|
|
Nikola Šuica
|
 |
|
Bill Viola, Interval (detalj / detail), 1995.
|
U tehnološki razvijenoj zapadnoj kulturi, predstavljanja umetničkog predmeta i telesnosti su fenomeni naglašene evolucije. Tokom osamdesetih, i u devedesetim godinama, veliki broj umetničkih primera, jednako po svojim javnim izlaganjima i na planu teorijskih tumačenja, koincidirao je s rečitom neravnotežom i funkcionalnim neredom unutar produkcije vizuelnih medija. Otud se, usled usredsređenosti na predmet i telesnost pojava savremene umetnosti, kao i ranijih primera u umetnosti XX veka, stiglo do naglašavanja ciljeva zadovoljstva preuzetog iz uporednog učešća psihoanalize i društvenih objašnjenja. Metod kombinovanja psihičkih i socijalnih objašnjenja te dve oblasti zauzeo je materijale i postupke savremene prakse. I predmet i telo su, uostalom, obeležili dinamičnu stranu izražajnosti poslednje umetničke avangarde - nadrealizma, tada u primerima najrazličitijih vizuelnih raspona.
Tokom devedesetih godina, fenomeni kakvi su postavljanje predmeta u posebno ambijentalno okruženje, instalacije, video-rad ili, pak, skulptura ili dvodimenzionalna površina crteža, slike ili fotografskog snimka, svojim specifičnim dejstvom iziskuju pokušaj povezanog objašnjenja. Za razliku od ranijih decenija, a pre svega zahvaljujući pravcu koji je zasnovan radikalizmom nove umetničke prakse sedamdesetih godina, između umetničkog delovanje i teorije sve je manji razmak, pokatkad i u sinhronoj brzini postavljanja.
Zato je, u novijim tumačenjima, čistota modernističke teorijske isključivosti Klementa Grinberga podvrgnuta silovitim rezultatima prakse: kontekst ekstremnih oblika i pristupa u savremenom stvaralaštvu cilja na antropološki raspon i upadljiva predstavljanja svojevrsne semantičke složenosti ili, pak, dramaturške zbijenosti.
Pogled stvaraoca ili "opažanje današnjice" smešteno je između različitih psihičkih pobuda i utiskivanja u raznovrsna stanja sopstvene materijalnosti. Kombinovani su jednako neočekivani materijali i predmeti i delovi ambijenata, a sugerisana telesnost se nameće kao ravan intenziteta individualnog rada.
Poslednja decenija veka u tehnološkoj obradi stvarnosti - načinima računanja i merenja i digitalizacije - paradoksalno je unela zahtev ubrzavanja, svodeći pristupe novim tumačenjima. U stvaranju je uočljiva podela na autorska izvođenja i usvajanja izloženih dela galerijske prakse, čemu se, u džinovskoj ponudi, pridružuje elektronska medijska sfera sintetičkih i modemskih prenosa slike Interneta.
Sa aspekta objašnjenja - umetnička autonomija vezuje se za teorijske postavke između dveju naslova knjiga iz prethodne decenije - između Carstva znakova Rolana Barta (prenesenih na globalnu vizuelnost) i Zastarelosti čoveka Gintera Andersa (u društveno-psihološkim objašnjenjima pod tehnopsihološkom stihijom preobražavanja).
Zato su razumevanje i tumačenje današnjih izraza i efekata nove umetnosti i izlagačkih zbivanja unutar tradicionalnih muzejsko-galerijskih uslova stasali u metavizuelni odjek, dospevši u alegorični koncentrat nezgrapnim, nemetodičnim udaljavanjima od bilo kakvih očekivanih medija ili materijala. Ukoliko se potraži zajednički impuls nove produkcije, on se udaljava od ideje umetničke autonomnosti, dospevajući u demokratizujuću eroziju odsustva upućivanja. Smisao se zato proizvodi u sferi zapostavljenih jezika umetnosti i predstave, posebno u medijskom isticanju i fizičkom prostoru žena-autora. Dela su naglašena poetičkom vizuelnom aurom vlastitog postojanja i bioloških odlika polnosti postajući, na globalnom planu, alegorične strategije vlastitog pisma i slikovitosti. Njihov psihološki jezik osvojen je upečatljivim predstavama i tumačenjima medija između skulpture i instalacije (Rebeka Horn), čak i putem seksualizovanja predmeta i ambijenta koji su proizvođeni paralelno s dominantnim tokovima umetnosti još od pedesetih godina (Luiz Buržoa) ili u sadržini izmičućih tipskih identiteta kroz predstave iste ličnosti na velikim fotografskim snimcima (Sindi Šerman). Ovakvi primeri upućuju na svoju smisaonu oštrinu dovodeći do zgušnjavanja podataka, svojevrsnih kolekcija označilaca, u "lakanovskoj" terminologiji neodvojivih od prirode jezika naših prepoznavanja i moći imaginacije.
Predmet i telesnost nalaze se u hijerarhiji fantazma i simbola, dospevajući u ekstravaganciji postmodernizma poznih osamdesetih godina u autentičnim poetikama u stanja "izmenjenosti", što je na Bijenalu u Veneciji 1995. komesar glavne izložbe Žan Kler odredio u naslovu Osobenost i izmenjenost. Zato je došlo do proširenja teorijskog poimanja Artura Dantoa o stvaralaštvu "kraja veka" u kontekstu "postistorijske situacije". Time su prevratni potezi ličnosti koje su preuredile potrošačku dimenziju, a samim tim i predmet, ambijent i njegovo dejstvo - poput Dišana i Vorhola - prošireni novim antropološkim razlozima savremenih autorskih pojava iz različitih etničkih sredina, urbanih iskustava i tehnoloških dometa. Zato njihova vizuelna uređenja - ambijenti s instalacijom, fotografije u reklamnim džinovskim formatima i video projekcije, iskazuju potrebu za prekoračivanjem granice.
