|
|
Sava Ristović
|
 |
|
Susret za budućnost / Meeting for the Future
|
Kada je 1948. godine magnetofon počeo da se profesionalno koristi u radio-difuziji, stvorena je tehnološka pretpostavka veštačkog kontrolisanja zvuka i njegovog razvoja u pravcu kreativnosti. Iako je 1887. godine Edison iznašao način zapisivanja zvuka (i njegove naknadne reprodukcije), tek je snimak na magnetofonskoj traci omogućio samosvojnost zvuka, tj. stvaranje autonomnog jezika, čime se ovaj medij odvojio od organizovanih formi (tona, muzike, reči). Mada je materijalizacija zvuka starija od kinematografije, već na istorijskom početku beleženja svetlosti i pokreta na nosač zapisa (traku) ostvarena je osnovna organizaciona jedinica sistema - kadar (vizuelni period zabeležen na traku od trenutka uključenja do trenutka isključenja kamere). Snimanje zvuka na vinil i bakelitne valjke i ploče, kao i direktna sprega pick-upa ili mikrofona i zvučnika (radija), nisu pružili tehničku podlogu za kreativnu nadgradnju, jer unutar sistema nisu bile moguće funkcije brisanja, nasnimavanja, montaže itd. Ceo taj bazični vokabular kreativnog zvuka ostvaren je u trenutku kada je nosilac zapisanog zvuka postala magnetofonska traka (sa svojim savremenim izvedenicama - audio-kasetom, DAT-kasetom i mini-diskom), što je omogućilo i definisanje jedinice izražavanja - zvučnog zapisa.[1]
Kao najmlađi vid kreativnog izražavanja, radiofonija[2] formalno i strukturalno koristi iskustva književnosti, teatra, muzike, kinematografije, pa čak i likovne umetnosti, u stvaranju sopstvenog estetskog jezičkog koda. Analogno filmu, čije početke treba tražiti u vidovima dokumenata i "snimljenog pozorišta", prvi koraci radiofonije mogli bi da se definišu kao čitaonica dramskog teksta. Uvođenjem muzike, efekata, zvučne zavese, planova itd., radio drama se sve više odvajala od svog literarnog predloška (koji i dalje ostaje osnov) i kretala ka autodeterminisanosti, nezavisno od razvoja audio tehnologije. Prelaskom s mimikrijskog, "živog" izvođenja drame (sa npr. orkestrom na sceni, improvizovanim efektima, itd.) na simulirani prostor, kreiran u/na režijskom stolu, stvoren je uslov za nove konstrukcione i dekonstrukcione zahvate, čime su definisani i svi elementi izraza - glas, šum, zvuk i ton - omogućavajući autoru stvaranje dela čiji se izražajni opseg kreće od realizma do apstrakcije. Takva dela, sa svim specifičnostima, u potpunosti mogu da se porede s književnim, likovnim, filmskim ili muzičkim ostvarenjima, jer su indukovani procesi u intelektu čoveka identični, iako pristigli preko različitih perceptivnih centara.[3]
Postupak usklađivanja osnovnih likovnih elemenata na platnu ili komponovanje nota u harmoničnu celinu, u svojoj kreativnoj metodologiji paritetan je montaži zvučnih zapisa u radiofoniji.
Ako je zvučni zapis jedinica radiofonskog jezika, onda je montaža njen gramatički osnov (istovetno kinematografiji). Teorija Dzige Vertova o "kino-oku", prema kojoj "povezani autentični detalji (kadrovi) gube svoja posebna obeležja i stvaraju sadržajniju, lepšu i izražajniju celinu" jer je "kombinatorikom pokazano i ono što ljudsko oko ne može da vidi"[4], mogla bi u potpunosti da se primeni i u radiofoniji, jer oba medija nameću konzumentu "određene ideje o predmetu ili događaju koji su analitički snimljeni, raščlanjeni, da bi kroz montažnu sintezu dobili novi smisao"[5]. Montaža je osnov principa idejne konstrukcije kojoj prethodi (zvučna) analiza prirode, čiji je krajnji ishod re- , simulirana ili nova stvarnost.
