Пројекат Растко : Пољска : Уметност

Малгожата Ђедушицка

Apocalypsis cum figuris

Опис представе Ј. Гротовског

Јежи Гротовски је несумњиво један од двојице-тројице најзначајнијих редитеља позоришта 60-тих година који је преобразио како својом теоријом тако и праксом савремено позориште света. Гдегод се појавио, а у Београду се појавио 1976. године са представом "Постојани принц" на БИТЕФ-у, оставио је битан траг и утицај се још дуго осећао. Његова књига "Сиромашно позориште" иако штампана код нас у малом броју примерака 1968. године такође надахњује генерације.

Представу, и то последњу у дворани, ако не рачунамо Пројект Планина у Вроцлаву, "Apocalypsis cum figuris" описује Малгожата Ђедушицка из сцене у сцену, као култну представу савремене пољске и светске позоришне уметности, Боље него на Филмској траци или видео траци овај опис задржава смисао представе, даје сву његову дубину и значај. Имао сам прилику да видим ту представу на вроцлавском ринку, и могу да кажем да сам, читајући овај текст, успео да поново пред мојим очима рекреирам представу која ме је својевремено импресионирала. Чак и више од тога, не знајући језик, нисам био тада у стању све да схватим, а уз помоћ Ђедушицке та представа ми се накнадно разјашњава у свим њеним елементима. Она је несумњиво живела са представом, често (30 пута) је гледала и, ето, је сада и нашим гледаоцима и читаоцима доступна на један нови начин, на изглед вербалан, а заправо дискурзиван начин.

Приказ ове представе, међутим, није само опис, већ и театролошки коментар уз шири инструментариј. Ово дело може да послужи као узор како би се неке наше представе могле сачувати.

У сваком случају ја топло препоручујем ово дело, уз похвалну иницијативу позоришних људи који су били у контакту са пољском позоришном уметношћу, да се оно код нас публикује.

Априла 1988. Београд

Увод

Прва представа Ј. Гротовског (Jerzy Grotowski ) APOCALYPSIS CUM FIGURIS одиграна је 19. јула 1968, године. Била је то затворена премијера која је, заправо, имала карактер генералне пробе у присуству гледалаца. Званична премијера одиграна је 11. фебруара 1969. године. До краја 1972. године одиграно је 188 представа.^[1]

Потпуно сам свесна да опис Apocalypsis cum figuris може да пружи тек невелику слику о тој представи. Није то само због тога што је позоришни језик непреводљив на било који други - то је јасно - и не зато што је непосредан пријем неопходан да би се схватила суштина Apocalypsis (да би се учествовало у сусрету). Ту се појављује додатна тешкоћа: Apocalypsis cum figuris заправо није појединачна представа - уметничко дело које се приказује у току једног сата; пре би је требало третирати као процес стваран низом представа. То је непрекидно тражење, стална тежња ка детеатрализацији која узрокује да је представа стално другачија. Они који су је видели 1968. године и поново 1973. тврде даје то потпуно друга представа.

Промене су се најчешће догађале из циклуса у циклус (представе су се обично играле сваког месеца у осмодневним циклусима). Представу сам гледала око тридесет пута у години дана (од јесени 1971 до јесени 1972). Опис се односи на представе игране у априлу и мају 1972. године. Постоји могућност да представа коју сам описала никада није одржана баш у таквом виду, али измењени могу бити само ситни детаљи; редослед израза у реченици, другачији размештај особа у току игре, већа или мања динамичност појединих сцена, пажња једног глумца није усмерена на оног на којег ја упућујем. То су ситнице које тако незнатно разликују једну представу од друге да је то тешко приметити (савршено понављање не би било могуће, а што је најважније - било би апсолутно неупутно - о томе ћу касније писати). Ови детаљи нису утицали на промену смисла Apocalypsis.

Међутим, друге битније промене које су се појављивале у готово сваком следећем циклусу одређивале су карактер Apocalypsis као процеса. Неке од њих дате су у објашњењима.

Опис представе

Гледаоци улазе у велику, правоугаону салу, седају уза зид.^[2] У једном углу, ниско изнад пода, стоје два рефлектора - њихови снопови шире се укосо према горе. Поред њих лежи Тамни - скоро невидљив, склупчан уз зид (само се види да тамо некога има).

Један за другим глумци улазе у салу.^[3] Лежу на под или седају. Четири мушкарца иједна жена - сви обучени у бело,^[4] али свако другачије. Најмлађи - Јован - обучен је у фармерке и спортску јакну, на глави има бели качкет. Бос је. Лазар је слично обучен: фармерке, поткошуља, беле чизме. Марија Магдалена је у веома краткој хаљиници. На ногама има чарапе и чизмице на шнирање. Јуда је у белом оделу и изгужваној кошуљи. Изгледа као просечан чиновник или трговац. Шимон Петар носи малу, "ђаволску" брадицу. Обувени је у црне чизме са сарама, ногавице су увучене у чизме, бела кошуља, на раменима је ћебе које личи на белу пелерину ходочасника или на војнички огртач. То може да буде и пастиров капут или свештеничка мантија (Ђаволска пелерина?). На грудима носи војничка одликовања - немачки Гвоздени Крст.

Затварају се врата сале, настаје тишина. Ствара се необичан утисак остајања насамо са глумцима.

Жена клекне^[5] и почиње на шпанском: "Jesus les dijo..."^[6]

Пузећи на коленима према њој мушкарац уз пут на поду прави знак крста, говори тихо тако да се његове речи преклапају са њеним речима.

"Заиста, заиста вам кажем: ако не једете тијела сина човечијега и не пијете крви његове, нећете имати живота у себи. Који једе моје тијело и пије моју крв има живот вјечни, а ја ћу га ускрснути у пошљедњи дан. Јер је тијело моје право јело и крв моја право пиће".^[7]

Већ клече једно наспрам другог. Између рашире белу салвету. Она на њу стави хлеб. Нагнута над векном почиње на шпанском да пева песму, а он клечећи, раскречен, изводи мастурбирајуће покрете. Она пева:

"Ay! San Juan bendito
no vengas aque, ay
Jesus Misericordia
San Juan se va!"

Његови покрети су све бржи - тренутак напетости "у екстази" затим с прстију лиже "сперму".

Она га прати у огромној напетости. Најзад се халапљиво баца на његове руке. Облизује их срчући, хлапћући и мљацкајући.

Већ је добро развесељена и узбуђена. Узима нож и као да хоће да га убоде у стомак - међутим, само му га на тај начин пружа. Мушкарац подиже нож, спрема се за ударац и ... забада врх поред векне у земљу. Сада узима хлеб у руке, легне на њега и "силује" га.

Она све то пажљиво посматра. У неком тренутку узима крпу и, смејући се, тера га.

Јурњава око сале. Рвање. Жена покушава да му отме векну, али он је одгурне од себе тако снажно да она падне на земљу, а сам легне наузнак и опет "силује" хлеб.

Она притрчи, истргне му хлеб из руку, стави га на земљу и неколико пута страсно прободе ножем.

Он реагује на сваки ударац - стење, трза се целим телом - као да њега убада.

За то време остали (са земље, са три различите стране, као да стварају троугао у коме се одиграва сцена са хлебом) пажљиво посматрају све што се догађа.

"Устанимо" - Шимон Петар први устаје. Испред Лазара падне на колена: "Спасиоче!"

Лазар се диже на лактовима. Говори иронично насмејан (немарно изваљен на поду, са тим осмехом, изгледа блудно):

"Благословен буди, благословен. Седите ту поред мене. Одакле сте дошли? Глупе људине, држите ли се поста"?^[8] - пада на земљу церекајући се.

У међувремену је Шимон Петар из угла извукао преплашеног Тамног, довукао га на средину. Остављен тамо Тамни, бојажљиво згурен, разгледа уоколо и у руци грчевито стеже бео штап.^[9] Јадна, преплашена простачина.

Шимон Петар : "Маријо Магдалена, умиј, намажи и обриши његове ноге".

Марија Магдалена прилази Лазару и убалављеном руком додирује ђонове његових ципела.

Шимон Петар Јуди: "Јудо, покажи га". Јуда полако прилази Лазару и додирује његову главу.

Тамни склупчан, не помера се, посматра широм отвореним очима. Лазар, стално са тим ироничним осмехом, покрива главу, погледа Шимона Петра у очи: "Ја ћу и од хлеба њиховог отићи, непотребан ми је њихов хлеб. Отићи ћу у шуму, па ћу се прехранити и јагодама. Али они од сомуна свог неће отићи, ђаволу су предани. Богохулници говоре да нема смисла постити. Гордо и погано је њихово расуђивање, а ђаволе код њих да ли си видео?"^[10]

Шимон Петар се враћа на своје старо место. Клекне. Смешкајући се, обраћа се Тамноме: "Родио си се у Назарету". Сви гледају Тамнога, почињу да се смеју. "Ти си Спасилац" (сви пуцају од смеха). "Ти си Бог" (не престају да се смеју). "А ти си Јуда" (Марија Магдалена упућује Јуди глупе гримасе). "Маријо Магдалена!" (на те речи она опет пуца од смеха).

Тамни, који се само глупо смешкао, све више је пренеражен. На тренутак је приковао поглед у Шимона Петра и нагло скочио, "прилепио" се уз њега. Кријући се у његовом загрљају главу увлачи у рамена.

Шимон Петар носи Тамнога набаченог на леда, као заглушену, дивљу животињицу, као овчицу за клање, све до места где лежи хлеб до олтара.

Видевши то Јован пада на колена, дигне руке увис и почиње хистерично да запева песму:

"Виси на Крсту Господар, творац неба Плакати за грехе, човече, треба..."

На земљи поред Лазар се, разапет, на стомаку, бацака на остале, Марија Магдалена "јадикује", крши руке. Крене за Шимоном Петром, на коленима, клања се испружених руку. Јован даље запева:

"...Ах, ах због моје обести Човек умире и боли".

Шимон Петар баца Тамног поред хлеба. Сада му озбиљно пребацује. Говори све брже, час се нагиње, час одскаче од Тамнога, као да га напада:

"Двадесет векова је већ прошло од оног доба кад је дао обећање да ће доћи да оснује царство своје. Двадесет векова је прошло како је пророк његов написао: да ће брзо доћи, а тај дан и час не зна ни он сам, само отац на небу. А човечанство га чека са непроменљивом вером и с пређашњом милином. О, чак још с већом вером, јер се већ свршило општење човека с небом. Веруј гласу срца свог, нема, нема знакова с небеса..."^[11]

После последњих речи Шимона Петар се тргне као птица и "одлети" до рефлектора.

Тада му се лагано приближава Јуда. Слане испред њега - лицем према сали - и прича му причу о позваним гостима. Говори развучено, смирено. Када цитира речи званица његов глас постаје лицемерно "сладак", лице се приближава лицу Шимона Петра, ласка му: "Један човек зготови велику вечеру и позва многе. И кад би вријеме вечери посла слугу својега да каже званицама: Хајдете, јер је већ све готово. И почеше се изговарати сви редом; први му рече: купих њиву и воља мије ићи да је видим; молим те, изговори ме. (Јуда поскакује трупкајући, као козак, једну руку ставља иза врата, другу на бок.). А други рече: ожених се, и зато не могу доћи (опет скок и мала пауза). И дошавши слуга тај каза ово господару своме (успорава и снижава глас). Тада се расрди домаћин и рече слузи своме: иди брзо на раскршћа и улице градске и доведи амо сиромахе, и кљасте, и богаљасте, и слијепе".^[12]

Иза Шимона Петра опрезно се прикрада Јован, као да жели да прислушкује.

Шимон Петар се окрене према Тамноме:

"Човек је створен као бунтовник (на те речи Јован који се шуња нагло реагује - одскакује уназад). Зар бунтовник може бити срећан? Упозоравали су те, ниси оскудевао у опоменама и упутствима, ниси их слушао, одбацио си једини пут којим би било могућно учинити да људи буду срећни. Али, срећом, када си одлазио, ти си ствар предао нама, обећао си, утврдио својом речју, дао си нам право да везујемо и развезујемо, сад већ не можеш никако да нам одузмеш то право. Што си сад долазио да нам сметаш?"^[13] Ове речи Шимон Петар изговара агресивно, изазовно, у сталном покрету. Истовремено прелази на другу страну сале. Тишина.

Тамни подиже главу, клекне. Говори с напором, са гримасом на лицу. Речи изговара брзо, са великом, све више растућом напетошћу:

"Јер немам наде да се вратим опет
Јер немам наде
Јер немам наде да се вратим
Не тежим више да тежим ка таквим стварима
(А шта ће покрет крила орлу старом?)
Зашто да жалим
Несталу снагу обичајне владе?

Јер немам наде да ћу опет да дознам
Једину исламску краткотрајну моћ јер не могу да пијем
Тамо где дрвеће цвета и врела теку јер ничег нема поново
Јер знам да је време увек време
А место је увек и само место
И што је збиља јесте збиља (...)
Јер немам наде да се вратим опет
Нек ове речи одговор дају
За учињено, да се не понови
Не била нам претешка пресуда на крају

Јер ова крила нису више крила за лет
Већ да ваздух млате
Што је сада потпуно мален и сув
Маленији и сувљи него хтење",

Кратка пауза. Завршава шапатом:

"Учи нас стрпљење (...)".^[13]

Тамни ућути. Остаје склупчан на коленима.

Шимон Петар стоји са стране, удаљен, Јован је поред њега.

Шимон Петар заклања Јована уздигнутим десним раменом.

Другом руком придржава то раме као сломљено, лелујаво крило.

Шимон Петар: "Страшни и мудри дух, дух самоуништења и непостојања, велики дух говорио је с тобом у пустињи, као да те је кушао. Је ли тако било? И је ли се могло казати шта било истинитије од онога шта ти је он објавио у три питања, и што си ти одбацио, а што је у књигама названо искушењима? А међутим ако се икада на земљи десило право, громовито чудо, онда је то било тога дана, на дан троструког искушења. Баш у појави тих трију питања се и састојало чудо. Одлучи сам ко је имао право" - чини се да све више губи равнотежу, док најзад не падне на колена и клањајући се, сагињући се, па опет устајући, почиње драматичан мученички поход не прекидајући да, ипак, све време говори: "Ти или онај који те је питао? Сети се првог питања". Тамни, који је, како се чинило чекао тај тренутак, није слушао речи, само је посматрао покрете Шимона Петра, устаје и тешким кораком, са штапом на раменима, као крстом, свако мало дижући штап увис и клањајући се до земље, крећи за њим: "И ако не буквално, али његов смисао је овај: Хоћеш да идеш у свет, идеш голих шака с некаквим заветом слободе коју они у својој простоти и у својој урођеној тупости не могу схватити и којега се они боје и страше, јер ништа и никада није било за човека и човечанско друштво несносније од слободе. Видиш ли ово камење у овој голој и врелој пустињи? Претвори га у хлебове и за тобом ће потрчати човечанство као стадо, благодарно и послушно, премда вечно у страху да ћеш повући руку своју и да ћеш им нестати твојих хлебова".^[15] "Искривљени" Тамни нагло претиче Шимона Петра и удара га штапом у груди. Шимон Петар не реагује. "Ходочашће" креће даље. Тамни се враћа на своје место. Убрзо опет искаче испред, направи неколико корака и опет убада Шимона Петра. Стали су. Шимон Петар гледа Тамнога у очи и виче му у лице:

"Тамо у том оку се пичка држи пичке и ништа више!"

