je složena. Zbog toga izbegavajte lepe laži. Uvek pokušavajte da pokažete gledaocu nepoznatu stranu stvari. Gledalac protestuje, ali kasnije on neće zaboraviti šta ste uradili".^[113]

Gledalac na predstavi je u drugačijoj situaciji od prolaznika na ulici - neće se okretati od stvari koje ne želi da vidi, pred kojima se opire, jer je dobrovoljno došao da gleda, svestan da se nalazi u pozorištu.

Svaki glumac reaguje celim telom na delovanje partnera, čak i onda kada u datom trenutku nije neposredno delujuća strana, već samo sluša i posmatra. To se ispoljava u stalnom pokretu, drhtanju tela, u neprekidnoj napetosti. Zahvaljujući tome predstava je neobično dinamična i, uprkos tome što u principu nema verbalnog dijaloga između glumaca, u Apocalypsis postoji drugi dijalog: jedne ličnosti sa drugom. To gledaocu pruža sliku neprekidnog dijaloga "fizičnosti" glumaca.

Neprekidno držanje predstave u emocionalnoj napetosti, njena unutrašnja dinamika zavisi, dakle, od kontakta između glumaca. Glumci moraju da budu koncentrisani ne samo "iznutra" (pažnja usmerena na sopstvene rečenice, radnje i njihove motivacije), već tu mora da nastupi "spoljašnja" koncentracija okrenuta partneru, mnogo veća nego u tradicionalnoj pozorišnoj predstavi.

Koncentracija je neophodna za održavanje jedinstvenosti strukture Apocalypsis kao umetničkog dela:

"Umetnost zahteva punu koncentraciju. Izgubićemo iz vida umetničko delo kao takvo ako ne budemo u stanju da se koncentrišemo i ako se prepustimo jedino samoj igri prijatnih osećanja".^[114]

Koncentracija je takođe uslov za potpuno sporazumevanje sa drugim čovekom. Radi se o sledećem: da bi se "doprlo" do drugog čoveka, da bi se s njim postigao najiskreniji kontakt nužna je usredsređenost, čak možda takva koncentracija kao kod pravog ljubavnog čina, odnosno pripremanje za primanje nekoga celog i samo njega.

Ako kod takve koncentracije nastupi povratna sprega i drugi čovek reaguje jednako intenzivno tada dolazi do punog i pravog među ljudskog kontakta.

Ta "povratna sprega" treba da obuhvati i gledaoca. U Pozorištu Laboratorija gledalac je integralni element predstave, ne zato što to tako formuliše Grotovski, već makar zbog toga što je gledalac smešten na scenu en ronde. Krug gledalaca kao da stvara magičan krug - mandalu. Sličnu ulogu ispunjavaju krugovi stvarani za vreme religijskih obreda i ritualnih igara kod primitivnih naroda. Deljenje sveta na ono što je spolja i ono što je iznutra daje nam osećanje da smo činioci druge stvarnosti (one "unutrašnje" kojoj smo okrenuti licima) i zakoni koji treba da vladaju tom stvarnošću mogu da budu drugačiji od zakona sveta iza naših leda. U snažnoj emocionalnoj napetosti očekujemo neobičnosti tog pozorišta koje pred nama treba da se stvori, očekujemo magične radnje.

Postoje hipoteze da se za vreme ritualnih obreda u društvima divljih naroda unutar grupe stvarala snažna veza, baš u okviru magičnog kruga, koja deluje kao magnetsko polje. Neki to pripisuju delovanju biofizičkih struja zbog kojih su igrači mogli da izvršavaju ogromne napore koji se ne mogu racionalno objasniti. Izdržavali su mnoge časove u stalnoj igri ili su skakali po užarenom kamenju. Za to su im, ipak, bili neophodni i drugi učesnici kulta - gledaoci, njihovo prisustvo, a istovremeno i učešće, delovali su kao doping publike sportistima. Svi su bili angažovani u uspeh igrača ili izvođača obreda.

Čini se da baš takve gledaoce-učesnike Grotovski ima na umu kada ih naziva "braćom".^[115] Njihovo prisustvo u sali uzrokuje daje predstava bolja, da se, osim stihijnosti koja se tamo uvek pojavljuje, nešto ispunjava - nešto očekivano kako od gledalaca tako i od glumaca i da svi zajedno učestvuju u tome.

