|
|
Sava Stepanov
|
 |
|
Višnja Petrović, Slika / Painting, 1996.
|
U tokovima jugoslovenske umetnosti devedesetih godina započeo je, nenametljivo i tiho, proces obnavljanja principa modernizma. Posle trijumfalne vladavine umetnosti osamdesetih i neoekspresionističke nove slike u kojoj je, kako to primećuje Miško Šuvaković, "slika egzistirala kao ekran mimetičkog, manirističkog i eklektičkog prikazivanja narativnih fragmenata", počela se javljati jasna reduktivistička tendencija. Prvi koraci su učinjeni još tokom osamdesetih godina, unutar tkiva subjektivistički euforičnog neoekspresionizma. S pojavom geometrizma (ekspresionistička geometrija, neo-geo, geometrija) obnovljena je ideja reda i racionalizma. Sve se to prilično podudara sa jednom tezom italijanskog kritičara Đermana Čelanta, koji je povodom umetnosti devedesetih godina primetio da se "posle razbarušenosti neoekspresionizma umetnost ponovo vraća pozivanju na logike i filozofije umetnosti redukcijom učešća personalnog". Tu je pojavu Čelant označio kao neokonceptualističku. Upravo takva konstatacija upućuje na to da u jednom delu jugoslovenske aktuelne umetnosti prepoznamo diskretno obnovljeni modernizam i njegov obnoviteljski duh.
U slikarstvu devedesetih aktuelizovana je problematika oslikane površine (ravnina, dvodimenzionalnosti) kao konstitutivnog elementa pikturalne autentike koju slikarstvo ne deli ni sa jednom drugom vizuelnom umetnošću. Do fokusiranja na ovu problematiku dospelo se, između ostalog, i konsekventnom redukcijom neoekspresionističke slike. Svedenost forme, kontrolisanost gesta i emocionalnih izliva, racionalističko ponašanje i nekakav senzibilizirani minimalizam - glavne su naznake jednog sasvim drugačijeg stava od onog koji je dominirao u slikarstvu prethodne decenije. Umetnici koji su najdoslednije sproveli tu redukcionističku ideju ostvarili su "čist" plastički rezultat. Taj proces "hlađenja" od ekspresivne tenzije imao je svoje specifičnosti - najčešće je rezultirao fascinacijom materijalima i konstrukcijom, a to će, tokom devedesetih, veliki broj umetnika uputiti na bavljenje formom kao ontološkom suštinom same umetnosti. U jugoslovenskom likovnom prostoru tako je došlo do iznenadnog poleta skulpture i to skulpture svedene forme. No, ta svedenost, koja je veoma često evocirala minimalističku konstituisanost umetničkog dela, nikako nije "pravolinijska" evokacija stavova autentičnih minimalista iz šezdesetih i sedamdesetih godina. Savremeni autori su, svaki na svoj način, proživeli postmodernu i njenu karakterističnu "prožetost značajnom dozom subjektivizma", kako je pisao Oliva. Zbog toga su u njihovim tvorevinama izbegnute ona "industrijska" preciznost i depersonalizacija. Pod zategnutim opnama ovovremenih minimalističkih formi, pod ravnomernim nanosima boje u slici - postoji određena tenzija, "trag" umetnikove ruke i personalnosti.
 |
|
Dragan Jelenković, Hommage Yves Klein, 1994.
|
Naravno, za te tendencije u jugoslovenskoj umetnosti izuzetno značajan bio je ambijent s početka devedesetih godina. U našim prostorima su se desile sudbinske promene. Prevladavajuće osećanje ugroženosti i besperspektivnosti izazvano epohalnom krizom (pad socijalizma, raspada SFRJ, stvaranje novih regionalnih podela i nastajanje novih država, surov i iscrpljujući rat, ekonomski kolaps, izopštenost iz svetske zajednice i brojne druge nedaće) zahtevalo je od umetnika i umetnosti odlučan stav.
Umetnost, kako je pisao Mena u svom eseju "Estetska ideologija", polaže pravo na sopstvenu autonomiju, ne da bi se izolovala nego da bi ponudila vlastiti model drugim znanjima i praksama. Denegri zapaža da je umetnik na kraju veka integrisani umetnik čiji cilj nije izdvajanje i iskakanje iz sistema već, naprotiv, težnja za ostvarenjem jačeg mesta unutar tog sistema te "da umetnik kraja veka želi da bude specijalista u području umetnosti, stručnjak u produkciji umetnosti". Takav stav je stvorio atmosferu u kojoj je sasvim moguća, čak imperativna, reafirmacija nekih od osnovnih načela likovnog izražavanja.