Kreativna sprega ideje i tehnike u postupku montaže diferencira dva principa - linearni i upravni[6] - međusobno zavisne i neodvojive, čime se radiofonija udaljuje, u svom rečniku, od filma (iako postoje slična rešenja duple i dvostruke ekspozicije) a približava televiziji. Upravna montaža ostvaruje se istovremenim zapisivanjem (miksovanjem) dva i više zvučnih zapisa u jedan novi (koji teoretski može da traje beskonačno, a praktično zavisi od dužine trake). U ovom tehnološkom postulatu sadržano je idejno objedinjavanje, u jednom, čak i minimalnom, vremenskom intervalu, nekoliko zvučnih informacija koje stvaraju ravnotežu i trenutka i trajanja. U praksi, ovom vrstom montaže moguće je prikazati npr. istovremeni plač deteta i uspavanku majke, ali i plač deteta koji posle izvesnog vremena majčine pesme prestaje. S druge strane, linearna montaža je uslovljena protokom vremena, izraženim i delom sekunde. Bez obzira da li se linearna montaža ostvaruje za režijskim (montažnim) stolom (rezovima, pretapanjem, blendovanjem, udvajanjem, pauzom, muzikom itd.) ili na samom magnetofonu (sečenjem), nosilac zapisa, traka, zbog svog fizičkog svojstva, makar i u dužini od 1 cm (pri brzini kretanja preko tonske glave od 38 cm/sec) uslovljava protok vremena. Nadalje, u kreativnoj nadgradnji, linearna montaža dozvoljava i različite fizičke intervencije (sečenje, gužvanje, promena smera protoka itd.) na delu trake (zvučnom zapisu). Kombinacijom kauzalnosti ovih montažnih postupaka ostvaruje se jedan od najbitnijih elemenata radiofonskog jezika - vreme, kako u fizičkom, tako i u realnom i u imaginarnom smislu.
Pored izuzetne važnosti funkcije vremena u sistemu kreativnog zvuka, fundamentalna postavka, bez obzira da li je reč o narativnom ili apstraktnom izrazu, jeste kontinuitet ideje. Kompozitor, romansijer, dramski pisac ili baletski koreograf, svi moraju da izgrade strukturalno jedinstvo svog dela u vremenskim dimenzijama, kao što ga slikar, vajar i arhitekta izgrađuju u prostoru. U tom smislu, kontinuitet je bitan u svakom segmentu radiofonskog stvaranja, počev od onog najopštijeg do sasvim pojedinačnog, kako na nivou scene (kombinacijom dva i više zvučnih zapisa), preko sekvenci, do celokupnog dela. Narušavanje kontinuiteta na bilo kom nivou dela dovodi u pitanje logičku postavku koju auditor treba da perceptuje prema autorovoj zamisli.
U cilju ostvarivanja kompozicionog jedinstva radiofonskog dela, u istoj ravni s vremenom stoji i prostor. Filmski (total, krupni, ameriken...) ili slikarski planovi analogni su zvučnim, koji se zasnivaju na akustičkim karakteristikama prostora u kojem se nalazi izvor zvuka. Konstantnu fono povezanost zvučnog izvora i njegove okoline, odgovarajući moždani centri dešifruju kao enterijer ili eksterijer, blizinu ili daljinu, volumen prostora, i to kao rezultat čovekovog iskustva, pri čemu intelekt nadoknađuje odsustvo ostalih čula. Bazirajući se upravo na ovoj perceptivno-intelektualnoj osobini čoveka, savremena radiofonija koristi dve vrste prostora - realni i simulirani - koji se, i pored identičnih rezultata, razlikuju samo po mestu nastanka. Realni prostor ostvaruje se neposrednim tonskim beleženjem, dok se simulirani realizuje u studiju, u/na režijskom stolu, pri čemu bazični, konstruktivni materijal čine autentični, dokumentarni snimci. U postprodukciji, realno snimljen prostor, različitim intervencijama (npr. akcentacijom pojedinih segmenata, eliminisanjem nepotrebnog, dodavanjem novih efekata i sl.) može da se prevede u novi realitet.