Изненадан простачки узвик је подстрекао остале. Пут патње се распада. Почиње групна "оргија". Чују се гласови:

"Хоп на киту! Хоп на киту ... хоп на киту".

Церекања, пипкања, ординарни гестови, Задиркују се, гурају, обарају. Ковитлац четвороножних тела, на коленима, лежећих. Дивно се забављају. Изнад њих Тамни - не обраћају пажњу на њега - на коленима, испружене руке, слепац који пипа по мраку. Хтео би да их додирне, али не може да наиђе на њихова тела, мада круже око њега.

Склања се, уморан је. Забава се завршава. Тишина. Тамни (благо):

"Не брините се... Не брините се за душе ваше, зар је душа важнија од хране, а тело од одеће?"^[16]

Шимон Петар устаје, обраћа се свима, гласно и јасно:

"И видех воду која излази из десне стране храма Алелуја, и сви, до којих допре та вода, биће спасени".^[17]

Тамни клечи у раскораку. Подиже десну половину капула откривајући наги бок. Прилазе му појединачно и приљубљују се уз његово тело. "Пију" гласно срчући. Јуда, Марија Магдалена, затим Лазар, Један другог једва одвајају од тела Тамнога. Одвратни, похлепни, тетурајући се одржавају равнотежу на раскреченим ногама, све док, отргнути од тела, пијани, не падну на земљу потпуно омамљени, "успавани", још зањихани инерцијом својих тела. Јован последњи "пије". Тетура се и виче: "Ракијештина је у њему, а не крв!" - и падне као остали.

Леже пијани, само Шимон Петар стоји и посматра.

Јуда устаје, узима штап Тамнога. Подупирући се почиње да корача око њих тромим корацима. Полако цеди речи:

"Дозови посленике и подај им плату почевши од пошљедњијех до првијех. И дошавши који су у једанаест сахати најмљени примише по грош. А када дођоше први, мишљаху да ће више примити, и примише и они по грош"^[18]

Полако, незапажено, почиње да се формира "свадбена поворка". Напред су Јован и Марија Магдалена - срећан, заљубљени пар. Крећу се нежно, тихо, мало као да су несигурни, усредсређени су на себе и своје кораке, концентрисани, несвесни осталих који иду за њима. Милују се по лицима, смешкају се.

Поворка иде полако, као у успореном темпу. Тихо певају једва се чују речи: Када је свадба била у Кани. Шимон Петар иде на крају, чизме носи у руци. Неколико пута извирује из колоне да би погледао младенце, и јауче: "Ој, куку, куку". Тужна је ла свадбена поворка, а жалопојка Шимона Петра више подсећа на несрећу него на радост.

Свадбени круг окружује Тамнога који клечи у средини. Нико не обраћа пажњу на њега, а Тамни им се благо осмехује.

Лазар се одвоји од осталих, закорачи према Тамноме - може се осетити да између њих постоји некакав близак контакт. У том се Лазар ординарно "открије" Тамноме. Тамни га пренеражено гледа. Лазар се поново враћа у поворку и крећу даље. А Тамни, опет са тим својим чудним, нежним осмехом, затвара очи, усправља се на колена, руке држи на гениталијама - они су престали да певају, зауставили су се, гледају - лице Тамнога испуњено је љубавним заносом - они су укочени, нагнути према њему. Тамни отвара очи, прави покрет као да жели да се приближи Лазару, али овај се тргне и поворка већ креће даље.

Опет се заустави. Нагнути према Тамноме, укочени, непокретни, слушају благ, нежан глас. Тамни се лако придигао; усредсређен, као да се моли, говори шапатом:

"Која је ходила између љубичастог и љубичастог
Која је ходила међу низовима
Зеленила што га различитог има
У белом и плавом, у Маријиној боји,
А да при томе нешто безначајно збори
У незнању и знању да вечни бол постоји
Која се кретала међу другима што ходе
Која тад оснажи чесме, свежину извору створи (...)
Искупи време, искупи сан
Залог речи изгубљене, неизречене
У том изгнанству".^[19]

"Хипнотисана" поворка опет креће даље. Изненада је прекине дивљи узвик Шимона Петра, трупкање, ударање штиклама (за време монолога Тамнога Шимон Петар је неопажено навукао своје чизметине).

Испоставља се да су само на то чекали, јер су већ били спремили лудачку игру, оргијастично ослобађање, иживљавање. Брзи, неконтролисани покрети - то је из њих сукнуло као вулкан, пустили су да их понеси њихова тела. Нико не обраћа пажњу ни на кога, саплићу се, гурају дају маха наизменичној енергији која је сазрела у њима. Човек има жељу да викне: "Кад је бал, нек' је бал!" Изненада оживљава Бројгелова (Breugel) Сељачка игра. Испуњавају собом цели про стор у коме играју, поскакују, трупкају, нешто узвикују. То ]и ужасавајуће неконтролисана дивља гомила. Ништа не постоји осим те играчке оргије. Тамни узалуд покушава да се пробије међу њих, кружи около, загледа их у лица. Чује се Јованов глас, јаци од других врисака:

"Нека нас воде у свети Јерусалим,
Поворка анђела нека нас пригрли
Да бисмо са убогим некада Лазаром
Стали по правици оца"^[20]

У трен ока Јован и Марија Магдалена лежу на земљу наузнак, једно поред другог. Изнад њихових глава Шимон Петар - огавна птичурина, накострешени певац, раскокодакана, одвратна кокошка, девалвира чин венчања, огађује га и исмејава. Отпозади, иза њега, провирује Тамни. Не виде га. Тамни почиње да јури уоколо сале правећи "осмице". Трупка босим ногама као у лудачкој мазурки. Начас се чује само ударање његових стопала о паркет. Нагло се заустави иза Шимона Петра. Шимон Петар "кокодаче". Тамни се нагиње иза њега према лежећем пару и звижди, као да жели да скрене пажњу на себе.

Шимон Петар увуче главу у рамена и "одлети" у страну. Јован и Марија Магдалена устају са земље.

Сви осим Тамнога нападају Шимона Петра, као вране које кљуцају, гребу, скачу му у очи. Он се повлачи, опкољавају га све наметљивије. Марија Магдалена га задиркује вулгарним смехом, врти задњицом испред њега - Шимон Петар не издржи притисак, пада на земљу окружен целом гомилом.

Тамни, који је све то посматрао са стране, сада прилази, оне који надиру одмиче, остали се распрше пред њим у страну. Шимон Петар лежи на леђима, руку круто испружених навише и са згрченим ногама. Тамни му спушта руке и "освешћује" га ударајући неколико пута по образу.

Мања Магдалена почиње песму. Ритам је још смирен, али у њему се осећа растућа напетост. Изненада Шимон Петар скочи, открива руб капута, истури ногу у чизми. Тамни се сагиње, клекне, "гланца" му рукавом сару - најпре једну, затим другу. Узвик гонича и Шимон Петар галопира на леђима Тамнога.

Осталима се то свидело. Песма већ звучи живо, радосно, сада делује као спортски допинг. Шимон Петар тера свог "јахаћег коња". Најзад, после неколико кругова, скочи са Тамнога који исцрпљен пада на земљу, још увек са напетим нервима, као оборен коњ.

Тишина. Умирили су се. Разговарају, тумарају укруг, врте се око положеног Тамног, нагињу се над њиме и радознало посматрају (као да гледају мртво тело). Између њих нема никаквог дијалога. То што говоре не спаја се у целину, али поједине реченице имају међусобну везу (макар зато што потичу из заједничког извора).^[22] Јуда: "Ко не улази на врата у тор овчиј него прелази на другом мјесту он је лупеж и хајдук"^[23]

Марија Магдалена се понаша као бојажљива кокета. Игра се косом, врти петом, прстима гњечи сукњу, пренемаже се, пренаглашено цеди речи: "Постеља наша зелени се".^[24]

Лазар, иронично: "Ако се занијело срце моје за којом женом, и ако сам вребао на вратима ближњега својега, нека другому меље жена моја и нека се други над њом повијају. Јер то је грдило и безакоње".^[25]

Марија Магдалена (завлачи руке испод прслучета): "Ондје ћу ти дати груди своје".^[26]

Лазар: "Гробу вичем: ти си отац мој; црвима: ви сте мати моја и сестра. И ако се ова кожа моја и рашчини опет ћу у тијелу свом видјети бога"^[27]

Марија Магдалена: "Драги мој мени, а ја њему" .^[28]

Јован (најдинамичнији од свих): "И изаде други коњ риђ, и ономе што сјеђаше на њему не даде се да узме".^[29]

Јуда: "Кад излажах на врата кроз град младићи се уклањаху, а старци устајаху и стајаху. И разбијах кутњаке неправедним, и из зуба му истрзах грабеж".^[30]

Марија Магдалена (са претераном мимиком): "Драги мој промоли руку своју кроз рупу".^[31]

Лазар (Тамноме): "Хоћеш ли удицом извући кита? Или ужем потопљеном у језику његовом: хоћеш ли се играти с њим као са птицом, или ћеш га везати дјевојкама својим? Хоћеш ли му напунити кожу и главу остима?".^[32]

Јован (сав у трзајима): "И видјех из уста аждахијинијех и из уста звијерињијех и из уста лажнога пророка, гдје изиђоше сви нечисти духа, као жабе".^[33]

Јуда (имитира гласника - ставља руку на уста, диже главу увис; почиње од високог тона, постепено снижава тон гласа): "Који има уши да чује нека чује. Али какав ћу казати да је овај род? Он је као дјеца која сједе по трговима и вичу својијем друговима и говоре: свирасмо вам, и не играсте".^[34]

Тамни лежи. Сада се тешко придиже. Ослоњен на штап прави тешке кораке - остали му потурају изобличена лица - шепа тамо-амо. Говори уморним, промуклим гласом:

"Иако немам наде да се вратим опет
иако немам наде
иако немам наде да се вратим

Између добити и губитка на неодлучној црти
На овом кратком прелазу где прелазе снови
Сновима утабан сумрак између рођења и смрти
(Благослови ме оче) мада не желим те ствари да желим (...)
Ово је време напетости (...)
Место самоће где се укрштају три сна (...)
Но када гласови стресени с тисе одструје
Нек друга се тиса стресе и нека одговори

Блажена сестро, света мајко, душе врела, душе врта
Не дај да нас мучи самопоруга лажности".^[35]

После ових речи Лазар почиње комедију. Обраћа се Тамноме:

"Посумњао сам и више
нећу живети,
Јер ћу сад лећи у прах,
И кад ме ујутро потражиш мене неће бити".^[36]

Говорећи то легне наузнак, навуче кошуљу преко главе. Марија Магдалена му притрчи и, кршећи руке, почиње тужбалицу: "Тара-бум, тара-бум, Тара-бум, бум, бум, бум..." Остали се придруже певању.

Одиграва се погребни ритуал. Ожалошћени преносе потпуно круто Лазарево тело на одговарајуће, "централно" место. Постављају га, премештају, спајају раширене покојникове ноге. "Чупају" косе, тугују, очајни дижу руке увис, хистерично јецају. Ту су нарикаче, оркестар који свира посмртни марш, најзад - ту је даћа. Као лешинари окружују тело (Марија Магдалена и Јован седе на њему) и, стално певајући, халапљиво гутају хлеб.

Тамни је непокретно стајао о посматрао их. Сада прилази, заустави се тачно испред Лазаревих стопала. Песма се прекида, уплашени, одмичу се од "леша". Тамни се нагиње изнад њега, лупне три пута штапом о земљу и мирно каже: "Лазаре, теби говорим, устани".^[37]

Сви напето ишчекују шта ће се догодити. Веома полако, Лазар подиже главу, седа, уклања кошуљу и... смеје се Тамноме равно и лице.

Изненађен и ужаснут Тамни се повлачи. Лазар клекне наспрам њега и подругљиво се смеје: "Који може чистим учинити ко се зачео из нечиста семена - узима хлеб од Марије Магдалене - кратки су дани човечији, поставио си ми међе преко којих се не може пријећи" - говорећи то, све време се на коленима креће према Тамноме. Повлачећи се пред њим Тамни падне на колена. Лазар ломи хлеб на пола, потура му средину под нос: "Јер за дрво има надања, ако се посијече, да ће се још омладити да неће бити без изданака, ако и остави у земљу коријен његов, а човек када умре и обнажен и изнемогао..." Тамни се зауставио - више нема где да се повлачи, сада клече један наспрам другог, Лазар прстима мрви комадић хлеба, мрвице падају на земљу "...молим, где је?" - Лазар откине средину хлеба, гњечи га и изненада њиме јако удара Тамнога у лице, Тамни се Скоро занесе од ударца, а хлеб одбијен од лица, пада далеко. Други ударац хлебом - Тамни има сузе у очима, Лазар све време прича: "Не било дана у који се родих и ноћи и којој рекоше: роди се човек. Био тај дан тама. Не гледао га Бог озго и не осветљавала га свјетлост. Ноћ ону освојила тама. Потамњеле звијезде у сумрачје њезино. Чекала видјело и не дочекала га, и не видјела зори трепавице што ми није затворила врата од утробе која ме је носила и није сакрила муку од мојијех очију. Зашто не умријех у утроби, не издахнух излазећи из утробе? Зашто ме прихватише кољена? Зашто ме хранише сисама? Прије јела мојега долази уздах мој и као вода ражљева се јаук мој. Не почивах ли? Зар нисам ћутао? Зар се не одмарах?"^[38]

Тамни покорно прима ударце. Гледа Лазара са поверењем. Овај га хвата за раме, диже га, води неколико корака, клекне уз њега и почиње нежно да милује његове ноге - стопала, цеванице, затим му увлачи руке испод капута. Гледа га у лице. Тамни стоји затворених очију, као да се на тренутак заледио. Види се да веома жели да се препусти Лазару. Тихо говори:

"Живци су ми лоше вечерас. Да, лоше. Остани ту.
Причај ми (...)
Чуо сам кључ
окренуо се у брави
Затвореник о кључу размишља (...)
Мислећи на кључ потврђује тамницу".^[39]

Чини се да ће Тамни сваког часа достићи стање љубавне екстазе. Утом снажно одгурне Лазара. Лазар пада на земљу. Одмах устане и крећући се на коленима сакупља и у недра крије разбацане комадиће хлеба. Правда се:

"Као што слуга уздише са сјеном
И као што надничар чека да сврши
Тако су и мени дати у нашљедство празни мјесеци и
тешке ноћи, кад легнем говорим
кад ћу устати?
И сит чекати вече
Тијело моје обучено у трулеж
Дани моји бржи
бише од чунка.
Опомени се да је мој живот вјетар".^[40]

"А кад обједоваше, рече Исус Шимуну Петру: Шимуне Јонин, љубиш ли ме већма него ови? (Шимон Петар се обраћа Тамноме. При том се нагиње и превија, као да "гестикулира" целим телом). Рече му: да, Господине, ти знаш да те љубим. Рече му: паси јагањце моје. Рече му опет: Шимуне Јонин, љубиш ли ме? Рече му: Да, Господине, ти знаш да те љубим. Рече му: паси овце моје."^[41]

Јован истрчи на средину. Брзим покретом скида јакну са себе, баца је на под, затим са жестином баца капу.

"Иди - виче Марији Магдалени - да ти покажем суд курве велике која сједи на водама многима с којом се курваше и опише се вином курварства њезина. Звијер коју си видјела, бјеше и није, и изићи ће из бездана и отићи ће на пропаст и удивиће се кад виде звијер која бјеше и није"^[42] - ово говори веома брзо, пуним гласом, претерано акцентирајући поједине речи.