Učestvovanje u "kultu" određuje način na koji deluje "terapija" o kojoj je već bilo reči. U trenutku završetka predstave stičemo utisak da je nešto ostalo nedovršeno. I dalje traje osećanje da treba sobom ispuniti taj fragment stvarnosti koji nam se otkrio, a takođe da je taj fragment ispunio, a u svakom slučaju pokrenuo nešto u nama. (Uostalom, posle završene predstave čini nam se da to što se događalo pred nama još traje i da će stalno trajati, nezavisno od nas kao čudan pohod koji prolazi pokraj nas. A mi samo stojimo na nekom mestu sa kog smo mogli da vidimo to, čak da dodirnemo to što se događa - onda kada se osećamo kao svedoci, kada osećamo da smo učesnici, ali "to" se kreće dalje, postaje teško obuhvatljivo. Vremena Hrista, vremena srednjeg veka, mi sami u svemu tome, prošla su kroz nas i možda je osećanje toga upravo osećanje vremena.).

Upravo na taj način su kultne radnje delovale na život plemena. Na tu činjenicu skrenuo je pažnju Hojzinga u Homo ludensu ograničavajući pri tome funkciju kulta samo na ludačku funkciju kulta koja je trebalo da dovede do potpuno osvešćene celishodnosti konstruktivnog delovanja čoveka u najbližoj budućnosti pružajući mu time osećanje bezbednosti, mira i sigurnosti u sebe. (Čini se da je takva interpretacija nepotpuna i psihički šok pre dovodi do unutrašnjeg nemira. Kasnije opuštanje ne svedoči o smirenju i osećanju bezbednosti čoveka. Taj akt bi se pre svega odnosio na kosmološku orijentaciju, na relaciju čovek-svet, međutim, introspektivno u odnosu na samog čoveka potpuno doživljavanje kulta pre deluje aktivno-uznemiravajuće).

"Sudionici u kultu uvjereni su da taj čin donosi neki spas i uspostavlja poredak stvari viši od onoga u kojemu oni svakodnevno prebivaju. Unatoč tomu, to ozbiljenje putem predstavljanja u svakom pogledu poseduje sve formalne značajne igre. Ona se izvodi na prostoru uistinu ograđenu za igru, odigrava se kao svečanost, tj. u vedrini i slobodi. Njoj za volju omeđen je prividan svijet koji tek privremeno vrijedi. Ali svršetkom igre njegovo djelovanje ne prestaje; ona, dapače, baca svoj sjaj na običan vanjski svijet i skupinu koja je svetkovala podanje sigurnost, red i blagostanje, sve dok sveto doba igara opet ne dode".^[116]

"Radi se o mogućnosti da stvorimo svetovni sacrum u pozorištu"^[117] - kaže Grotovski.

Izvesna "veštačka" stvarnost - tamo, u okviru pozorišta, ovde, u granicama pozorišta - nastupajućim radnjama daje specifično značenje, novi rang. U Pozorištu Laboratorija lokalni čin dobija opšti rang - treba da bude pun čin čoveka koji se konstituiše pred čovečanstvom. I opet se vraćamo pitanju: šta je glumac u tom pozorištu? Šta je glumac koji ne igra ulogu već igra sebe? Ili: koji sebe kreira, ponovo stvara i daje drugima (partnerima, gledaocima). Tako se događa u celoj predstavi i svaki trenutak koji se pojavljuje kao sinteza glumačkog pokreta, glasa, plastične kompozicije prostora, svetla, najzad, semantičkih spojeva, jednako je važan. Prisustvo glumca u krugu gledalaca obavezuje ga na stalno otkrivanje sebe pred drugima, čak i u trenucima kad nije uključen u radnju, kada drugi glumac koncentriše pažnju ostalih na sebe. Ipak postoji na tom izdvojenom mestu. Samo njegovo prisustvo je već delovanje (delovanje na druge), dakle, u svakom trenutku se dešava totalni čin.