Pri transpoziciji, radiofonsko delo preuzima dramaturgiju svog literalnog predloška. Ipak, zamišljenu dramaturgiju scenariste, reditelj u procesu stvaranja može da naglasi, proširi, redukuje ili potpuno izmeni prema sopstvenim kreativnim načelima (i mogućnostima). Uporedo s dramaturškom okosnicom, reditelj uspostavlja i ritam dela, jednako na parcijalnom i na globalnom planu. Komplementarnost dramaturgije i ritma ne mora da podrazumeva i njihovu međusobnu kauzalnost, pri čemu je dramaturgija karakter, a ritam ponašanje jednog dela. Matematički rečeno, to su dva procesa istog pravca, dok smerovi mogu da budu suprotni.
Realizacija i komponovanje svih elemenata u celinu montažnim usaglašavanjem rezultat su, kao i u filmu, aktivnog (kreativnog) delovanja grupe stručnjaka, tj. onoga što Ernest Lindgren naziva "podelom talenata".[7] Metodologija kolektivne kreativnosti čini jezik radiofonije originalnim, iako postoje sličnosti s filmom i teatrom, ali i muzikom, u kojima se takođe susreće suočavanje s kreativnošću tih pojedinih činilaca. Za razliku od filma i teatra, radiofonija nema balast gledanosti, tj. komercijalizacije, jer iza takvih dela produkcijski stoje, mahom, veliki radio-difuzni sistemi, te se i podela talenta ne vrši prema eventualnom marketinškom efektu, već isključivo prema pretpostavljenom kvalitetu.
Klerova definicija filmskog scenarija kao pisanja u slikama[8], mogla bi, a shodno "rezultatima" u svesti, uz određene modifikacije, da se transponuje i na radiofoniju. Suštinu "pisanja u slikama" za radiofonsko delo najjednostavnije objašnjava Bernard Šo kada kaže da "postoji pedeset načina da se kaže DA i pet stotina načina da se kaže NE, ali samo jedan način da se to i napiše". Na razlikama u tonalitetu, intenzitetu, "boji", izražajnosti, akustici, dubini i visini (i u nizu drugih karakteristika zvučnog okruženja)[9], radiofonija gradi svoj izraz uz aktivno učestvovanje slušaočevog asocijativnog iskustva. Na filmu, vizuelnu sekvencu otvaranja vrata uobičajeno prati zvuk škripe. Pri perceptovanju radiofonskog dela, efekat škripe ne mora uvek u svesti da stvori sliku otvaranja/zatvaranja vrata (već to može da bude prozor ili škrinja). Tek postavljanjem efekta u zvučni kontekst, redosled ili smisao govora definiše se njegov vizuelni identitet. Drugu grupu zvučnih informacija čine one koje imaju apriornu definisanost (lavež uvek asocira na psa, cvrkut na ptice), i često se koriste za razjašnjenje zvučne sintakse (škripa i lavež ukazuju da je npr. reč o baštenskoj kapiji).
Za razliku od filma, a slično muzici, u radiofoniji, i pored preciznosti zakona zvučne sintakse, ne postoji potpuna definisanost informacije (škripa ne ukazuje na oblik i vrstu materijala vrata a lavež na rasu pasa) tako da ovaj vid stvaralaštva karakteriše uopšteni ili stilizovani izraz čija se konačnost uobličava u samom intelektu slušaoca. Složena struktura psihologije percepcije omogućava pojedincu sopstvenu intelektualnu nadgradnju zvučnih informacija, na osnovu čega se kreativni zvuk može (kao i ostale umetnosti) podvesti pod Kantovo shvatanje moći suđenja, gde su opažanje i razum podređeni umu, tj. davanje primata subjektivnom nad objektivnim. Utemeljenost ove teze može se naći i u eksperimentalnoj psihologiji, gde je već odavno dokazano da dva čoveka, pod istim i idealnim uslovima (isti IQ, starost, poreklo, obrazovanje, okolina itd.) nikada na isti način neće perceptovati istu vizuelnu/zvučnu informaciju, pa čak i jedan čovek posle svakog ponavljanja iste informacije izražava različite doživljaje percepcije.