Марија Магдалена- послушно прилази рефлекторима где, леђима окренут, стоји Тамни.

Тамни се окрене и каже:

"И ту је разум, ко посједује мудрост".^[43]

Приближавају се једно другом. А како стоје одмах поред рефлектора собом узимају велики део светла и само се јасни снопови пробијају иза њих, оцртавајући изразито њихове силуете, као да зраче из њих. Истовремено се ствара чудан утисак нагости оба лика. Нежно додирују лица једно другом, тек сада се упознају. Марија Магдалена изгледа као бојажљива, постиђена девојчица. Тамни узима њено лице у своје руке: следи дуг пољубац. Тихо је.

У том тренутку Јован почиње лудачки трк. Босе ноге ударају о под, руке уздигнуте увис. "Трк" је све бржи и бржи, чини се да брже више није могуће. А тамо су Тамни и Марија Магдалена - спустили су се на колена, њихово миловање постаје све силовитије. Тренутак екстазе укочили су се одмакнути од себе, раширених руку, а Јован се окаменио у јурњави, сви мишићи су затегнути, види се напетост на његовом лицу, затворио је очи...

У том тренутку се чује фијук ветра и тихо цвилеће завијање пса (којота? вука?).^[44]

Пар се опет приближава једно другом. Јован лагано одскочи неколико корака на другу страну и опет "трчи" лицем према њима. И све се понавља још једном - љубавна игра, доживљај екстазе, прекидање Јовановог "трчања", завијање пса, фијук ветра. Види се како се по лицу Тамнога слива зној и капље на земљу.

Тамни се окрене. Испрекиданим реченицама, задиханим гласом говори:

"Госпо, три бела леопарда седела су под смреком
Када освежи дан, нахрањени до грла
Мојим срцем јетром и оним што беше садржано
У шупљој облини моје лобање. И рече Бог
Да ли ће ове кости живети? Да ли ће ове
Кости живети? А оно што беше садржано
У костима (већ осушеним) цвркутом рече:
У њима нема живота.
И Бог рече
Проричите ветру, и само ветру јер само
Ветар ће да слуша.(...)
Госпо тишина
Мирна и уцвељена
Раздрта и прецела
Ружо сећања
Ружо заборава
Свршавају муке
Љубави незадовољене
Говор без речи
Реч ван говора
Молимо се Мајци
Због те баште"^[45] - завршава шапатом.

Лазар и Јуда устају са својих места на којима су лежали неприметни. Гледају на све стране. Утом се угледају, стану један наспрам другог и покушавају да се удварају. Смешећи се, приближавају се скоро се додирују. Лазар почиње, Јуда га одмах следи:

Лазар: "О како си ти лијепа". Јуда: "О како си ти лијепа, сестро моја, невјесто моја".

Лазар: "О како си ти лијепа, сестро моја, твој врат као у голубице".

Јуда: "О како си ти лијепа, пријатељице моја".^[46]

Шепајући, удаљавају се један од другог. "Кидају" воће сагињу се по јагоде. Опет се приближавају зауставе се, воће им "испада" из руку. Гледају се. Зачуђени су и одушевљени овим сусретом.

У том удварању двојице љубавника има нечег "љигавог". Остављају утисак пожудних пастува који би хтели да буду нежни и фини, али су богаљи и ружни.

Јуда устане. Високо запева: "Брже, драги мој, и буди као јеленче на горама мисирскијем".^[47]

Лазар савија руку у лакту и "спљоштеним", носним гласом имитира свирање на гајдама. Јуда прихвата мелодију. Ритмички, играчким, великим корацима, на претерано крутим ногама, приближавају се један другоме. Када су већ сасвим близу, прекидају "игру" и обухватајући се снажно ногама, као "фигура у картама", падају на земљу (у том часу Јован искаче у средину и почиње: "Но имам на тебе...). Немоћно се преврћу на бок и брзо се удаљавају један од другога. (Није им успела та љубав).

Јован вришти: " Но имам на тебе мало што допушташ жени Језабели да учи и да вара слуге моје да чине прељубу и да једу жртву идолску. Ево је ја мећем на одар и они који чине прељубу с њом у невољу велику и дјецу њезину побићу и све ће признати да сам ја који испитујем срца и бубреге".^[48]

Марија Магдалена почиње да пева, остали је следе:

Певају, играју, дижу руке увис; пали су у лудачки транс. Игра је постала права "ослобађајућа" игра, из ње избија чулност. Сваки од играча је обузет ритмом и покретом, партнери не постоје једни за друге у том тренутку. Ритам је све бржи, покрети су потпуно некоординирани. Не прекидајући игру Јован нејасно мрмља:

"Тамо је начета мајка твоја, тамо је силована родитељка твоја".^[49]

Ритам се успорава, престају да певају. Јуда проговара, као за себе: "Човек је као цар који начини свадбу сину својему. И кад то чу цар разгњеви се и посла убицу и град њихов запали. Ухватите га и баците у тамницу".^[50] Марија Магдалена одлази у страну, сукњу заводнички врти прстом, говори умиљато: "Драги мој је бео и румен".^[50]

Лазар се одазива смиреним гласом, благо насмејан: "Разваљују на ме уста своја и срамотно ме бију по образима, скупљају се на ме. Бијах миран и затр ме, поцијепа ми бубреге, просипа на земљу жуч моју".^[52]

Марија Магдалена покушава да на себе скрене Јудину и пажњу Шимона Петра - врти се, смеје. Говори веома јасно и гласно: "Лијева је рука његова мени под главом, а десном ме грли".^[53]

Јуда их обилази и прича:

"А у поноћи стаде вика: ето Женика гдје иде, излазите му на сусрет. Тада усташе све дјевојке оне и украсише жишке своје. А луде рекоше мудрима: дајте нам уља мирисног јер наши жишци хоће да се угасе. А мудре одговорише говорећи не дамо".^[54]

Још увек у покрету Јован скаче и говори готово вичући: "Видјех коње и они што сједаху на њима имаху оклопе огњене и плаветне. А славе коња бијаху као главе лавова а из уста њиховијех излазаше дим и сумпор. Јер сила коња бјеше у устима и реповима њиховијем".^[55]

Марија Магдалена прилази Шимону Петру, нагиње се, он је хвата за задњицу, Марија Магдалена тетура од смеха. Јован и Лазар трче у круг и "откривају пред собом гениталије". Опет се разлеже Guantanamera; играју и постају све бучнији. Тамни, који је стајао са стране и ужаснуто их посматрао, сада трчи око њих, покушава да игра, смешно скакуће и неспретно маше рукама.

Шимон Петар је престао да учествује у заједничкој забави. Наузнак лежи на земљи, Јован поскакује изнад њега. Плази му се, показује зубе, "мокри" му на лице. Тамни је стао изнад Шимона Петра с друге стране и посматра то што се догађа. Затим навлачи капут на главу и јури око сале, наслепо, са испруженим рукама. "Без главе", голих ногу, изгледа као Бошова (Bosch) наказа. Шимон Петар устаје са земље. Сада сви стварају "покретну" групу око које трчи Тамни. Тамни се, задихан, заустави. Уопште не обраћајући пажњу на њега Лазар говори - ни Шимону Петру, ни Јовану, ни гледаоцима:

"У цријевима његовијем постаће јед аспидин. Благо које је прождро избљуваће, из трбуха његова истјераће га Бог".^[56]

Одмах после њега одазива се Јуда - да, као да даље наставља своју причу:

"Онда се показа и кукољ. Господару, нијеси ли ти добро сјеме сијао на својој њиви? Откуда дакле кукољ? А он му рече: непријатељ човек то учини и рекоше му: А хоћете ли да идемо и да га почупамо? А он рече: не".^[57]

Речи звуче нејасно, играчи већ заузимају целу површину сале. Ствара се хаос, темпо игре се опет појачава, покрети играча изгледа да су потпуно некоординирани, не контролишу их. Јованова игра је вероватно најжешћа, најбржа. Јован:

"А други изађе вичући великијем гласом ономе што сједи на облаку: замахни српом својијем и жњи (Јован то виче осталима у лице). И онај што сједаше на облаку баци свој срп. А други повика с великом виком ономе који имаше срп оштри, говорећи: замахни српом својијем оштријем и одрежи грожђе винограда јер већ сазреше пуца његова. И баци срп свој оштри и обра виноград и метну у кацу. И оточи се каца изван града, и изиђе крв из каце тик до узда коњима хиљаду и шест стотина потркалишта"^[58] - Јован завршава са изненадним, снажним скоком. Говори Лазар: "Човјек безуман постаје разуман, премда се човјек рада као дивље магаре".^[59]

Престали су да играју, "тумарају" по сали. Марија Магдалена завлачи руку под прслук, нагиње се према Јуди и Лазару: "Свукла сам хаљину своју, опрала сам ноге своје".^[60] Одлазећи у страну Лазар се обраћа гледаоцима:

"Спомени су ваши као пепео, а ваше висине као гомиле блата".^[61] Марија Магдалена одлази на другу страну:

"На постељи својој ноћу тражих онога кога љуби душа моја, тражих га али га не нађох".^[62]

Лазар: "Јер је покрио лице своје претилином и наваљао сало на бокове".^[63]

Јован опет искаче на средину и виче:

"И видјех другу звијер гдје излази из земље, и имаше два рога као у јагњета, и говораше као аждаха. И вара оне који живе на земљи знацима који јој бише дани да чини пред звијери говорећи становницима да начине икону звијери и да проговори икони звериња и да учини да се побију који се год не поклоне икони зверињој".^[64]

Шимон Петар "прилеће" рефлекторима и покрива их капутом.

Потпуно је тамно.

Чују се само нечији одмерени кораци - штикле једнолично ударају, удаљавају се, па опет прилазе. Неко тихо звижди. То траје извесно време.

Из правца рефлектора појављује се зрак светлости. Улази Шимон Петар са снопом запаљених свећа. Они леже на земљи (Јуда на Марији Магдалени), Тамни клечи на месту "олтара". Окрећу главе према светлу које долази.

Шимон Петар, разгледајући око себе, прелази до Тамнога и поставља свеће испред њега.

Јуда: "Ето женика гдје иде, излазите му у сусрет".^[65]

Јован: "Дајте нам уља својега јер наши жишци се гасе".^[66]

Шимон Петар Тамноме: "Господине, зар ти моје ноге да опереш?".^[67]

Тамни му благо одговара:

"Што ја чиним сад ти не знаш, али ћеш послије дознати"^[68] - разгледа унаоколо. "Нијесте сви чисти. Сад вам кажем прије него се збуде, да, кад се збуде, повјерујте. Један између вас издаће ме".^[69]

Тишина. Гледају га.

Не окрећући се, погледа упереног у Тамнога, Шимон Петар говори: "Јоване, питај који је тај".^[70]

Јован (промуклим гласом): "Ко је то, Христе?"^[71]

Тамни додирује пламен и њиме обележи чело Шимона Петра. Зачуђени Јуда подиже главу: "Господине, а ја?" Шимон Петар му се обраћа: "Јудо, сине Искариота..."

Тамни, стално клечећи уз свеће, проговара смирено и тихо, као деци: "Још сам мало с вама, тражићете ме и, као што рекох Жидовима, куда ја идем ви не можете доћи и вама говорим сад".^[72]

Шимон Петар: "Господине, куда идеш?"

Тамни, с истим стрпљењем: "Куда ја идем не можеш сад ићи за мном, али ћеш послије поћи. Прије него им будем предат - подиже глас, устаје - запевајмо химну оцу".^[73]

Јуда: "Мука Јагњешцета?"

Сви: "Амен", "Амен" звучи као акорд, понавља се, протеже ("амеееее...н"), речи се преклапају. Свим "белима" Шимон Петар дели свеће. Затим узимају Тамнога за рамена, стављају му бели чаршав са "олтара" око врата и вуку га на средину.

Певају: "Хвала великом и праведном, хвала великом и праведном, хвала великом..." Најпре тихо, затим све гласније, све снажније. Круже око Тамнога као лептири. Песма је све јача, они круже све брже, загледају му се у очи, деру му се право у лице. Страсно кидишу на њега. Он се повлачи пред њима. Све су агресивнији. Отиру се о Тамнога, нападају га са свих страна, "силују" га. Трепераве свеће врте му испред очију. Најзад Тамни не издржи притисак и пада уназад, разапет. Окружују га, најпре посматрају, затим се пред њим збијају у "гомилу", дижу увис руке са свећама како би га боље видели. Сви се тресу од животињске емоције. Више се не чују речи химне, већ гласни, одвратан урлик: "Бееееее". Пародија Јагњешцета? Плазе му се, праве гримасе, тресу се свеће у рукама.

Укочили су се, збијени наспрам њега.

Тамни, "разапет" на земљи, тешко подиже главу. Говори с великим напором, испрекиданим реченицама, као да му свака реч наноси бол. Можда би хтео да отргне тело од земље, али нема снаге, глава му пада - чује се гласно ударање лобање о земљу.

"Ако је изгубљена реч изгубљена,
Ако је потрошена реч потрошена.
Ако је нечувена, неизречена
Реч неизречена, нечувена;
Ипак је неизречена реч, Реч нечувена
Реч без речи. (...)
Народе мој, народе (...)
Где ће реч да се стекне, где ће реч
Да одјекне? Овде не. (...)
Час и место нису ту, одлазе узалуд.
Не радости час за оне што у буци поричу глас
Хоће ли се сестра молити за оне што ходе кроз таму
Што те изабраше и против тебе сташе
Оне које раздире рог између времена и времена
Између моћи и моћи
Који воле у пустињи у врту
У пустињи сушној
Испљувавајући осушену семенку јабуке.^[74]

Шимон Петар се одваја од групе, прелази на место "олтара" и почиње мису: " In nomine patris et filis spritus sancti. Amen. Kyrie elejson, Kyrie elejson".

Група се разиђе. Лазар одговара: "Христе елејсон".

Шимон Петар: "Sursum corda. Habemus ad Dominum gratias agamus Domino Deo nostro dignum et iustum est. Sequentia sancti evangelii secundum" - Тамноме, који је клечећи присео наспрам њега, на супротној страни сале - "Опет ти понављам. Ако за тобом пођу хиљаде, шта ће бити са милионима који неће бити кадри да презру земаљски хлеб. Или су ваљда теби миле само оне хиљаде великих и силних, а остах милиони слабих, али љубећих тебе - треба само да послуже као материјал? Не, они су порочни и бунтовник, али на крају ће и они бити Послушни. Они ће нам се дивити што смо пристали да за њих подносимо слободу које су се уплашили. А ми ћемо им рећи да смо послушни теби. Тебе више нећемо пустити код нас".^[75]

Шимон Петар ућути. Даје тиху мису. Остали "бели" устају, ствара се неко кретање, комешање. Сударају се, задиркују. Тамни посматра, они пружају руке према њему, хоће да га намаме, свако на своју страну - призивање клијента? Марија Магдалена га ваби као кокошку: "пи, пи, пи". Лазар га зове с друге стране. Чују се све гласнији гласови:

Јован: "Себе ћу продати".

Јуда: "Жену".

Марија Магдалена: "Гњати су му као ступови од мрамора".^[76]

Јуда: "Свеже месо продајем".

Шимон Петар (и даље држи мису) диже руке горе, као да држи хостију: "Свеже Божје тело".

Лазар: "Наг сам изашао из утробе моје мајке и наг ћу се тамо вратити. Благо човјеку кога Бог кара. Јер он задаје ране и завија..."^[77] - Тамни крпом скинутом са врата почиње да тера "трговце". Снажно их удара по леђима, ствара се гужва, сами му се потурају под "бич". Тамни страсно удара, из све снаге. Најзад их отера - први истрчава Лазар, са уздигнутим рукама, као да држи монстранцу.