Totalni čin je zasnovan i na tome što glumac sobom treba da objasni sve što je imao nameru da saopšti, bez pozivanja na rekvizit, tekst, kostim, komentar u programu ili nazivanja lika poimence. Cilj kome se teži je otkrivanje (ispoljavanje) mene: mene-Jude, mene Hrista, mene-Marije Magdalene. "U svakom umetničkom delu i u svakom činu govora jasno otkrivamo teleološku strukturu. Glumac u drami zaista deluje u svojoj ulozi. Svaki pojedinačan izraz je deo logično povezane kompaktne strukture. Akcent i ritam njegovih reči, modulacija njegovog glasa, mimika lica i položaj tela - sve ide ka istom cilju, oličenju čovekovog karaktera. Sve to, jednostavno, nije ekspresija, to je interpretacija i kreiranje".^[118]

Totalni čin može postati samo u odnosu na nekoga. Glumac deluje na gledaoca, ali i gledalac deluje na glumca, makar i zbog toga što je glumac svestan gledaočevog posmatranja. Glumčeva radnja može predvideti reakciju gledaoca, čak i neispoljenu (na primer, činjenicu da se u određenom trenutku gledalac oseti uvređen i šokiran). S druge strane svesnost nečijeg prisustva može uzrokovati takvo, a ne drugačije ponašanje glumca. Upravo u Pozorištu Grotovskog je to uzajamno delovanje važno i veoma vidljivo. Između ostalog zasnovano je na uzajamnom "dopunjavanju" - tu su odnosi između glumaca, naravno, mnogo tesniji nego između glumca i gledaoca. (Odnosi tog tipa su bili predmet istraživanja psihologa egzistencijalista:

"Totalnost je nešto složeno, što može biti shvaćeno kao celina;

s druge strane totalnost je stalni pokret (...) U vezi između dva čoveka dolazi do uzajamnih odnosa: ja dopunjujem (totalize) tebe, a ti uzajamno dopunjuješ mene..."^[119]

Sadejstvo u okviru neke grupe, recimo: pozorišne, može pomoći ljudima u uzajamnom dopunjavanju likvidirajući barijere koje uglavnom ometaju postizanje pravog međusobnog kontakta.

"Vizija Pozorišta Grotovskog je predlog izvesnog načina za uništavanje čovekove usamljenosti u ravni umetnosti, to je šansa za realizaciju najdublje čovekove težnje 'svedoka' za sebe i postojanja za njega preko grupnog, potpunog, istinskog i uzajamnog, gotovo mističnog, ispoljavanja, mada konkretnog žrtvovanja svojih ličnih tajni (...)".^[120]

U predstavi kontakt između pojedinih glumaca (u vidu "dijaloga" o kome je bilo reči) takođe ima svoje sadržajno obrazloženje. "Zadirkivanja" Lazara i Tamnoga mogu proizilaziti iz određene vrste rivalizacije između bivšeg i sadašnjeg Spasioca; Marija Magdalena pokretima i grimasama provocira Jovana - svog Mladoženju. Na drugom mestu je taj "aktivan kontakt" zadržan radi oživljavanja predstave. Apocalypsis se igra već nekoliko godina. U bilo kom drugom pozorištu toliko puta ponovljena predstava odavno bi "okoštala". Ovde bi "kalup" odmah precrtao vrednost dela. Bez spontanosti ona ne bi imala smisla. Sa istom podelom teško je održali predstavu toliko dugo na visokom nivou. Treba zadržati njenu atraktivnost za glumce. I zbog toga kontakti-odnosi između njih uvek moraju biti drugačiji, uvek aktuelni. Proizilaze kako iz scenskih situacija, tako i iz ličnih veza između glumaca koji uzajamno stalno treba da imaju nešto za saopštavanje. Zato neprestane promene u Apocalypsis, često teško uočljive za gledaoce, imaju za cilj da predstavu stvore atraktivnijom za glumce. (Događa se, na primer, da za vreme "orgija" neko izgovara tekst drugoga ili da igraju drugačije i na drugim mestima ili imaju kontakt sa nekim drugim partnerom. Sada posle "galopa" Tamnoga sa Šimonom Petrom svi obilaze oko Tamnoga i pažljivo ga posmatraju, pre toga - u predstavama igranim još u februaru 1972. godine - uopšte nisu obraćali pažnju na njega. Ranije ljubavna scena nije počinjala od poljupca; posle pokazivanja izdajnika - Šimona Petra, Juda više ne pita: "Gospodine, aja?")