Forma narativnosti, kao osnovni izraz radiofonije, utemeljen je na njenoj jedinici - reči - i svim svojim funkcionalnim oblicima - pripovedanju, monologu, dijalogu. Govor je, iako najstariji, i danas jedan od najbitnijih izražajnih sredstava kreativnog zvuka. Za razliku od pozorišne drame u kojoj je dijalog sve, u radiofoniji govor može da bude i osnovni nosilac ideje ali i pomoćni, parcijalni element, ili mizanscen.
Korišćenjem asocijativnosti zvučne sintakse, koja svojim kvalitetom u svesti slušaoca identifikuje i vizibiluje željenu informaciju, priča se može iskazati i bez govora, čime je prevaziđen lokalni jezik (jednog naroda, države, podneblja) i kao izraz prihvaćen univerzalni. I pored toga što se ovaj vid izraza oslanja dramaturški na pisani predložak, zbog ishodišne nedefinisanosti radiofonske sintakse, koriste se specifična algoritamska rešenja koja imaju svoje zakone radi uobličavanja celine.[10] Ponekad ti fono-algoritmi postaju nosioci ideje, sopstvena svrha ili određenje "naracije". Shodno toj asocijativnoj povezanosti informacija koje se primaju putem čula sluha, najteže je u "priči bez reči" prikazati pojmove bez vizibilne identifikacije zvuka (npr. magla, mesečina, toplota).
Uporedo s deskriptivnosti, narativnosti i asocijativnosti, radiofonija se izražava i u apstraktnom obliku, koji, kao i prethodni, ima svoje specifične zakone zvučne sintakse. Početna povezanost kreativnog zvuka sa realnim i njegovo podržavanje i simuliranje, evoluirala je ka apstraktnoj formi izražavanja, pri čemu su pojedini elementi rečnika promenili svoje funkcije. Taj proces, u svedenom obliku, može da se slikovito prikaže usporavanjem brzine protoka trake preko tonske glave, kada se jasna zvučna informacija transformiše do neprepoznatljivosti. U vremenu mixmedia, apstraktna radiofonija umnogome se približava savremenom muzičkom izrazu, jer su im neki delovi rečnika zajednički (šum, buka, distorzija, disonantnost itd.).[11]
Jedno od osnovnih zanatskih pravila za pisce scenarija za film i televiziju ukazuje na teškoće prikazivanja određenih stanja, emocija ili razmišljanja u ovim medijima na način romanopisca ili pesnika. Blago rumenilo, osećanje zadovoljstva, treperenje srca ili duša puna tuge, izrazi koji se često koriste u literaturi, ne mogu se samostalno determinisati na pozorišnoj sceni, filmu ili u radiofonskom delu, već ih je potrebno postaviti u strukturalni odnos koji im daje smisao. Čak i kada nisu eksplicitno objašnjeni, čovekova svest je u stanju da ih imputira bez obzira da li kao aposteriori konteksta ili kao produkt subjektivnog htenja (doživljaja).
S druge strane, apstraktnost muzičke kompozicije moguće je u složenom psiho-organizmu čoveka uobličiti ili u osećanje ili u naraciju. Bitna je, dakle, svest o nečemu, bez obzira da li informacija dolazi iz realiteta ili apstrakcije.