Остали су: Шимон Петар, Тамни и Јован. Јован стоји иза Тамнога и плачним гласом, као да се превија од болова, прича:

"Ушао је у моју собу и рекао, јадник: ко ништа не разуме, ништа не зна. Пођи са мном и ја ћу те научити стварима о којима чак и не сањаш. Рекао ми је да изађем и кренем са њим на таван, одакле се кроз отворени прозор видео цео град, нека дрвена конструкција и река на којој су истоварали бродове. Били смо сами. Из ормана у зиду извадио је хлеб који смо поделили. Тај хлеб је заиста имао укус хлеба. Никада касније нисам осетио такав укус. Обећао је да ће ме учили, али није ме ништа учио. Једног дана ми је рекао: а сада већ иди. Никада нисам покушавао да га пронађем. Схватио сам да је он дошао к мени грешком" - Тамни му прилази, пажљиво га слуша, бојажљиво га додирује, почиње нежно, осећајно миловање. Јован најпре не реагује Тамни га загрли, Јован говори све "драматичније", готово плачући: "Моје место није на том поткровљу. Било где: у затворској ћелији, у станичној чекаоници, било где, само не на том поткровљу. Понекад не могу да се уздржим а да са страхом и грижом савести не понављам помало у себи оно што ми је рекао" - привија се уз Тамнога који га грли. "Али како да се уверим памтим ли? Он ми неће рећи, нема га. Добро знам да ме он не воли; како би могао да ме воли? А ипак има у мени неки делић мене самог који у дубини душе, дрхтећи од страха не може да се одбрани од мисли да ме, упркос свему, он воли".^[78]

Тамни устаје, бесно бичује Јована. На нагим Јовановим леђима појављују се црвене пруге. Згрбљен, склупчан, није у стању, а можда неће, да избегне ударце. Најзад истрчава, али се одмах враћа, сав дрхтећи, раширених руку- према Тамноме. Тренутак колебања и... опет истрчава.

Тамни и Шимон Петар су остали сами на супротним странама сале. Свеће које стоје поред њих осветљавају им лица. Клече и посматрају се.

Шимон Петар говори погледа упереног у Тамнога: "Место чврстих основа за умирење савести људске једаред за свагда, ти си изабрао све што има необично, загонетно и неодређено, што је изнад снаге људске. Поступио си као да их никако не волиш, онај, који је дошао живот свој да жртвује за њих. Пожелео си слободну љубав човекову, да слободно поде за тобом, занет и засењен тобом. Место чврстог свакодневног закона, човек је имао сад слободним срцем да решава сам: шта је добро а шта је зло, имајући пред собом само твој лик, твој узор. Али зар је могуће да се ти ниси сетио и помислио да ће он одбацити најзад твој лик и твоју истину, ако га пригњечи тако страшан терет као што је слобода избора? На крају ће људи ускликнути да није у теби истина, јер би немогуће било оставити их у већој забуни и мучењу него што си учинио ти оставивши им толико брига и неразрешивих задатака".^[79]

Шимон Петар ућути.

Боси, "пачијим кораком", на широко раширеним ногама, улазе Јуда и Марија Магдалена, опасани црним мантијама. Уносе ведро с водом, лавор, мале стаклене флашице. На земљу стављају белу крпу. Вода у ведру пљуска, Марија Магдалена на земљу поставља дрвене изношене сандале, намешта их - дрвени тонови два пута ударају о под. Чује се "пљоснато" ударање босих ногу, звекет ведра, пљускање воде, звецкање постављаних флашица.

Тамни и Шимон Петар још увек клече и гледају се у очи. Марија Магдалена и Јуда се припремају за пут. Она засуче рукаве, улази у ведро, задиже сукњу да је не покваси, и почиње да пере ноге. Пљускање воде. Јуда прилази са лавором, дланом захвата воду из ведра капљице воде добују по металном лавору - оставља лавор по страни. Са земље узима белу крпу, баца је - лепршање материјала. Она хвата крпу, излази из ведра, брише ноге. За то време он навлачи мантију, снажно је у пасу завеже дебелим ужетом. И она навлачи своју мантију, он јој помаже да је свеже, снажно повлачи уже. Стављају капуљаче. Марија Магдалена узима крпу. Увлаче ноге у сандале, намештају се. Тренутак концентрације и крећу тим смешним, "сељачким" корацима са савијеним коленима. После неколико брзих корака чује се Јудин узвик: "Ааааа" - заборавили су нешто. Зауставе се. Јуда се враћа, по уље. Опет се намештају на претходна места и опет крећу.

Смешан, наказан поход две старе, погурене бабе.

Брзо прелазе два пута дуж сале. Код трећег пута веома успоравају - сада је то тромо сеоско ходочашће. Певају "спљоштеним , "бапским" гласовима: "Он зна стаје патња, он зна шта су сузе туге". зауставе се. Марија Магдалена жустрим покретом распростире чаршав. Потпуно је бео, потпуно празан (гроб је празан - већ је ускрснуо?) Окамењена у покрету Мадоне, извијена у лук. Јуда се "повлачи" у месту, фино, мекано, тихо...

Шимон Петар наставља оптужбу: "И што ћутећи и тако испитивачки гледаш у мене кротким очима својим? Разљути се, нећу твоје љубави стога што те не волим. (Јуда и Марија Магдалена износе ведро, лавор и друге ствари, излазе). И што имам да кријем од тебе? Зар не знам с ким говорим? Оно што имам да ти кажем све ти је већ познато. Читам то у очима твојим. Зар сам у стању сакрити од тебе тајну нашу, можда ти баш хоћеш да је чујеш из мојих уста. Па ево чуј: ми нисмо с тобом, него с другим. то је наша тајна. Ми већ одавно нисмо с тобом, него с другим, веће десетине векова".^[80]

Тамни устаје. Сав је напет, усредсређен на себе. Његови покрети (диже се на прсте, грчи тело, снажно стеже песнице, жмирка капцима) произилазе управо из те напетости. Говори:

"Нити сам био код врелих капија
Ни борио се у топлој киши
Нити сам се, до колена у сланој мочвари
Дигнута мача
Мувама исцепан, борио
Кућа је моја рушевина
Јарац ноћу кашље горе
Стене, маховине, пузавице, гвожђе, измет
Зена води кухињу, кува чај
Кија навече, док чепрка ћудљиви сливник.
После таквог знања, какво праштање?
Помислите само, историја је пуна лукавих пролаза
изумљених ходника и исхода
Обмањује нас амбицијама шаптавим, таштинама заводи
Помислите само, она даје када попусти нам пажња
А што даје, даје тако податно збркано
Да чин давања изгладњује жудњу
Даје прекасно оно у шта се више не верује
Ил ако верује још у сећању је само преиспитана страст
Даје прерано у нејаке руке оно што излишним се чини
Док то одбијање не роди страх
Помислите, ни страх ни храброст неће нас спасти
Неприродне пороке зачиње наш хероизам
Врлине силом нам намећу злочини безобзирни
Ове је сузе отресло дрво што рада гневом
Тигар скаче у нову годину. Нас прождире
Ништа нисмо закључили
Кад сеја скочањим у изнајмљеној кући
Нисам тиме изазивао безвољне ђаволе
Хтео бих у томе бити с вама поштен
Ја који сам до срца вам био, макнут сам отуда
Да лепоту у ужас утопим, ужас у истрагу
Изгубио сам страст: зашто бих је сачувао
Кад оно што се сачува мора да се исквари?
Изгубио сам вид, њух, слух, укус и додир
Како да их користим да ми будете ближе?"^[81]

Шимон Петар се нагиње напред: "Знај да те се ја не бојим! Знај да сам и ја био у пустињи, да сам се и ја хранио скакавцима и корењем, да сам и ја благословио људе, и ја сам се спремао да станем у број изабраника твојих, у број снажних и јаких, да испуним број. Али тргох се и не хтедох служити безумљу".^[82]

Тамни пада на колена. Почиње да пева. Песма је све гласнија. Тамни - човек који се немоћно бацака - подноси жалбу. Жалбу небу, али лицем је окренут доле, њиме додирује земљу, нешто га притиска. Пева и све је ближи земљи.

У међувремену Шимон Петар кришом гаси свеће. Гаси сваки пламен посебно, све ближе Тамноме. Најзад угаси свећу тик уз Тамнога:

Тамни завршава песму у потпуној тами:

"Cogitavit Dominus dissipare
Murum Filiae Syon
Tetendit funiculum suum, et
non avertit manum suam a
perditione luxitque antemurale
et murus pariter dissipatus est.
Sederunt in terra conticuerunt
senes filiae Syon
consperserunt cinera capita
sua accincti sunt ciliciis
abiecerunt in terram capita
sua virgines Ierusale.
Defecerunt prae lacrimis
oculi mei, conturbata
sunt viscer mea; effusum est
in terra iecur meum super
contritione filiae populi mei
cum deficeret parvulus et
lactens in plateis oppidi.
Ierusale, Ierusale
convertere ad Dominum
Deum tuum".^[83]

Тишина. Глас Шимона Петра:
"Иди и не долази више".^[84]

Текст

Глумци реч користе као једно од многих изражајних средстава. У истој мери је семантички носилац као и мимика, покрет, операција светлом или интонација гласа. У неким сценама њена улога је надређена (на пример у оптужби Великог Инквизитора), на другом месту је готово без значења (реченице изговаране за време игре).

Изналажење текста је била последња етапа у раду на припреми Apocalypsis.

Захваљујући томе покрет и сценске ситуације не произилазе из речи, дакле: нису унапред планирани. Партитура представе је била партитура радње, а не запис низа питања и одговора, реченица и реплика. Ту глумци - personae dramatis - не говоре о себи искључиво помоћу речи.

Већина глумачких реченица су цитати. Као извори послужили су:

Библија (Стари и Нови Завјет), Достојевски (Браћа Карамазови), Симон Вајл (Натприродна свест) и Елиот (Чиста среда, Пуста земља и Герантион). Језик изабраних фрагмената није украшен језик, даје чињеница - не садржи приказе.

Реченице појединих глумаца потичу углавном из истог извора: монолози Тамнога су фрагменти Елиотових поема, реченице Шимона Петра потичу од Достојевског, реченице Лазара су већином из Књиге о Јову из Старог Завета, Јуда говори приче из Новог Завета, Марија Магдалена се одазива речима Песме над песмама, велики део Јовановог текста потиче из Откривења, само његов последњи монолог је фрагмент пролога Натприродне свести Симоне Вајл.

У извесним тренуцима представе потпуно неочекивано падају речи: "Тамо у том оку само се пичка држи пичке и ништа више" - завршетак страдалничког пута, речи Симона Петра упућене Тамноме: "хоо на киту" - почетак игре "хватања", па шапат и тихи узвици који окружују Тамнога-слепца: "Ракијештина је у њему а не крв" - Јованове речи за време пијења вина-крви. Ови брутални узвици смештају представу у савременост и "приземност" и истовремено уклањају све сугестије да пред собом имамо мистичну причу.

Звук

Нема никаквог "страног" звука, никаквог звука споља, никакве механичког звука. Звучни ефекти су изазвани само гласовима и глумачким радњама. Свесно оперисање динамиком, бојом гласа, артикулацијом, висином звука, померање предмета улази у својеврсну звучну партитуру представе.

Седећи у једном, највише у два реда око сале, гледаоци пажњу усмеравају само на унутрашњост круга и то на цео његов простор. Простор је затворен. Осећа се атмосфера усредсређености. Сваки звук је јасан и сваки је једнако важан. Настаје својеврсна конкретна музика која обликује звучну слику представе.

У Apocalypsis постоје соло и групне песме. Немају никакву пратњу. Три су соло песме: на почетку представе Марија Магдалена пева мелодичну шпанску религијску песму; после креирања Тамнога у Спаситеља Јован отпева фрагмент пољске црквене песме Виси на крсту, "Две Марије" које иду на гроб певуше почетак црквене песме Он зна шта је патња, он зна шта су сузе туге, на крају Тамни пева Песму Јова.

Групно се певају: тужна песма Кад је била свадба у Кани и то од "свадбене поворке" која се полако креће, ритмична песма (без речи) која допингује Тамнога за галоп, "погребна" песма Тарабум за време погребног ритуала и за време "даче" над Лазарем, два пута Guantanamera за време заједничке, оргијастичне забаве, Хвала великом и праведном приликом приношења жртве (узвишење и понижење Тамнога-Спаситеља-Јагњешцета). Све групне песме прекидају се после десетак тактова.

Полифонијски ефекти се ретко користе у представи. Звуци су тако јасни зато што се појављују у једном акустичком слоју. За време оргијастичних игара развија се хаос - једни звуци се наклапају на друге - али и тада су речи глумаца изговаране по реду. Једном, на почетку, за време молитве Марије Магдалене и Јованове, гласови се преклапају - на све тишу молитву Марије Магдалене са шпанским текстом наклапа се исти текст молитве коју изговара Јован на пољском.

Постоји један чисто звучећи акорд - заједничко "Амен" после позивања Тамнога на молитву и тренутак касније заједнички узвик понижавање Тамнога: "Беееее..."

Звучна страна, дакле, углавном зависи од гласовних операција глумаца. Изванредно развијена резонацијска техника код глумаца узрокује да је глас звучан. Динамичка скала гласа је од шапата и мрмљања (игра "хоп на киту", тиха миса коју држи Шимон Петар) до крика (Јованова реченица за време игре). Специфичну мелодику ствара делимично алогична интонација гласа у појединим реченицама - често претерано раст-ући или заустављен глас (на пример последњи Јованов монолог или монолози Тамнога), иронија (већина Јудиних текстова), лицемерје (део исказа Шимона Петра), пожуда (реченице Марије Магдалене за време оргија). Захваљујући томе, чак и када се не разумеју речи лако је ухватити смисао исказа.

Скала човекових осећања звучно изражена од глумаца служи "музичком" (звучном) обликовању слике целе представе. Ствара се посебна партитура. У њој су страх (Јована који лежи док Марија Магдалена удара хлеб ножем) и туговање (Шимона Петра у свадбеној поворци), гласан смех (на пример, приликом стварања Спаситеља од Тамнога) и кикотање (Марија Магдалена се кикоће када је Шимон Петар удара по задњици, Лазар се кикоће после свог ускрснућа). Ту је нагла "рефлексна" Јудина реакција, када се као једна од Марија, идући на гроб, присети да није понео уље.

Људски глас служи и за имитирање других звукова - Шимон Петар кокодаче преображавајући се у птичурину у свадбеном обреду, Лазар и Јуда опонашају звук гајди за време својих пастирских удварања. У љубавној сцени Тамнога и Марије Магдалене Лазар фијуче као ветар, Јуда завија као којот. (Глумци који производе ове звуке остају невидљиви, ван домашаја светла, тако да фијук ветра и завијање којота постају тло за љубавну сцену).

У представи се двапут чује звиждање - за време свадбене церемоније (Тамни после јурњаве-мазурке око сале изненада стане иза Шимона Петра и звижди младенцима) и у тренутку мрака (кораци и звиждање).

У појединим сценама конкретни звуци постају чак агресивни појачавајући на тај начин своју значењску функцију. Чујемо уморно дисање Тамнога, који после лудачке мазурке не може да доде до даха, брзо Јованово дисање када трои за време љубавне сцене. Чује се тутњава босих ногу. Гласна тутњава босих ногу одређује ритам мазурке за време трчања Тамнога око сале. Кораци су гласни и нису мање важни од речи. Када нестане светлост рефлектора, пре него што се појаве свеће, дуже време чују се одмерени кораци некога у тешким чизмама. У току марша две Марије лупкају сандалама, као по каменом плочнику.