Koliko za glumce u predstavi znači njena atraktivnost najbolje se videlo na prvoj predstavi odigranoj bez belih kostima, u običnoj, svakodnevnoj odeći. Osećalo se da je to novina za glumce; sebi su izgledali drugačije, igrali su izuzetno živahno, njihovi uzajamni kontakti delovali su po principu izazvanog interesovanja, iznenađenja, čak ludosti - ponovnog upoznavanja. Predstava se još više izmenila kada je u podelu ušla Rena Mirecka umesto Elizabete Albahaka (takozvana II verzija Apocalypsis - oktobar 1973.).

Vidi se kako se vrše transformacije i promene utvrđene strukture. Ogroman "skok" je upravo bilo odbacivanje belih kostima i njihova zamena odeći koja se nosi svakog dana. Sada se glumci ne razlikuju od gledalaca. I broj gledalaca se izrazito povećao. Često ljudi sede u nekoliko radova oko zidova. Na počet΀ºu, kada neki glumci sede u gledalištu, njihov ulazak u akciju predstavlja iznenađenje.

Ipak ne čini se da bi Apocalypsis mogla da dode do potpune "deteatralizacije". Istraživanja i eksperimenti Instituta Glumca nesumnjivo će uvek biti vidljivi u okviru predstave ali uvek će ostati podela na gledaoce i glumce; a takođe i pitanje gledaočevog odnosa. Cak i kada ga nazovemo "učesnik susreta" on će Apocalypsis primati kao delo pozorišne umetnosti; čak i apriorno prihvatanje metoda tog pozorišta za naučni metod kod gledaoca neće izbrisati svest o tome da je to "samo predstava" i da će se odmah vratiti kući. Ipak Grotovski teži izlasku van pozorišne predstave. Predstave Apocalypsis izrazito ispunjava funkciju koju je Kasirer (Cassirer ) pripisivao dramskoj umetnosti: "Dramska umetnost otkriva novu dubinu i širinu života. Prenosi svest o stvarima i ljudskim sudbinama, ljudskoj veličini i nesrećama u poređenju sa kojima naša svakodnevna egzistencija izgleda beznačajna i siromašna".^[121]

Objašnjenja

[1] Podaci iz Hronike Pozorišta Laboratorija.

[2] Do 1973. postojale su dve verzije razmeštanja gledalaca. Na nekim predstavama gledaoci su sedeli na klupama postavljenim uz zid sa tri strane sale. (U prve dve godine igranja Apocalypsis to je bila jedina verzija). Tada je bilo jedva oko 40 osoba (za vreme "omladinskih" predstava publika predstave u verziji "na zemlji" uglavnom je sastavljena od mladih ljudi - bilo je oko 100 osoba).

[3] Ponekad su, dok gledaoci ulaze u salu, glumci već tamo - leže na mestima s kojih zatim počinju predstavu.

[4] Početkom juna 1972. godine došlo je do promene - glumci nastupaju u normalnim, svakodnevnim odelima. Opis se odnosi na ranije verzije i zato se nekoliko puta pojavljuje odrednica "beli". (U drugoj verziji Tamnije u crnom kaputu). Ta promena je bitno izmenila celu predstavu.

[5] Scenu "sa hlebom" tretiram kao uvod - uvođenje u celu Apocalypsis. Zato do trenutka "predstavljanja" (ili označavanja uloga) od Šimona Petra o Mariji Magdaleni i Jovanu govorim: žena, muškarac ili ona i on. Čini mi se da to pomenutoj sceni daje opštiji karakter.

[6] Na španskom jeziku - Jevanđelje po Jovanu 6-54-56: Jesus les dijo: de cierto, de cierto os digo, si no comeis la carne del hijo del hombre y bebeis su sangre no teneis vida en vosotros; el que come mi carne y bebe mi sangre tiene vida eterna y yo le resucitare en el dia postiero, porque mi carne es verdadera comida y mi sangre en mi permanece y yo en el. (Iste reči na poljskom, upor. objašnjenje 7).

[7] Jevanđelje po Jovanu prema: Sveto Pismo Staroga i Novoga Zavjeta, izdanje Britanskog i inostranog biblijskog društva Beograd 1955, prevodi Đure Daničića i Vuka Stefanovića Karadžića.

[8] F. Dostojevski: Braća Karamazovi, Prosveta, Beograd 1968, prevod Jovana Maksimovića, str. 190.

[9] U trenutku kada se odustalo od belih kostima beo štap je zamenjen običnim, boje drveta.