Iako je u perceptivnom smislu bliska muzici, a u strukturi stvaranja i tehnologiji filmu, radiofonija je u svom krajnjem ishodu vrlo koherentna likovnoj umetnosti, naročito danas kada se za likovna izražavanja koriste različita nekonvencionalna sredstva, mediji i tehnologije. Zvučna pobuda čovečijeg slušnog aparata transponuje se u njegovoj svesti kao vizibilna predstava i to kao krajnja instanca imaginarnog mišljenja. Mišljenje u slikama, mišljenje pomoću predstava, za Dorflesa je arhetipski izraz svake komunikacije, pa shodno tome, "ne sme da se pojmi kao isključiva povlastica vizuelne umetnosti, već kao modalitet mišljenja - misleće aktivnosti - prisutan i u drugim umetničkim formama."[12]
I etimološka razlika između vizuelnog, kao vidnog, onog što se tiče vida, i vizibilnog, kao vidljivog, očevidnog i očiglednog, ukazuje na različitost struktura i kauzalno-posledičnih veza u psiho-fizičkom sistemu prenosa informacija na relaciji: izvor (reč, zvuk) - predstava (svest).
Mada se vizibilnost zvuka, kao jedan od mnogobrojnih psiho-procesa čoveka, može primarno objasniti asocijativnošću (što je, radi lakšeg razumevanja, učinjeno i u ovom tekstu), složen odnos misli i zvuka (reči, šuma, tona) ipak treba shvatiti na način Lava Vigotskog kao "jedinstvo smisaone, semantičke strane govora i spoljašnje, zvučne, glasovne strane govora"[13] u kome svaka ima svoje zakone kretanja. Objašnjavajući funkcionalnu ulogu značenja reči u misaonom činu npr. deteta, kome je cela fraza rečenica od jedne reči i kod koga se smisaonost razvija od rečenice ka reči a spoljašnjost od reči ka rečenici, ali i npr. korišćenje jedne iste fraze (čak i psovke) odraslog čoveka za izražavanje misli, osećanje, pa i dubokih razmišljanja, zahvaljujući unutrašnjem psihičkom kontekstu razumevanja, Vigotski[14] postavlja (na osnovama eksperimentalnog rada) psihološko-teorijske postulate vizibilnosti zvuka, bez obzira da li je izvorište u narativnosti, asocijativnosti ili apstrakciji.
Ovaj odnos, koji može da se generalizuje na sve forme umetnosti, trebalo bi posmatrati i kao deo univerzalnog jezika komunikacije. Svako umetničko delo, u svojoj suštini, jeste određeni vid jezika komunikacije između stvaraoca i konzumenta. U radiofonskoj arhitektonici odnosa misli i reči/zvuka jasno su definisana dva prostora - zvučni prostor (stvaralački) i misaoni prostor (perceptorski), gde je kretanje, kod prvog, od misli ka zvuku, a kod drugog, od zvuka ka misli. Oba prostora se nalaze u istom intelektualnom polju pretvaranja sintaksi ideja u sintakse zvuka ( i obratno). Ova transcedentalnost izdiže radiofoniju u gornje sfere intelektualnog (misaonog) opštenja.
Radiofonsko delo, kao komunikaciono sredstvo, uklapa se u široku lepezu čovečijeg socijalnog ponašanja. Na primarnom nivou, komunikacija s bilo kojim umetničkim delom ili književnim tekstom identična je svakom kolokvijalnom odnosu dva čoveka. Sponu čovekove okoline i njegove svesti o njoj, u fizičkom smislu, predstavljaju čula, koja svojim biofizičkim karakteristikama reaguju i prenose informacije u centralni nervni sistem, na dalju obradu. Čovek je u svakom trenutku izložen delovanju velikog broja spoljašnjih ( i unutrašnjih) draži, od kojih samo deo biva "prerađen" u svesti. U zavisnosti od nivoa "prerađivanja" govori se o svesti čoveka u odnosu na okolinu. Ekstremi ovih nivoa mogu lako da se prevedu i na leksičku razliku između gledati i videti, i slušati i čuti. Tek svešću obrađena informacija (bez obzira na izvor) dobija svoj smisao u kompleksnom mentalnom životu čoveka.