Постоје звуци који појединим сценама дају натуралистички, па чак хипернатуралистички карактер (сркање, хлаптање, мљацкање). Појављују се, истовремено, са претераним пантомимским гестовима глумаца. Појачавају их и вулгаризују.

Осим тога што се чује човек чују се предмети које помера човек: лепршање крпе - онда када је чаршав и када је бич, бацање ножа на земљу, бацање јакне, пљускање воде у ведру, пљускање воде приликом пресипања у лавор и код прања ногу, звекет флашица, намештање сандала, а исто тако, и гласно ударање хлебом у лице Тамнога.

Гротовски користи ефекте генералне звучне паузе. У представи постоје четири тренутка потпуне тишине, уз истовремено заустављање слике: код заустављања свадбене поворке, када Тамни доживљава екстазу, уочи љубавне сцене у тренутку када Тамни и Марија Магдалена клече једно наспрам другог, после развијања беле мараме-чаршава од Марије Магдалене код "празног гроба". Четврти тренутак тишине наилази после последњих речи Шимона Петра "Иди и не долази више" и то је тишина публике. Она припада представи - сусрет се завршава тек када људи устају и излазе из сале.

Светло

За комплетно осветљавање просторије користе се два рефлектора који стоје у углу, један поред другог, пола метра изнад земље. Њихова светлост усмерена је навише, по дијагонали сале. Такво светло затичемо улазећи у салу - рефлектори горе, мање-више, до половине представе. Тако, дакле, до тренутка гашења рефлектора само покретна тела глумаца, која пресецају светлосне снопове, мењају осветљење. Тај ефекат је најпотпуније искоришћен у љубавној сцени која се одиграва одмах испред рефлектора. Сваки гест, најмањи покрет Тамнога и Марије Магдалене, мења светло, оно им "измиче" из руку, зрачи из целих силуета, оцртава њихова тела. На тренутак буде непроменљиво - као на фотографији - у тренуцима љубавне екстазе кад се Марије Магдалена и Тамни укоче.

Како обе силуете упијају већи део светла цела сала је у полумраку. Настаје интимна атмосфера.

Светлост рефлектора траје до тренутка у коме Шимон Петар (после Јованових речи "... и да учини да се побију који се год не поклоне икони зверињој") притрчава рефлекторима и заклања их пелерином. После часка потпуне таме уноси неколико запаљених свећа. До краја представе само те свеће осветљавају салу. Живи пламен призива присуство sacrum-а.

Светлост свећа даје изванредан ефект у сцени уздизања-понижавања Тамнога - глумци "круже" испред Тамнога, светло се приближава, па удаљава од његовог лица. Свеће-бакље се жестоко тресу кад глумци вичу груписани испред Тамнога који лежи.

Затим одлазе - светлост се истовремено шири по сали. Пре "мисе" Шимон Петар поставља свеће испред себе - поред "олтара". Две свеће су остале на супротној страни - поред Тамнога. Такво светло остаје за време оптужбе Великог Инквизитора и за време "експедиције двеју Марија" - бљесак свећа осветљава лица Шимона Петра и Тамнога.

Док Тамни пева последњу песму Шимон Петар, померајући се кришом према њему и истовремено према излазу, редом гаси све свеће. Тамни остаје сам у тами.

Организација сценског простора и покрет

Просторна композиција представља једну од најважнијих вредности представе. Радње се догађају на различитим местима сале тако даје целокупан сценски простор искоришћен.

У групним сценама глумци су обично груписани на једном месту. Тада група чини пластичну форму. На пример, за време химне: једно лице провирује иза другог; глумци су осветљени титравим пламеном свећа које држе повише глава. Стоје бели и светли, пред њима лежи разапети Тамни лица уздигнута према људима, према светлу. За време игара и оргија као да видимо оживљене ликове Бројгелових слика. Слично изгледа "игра хватања" - доле ковитлац извијених тела, изнад њих истегнута навише, са штапом мученика - силуета Тамнога-слепца. Или завршни ефекат сцене пијења крви-вина - глумци леже на земљи у чудним, неприродно искривљеним позицијама, као Бројгелове фигурице у Дечјим играма.

Тако, дакле, у групним сценама глумци делују као организована пластична група. Таквим "групним" сценама припадају: страдалнички пут, игра хватања, свадбена поворка, свадбена оргија, напаствовање Шимона Петра, подстрекивање Тамнога на галоп, Лазаров погреб, Guantanamera (два пута), химна Богу, истеривање трговаца из храма. Тамни и Шимон Петар не учествују у свим сценама (Тамни као одбачени "отпадник", Шимон Петар као коловођа који "надзире" или "контролише").

Покрети глумаца у групним сценама (онда када настаје пластична слика) су нагли, "растрзани", претерано експресивни. У њима нема континуитета и мекоће. Они тада сценама дају посебно значење. Таква експресивна, "позоришна" гестикулација често има за циљ да пародира одиграване ситуације. Тако се догађа за време Јованове песме Виси на крсту или у току погреба и даће (у једном и другом случају је претерана тужбалица).

Неколико пута се примењује заустављени или успорени покрет. Свадбена поворка се креће неприродно споро (односно, супротно ситуацији) и двапут се укочи за време екстазе Тамнога. После сцене пијења крви-вина глумци се стропоштавају на земљу и "заспивају " љуљајући се све спорије, после чега наступа кратак тренутак мировања. Исти кратак тренутак мировања завршава сцену удварања Јуде и Лазара, када се "обухвате" ногама као "жандар у картама". У тренуцима љубавне екстазе Тамни и Марија Магдалена се укоче, Јован који трчи, такође се на тренутак укочи.

Заустављање покрета истиче тренутак љубавног заноса - како онда када треба да буде искрен, тако и онда када треба да буде пародија. Другачије је у завршетку "одласка на гроб са уљима" када, дошавши на одредиште, Марија Магдалена развија бео чаршав-крпу и замире у том покрету као готска скулптура, а Јуда се "повлачи" пантомимским кораком, што ствара ефекат слике која се "удаљава".

Честа промена темпа игре обогаћује динамику представе. Те промене су понекад неочекиване, шокантне. На пример, трупкање Шимона Петра за време мирне свадбене поворке је провокација за оргијастичну игру и изазива сцену која контрастира успореној поворци.

Ван групних сцена покрети једног делујућег глумца у одређеном тренутку пажљиво су посматрани од осталих који изразито реагују на ту радњу (мимиком и покретом). При томе радње појединачних глумаца нису истовремене; на тај начин је могуће уочити сваки покрет и сваки покрет постаје значећи.

У љубавној сцени покрет је подељен између љубавног пара и Јована у "трку". То трчање је занос брзином, све већи, све дивнији напор, екстаза. Миловања Марије Магдалене и Тамнога воде истоме, а Јованово трчање представља појачавање њихове експресије и, истовремено, њихов покретни контрапункт.

У целој представи постоји само једна потпуно статична сцена. То је сцена оптужбе Великог Инквизитора. Шимон Петар и Тамни седе један наспрам другог на два различита краја сале, напетост се не ствара само на просторном плану, плану костима (бели - Шимона Петра, црни - Тамнога), досадашњих функција оба глумца у представи, већ и на плану вербалног исказа - Шимон Петар напада, Тамни се брани. Уосталом, ова сцена је преломљена путовањем двеју Марија на гроб ("бабе") које ту функционише као интермедиј.

Реквизити

У представи нема никаквих чисто декоративних елемената, Има једва неколико предмета које глумци употребљавају: нож у првој сцени; крпа-пешкир истовремено је и чаршав - реквизити са жртвеног олтара, а такође испуњава функцију бича (Тамни тера трговце из храма крпом-бичем, затим њоме бије Јована); штап Тамнога (некада је био употребљаван бео штап, онакав какав користе слепи људи, затим је замењен обичним тамним штапом) - то је штап слепца, а истовремено штап старца и штап богаља; предмети које уносе "Марије" у походу на "гроб" - лавор, ведро с водом, флашице. У извесном смислу и свеће испуњавају улогу реквизита.

*
* *

У којој мери просечан прималац анализира представу? Колико из ње разуме и како разуме?

До гледаоца који представу гледа први пут допиру само неке речи, он запажа само неке радње. Примаоца дело бомбардује истовремено таквом количином различитих информација (текст, покрети сваког глумца, односи између глумаца) да се у његовој свести задржавају тек понеки фрагменти. То су радње које изазивају психолошки шок, моменти који изненађују својим формално-естетским решењем, тренуци нарочито велике јачине гласа, гласне песме или сцене са издвојеним "водећим" глумцима (као што је љубавна или сцена "раја"). Приложићу овде мишљење Константи Пузине (Konstanty Puzyna) који Apocatypsis cum figuris назива "сценском поемом".

"Фабула и проблематика представе је нејасна, замршена, вишезначна. Ту владају закони поезије, а не прозе, закони далеких асоцијација, преклапања метафора, сталног преласка слике у слику, акције у другу акцију, једног смисла у други. Та метафорика је, опет, само глумачка. Садржи се у гесту и мимици, покрету и интонацији, ситуацијама и походима, психолошким реакцијама и контрареакцијама партнера. Алузијом призива библијске сцене и данашњи сеоски обичај, симболе литургије и хулиганску пијанку, отменог човека из предграђа и Давида пред Ковчегом. Множи и сучељава значења: глумчево лице изражава нешто различито од истовременог геста руке, а још нешто друго носи реакција противника у том тренутку; у гласу је претња, у очима радосна ведрина, у спазматичном грчу тела - бол. Експресија заслепљује виртуозношћу, сваки знак прецизношћу цртежа, али све то се преклапа, испарава, бежи. Половину ствари региструјемо тек крајичком ока..."^[85]

Гледалац углавном не обухвата целу конструкцију представе. Поједине наредне радње не уклапају му се у један композицијски низ. Заправо, не види чак ни тесну везу између сцена. Стварност која се открива пред његовим очима споља се тако разликује од "нормалне" стварности да му све изгледа ново. Код таквог гледаоца обично остају утисци који проистичу из судара са конвенцијама које га углавном окружују. Представа тако непосредно погађа гледаоца да не излази ван односа дело-појединачан прималац (дело-ја).

"Ипак треба имати на уму - писао је Херберт Рид (Herbert Read ) - да се уметност уопште не обраћа свесној перцепцији већ инстинктивним центрима. Уметничко дело није присутно у мислима већ у осећањима; пре је симбол него непосредна потврда стварности..."^[86]

Гротовском је највише стало до таквог пријема. Зато говори да се више стара за "неприпремљене гледаоце" него за позоришне професионалце. До 1973. године чак је била спровођена својеврсна селекција гледалаца: једни су добијали улазнице за представу "на клупама", други - "на земљи". На представама без клупа већину гледалаца су чинили млади. Представа је била иста, али непосреднији контакт са глумцима који играју на истом нивоу на коме су седели гледаоци узроковао је да су једни другима били много ближи, нестајала је "сценска" дистанца.

У тој групи неприпремљених непрофесионалаца налазе се гледаоци до којих је Гротовском посебно стало: назвао их је "браћа".^[87] Могуће их је назвати примаоци доживљаја, јер, иако је већина њих ту представу видела више пута, а неки је стално гледају, не долазе ту због тога да анализирају представу и откривају њене семантичке слојеве или интелектуални садржај.

Чини се да је тешко постићи савршенији пријем дела. Херберт Рид је засигурно мислио на такво деловање на примаоца кад је писао:

"Кажемо да нас уметничко дело 'покреће' и тај утисак је тачан. Процес коме подлеже гледалац је емоционалан процес: прате га сви нехотични рефлекси које психолог везује са спознајом осећања. Али, као што је Спиноза, изгледа пред, скренуо пажњу (у петом делу своје Етике, Аксиом III ), осећање престаје да буде осећање кад стварамо његову јасну и изразиту идеју... ".^[88]

Други гледалац сваку радњу види кроз призму знања која поседује - знања о стварности у којој дата радња или реч може да наступи, о начину и циљу њеног функционисања. Такав пријем је истовремено интерпретација представе. И мада је, како упозорава Херберт Рид: "најопаснији непријатељ уметности способност спајања"^[89] ипак немогуће је другачије извршити семантичку анализу дела.

Уосталом тешко је одвојити "интелектуални" пријем од пријема утисака. Свака сцена нам намеће низ наредних асоцијација. Понекад се то догађа подсвесно, макар онда када осећамо пренераженост или неукус, а да нисмо потпуно свесни чиме је то осећање изазвано.

Пример за то може да буде сцена "погребне даће"; седе на лешу и једу хл»еб. Сцена је одвратна споља, естетски. То није једење, то је преждеравање хлебом. Мљацкају, облизују се, широко отварају уста. Намећу нам се тренутне асоцијације: хлеб Божје тело-човеково тело - седе на лешу и једу тело - канибализам, али и комуна - сједињавање са Богом - сједињавање с човеком...

Сличан је низ асоцијација у сцени пијења крви: исисавање крви из Спасиоца - братство по крви - пијани од крви - крв је вино или, више својски, ракија - форма култа Дионизија - вода живота - вода спасења.

Други пример - почетна сцена "силовање хлеба": хлеб-храна се на тај начин преображава у тело. Профанишући га Јован га истовремено отеловљује и очовечује, даје му ранг партнера. (Снажна реакција Марије Магдалене - прихватање хлеба и терање Јована је супротстављање тој профанацији, протест - људски рефлекс и протест жене ).

Оперисање светлом, контрастом белог и црног, могуће је интерпретирати као свесно коришћење симбола. Опозиција бело-црно, светлост-тама у представи има свој смисао. Цела семантичка структура ствара јединство засновано на дуализму, при чему би та дијалектика могла да буде сведена на претпоставке манихејизма.

Дакле, операције светлом поседују свој сопствени израз који испуњава целину дела. Технички се своде на двоструко нестајање светла (усред и на крају представе) и на замени светла рефлектора светлошћу свећа. Први пут светло се угаси после лудачке "оргије", одмах после Јованових речи: "... и да учини да се побију који се год не поклоне икони зверињој". Тама је обухватила грешнике и сви чекају (кораци који се удаљавају и приближавају, као у затворској ћелији) светлост - божју милост. И ето, улази Шимон Петар са свећама, прихватају га као Христа ("Ето Женика гдје иде, излазите му у сусрет").

У току последње сцене, за време песме Тамнога, Шимон Петар гаси свеће (тако да га Тамни не примети). Последње светлашце гаси тик уз Тамнога. (Тако нестаје светлост угушена од каплана предводника).

"Гашење огњива једнозначно је са увођењем 'таме космичке ноћи' у којој све 'форме' губе свој лик и међусобно се сливају. У космолошкој равни 'таме' означавају хаос, као што ново паљење ватре симболише стварање, враћање форми и граница".^[90]

Белина и црнина се могу интерпретирати и као симболи: бела одећа сугерише чету изабраника из Откривења по Јовану.^[91] Бело је боја тријумфа, али и невиности, безгрешја и бесмртности. Црна боја је симбол злих моћи или непознатог. Будући супротност белини и јасноћи супротност ј е свести, није само нешто нејасно, већ и неосвешћено, немогуће да се запази оком и разумом. Сетимо се речи Шимона Петра: "Место чврстих основа за умирење савести људске једаред за свагда, ти си изабрао све што има необично, загонетно и неодређено, што је изнад снаге људске...".^[92]

Али баш је Тамни свесно постављен за Спасиоца. Спасилац је неко ко пристаје на посвећивање за друге, неко коме се руга, кога исмевају, отргнут од стварности, односно од групне свести, можда чак лудак, будала која пристаје на батине, искоришћавање, да буде изложен подсмеху. Такође и неко богаљ и знатно другачији од других. Слаб јер није у стању да се брани, приглуп - јер уопште не жели да се брани. Богаљост Тамног је слепило (уосталом, "тамни" је обично слеп, без вида). Али људи су га тако обележили, није он сам - обележили су га белим штапом слепца. Загњурен у таме, живи у свету у који они, живи, немају приступ.