U umetnosti s početka i sredinom devedesetih česta i vidljiva pojava jeste fenomen slabljenja i jenjavanja sveobuhvatnih eklekticističkih poduhvata postmoderne i povratak umetnika onim koncepcijskim stavovima u kojima se akcentuju i definišu samobitnost forme (skulptura) i površine (slikarstvo) kao primarni elementi izraza, ali i kao diskurzivna kategorija unutar sistema vizuelnih umetnosti. Ta ponovna usredsređenost na čistotu i autentičnost plastičkog mišljenja svakako može da znači i sasvim zaseban etički stav, jednu izrazitu brigu za umetnost i njenu funkcionalizaciju, nastojanje da se umetnosti obezbede i sačuvaju izražajna delotvornost i dignitet.
 |
|
Slikarstvo monohromije/ Monochrom Painting, 1995.
|
Pišući o minnimal-artu, Jerko Denegri je zaključio da "kao stil jednog vremena, konkretno šezdesetih godina, nema po svemu sudeći izgleda da se javi u formama kakve je već afirmisao, no gleda li se kao stav po kojem se umetnost uvek iznova bori za autonomiju sopstvenog jezika, istorijski udeo minnimal-arta neće biti mimoiđen. Štaviše, to je stav koji će se uvek učiniti potrebnim kada se sama umetnost zasiti svojih raznih preterivanja i kada se još jednom zaželi jasnoće!" Tekst napisan i objavljen u novosadskim Poljima u januaru 1991. godine, danas zvuči proročki. Jer, u aktuelnom trenutku minimalizam je postao jedna od značajnih tendencija u umetnosti u nas. Prvo je zahvatio područje skulpture, u kojoj se ponajpre sreću i spajaju racionalistička i subjektivistička načela. To je pospešilo stvaranje (neo)konstruktivističkog iskaza koji je savremeni umetnik suprotstavio prevlađujućem načelu destrukcije (od ekonomske i moralne do fizičke, ratne destrukcije) u društvu koje je preživljavalo presudne promene. Čvrstina i čistota takvog stava (najvidljivija kod grupe vajara mlade generacije kao što su Petrović, Krgović, Apostolović, Joksimović, Pantelić, Škulec, Rakić, Jelenković, Mirjana Đorđević, I. Ilić) potvrđivana je fasadnim manifestacijama jednostavnih, čistih, precizno definisanih plastičkih rešenja u kojima oblik poseduje superiornu imanenciju i primarnost. U slikarstvu se minimalizam začeo u krugu grupe slikara (Pilipović, Dimitrijević, Naskovski) koji se, pozivajući se na duhovni primer mondrijanovskog koncepta slike, približavaju nekim temeljnim postavkama modernizma.
U dosadašnjim sagledavanjima tokova novije umetnosti u Vojvodini prevladavalo je evidentiranje onih koncepcija koje su se manifestovale u domenu klasične slike, koncepcija koje su se formirale na temelju slikarstva pejzaža i konjovićevskog poimanja subjektivističkog transponovanja viđenog u sliku.
Tokom poslednje dve-tri godine, međutim, retrospektivnim izložbama, sagledavanjem, napisima pa i knjigama, značajno se revalorizuje i afirmiše tzv. druga linija (termin Jerka Denegrija) u umetnosti Vojvodine. Toj liniji pripadaju racionalistička promišljanja umetnosti, pojave koje su u vojvođanskim likovnim prostorima začete krajem šezdesetih godina: specifično slikarstvo materije, oblici geometrizma i geometrije, minimalistička umetnost, konceptualizam... Ta druga linija se, tokom umetnosti osamdesetih i u devedesetim, "stapa" kao kontinualna činjenica s onim što se u te dve poslednje decenije dešavalo na glavnoj sceni umetnosti u Vojvodini.
Postmodernistička potreba za preispitivanjima same (istorije) umetnosti, te novo stanovište uslovljeno senzibilitetom karakterističnim za umetnost devedesetih u kojoj postoji izraženo opredeljenje da se obnavljaju principi modernizma, omogućava nova razmatranja, preispitivanja i zaključivanja.
U tom smislu je u decembru 1995. godine u Galeriji ULUV-a u Novom Sadu postavljena izložba Primeri slikarstva monohromije u umetnosti u Vojvodini. Tom nevelikom izložbom želelo se ukazati na postojanje jedne linije minimalističkog i monohromijskog shvatanja slike, koja je sporadično i tiho ipak postojala u vojvođanskoj likovnoj umetnosti. Današnja rekonstrukcija te linije potrebna je jer se u aktuelnom trenutku pojavio čitav niz autora koji, u duhu aktuelne umetnosti devedesetih, nastoje da afirmišu ontološke karakteristike slike vraćajući se čistoti pikturalne površine (Dragomir Ugren, Višnja Petrović, Ratko Kulić, Olivera Marić, Milica Mrđa Kuzmanov, vajari Pantelić i Jelenković sa svojim "napravljenim" monohromijskim slikama).
Oblici autentičnog minimalističkog i monohromijskog slikarstva pojavljuju se u vojvođanskim umetničkim zbivanjima zahvaljujući Miri Brtki, umetnici koja je šezdesetih godina završila svoje umetničko obrazovanje u Rimu i tu se formirala kao slikar. Brtka je intenzivno uključena u najaktuelnije umetničke tokove u Italiji kao članica internacionalne grupe Illumination. U svom stvaralaštvu ona polazi od završnih konsekvenci enformela, zatim odstranjuje naslage materije u slici i "sređuje" ih u diskretne geometrijske poretke, a u jednom trenutku, 1965. godine, potpuno prelazi na belu monohromiju. Tako je njeno slikarstvo zašlo u vode minimalizma i to istovremeno sa pojavom minimalističkih tendencija u svetu. Već 1971. godine Mira Brtka izlaže te slike u Novom Sadu (Galerija savremene likovne umetnosti) i Beogradu (Salon Muzeja savremene umetnosti) donoseći istinski svež duh u tadašnju likovnu situaciju.