U tom kontekstu, za mišljenje u slikama u radiofoniji i njenom stilizovanom izrazu, manje je bitna istinitost podataka a više idejna sintaksa. Zbog toga, primer Miroslava Jokića o mladiću koji je u jednom radiofonskom ostvarenju prepoznao zvuk automobilskog motora "forda" iz '53. iako se radnja dešava '29.[15] (što je nezamislivo u filmu, jer je reč o konkretnoj vizuelnoj sintaksi, različitoj od zvukovne, a samim tim i od vizibilne), ne odražava visoku kulturu slušanja, već samo jedan vid percepcije (tzv. vankontekstni, lektorski vid). Pri opažanju radiofonskog dela (kao i literarnog ili likovnog), središnju ulogu ima predviđanje, nadanje, očekivanje, tzv. čitanje između redova[16], što praktično znači da za vazdušnu borbu u Drugom svetskom ratu nije bitno da li su zaista upotrebljeni zvukovi aviona iz tog vremena, već samo da su korišćeni efekti klipnih a nikako mlaznih aviona, što bi narušilo kontinuitet ideje, adekvatno stilizovanosti radiofonskog izraza.
Sloboda i mogućnosti izraza u radiofoniji, njena srodnost s ostalim umetnostima, ali i njene specifičnosti, omogućavaju veliku upotrebnu svrsishodnost u kreativnom činu. I pored svega, radiofonija je getoizirana tek u nekoliko festivala ili u marginalizovano okupljanje radi slušanja (Radioteka). Dete tehnologije druge polovine XX veka i dalje je nahoče umetnosti. Čovek, koji je u svojoj evoluciji u potpunosti zanemario (nekada primarno) čulo mirisa, na kraju XX veka teži eliminisanju i intelektualizma čula sluha, dajući apsolutni primat čulu vida i virtuelnoj stvarnosti koja ga odvodi od sopstvene misli.
(Beograd, 1995)
1 Miroslav Jokić, Očaravanje uva, Beograd, 1994, str. 13.
2 Iako ovaj izraz ukazuje, u etimološkom smislu, na tehničku strukturu funkcionisanja (zračenje, izazivanje zvuka), u svesti slušaoca vezuje se isključivo za radio kao medij (za razliku od video arta koji se na svom početku odvojio od televizije). S druge strane, ako se etimološki poredi s kinematografijom (kretanje i pisanje), radiofonija se može prihvatiti kao izraz koji najprihvatljivije definiše kreativni zvuk (iako bi se moglo razmišljati i o fonoskopiji kao alternativnom izrazu).
3 Ovde bi moglo da se postavi pitanje: "Kako vide slepi ljudi?", ali pri tom treba imati u vidu i razliku između onih koji su slepi od rođenja i onih koji su u toku života izgubili vid.
4 V. Petrić, Razvoj filmskih vrsta, Beograd, 1970, str. 97-98.
5 Ibid., str. 98.
6 Miroslav Jokić, op.cit., str. 94-114.
7 Ernest Lindgren, Umetnost filma, Novi Sad, 1966, str. 9-28.
8 Petrit Imami, Filmski scenario, zbornik, Beograd, 1978, str. 15.
9 Kvalitet akustičnih razlika između eksterijera i enterijera izuzetno je prikazan na primeru čamca na moru u delu Kiukazu Jamamota Povratak iz raja, Drama - 2614, 2615.
10 Primer "narativnosti bez reči" jeste ostvarenje Miroslava Jokića Kako dići tonu u triatlonu, gde je kroz zvučne efekte napora dizača tegova "ispričan" njegov život, RZ - 43.
11 Komplementarnost radiofonije i savremene muzike prikazana je u višestruko nagrađivanom delu Ivane Stefanović Metropola tišine - stari Ras, RZ - 87.
12 Đilo Dorfles, Pohvala disharmoniji, Novi Sad, 1991, str. 32-33.
13 Lav Vigotski, Mišljenje i govor, Beograd, 1983, str. 324.
14 Ibid, str. 311-394.
15 Miroslav Jokić, op.cit., str. 118.
16 Pol Barber, Dejvid Leg, Percepcija i informacija, Beograd, 1983, str. 138-139.