"'Слепило' је најранија верзија благословеног проклетства без које народни ум није у стању да замисли песника. Његова белега је у раном стадијуму - истовремено резултат и услов за препуштање деловању тамних сила надахнућа како би на тај начин служио свим људима"^[93]

Уместо очекиваног, траженог Спасиоца, Шимон Петар је увео некога убогаљеног, слепог и сакатог - као у Јудиној причи о позваним гостима. Посебност Тамног издваја га од осталих. Обележен је божанством, дата му је улога Спасиоца и од тада ће се сваки његов покрет примати само у тој конвенцији. Његову прву реакцију - рефлекс пренеражености и скривања у раменима Шимона Петра - третира као "разапињање на крст". Забављају се на његов рачун, а када се забављају сами њега потпуно игноришу. Узалуд ће покушавати да се укључи у игру. Неће га примити. Осудили ду га на изолацију. Његова богаљост и његова божанственост су препрека.

Тамни је човек отеловљен у Бога, а није Бог отеловљен у човеку. Фром (From) би то схватио као знак деловања механизма бекства од слободе, као одрицање од свог индивидуалног "ја" и "... утапање у некога изван њега да би на том путу стекао снагу чији недостатак осећа у себи. Значење његова живота и идентитет његова личног ја одређени су већом целином у којој је лично ја ишчезло".^[94]

Баш на примеру Тамнога најбоље се може показати сложена функција сваког елемента структуре представе. Користећи терминологију извесних психоаналитичара (ЈУНГ) може се рећи да сваки елцмени истовремено указује на природан симбол (то јест који досеже архетипске доживљаје) и на културне симболе који се односе на "космичке истине"; објављују се преко религије, а присвајају од целог друштва.

Тамни наступа у опозицији према "белима", а исто лако и према - Шимону Петру. То се најјасније види у сцени оптужбе Великог Инквизитора, док седе један наспрам другог у два угла сале будно се мот рећи као противници уочи борбе.

Друга врста противника Тамноме је Лазар. Ту је план много личнији - пре тога је Лазар био изабран за Спасиоца, Тамни је узео његово место. Одустали су од Лазара као Спасиоца јер Спасилац не треба да има јасну свест - делање и Лазарове речи су увек потпуно свесни што се изразито истиче иронијом с којом се Лазар углавном јавља.^[95]

У радњама Тамнога може се пратити известан логички низ. То је извесна линија, пут до тачке у којој се божанственост додирује са човечношћу, до потпуног доживљавања љубави.

У Apocalypsis љубав према Богу је људска потреба за љубављу (и вољењем) која тежи телесном испуњењу. Третирање љубави према Богу на чулни начин често се може срести у уметности, нарочито у сликарству из периода маниризма. (Такву интерпретацију намеће и читање писама св. Јована Крститеља и Терезе из Авиле).. "Низ" који сам истакла заснован је на утврђивању наредних "упућивања у тајну" стицања љубавног доживљаја.

1. Исмејан и усамљен Тамни је можда пристао на улогу Спасиоца због тога што веома жели љубав.

2. За време свадбе у Кани, гледајући млади пар, почиње да схвата суштину љубави. Узбуђење, жели ђа учествује у том чину испуњавања. Сам се доводи до стања екстазе и доживљава то осећање.

3. После сцене ударања хлебом понижени Тамни непокретно клечи. Прилази му Лазар, почиње да га милује. Екстаза коју доживљава није више изазвана у осами.

4. У љубавној сцени са Маријом Магдаленом долази до потпуног љубавног испуњења ("... свршавају муке љубави незадовољене ...".^[96] Истовремено то је највиша тачка додира свесног са несвесним.):

"И ту је разум, ко поседује мудрост".^[97]

Тај "низ" се заправо не завршава на томе.

Одмах после сцене са Маријом Магдаленом, после монолога-захвалнице Тамнога (Тамни завршава речима: "Молимо се мајци због те баште"),^[98] долази сцена Јуде са Лазаром. Рајски врт? Између њих се одиграва љубавна сцена "у сфери духа" - остваривање "чисте" љубави у платонском смислу, љубави између два мушкарца. Та љубав, ваљда, не успева...

Тешко је утврдити колике асоцијације се намећу "спонтано", а колико их настаје на путу мисаоне спекулације. Може се помислити да је степен разумевања различит и да зависи како од вишекратног или прецизнијег гледања, тако и од индивидуалне осетљивости гледаоца, типа културне индивидуалности, широко схваћене оријентације. Чини се, на пример, да би за "потпуно" разумевање дела Гротовског прималац морао да тачно познаје Свето писмо (а нарочито Откривење и његове интерпретације), дела Т. Мана, Елиота и Достојевског, савремену психологију - у томе психологију религије, симболику средњег века, историју хришћанства...

Ипак, чини се да је Гротовском најмање стало до таквог припремања за гледање његове представе. Ако се концепцији интелектуалног позоришта припише смисао који му у новије време даје већина критичара и позоришних теоретичара, Позориште Гротовског то сигурно није. Желела сам да мој опис то истакне.

Положај истраживача уз такву претпоставку постаје нарочито проблематичан. С једне стране трудила сам се да створим опис који би био релативно тачна регистрација тока представе, с друге стране била сам свесна да редукција целине слика и доживљаја на описно аналитичке реченице прети разилажењем од интенција представе.

За веома прецизну анализу било би потребно посегнути до генезе и значењске функције сваког елемента представе, до готово сваког глумачког геста. Подмет такве интерпретације више не би био "спонтани гледалац" - ова "ad hoc " спознајна конструкција коју сам употребила у мом опису. То не би био прималац-гледалац (онај који гледа сада), већ прималац-аналитичар. И могло би наступити, а можда би то чак било неизбежно, нарушавање "хијерархије пријема", наиме откривена са пуном свешћу (а ко зна да ли не и наметнута) значења, симболи, тачке одношења, семантичке конструкције - постали би једнаки или чак важнији од емоционалних реакција као што су изненађење, чуђење, мрзовоља, одвратност, узбуђење и тако даље. Међутим, најважнија функција ове представа је чињеница да се препуштамо емоцијама. (Говорећи старовременски, Apocalypsis се обраћа углавном и непосредно емоцијама, а затим интелекту, и то сам у опису покушала да истакнем).

(Уводећи метафорско одређење Гротовског), анализа таквог "сусрета", излазећи ван представе, прилажући уз њу различите области знања, позоришне методе, поређења и тако даље, уводи "филтере", "наоружава" примаоца избацујући тиме његове емоције. "Директно" функционисање, међутим, претпоставља ефекат сличан ономе који се постиже код потпуног религиозног доживљаја - долази до нечега у смислу "објављивања", а истовремено задивљујуће непосредног додира непознатог. У тренутку када нестаје сировост тог дела оно престаје да испуњава намеравану улогу.

Изабрала сам посредан пут уводећи, као регистратора утисака и реакција доживљаваних за време представе, известан тип идеалног (у вербалном значењу) "спонтаног гледаоца" који представу гледа трећи или четврти пут, који је већ способан да уочава детаље представе, да ствара "низове" асоцијација, али те асоцијације још не стварају целину представе.

Разговори, дискусије, запажања других гледалаца за време представе дозвољавају ми да сматрам да моја мисаона конструкција има интерсубјективан карактер, односно да реакције, емоције и њихове експресије које представљам, наступају, углавном, често у кругу гледалаца и да у свом рудиментарном облику имају сродан карактер.

(Како се чини овде није безначајна чињеница да се ови гледаоци углавном регрутују из прилично јасно одређеног круга особа које имају одређено опште хуманистичко образовање и које се одликују трајним учешћем у садржајима и вредностима савремене културе.).

*
* *

Назив позоришта Институт Глумца - Позориште Лабораторија^[99] сугерише да Позориште Гротовског није само позориште. је објављених текстова Гротовског и из његових следећих представа, такође и из извесног сталног процеса какав је сама Apocalyps cum figuris јасно произилази да Лабораторија ту закорачује у области антрополошких наука, а предмет њене спознаје је сам човек, а не позориште као област уметности. На то је скренуо пажњу Збигњев Осињски (Zbigniew Osinski) пишући о позоришној доктрини Позоришта Лабораторија:

"... у кругу непосредног интересовања Позоришта Лабораторија налазе се питања о месту човека, његовој есенцији и егзистенцији, у односу појединца према људској врсти, друштву и традицији. Гротовски не третира позориште као 'игру' или естетску забаву, већ као 'људску активност и 'начин живота' посебне врсте...".^[100]

У оквиру позоришта Гротовски је покренуо проблем дубоко хуманистичке и филозофске природе; постављено је питање: шта је човек?

У области уметности можда је баш позориште у стању да најнепосредније допре до тог проблема. Непосредно, значи не описно, не кроз изношење анегдота, не у виду проблема покренутог у садржају приказиваног комада, већ управо кроз "директно" деловање на гледаоце.

"Оно (позориште) пред сваким од нас отвара област доживљаја и спознаје основних моралних вредности и могућност - чак и нужност вођења конфронтације са самим собом, више не само у скали једног од гледалаца, већ пре свега у скали једног од људи. Позоришна стварност се овде готово и не може разграничити од људске стварности".^[101]

Много се говори о оздрављењу позоришта. Пре неколико година је био период када се шанса за ту обнову тражила, између осталог, у "методу Гротовског", и при томе се истицало да је Гротовски досегнуо до извора позоришта тежећи, истовремено, "сиромашном позоришту". Распрострањено се понавља реченица - уосталом изречена од Гротовског у Ка сиромашном позоришту - да позориште може постојати без сценографије, без реквизита, без костима, светлосних и звучних ефеката, чак и без редитеља, али не може постојати без гледаоца и глумаца...^[102] "Сиромашно позориште" је позориште које се одриче опште схваћене "театралности" и спектакуларности. Пред гледаоцем је остао сам глумац, остало је редуковано на нужан минимум.

Могуће је, ваљда, ризиковати тврдњу да Гротовски човека сматра за једину материју своје уметности.^[103] То ипак не значи да он обликује глумца као вајар глину или камен. У Позоришту Лабораторија важан је моменат самог "лабораторијског истраживања". Полазна тачка постаје савремена психологија, психоанализа и физиологија човека. Ту се заправо приближавамо граници позоришта. Наравно ова запажања и практични експерименти, јер се односе на глумце, односе се и на позоришни метод, али чини се да ту није најважнији глумац, већ човек. Гротовски каже да се не ради о томе "како играти" већ "како живети". Такође каже:

"Непрестано ми постављају питање како спасити позориште. А заправо то што би требало питати гласи: како спасити себе".^[104]

Представа, или, радије: "сусрет" који се сваки пут одржава требало би да испуни функцију дијагностичког процеса како за глумце, тако и за гледаоце. У претпоставкама Позориште Лабораторија води идеја одређене врсте Аристотелове katharsis. Та терапија је углавном заснована на изазивању шока (чест метод у психоанализи).

Тај шок делује слично као што је некада деловало религијско искуство. О томе је писао Ерих Фром:

"Један од аспеката религијског искуства је чуђење, запрепашћење, постајање свесним проблема из живота и сопственог постојања, као и загонетног проблема сопственог односа према свету.^[105] С временом, религија је окоштала и углавном није у стању да пружи тако снажне доживљаје. У нашој свести ипак лежи осећање - макар захваљујући културној традицији - да баш религијско искуство у себи садржи могућност формулисања изненадних питања о циљу нашег постојања. Такво питање може се поставити и у равни филозофије (као науке), али деловање религије је непосредније, претежно се појављује у свести, па чак и у групној подсвести.

Може се, даље, ризиковати тврдња даје у Apocalypsis cum figuris извршено много шокантних "операција" које руше стереотипове традиционалног, општег прихватања и третирања не само Јеванђеља, већ пре свега, "објављивање" човека - другом човеку: његове људске "светости" и људских "тајни". Тиме се приближило испуњавању заједничког доживљаја, емоционално једнако снажног као и оног који је некада изазивало религијско искуство. У претпоставкама стваралаца циљ представе није естетско задовољавање гледаоца; она треба да делује тако да постанемо свесни наше заједничке болести као што је општеприхваћен модел живота (и заједничког живота). Јунг је писао: "Људи верују, а у сваком случају би хтели да верују у Божје Царство на Земљи у коме би владали праведност, добро, мир (...), али живот је борба супротности (добро-зло, светлост-тама, рођење-смрт, срећа-несрећа) и то је суштина нашег постојања".^[106]

Apocalypsis cum figuris је представа о човеку, не о Богу. То је представа о томе како човек ствара свог Бога и како га сам руши, а такође о томе да му је потребно, да жели да ствара Бога, да ствара светост да би је уништио, исмејао, компромитовао, да би јој се ругао и понижавао је. Сва питања која представа поставља тичу се човека и само човека, онога што је у њему свесно и несвесно. Дакле, не треба да буде основа за метафизичка разматрања или решења која се односе на веровање или неверовање. Круже око вечне човекове тежње ка самоодређењу - самоодређењу како пред собом, тако и пред другима, што није истоветно са одређењем од других.^[107]

Али за успостављање контакта са човеком потребно је посебно схваћено "разоружавање". Контакт никада неће бити потпун и искрен уколико смо од другог човека ограђени слојевима условљености, конвенција, страхом да се не откријемо јер можда ћемо тада бити исмејани или одбачени. Гротовски каже: "...све то заједно је као гомилање оружја, гомилање онога што би могло да нас сакрије, и испод тога се пада, под тиме се нестаје, лица испод тога више уопште нема, сва наша кожа је покривена и не може да дише, стопала су већ заборавила додир земље, лице се негде губи, човек испод тога лежи негде пригњечен. А зар се не може почети од нечег другог? А можда је могуће откривање?... Верујем да је могуће. И у томе је садржано наше целокупно трагање".^[108]

Покушај "Откривања" путем позоришта требало би да буде почетни корак у еволуцији комплетног "разоружавања". Конвенција позоришта (макар максимално редуцирана и модификована) пружа извесну гаранцију да они који у том сусрету учествују неће бити проглашени за лудаке.

У Apocalypsis се глумци привидно обнажују пред собом. Само чине гестове, као код Физичког обнаживања - потврђене њиховим узајамним реакцијама - ти гестови су тако брутални да је то чак застрашујуће. Понављају се више пута, готово опсесивно. Ова представа би се могла интерпретирати у духу вулгарне психоанализе која друштвену културу схвата као резултат човекових физиолошких потреба. Али то би било обично упрошћавање.