[10] F. Dostojevski, cit. delo, str. 191.

[11] Ibidem, str. 273 (kod Dostojevskog taj fragment počinje: "Petnaest je vekova već prošlo...").

[12] Jevanđelje po Luki, 14-16-21.

[13] F. Dostojevski, cit. delo, str. 277.

[14] T. S. Eliot, fragment i dela poema Čista sreda. Eliotovi stihovi su u predstavi podlegli sitnim transformacijama i skraćenjima. Tamo gde je to bilo namerno skraćenja su obeležena sa (...), T. S. Eliot Sabrane pesme prev. Ivan V. Lalić, BIGZ, Beograd 1978.

[15] F. Dostojevski, cit. delo. str. 277-278.

[16] Travestija reči Jevanđelje po Luki 12-22-23. "Ne brinite se dušom svojom (...) Duša je pretežnija odjela a tijelo od odijela".

[17] Fragment psalma 23; Ordo sepeliendi parvulos (u): Collectio Rituum , Katovice 1963, str. 437.

[18] Jevanđelje po Mateji, 20-8-10.

[19] T. S. Eliot, fragmenti IV dela poeme Čista sreda, cit. delo

[20] Fragment pogrebne molitve rimskog rituala (Exsequiarum ordo seu rilus comptetur sepeliendi adultos, 22, caput 37).

[21] To kao daje "Iskušenje sv. Antonija" (Vredno je spomenuti da se glumac koji igra Šimona Petra zove Antoni).

[22] Marija Magdalena govori reči Pesme nad pesmama, Jovan reči Otkrivenja Jovanovog, Lazar - reči Jova, Juda - reči Jevanđelja.

[23] Jevanđelje po Jovanu, 10-1.

[24] Pesma nad pesmama, 1-16.

[25] Knjiga o Jovu, 31-9-11.

[26] Pesma nad pesmama, 7-12-13.

[27] Knjiga o Jovu, 17-14-19-26.

[28] Rečenica se nekoliko puta ponavlja u Pesmi nad pesmama.

[29] Otkrivenje Jovanovo, 6-4.

[30] Knjiga o Jovu, 29-7, 8, 17.

[31] Pesma nad pesmama, 5-4.

[32] Knjiga o Jovu, 40-20-21, 24, 26.

[33] Otkrivenje Jovanovo, 16-13.

[34] Jevanđelje po Mateji, 11-15-17.

[35] T. S. Eliot, fragment VI dela poeme Čista sreda, cit. delo.

[36] Knjiga o Jovu, 7-20,21

[37] Jevanđelje po Jovanu, 11-43

[38] Knjiga o Jovu, 15-14; 14-4-10; 17-12; 3-11, 12 ,24, 26

[39] T. S. Eliot, fragmenti II dela (Partija šaha) i V dela (Ono što reče grom) poeme Pusta zemlja, cit delo.

[40] Knjiga o Jovu, 70-2-7.

[41] Jevanđelje po Jovanu, 21-15-16.

[42] Otkrivenje Jovanovo, 17-1, 2, 8.

[43] Rečenica se nekoliko puta ponavlja u Otkrivenju Jovanovu.

[44] Fijuk vetra imitira Juda koji stoji sa strane, gotovo nevidljiv; zavijanje imitira Lazar koji leži tik uz gledaoce.

[45] T. S. Eliot, fragmenti II dela poeme Čista sreda, cit. delo.

[46] Pesma nad pesmama, 4-1.

[47] Ibidem, 8-14.

[48] Otkrivenje Jovanovo, 2-20, 22, 23.

[49] Pesma nad pesmama, 8-5.

[50] Jevanđelje po Mateji, 22-2, 7, 13.

[51] Pesma nad pesmama, 5-10.

[52] Knjiga o Jovu, 16-10, 12, 13.

[53. Jevanđelje po Mateji, 25-6-9.

[55] Otkrivenje Jovanovo, 9-17, 18, 19.

[56] Knjiga o Jovu, 20-14,15.

[57] Jevanđelje po Mateji, 13-26-29.

[58] Otkrivenje Jovanovo, 14-15, 18, 19, 20.

[59] Knjiga o Jovu, 11-12.

[60] Pesma nad pesmama, 5-3.

[61] Knjiga o Jovu, 13-12.

[62] Pesma nad pesmama, 3-1.