Do monohromijskih i minimalističkih pikturalnih rešenja Mileta Vitorović je dospeo tokom osamdesetih godina, istrajnim i konsekventnim svođenjem svih elemenata slike do jednostavnosti kružne sheme. Vitorović je od pejzažne predstave stigao do geometrije - stilizacijom motiva, geometrizacijom. U njegovom slikarskom opusu taj geometrijski koncept nikada nije dostigao onaj stepen radikalizma u poimanju geometrije kojim se odlikuju racionalistički zasnovani koncepti. Ipak, Vitorović je, zasigurno, tokom sedamdesetih i osamdesetih, bio najistrajniji poklonik geometrijskog minimalizma u Vojvodini. U takvom slikarstvu ostvareno je i nekoliko izvanrednih monohromijskih slika.
 |
|
Verbumprogram (Ratomir Kulić / and Vladimir Mattioni), 1995.
|
Neposredno posle osnivanja pseudogrupe Verbumprogram (1974), njeni akteri Ratomir Kulić i Vladimir Mationi bave se tipičnim temama tzv. "nove umetničke prakse" - istraživanjem medija i prirode intelektualnog u umetnosti. Međutim, već 1975. godine, Verbumprogram se posvećuje problemima slike i slikarstva. "Treba imati u vidu da se ne radi o elementarizaciji postupka već o fiksiranju jednog medija njegovim postupkom", zapisuju Kulić i Mationi povodom svojih slika nastalih u periodu do 1978. godine. I slike iz radionice Verbumprogram-a nastale tokom osamdesetih konstantno su zadržavale analitički, racionalni i minimalistički duh. U seriji slika zajedničkog naslova Achromia (1985-1987), slikanih u maniru radikalistički shvaćenog minimalizma, Verbumprogram ostvaruje niz ubedljivih monohromijskih slika - sve u okviru svoje osnovne namere da se umetnička praksa realizuje "kao strogo izražavanje u području jezika umetnosti, kao umetnost umetnosti, kao jedna vrsta metaumetnosti".
 |
|
Dragomir Ugren, Skulptura / Sculpture, 1995.
|
Monohromijski i minimalistički pikturalni koncept latentno je prisutan u slikarstvu Dragomira Ugrena. Ovaj autor je uvek ispoljavao naklonost ka svedenim formama, ka analitičkom postupku i racionalnom građenju. U najnovijim radovima (1994-1995) Ugren je ostvario drastičnu pročišćenost. Njegove "slike" su daleko od klasičnog poimanja ovog medija - reč je o jednostavnim, izduženim i monohromijskim površinama koje autor postavlja na zid (ili pod) kombinujući, tragajući za "idealnim" odnosima površina, boje, geometrijskih shema nastalih sabiranjem više monohromijskih površina. Na taj način Dragomir Ugren nastoji da dosegne izvesnu uzvišenu čistotu plastičkog mišljenja.
Monohromija u slikama Višnje Petrović "fasadno" je određena samom podlogom koja nastaje nanošenjem papirne mase na prostranu površinu lesonit ploče. Likovnost te senzibilizirane površine (papirna masa se nanosi rukom i pri tom činu se definišu njen plastički kvalitet i izgled) ostvaruje se minimalističkim crtačkim i pikturalnim intervencijama a tanana geometrijska kompozicija diskretno izranja iz podloge, iz njene senzibilizirane strukture.
Do neke vrste "pikturalnih" rešenja dolaze i dvojica vajara, Zoran Pantelić i Dragan Jelenković. Polazeći od skulpture i pune forme, principima redukcionizma dospevaju do dela u kojima dominira površina prepoznatljiva i kao lice slike. Te svojevrsne slike-predmeti, naravno, nisu plod pikturalne akcije.
One su ostvarene i svojim formalnim osobenostima prizivaju sliku, i njenoj konstrukciji primereno dejstvo bez obzira na to što su u pitanju sasvim osobeni materijali (keramičke ploče kod Pantelića ili bojeni pleksiglas kod Dragana Jelenkovića). Slika-predmet je kod ovih autora (baš kao i kod Ugrena i Verbumprogram-a) podjednako ishodovana načelom konstrukcije (ne konstruktivizma!), koje je ovde indikativno i kao stav i kao poruka. To načelo određuje odnos umetnika prema svetu i vremenu u kojem živimo, u doba kada je u našem podneblju primetnije jedno drugo, sasvim oprečno, destruktivno načelo. Zbog toga na ova i ovakva nastojanja treba gledati kao na, možda i očajničke, pokušaje umetnika da se što sugestivnije, sublimnije i konkretnije afirmiše i "dokaže" sopstvena osećajnost, poetičnost, sopstveni estetski ali i etički stav.