То је истина да су готово све човекове радње у Apocalypsis укорењене у његовој биологичности. У тој представи је животињска страна човекове природе свесно пренаглашена. Моменти у којима се један глумац "открива" пред другим, "показује" му своје гениталије, "силује" другога, стварају шокантну слику о човеку: али тиме представа постаје "снажнија", добија људски, биолошки конкрет. У целини, то није слика поживотињења човековог бића које је собом и у духовности - у тежњи ка божанској савршености. Ту "божанственост" Тамни, Марија Магдалена и, у суштини, свака личност афирмишу - теже доживљају, пуном и свесном учествовању у љубави, свесном и због тога што је оно лепота. Сам Гротовски овако пише о томе:

"Сматрам да ако би се човек, откривајући се, открио као животиња, био би и нешто више због чињенице да то зна и та свест би га разликовала од животиња (...) Човек је сигурно животиња и, истовремено, нешто сасвим друго, нешто шире и уздигнуто изнад. Сматрам да у себи носи цео свет!"^[109]

"Од глумца захтевам одређени чин у коме је садржан однос према свету. У једној реакцији глумац треба да креира различите слојеве своје индивидуалности, од биолошко-инстинктивне преко мисли и свести све до неког тешко одредљивог врхунца у коме се све слива у једно, у томе је чин потпуног откривања, давања, искрености која превазилази све свакодневне баријере и у којој се истовремено налазе ерос и каритас. То зовем тотални чин ..."^[110]

Тај тотални чин треба у себи да садржи човекову потпуност. Психички условљен, истовремено је физички изражен - целим глумчевим телом, његовим гласом, његовим покретом.

"И на тас је бачена човекова потпуност, људска суштина у свој целокупности, односно оно што је чулно, а истовремено као да је просветљено; дух је тело, тело је дух, секс и јасност. Чак би било тешко рећи да ли је то физичко или психичко јер то је једно исто. Ту глума дословно бива одбачена...".^[111] За гледаоца су пре свега приступачни "физички" ефекти. Тела глумаца се агресивно откривају захваљујући празном простору сале, а исто тако захваљујући прецизној техници и вештини глумаца. Атмосфера концентрације, сама јеванђељска тема, узрокују да се осећамо као сведоци посебне мистерије. Наиме, наступа жестоко сударање са средњевековним и његовим менталитетом који запањује екстремима. Овде се може приложити одређени део из Доктора Фауста у коме Ман скреће пажњу на:

"...узвишену идеју коју су они наводно мрачни вјекови гајили о изванредном саставу људског тијела. Они су (...) сматрали тијело племенитијим од свих осталих хемијских спојева на земљи и у његовој способности да се мијења под утицајем душевног живота видјели су израз његове отмености, његовог високог положаја у хијерархији тијела. Оно је могло да се охлади, загрије од страха и бијеса, да омршави од туге, да процвјета од радости...".^[112]

Глумчево тело је извор непосредне експресије која делује на гледаоца. Смисао речи је много мање важан, чин и радња су важнији од речи. Код Гротовског се глумац не "претвара" да је неко, не отеловљује се у лик, већ се догађа другачије, као да је глумцу постављено питање: колико можеш да пронађеш Христа у себи? И нема "одигравања" лика, постоје само додирне тачке између глумца и наше представе о тој личности - дакле, глумац "игра себе", заправо: не "игра", већ открива себе пред гледаоцима и партнером. Брише се граница између истине и претварања. Нормална конвенција за коју смо у позоришту припремљени нестаје у тој представи. Гледалац који очекује условност која се широко примењује у позоришту изненађење дословношћу неких сцена: Тамни бива ударен хлебом у лице тако јако да му сузе полазе на очи, а хлеб, одбијен од образа, пада насред сале, после комешања са Јованом (на почетку представе) Марија Магдалена, одгурнута од Јована, заиста пада. Тамни тако снажно туче Јована да се на његовим леђима појављују црвене пруге.

Тај специфичан "натурализам", окрутна дословност, у представи непрекидно делује. Приказивање човека на тај начин ствара позориште са "физиолошким" изражајним средствима. Овде је реч и о спонтаним ефектима, односно таквим који нису обележени у "партитури" (уморно дисање после игре, зној који се слива низ лице), и о намераваним (хлаптање, мљацкање,. "пишање"). Сличан карактер имају многе радње: тутњава босих ногу, облизивање прстију, миловања, напетост на Јовановом лицу док трчи, а исто тако ударање Тамног главом о под (кад лежи разапет за време монолога). Из овог угла би се могла посматрати радња по радња. У већини су експониране оне активности којих се стидимо, које кријемо, а у сваком случају не желимо да их неко посматра. Ипак у овој сали нисмо уљези. Ту се све одиграва јавно, дакле, не осећамо се спутани због свог присуства.

Када гледалац, после једном или два пута виђене представе, жели даје се сети испоставља се да је из ње запамтио углавном неколицину или десетак нарочито ефектних сцена. Оне су кулминацијске или - како каже Гротовски - врхунске тачке "партитуре" према којима су усмерене и друге радње. То су, истовремено, за гледаоца "најнепристојнији" тренуци, најшокантнији и највише изненађујући: ударање Тамнога хлебом по лицу, опкољавање Шимона Петра, галопирање Тамнога са Шимоном Петром на леђима, химна која се изругује Тамноме, "силовање" хлеба...

Ови моменти су већином изазвани намераваном, јасном пародијом. Између пародираног узора и пародије настање напетост. Када узор пародије припада сфери sacrum (као што је то у случају Apocalypsis) пародија се претвара у хуљење. Ови моменти су такође изгледа најважнији за приказивање потпуне "истине" о човеку у представи.

"Истина је сложена. Због тога избегавајте лепе лажи. Увек покушавајте да покажете гледаоцу непознату страну ствари. Гледалац протестује, али касније он неће заборавити шта сте урадили".^[113]

Гледалац на представи је у другачијој ситуацији од пролазника на улици - неће се окретати од ствари које не жели да види, пред којима се опире, јер је добровољно дошао да гледа, свестан да се налази у позоришту.

Сваки глумац реагује целим телом на деловање партнера, чак и онда када у датом тренутку није непосредно делујућа страна, већ само слуша и посматра. То се испољава у сталном покрету, дрхтању тела, у непрекидној напетости. Захваљујући томе представа је необично динамична и, упркос томе што у принципу нема вербалног дијалога између глумаца, у Apocalypsis постоји други дијалог: једне личности са другом. То гледаоцу пружа слику непрекидног дијалога "физичности" глумаца.

Непрекидно држање представе у емоционалној напетости, њена унутрашња динамика зависи, дакле, од контакта између глумаца. Глумци морају да буду концентрисани не само "изнутра" (пажња усмерена на сопствене реченице, радње и њихове мотивације), већ ту мора да наступи "спољашња" концентрација окренута партнеру, много већа него у традиционалној позоришној представи.

Концентрација је неопходна за одржавање јединствености структуре Apocalypsis као уметничког дела:

"Уметност захтева пуну концентрацију. Изгубићемо из вида уметничко дело као такво ако не будемо у стању да се концентришемо и ако се препустимо једино самој игри пријатних осећања".^[114]

Концентрација је такође услов за потпуно споразумевање са другим човеком. Ради се о следећем: да би се "допрло" до другог човека, да би се с њим постигао најискренији контакт нужна је усредсређеност, чак можда таква концентрација као код правог љубавног чина, односно припремање за примање некога целог и само њега.

Ако код такве концентрације наступи повратна спрега и други човек реагује једнако интензивно тада долази до пуног и правог међу људског контакта.

Та "повратна спрега" треба да обухвати и гледаоца. У Позоришту Лабораторија гледалац је интегрални елемент представе, не зато што то тако формулише Гротовски, већ макар због тога што је гледалац смештен на сцену ен ронде. Круг гледалаца као да ствара магичан круг - мандалу. Сличну улогу испуњавају кругови стварани за време религијских обреда и ритуалних игара код примитивних народа. Дељење света на оно што је споља и оно што је изнутра даје нам осећање да смо чиниоци друге стварности (оне "унутрашње" којој смо окренути лицима) и закони који треба да владају том стварношћу могу да буду другачији од закона света иза наших леда. У снажној емоционалној напетости очекујемо необичности тог позоришта које пред нама треба да се створи, очекујемо магичне радње.

Постоје хипотезе да се за време ритуалних обреда у друштвима дивљих народа унутар групе стварала снажна веза, баш у оквиру магичног круга, која делује као магнетско поље. Неки то приписују деловању биофизичких струја због којих су играчи могли да извршавају огромне напоре који се не могу рационално објаснити. Издржавали су многе часове у сталној игри или су скакали по ужареном камењу. За то су им, ипак, били неопходни и други учесници култа - гледаоци, њихово присуство, а истовремено и учешће, деловали су као допинг публике спортистима. Сви су били ангажовани у успех играча или извођача обреда.

Чини се да баш такве гледаоце-учеснике Гротовски има на уму када их назива "браћом".^[115] Њихово присуство у сали узрокује даје представа боља, да се, осим стихијности која се тамо увек појављује, нешто испуњава - нешто очекивано како од гледалаца тако и од глумаца и да сви заједно учествују у томе.

Учествовање у "култу" одређује начин на који делује "терапија" о којој је већ било речи. У тренутку завршетка представе стичемо утисак да је нешто остало недовршено. И даље траје осећање да треба собом испунити тај фрагмент стварности који нам се открио, а такође да је тај фрагмент испунио, а у сваком случају покренуо нешто у нама. (Уосталом, после завршене представе чини нам се да то што се догађало пред нама још траје и да ће стално трајати, независно од нас као чудан поход који пролази покрај нас. А ми само стојимо на неком месту са ког смо могли да видимо то, чак да додирнемо то што се догађа - онда када се осећамо као сведоци, када осећамо да смо учесници, али "то" се креће даље, постаје тешко обухватљиво. Времена Христа, времена средњег века, ми сами у свему томе, прошла су кроз нас и можда је осећање тога управо осећање времена.).

Управо на тај начин су култне радње деловале на живот племена. На ту чињеницу скренуо је пажњу Хојзинга у Homo ludensu ограничавајући при томе функцију култа само на лудачку функцију култа која је требало да доведе до потпуно освешћене целисходности конструктивног деловања човека у најближој будућности пружајући му тиме осећање безбедности, мира и сигурности у себе. (Чини се да је таква интерпретација непотпуна и психички шок пре доводи до унутрашњег немира. Касније опуштање не сведочи о смирењу и осећању безбедности човека. Тај акт би се пре свега односио на космолошку оријентацију, на релацију човек-свет, међутим, интроспективно у односу на самог човека потпуно доживљавање култа пре делује активно-узнемиравајуће).

"Судионици у култу увјерени су да тај чин доноси неки спас и успоставља поредак ствари виши од онога у којему они свакодневно пребивају. Унаточ тому, то озбиљење путем представљања у сваком погледу поседује све формалне значајне игре. Она се изводи на простору уистину ограђену за игру, одиграва се као свечаност, тј. у ведрини и слободи. Њој за вољу омеђен је привидан свијет који тек привремено вриједи. Али свршетком игре његово дјеловање не престаје; она, дапаче, баца свој сјај на обичан вањски свијет и скупину која је светковала подање сигурност, ред и благостање, све док свето доба игара опет не доде".^[116]

"Ради се о могућности да створимо световни sacrum у позоришту"^[117] - каже Гротовски.

Извесна "вештачка" стварност - тамо, у оквиру позоришта, овде, у границама позоришта - наступајућим радњама даје специфично значење, нови ранг. У Позоришту Лабораторија локални чин добија општи ранг - треба да буде пун чин човека који се конституише пред човечанством. И опет се враћамо питању: шта је глумац у том позоришту? Шта је глумац који не игра улогу већ игра себе? Или: који себе креира, поново ствара и даје другима (партнерима, гледаоцима). Тако се догађа у целој представи и сваки тренутак који се појављује као синтеза глумачког покрета, гласа, пластичне композиције простора, светла, најзад, семантичких спојева, једнако је важан. Присуство глумца у кругу гледалаца обавезује га на стално откривање себе пред другима, чак и у тренуцима кад није укључен у радњу, када други глумац концентрише пажњу осталих на себе. Ипак постоји на том издвојеном месту. Само његово присуство је већ деловање (деловање на друге), дакле, у сваком тренутку се дешава тотални чин.

Тотални чин је заснован и на томе што глумац собом треба да објасни све што је имао намеру да саопшти, без позивања на реквизит, текст, костим, коментар у програму или називања лика поименце. Циљ коме се тежи је откривање (испољавање) мене: мене-Јуде, мене Христа, мене-Марије Магдалене. "У сваком уметничком делу и у сваком чину говора јасно откривамо телеолошку структуру. Глумац у драми заиста делује у својој улози. Сваки појединачан израз је део логично повезане компактне структуре. Акцент и ритам његових речи, модулација његовог гласа, мимика лица и положај тела - све иде ка истом циљу, оличењу човековог карактера. Све то, једноставно, није експресија, то је интерпретација и креирање".^[118]

Тотални чин може постати само у односу на некога. Глумац делује на гледаоца, али и гледалац делује на глумца, макар и због тога што је глумац свестан гледаочевог посматрања. Глумчева радња може предвидети реакцију гледаоца, чак и неиспољену (на пример, чињеницу да се у одређеном тренутку гледалац осети увређен и шокиран). С друге стране свесност нечијег присуства може узроковати такво, а не другачије понашање глумца. Управо у Позоришту Гротовског је то узајамно деловање важно и веома видљиво. Између осталог засновано је на узајамном "допуњавању" - ту су односи између глумаца, наравно, много теснији него између глумца и гледаоца. (Односи тог типа су били предмет истраживања психолога егзистенцијалиста:

"Тоталност је нешто сложено, што може бити схваћено као целина;

с друге стране тоталност је стални покрет (...) У вези између два човека долази до узајамних односа: ја допуњујем (totalize) тебе, а ти узајамно допуњујеш мене..."^[119]

Садејство у оквиру неке групе, рецимо: позоришне, може помоћи људима у узајамном допуњавању ликвидирајући баријере које углавном ометају постизање правог међусобног контакта.

"Визија Позоришта Гротовског је предлог извесног начина за уништавање човекове усамљености у равни уметности, то је шанса за реализацију најдубље човекове тежње 'сведока' за себе и постојања за њега преко групног, потпуног, истинског и узајамног, готово мистичног, испољавања, мада конкретног жртвовања својих личних тајни (...)".^[120]

У представи контакт између појединих глумаца (у виду "дијалога" о коме је било речи) такође има своје садржајно образложење. "Задиркивања" Лазара и Тамнога могу произилазити из одређене врсте ривализације између бившег и садашњег Спасиоца; Марија Магдалена покретима и гримасама провоцира Јована - свог Младожењу. На другом месту је тај "активан контакт" задржан ради оживљавања представе. Apocalypsis се игра већ неколико година. У било ком другом позоришту толико пута поновљена представа одавно би "окоштала". Овде би "калуп" одмах прецртао вредност дела. Без спонтаности она не би имала смисла. Са истом поделом тешко је одржали представу толико дуго на високом нивоу. Треба задржати њену атрактивност за глумце. И због тога контакти-односи између њих увек морају бити другачији, увек актуелни. Произилазе како из сценских ситуација, тако и из личних веза између глумаца који узајамно стално треба да имају нешто за саопштавање. Зато непрестане промене у Apocalypsis, често тешко уочљиве за гледаоце, имају за циљ да представу створе атрактивнијом за глумце. (Догађа се, на пример, да за време "оргија" неко изговара текст другога или да играју другачије и на другим местима или имају контакт са неким другим партнером. Сада после "галопа" Тамнога са Шимоном Петром сви обилазе око Тамнога и пажљиво га посматрају, пре тога - у представама играним још у фебруару 1972. године - уопште нису обраћали пажњу на њега. Раније љубавна сцена није почињала од пољупца; после показивања издајника - Шимона Петра, Јуда више не пита: "Господине, аја?")