[63] Knjiga o Jovu, 15-27.

[64] Otkrivenje Jovanovo, 13-11., 14,15.

[65] Jevanđelje po Mateji, 25-6.

[66] Ibidem, 25-8.

[67] Jevanđelje po Jovanu, 13-6.

[68] Ibidem, 13-7.

[69] Ibidem, 13-11, 19, 21.

[70] Ibidem, 13-24.

[71] Ibidem, 13-25.

[72] Ibidem, 13-33.

[73] Ibidem, 13-36.

[74] T. S. Eliot, fragmenti V dela poeme Čista sreda, cit. delo. Ovde su sprovedene daleko iduće promene u Eliotovom tekstu povezivanjem pojedinih stihova i premeštanjem, menjanjem pojedinih reči, pa čak i slika.

[75] F. Dostojevski, cit. delo, str. 27)

[76] Pesma nad pesmama, 5-15.

[77] Knjiga o Jovu, 5-17, 18.

[78] S. Vajl, Natprirodna svest.

[79] F. Dostojevski, cit. delo, str. 281.

[80] Ibidem, str. 283.

[81] T. S. Eliot, fragmenti poeme Gerontion cit. delo.

[82] F. Dostojevski, cit. delo, str. 286.

[83] Tugovanke Jeremijine, fragmenti II tužbalice, I nokturno, (u): Breviarium Romanum, Rim 1960, str. 436.

[84] Od 1972. godine završetak je različito izgledao: "Idi i ne vraćaj se više" ili "Idi", ili "Idi već". Vredno je pomenuti da se Otkrovenje Jovanovo završava rečima: "Da, dođi, Gospodi Isuse. Blagodat Gospoda našega Isusa Hrista sa svima vama".

[85] K. Puzina: Olujno vreme, Varšava 1971, str. 47-48.

[86] H. Rid: Smisao umetnosti.

[87] "Ljudi koji nas stalno posećuju potiču iz različitih sredina, sa različitim cenzusom obrazovanja. (...) Šta ih spaja? No, ja ne bih umeo da dam nikakvu objektivnu definiciju, smatram da ih spaja nešto što je među nama bratski" - govorio je Grotovski na konferenciji za štampu u Varšavi, u jesen 1971. godine. Preštampano u: Kako bi se moglo živeti, Odra 1972. br. 4

[88] H. Rid, cit. delo.

[89] Ibidem.

[90] M. Eliade, Traktat o istoriji religije.

[91] "Koji pobijedi on će se obući u haljine bijele...", Otkrivenje Jovanovo, 3-5.

[92] Apocalypsis cum figuris, monolog Šimona Petra u sceni Velikog Inkvizitora, upor. obj. 79.

[93] L. A. Fiedler, Arhetip i signatura. Analiza veza između biografije i poezije, u. Savremena teorija literarnih istraživanja u inostranstvu, Krakov 1972, t. 2, str. 315. (Wspolczesna teoria badan literackich za granica).

[94] E. From, Bekstvo od slobode, Nolit, Beograd 1983, str. 143.

[95] Lazar upotrebljava reči Jova. Prema Jungovoj koncepciji Knjiga o Jovu ukazuje na važnu opoziciju: svestan čovek protiv nesvesnog Boga. (Upor. K. G. Jung, Psihologija i religija, poglavlje: Odgovor Jovu). To je prkosna suprotnost tvrdnje daje čovek nesvestan božje mudrosti. Cela Apocalypsis cum figuris možda bi mogla da se analizira, dokazujući po redu, kako ljudi naopako tretiraju ličnost i istoriju Spasitelja, kao u krivom ogledalu. Ismejan Spasitelj ne nalazi puno razumevanje svojih "vernika" - progonitelja. (Jovan je pokušao ali nije mnogo naučio, posumnjao je u Spasiočevu ljubav, proteran je). Samo Šimon Petar je potpuno svestan kako važan može da bude značaj Tamnoga. U međuvremenu, ljudima je ostao samo čist ritual: kao što je reprodukovanje hodočašća na grob - pozorišni, u kostimima - crnim pelerinama, ćuteći.

[96] Apocalypsis cum figuris, monolog Tamnoga posle ljubavne scene upor. obj. 45.

[97] Apocalypsis cum figuris, reči koje Tamni izgovara uoči ljubavne scene, upor. obj. 45.

[98] Upor. obj. 45.

[99] Do 1.01.1970 godine naziv pozorišta je glasio: "Institut istraživanja Glumačkog Metoda".

[100] Z. Osinski: Pozorište Dionizija (Teatr Dionizosa), Krakov 1972, str. 141.

[101] Ibidem, str. 152.

[102] J. Grotovski, Ka siromašnom pozorištu, Beograd, ICS 1976.

[103] "Mi smo živ potok, reka reakcija, potok impulsa koji obuhvata naša čula i naše telo. I to je zapravo taj 'stvaralački materijal' za koji pitate...", Ježi Grotovski: Takav kakav jesi ceo, Odra 1972, br. 5. (Tekst zasnovan na stenogramu konferencije koja se održala 12.12.1970. u Njujorku).

[104] Ibidem.

[105] E. From, Skice iz psihologije religije.

[106] C. G. Jung, Approaching the unconscious (u): Man and his Simbols.

[107] Pišući o nužnosti čovekovog samoodređenja Erih From je u Bekstvu od slobode skrenuo pažnju na to da se samoodređenje pojedincu zamenjuje njegovom određenju od drugih; na taj način život postaje sličan pozorištu. Kada postavljamo sebi pitanje: kako živeti? - ispostavlja se da je teško doći do pravog izbora jer ili prihvatamo naše mesto koje nam je nametnuto, ili smo, kada želimo da se otrgnemo, neshvaćeni ili odbačeni.

[108] J. Grotovski, Kako bi se moglo živeti, Odra 1972, br. 4.

[109] Susret sa Grotovskim, za objavljivanje pripremio L. Flašen, Teatr 1972, br. 5.

[110] Laboratorija u pozorištu (Laboratorium w teatrze), razgovor sa Ježi Grotovskim. Razgovor vodio Buguslav Čarminjski (Boguslaw Czarminski ), Tygodnik Kulturalny 1967, br. 17.

[111] J. Grotovski, Takav kakav jesi ceo, Odra 1972, br. 5.

[112] T. Man, Doktor Faust, Svjetlost, Sarajevo, 1955, str. 126.

[113] J. Grotovski, Ka siromašnom pozorištu, cit. delo, str. 156.

[114] E. Kasirer: Esej o čoveku, Uvod u filozofiju kulture.

[115] J. Grotovski: Takav kakav jesi ceo, upor. obj. 87.

[116] J. Huizinga: Homo ludens. Igra kao izvor kulture, Matica Hrvatska, Zagreb 1970, str. 26, prev. Ante Stamać.

[117] J. Grotovski: Praznik (Święto), Odra 1972, br. 6.

[118] E. Kasirer: cit .delo.

[119] D. Cooper: Two types of rationality, citirano prema: P. Lomas: Psychoanalysis - Freudian or Existencial (u): Psychoanalysis Observed, Aulesbyry Books 1968, str. 141.

[120] Z. Spihalski (Z. Spychalski ): Apocalypsis cum figuris - rad na predstavi, magistarski rad pod mentorstvom profesora E. Čatoa (E. Czato), Torunj 1967-1968 (Apocalypsis cum figuris - praca nad spektaklem).

[121] E. Kasirer, cit. delo.

Apokalipsa sa figurama:
Post Scriptum

• Maja 1980. godine, posle više od hiljadu nastupa širom sveta, odigrana je poslednji put predstava Apocalypsis cum figuris.

• Antoni Jaholovski - Šimon Petar - posle duge i teške bolesti koja ga nije sprečavala da učestvuje u predstavi, umro je od 01.09.1981. godine.

• Stanislav Šćerski - Jovan - tragično je okončao svoj život 11. 07. 1983. godine.

• Poslednjeg dana avgusta 1984. godine ansambl Pozorišta 13 Redova Instituta za Istraživanje Glumačkog Metoda i Instituta Glumca - Pozorište laboratorija posle ravno dvadeset pet godina rada doneo je odluku o samo ukidanju i završio svoju delatnost.

• Zbignjev Cinkutis - Lazar - poginuo je u automobilskoj nesreći kod Vroclava 09. 01. 1987. godine.

M. D.

Autori | Jezik | Folklor | Istorija | Umetnost | O Poljskoj | Prevodi | Bibliografija
Naslovna | Promena pisma | Novosti | Mapa | Kontakt