Колико за глумце у представи значи њена атрактивност најбоље се видело на првој представи одиграној без белих костима, у обичној, свакодневној одећи. Осећало се да је то новина за глумце; себи су изгледали другачије, играли су изузетно живахно, њихови узајамни контакти деловали су по принципу изазваног интересовања, изненађења, чак лудости - поновног упознавања. Представа се још више изменила када је у поделу ушла Рена Мирецка уместо Елизабете Албахака (такозвана II верзија Apocalypsis - октобар 1973.).

Види се како се врше трансформације и промене утврђене структуре. Огроман "скок" је управо било одбацивање белих костима и њихова замена одећи која се носи сваког дана. Сада се глумци не разликују од гледалаца. И број гледалаца се изразито повећао. Често људи седе у неколико радова око зидова. На почет΀ºу, када неки глумци седе у гледалишту, њихов улазак у акцију представља изненађење.

Ипак не чини се да би Apocalypsis могла да доде до потпуне "детеатрализације". Истраживања и експерименти Института Глумца несумњиво ће увек бити видљиви у оквиру представе али увек ће остати подела на гледаоце и глумце; а такође и питање гледаочевог односа. Цак и када га назовемо "учесник сусрета" он ће Apocalypsis примати као дело позоришне уметности; чак и априорно прихватање метода тог позоришта за научни метод код гледаоца неће избрисати свест о томе да је то "само представа" и да ће се одмах вратити кући. Ипак Гротовски тежи изласку ван позоришне представе. Представе Apocalypsis изразито испуњава функцију коју је Касирер (Cassirer ) приписивао драмској уметности: "Драмска уметност открива нову дубину и ширину живота. Преноси свест о стварима и људским судбинама, људској величини и несрећама у поређењу са којима наша свакодневна егзистенција изгледа безначајна и сиромашна".^[121]

Објашњења

[1] Подаци из Хронике Позоришта Лабораторија.

[2] До 1973. постојале су две верзије размештања гледалаца. На неким представама гледаоци су седели на клупама постављеним уз зид са три стране сале. (У прве две године играња Apocalypsis то је била једина верзија). Тада је било једва око 40 особа (за време "омладинских" представа публика представе у верзији "на земљи" углавном је састављена од младих људи - било је око 100 особа).

[3] Понекад су, док гледаоци улазе у салу, глумци већ тамо - леже на местима с којих затим почињу представу.

[4] Почетком јуна 1972. године дошло је до промене - глумци наступају у нормалним, свакодневним оделима. Опис се односи на раније верзије и зато се неколико пута појављује одредница "бели". (У другој верзији Тамније у црном капуту). Та промена је битно изменила целу представу.

[5] Сцену "са хлебом" третирам као увод - увођење у целу Apocalypsis. Зато до тренутка "представљања" (или означавања улога) од Шимона Петра о Марији Магдалени и Јовану говорим: жена, мушкарац или она и он. Чини ми се да то поменутој сцени даје општији карактер.

[6] На шпанском језику - Јеванђеље по Јовану 6-54-56: Jesus les dijo: de cierto, de cierto os digo, si no comeis la carne del hijo del hombre y bebeis su sangre no teneis vida en vosotros; el que come mi carne y bebe mi sangre tiene vida eterna y yo le resucitare en el dia postiero, porque mi carne es verdadera comida y mi sangre en mi permanece y yo en el. (Исте речи на пољском, упор. објашњење 7).

[7] Јеванђеље по Јовану према: Свето Писмо Старога и Новога Завјета, издање Британског и иностраног библијског друштва Београд 1955, преводи Ђуре Даничића и Вука Стефановића Караџића.

[8] Ф. Достојевски: Браћа Карамазови, Просвета, Београд 1968, превод Јована Максимовића, стр. 190.

[9] У тренутку када се одустало од белих костима бео штап је замењен обичним, боје дрвета.

[10] Ф. Достојевски, цит. дело, стр. 191.

[11] Ibidem, стр. 273 (код Достојевског тај фрагмент почиње: "Петнаест је векова већ прошло...").

[12] Јеванђеље по Луки, 14-16-21.

[13] Ф. Достојевски, цит. дело, стр. 277.

[14] Т. С. Елиот, фрагмент и дела поема Чиста среда. Елиотови стихови су у представи подлегли ситним трансформацијама и скраћењима. Тамо где је то било намерно скраћења су обележена са (...), Т. С. Елиот Сабране песме прев. Иван В. Лалић, БИГЗ, Београд 1978.

[15] Ф. Достојевски, цит. дело. стр. 277-278.

[16] Травестија речи Јеванђеље по Луки 12-22-23. "Не брините се душом својом (...) Душа је претежнија одјела а тијело од одијела".

[17] Фрагмент псалма 23; Ordo sepeliendi parvulos (у): Collectio Rituum , Катовице 1963, стр. 437.

[18] Јеванђеље по Матеји, 20-8-10.

[19] Т. С. Елиот, фрагменти IV дела поеме Чиста среда, цит. дело

[20] Фрагмент погребне молитве римског ритуала (Exsequiarum ordo seu rilus comptetur sepeliendi adultos, 22, caput 37).

[21] То као даје "Искушење св. Антонија" (Вредно је споменути да се глумац који игра Шимона Петра зовe Антони).

[22] Марија Магдалена говори речи Пeсме над песмама, Јован речи Откривења Јовановог, Лазар - речи Јова, Јуда - речи Јеванђеља.

[23] Јеванђеље по Јовану, 10-1.

[24] Песма над песмама, 1-16.

[25] Књига о Јову, 31-9-11.

[26] Песма над песмама, 7-12-13.

[27] Књига о Јову, 17-14-19-26.

[28] Реченица се неколико пута понавља у Песми над песмама.

[29] Откривење Јованово, 6-4.

[30] Књига о Јову, 29-7, 8, 17.

[31] Песма над песмама, 5-4.

[32] Књига о Јову, 40-20-21, 24, 26.

[33] Откривење Јованово, 16-13.

[34] Јеванђеље по Матеји, 11-15-17.

[35] Т. С. Елиот, фрагмент VI дела поеме Чиста среда, цит. дело.

[36] Књига о Јову, 7-20,21

[37] Јеванђеље по Јовану, 11-43

[38] Књига о Јову, 15-14; 14-4-10; 17-12; 3-11, 12 ,24, 26

[39] Т. С. Елиот, фрагменти II дела (Партија шаха) и V дела (Оно што рече гром) поеме Пуста земља, цит дело.

[40] Књига о Јову, 70-2-7.

[41] Јеванђеље по Јовану, 21-15-16.

[42] Откривење Јованово, 17-1, 2, 8.

[43] Реченица се неколико пута понавља у Откривењу Јованову.

[44] Фијук ветра имитира Јуда који стоји са стране, готово невидљив; завијање имитира Лазар који лежи тик уз гледаоце.

[45] Т. С. Елиот, фрагменти II дела поеме Чиста среда, цит. дело.

[46] Песма над песмама, 4-1.

[47] Ibidem, 8-14.

[48] Откривење Јованово, 2-20, 22, 23.

[49] Песма над песмама, 8-5.

[50] Јеванђеље по Матеји, 22-2, 7, 13.

[51] Песма над песмама, 5-10.

[52] Књига о Јову, 16-10, 12, 13.

[53. Јеванђеље по Матеји, 25-6-9.

[55] Откривење Јованово, 9-17, 18, 19.

[56] Књига о Јову, 20-14,15.

[57] Јеванђеље по Матеји, 13-26-29.

[58] Откривење Јованово, 14-15, 18, 19, 20.

[59] Књига о Јову, 11-12.

[60] Песма над песмама, 5-3.

[61] Књига о Јову, 13-12.

[62] Песма над песмама, 3-1.

[63] Књига о Јову, 15-27.

[64] Откривење Јованово, 13-11., 14,15.

[65] Јеванђеље по Матеји, 25-6.

[66] Ibidem, 25-8.

[67] Јеванђеље по Јовану, 13-6.

[68] Ibidem, 13-7.

[69] Ibidem, 13-11, 19, 21.

[70] Ibidem, 13-24.

[71] Ibidem, 13-25.

[72] Ibidem, 13-33.

[73] Ibidem, 13-36.

[74] Т. С. Елиот, фрагменти V дела поeмe Чиста среда, цит. дело. Овде су спроведене далеко идуће промене у Елиотовом тексту повезивањем појединих стихова и премештањем, мењањем појединих речи, па чак и слика.

[75] Ф. Достојевски, цит. дело, стр. 27)

[76] Песма над песмама, 5-15.

[77] Књига о Јову, 5-17, 18.

[78] С. Вајл, Натприродна свест.

[79] Ф. Достојевски, цит. дело, стр. 281.

[80] Ibidem, стр. 283.

[81] Т. С. Елиот, фрагменти поеме Gerontion цит. дело.

[82] Ф. Достојевски, цит. дело, стр. 286.

[83] Тугованке Јеремијине, фрагменти II тужбалице, I ноктурно, (у): Breviarium Romanum, Рим 1960, стр. 436.

[84] Од 1972. године завршетак је различито изгледао: "Иди и не враћај се више" или "Иди", или "Иди већ". Вредно је поменути да се Откровење Јованово завршава речима: "Да, дођи, Господи Исусе. Благодат Господа нашега Исуса Христа са свима вама".

[85] К. Пузина: Олујно време, Варшава 1971, стр. 47-48.

[86] Х. Рид: Смисао уметности.

[87] "Људи који нас стално посећују потичу из различитих средина, са различитим цензусом образовања. (...) Шта их спаја? Но, ја не бих умео да дам никакву објективну дефиницију, сматрам да их спаја нешто што је међу нама братски" - говорио је Гротовски на конференцији за штампу у Варшави, у јесен 1971. године. Прештампано у: Како би се могло живети, Одра 1972. бр. 4

[88] Х. Рид, цит. дело.

[89] Ibidem.

[90] М. Елиаде, Трактат о историји религије.

[91] "Који побиједи он ће се обући у хаљине бијеле...", Откривење Јованово, 3-5.

[92] Apocalypsis cum figuris, монолог Шимона Петра у сцени Великог Инквизитора, упор. обј. 79.

[93] L. A. Fiedler, Архетип и сигнатура. Анализа веза између биографије и поезије, у. Савремена теорија литерарних истраживања у иностранству, Краков 1972, т. 2, стр. 315. (Wspolczesna teoria badan literackich za granica).

[94] Е. Фром, Бекство од слободе, Нолит, Београд 1983, стр. 143.

[95] Лазар употребљава речи Јова. Према Јунговој концепцији Књига о Јову указује на важну опозицију: свестан човек против несвесног Бога. (Упор. К. Г. Јунг, Психологија и религија, поглавље: Одговор Јову). То је пркосна супротност тврдње даје човек несвестан божје мудрости. Cela Apocalypsis cum figuris можда би могла да се анализира, доказујући по реду, како људи наопако третирају личност и историју Спаситеља, као у кривом огледалу. Исмејан Спаситељ не налази пуно разумевање својих "верника" - прогонитеља. (Јован је покушао али није много научио, посумњао је у Спасиочеву љубав, протеран је). Само Шимон Петар је потпуно свестан како важан може да буде значај Тамнога. У међувремену, људима је остао само чист ритуал: као што је репродуковање ходочашћа на гроб - позоришни, у костимима - црним пелеринама, ћутећи.

[96] Apocalypsis cum figuris, монолог Тамнога после љубавне сцене упор. обј. 45.

[97] Apocalypsis cum figuris, речи које Тамни изговара уочи љубавне сцене, упор. обј. 45.

[98] Упор. обј. 45.

[99] До 1.01.1970 године назив позоришта је гласио: "Институт истраживања Глумачког Метода".

[100] З. Осински: Позориште Дионизија (Teatr Dionizosa), Краков 1972, стр. 141.

[101] Ibidem, стр. 152.

[102] Ј. Гротовски, Ка сиромашном позоришту, Београд, ИЦС 1976.

[103] "Ми смо жив поток, река реакција, поток импулса који обухвата наша чула и наше тело. И то је заправо тај 'стваралачки материјал' за који питате...", Јежи Гротовски: Такав какав јеси цео, Одра 1972, бр. 5. (Текст заснован на стенограму конференције која се одржала 12.12.1970. у Њујорку).

[104] Ibidem.

[105] Е. Фром, Скице из психологије религије.

[106] C. G. Jung, Approaching the unconscious (у): Man and his Simbols.

[107] Пишући о нужности човековог самоодређења Ерих Фром је у Бекству од слободе скренуо пажњу на то да се самоодређење појединцу замењује његовом одређењу од других; на тај начин живот постаје сличан позоришту. Када постављамо себи питање: како живети? - испоставља се да је тешко доћи до правог избора јер или прихватамо наше место које нам је наметнуто, или смо, када желимо да се отргнемо, несхваћени или одбачени.

[108] Ј. Гротовски, Како би се могло живети, Одра 1972, бр. 4.

[109] Сусрет са Гротовским, за објављивање припремио Л. Флашен, Teatr 1972, бр. 5.

[110] Лабораторија у позоришту (Laboratorium w teatrze), разговор са Јежи Гротовским. Разговор водио Бугуслав Чармињски (Boguslaw Czarminski ), Tygodnik Kulturalny 1967, бр. 17.

[111] Ј. Гротовски, Такав какав јеси цео, Одра 1972, бр. 5.

[112] Т. Ман, Доктор Фауст, Свјетлост, Сарајево, 1955, стр. 126.

[113] Ј. Гротовски, Ка сиромашном позоришту, цит. дело, стр. 156.

[114] Е. Касирер: Есеј о човеку, Увод у филозофију културе.

[115] Ј. Гротовски: Такав какав јеси цео, упор. обј. 87.

[116] J. Huizinga: Homo ludens. Игра као извор културе, Матица Хрватска, Загреб 1970, стр. 26, прев. Анте Стамаћ.

[117] Ј. Гротовски: Празник (Święto), Одра 1972, бр. 6.

[118] Е. Касирер: цит .дело.

[119] D. Cooper: Two types of rationality, цитирано према: P. Lomas: Psychoanalysis - Freudian or Existencial (у): Psychoanalysis Observed, Aulesbyry Books 1968, str. 141.

[120] З. Спихалски (Z. Spychalski ): Apocalypsis cum figuris - рад на представи, магистарски рад под менторством професора Е. Чатоа (E. Czato), Торуњ 1967-1968 (Apocalypsis cum figuris - praca nad spektaklem).

[121] Е. Касирер, цит. дело.

Апокалипса са фигурама:
Post Scriptum

• Маја 1980. године, после више од хиљаду наступа широм света, одиграна је последњи пут представа Apocalypsis cum figuris.

• Антони Јахоловски - Шимон Петар - после дуге и тешке болести која га није спречавала да учествује у представи, умро је од 01.09.1981. године.

• Станислав Шћерски - Јован - трагично је окончао свој живот 11. 07. 1983. године.

• Последњег дана августа 1984. године ансамбл Позоришта 13 Редова Института за Истраживање Глумачког Метода и Института Глумца - Позориште лабораторија после равно двадесет пет година рада донео је одлуку о само укидању и завршио своју делатност.

• Збигњев Цинкутис - Лазар - погинуо је у аутомобилској несрећи код Вроцлава 09. 01. 1987. године.

М. Д.

Аутори | Језик | Фолклор | Историја | Уметност | О Пољској | Преводи | Библиографија
Насловна | Промена писма | Новости | Мапа | Контакт