Pored muzeja i galerija, sociopsihološki kontekst izabranog prostora pokazuje se kao mogućnost ostvarivanja istorijski značajnih mesta, kreacijom ambijenata memorije podjednako otvorenim za iscrpna semantička objašnjenja uzročnosti, poput ambijentalnih postavki jedne od središnjih ličnosti savremenog pozorišta - Roberta Vilsona ili instalacija sa svetom insekata Flamanca Jana Fabra.
Poreklo posebno odabranog prostora, jednako u eksterijerima ili unutrašnjosti, nalazi se u pionirskim postavkama hepeninga, Fluxus akcijama iz šezdesetih ili u strukturalističkoj analitičnosti performansa sedamdesetih godina.
Izazovnu poziciju međudejstva predmeta, telesnosti i njihovih prožimanja zauzela je praksa muzeoloških postavljanja u istoriji smeštenih poetika i njihovih naknadnih teorijskih čitanja. Tako su, na primer, biografija i vizuelni nalazi u delu italijanskog slikara manirizma Jakopa Pontorma podvučeni na osnovu njegovih crteža muških aktova, u afektacijskom pristupu suprotnom kanonima verske slike postajući incident koncepcijske prefinjenosti.
Kasniji istorijski primeri pokazuju sisteme preuzimanja i usvajanja nasleđa od samih umetnika. Tako "stub modernizma", vajarski opus Konstantina Brankušija, zadobija drukčija usvajanja. Zasebnost Brankušijeve forme potekle iz rodne Rumunije, Donald Džad, lider njujorškog minimalizma šezdesetih godina, sagledao je kao dokaz za samosvojnost i fenomenološku objavu "specifičnog objekta", značajnog za njegovu vlastitu koncepciju predmeta u prostoru.
O delu svog zemljaka Mirča Elijade je u skladu sa svojim antropološkim istraživanjima mita razmišljao u podeli na religijsku transcendentalnu objavu materijala kao prenosnika metafizičkih mogućnosti, datih u svetlu Brankušijevog etničkog porekla. Dileme takvih objašnjenja našle su se pred neobičnim psihološkim i uopšte emocionalnim avanturizmom, koji se pruža u fragmentarnosti aluzivne siline umetničkog dela. Incidentna priroda odnosa predmeta i telesnosti u ambijentima devedesetih godina samo je potpomogla načelo izmicanja kao fenomen aktuelne prakse.
Nemilosrdno tržište smene ukusa i medijskih ispoljavanja, pokatkad i isticanje odsutnog smisla, upućivalo je na pojave i kultove kao svojevrsne teme sprovođenja u stalnoj dinamizaciji što nestaju ili se pojačavaju u istoriji umetničkih pojava XX veka.
Jezička, poststrukturalistička objašnjenja doprinela su rasvetljavanju najrazličitijih postupaka proisteklih upravo iz egzistencijalnih situacija. Raspon galerijske potražnje je toliko raznovrstan da po svom dejstvu uključuje slikare grafita američkih urbanih marginalaca iz osamdesetih godina poput Žana Mišela Baskijata, energetske akumulacije mitske prošlosti u slikama, instalacijama i objektima Anselma Kifera ili jezičke i telesne ritmove iskazane u fotografijama, video radovima ili instalacijama s lutkama životinjskog oblika Brusa Nojmana.
Tokom devedesetih godina, nepostojanost, potrošenost ili fizičko isticanje predmeta u galerijskom okruženju zauzelo je značajnu pažnju. Po uzročnosti, mogućim istorijskim poređenjima i fenomenološkim objašnjenjima, glavno modernističko obeležje likovnog rada - plastički sloj - dospeo je u promenjeni nov odnos svoje javne predstave. Usvojena su i naglašena subjektivna promišljanja nekadašnjih umetničkih postupaka i izdvojena hronobiološka podela proteklih decenija. Predmet u umetnosti na kraju veka dodatno je snabdeven iskustvima preobražavanja nadrealističkih postupaka, neodadaističkih mogućnosti s početka šezdesetih godina, silovitosti pop art isticanja potrošenosti upravo u vidu predstavljanja koja udaljavaju od egzistencijalizma. Novi poredak je bez obzira na optički saglasna svojstva dospeo u smisaonu oštrinu, ironiju i oporost, koji upravo zbog društvenih i psihičkih razloga svedoče o obnovi krize u duhu novog egzistencijalizma - angažovanim razmišljanjima i dekonstruktivističkim diskursima.
Došlo je do ubrzanog nuđenja i preispitivanja pojavnosti, dejstva i njihovih povezivanja, upravo u primerima prisutnosti i predstavljanja odsustva u mnogim primerima predmetnosti i prostornosti slikovitih jezika savremenog stvaralaštva.
Pronaći teorijsko predvorje za stvaralačke težnje, kolebajuće individualno impulsivno vezivanje i veliki broj referenci za nove postavke predmeta i telesnosti, počiva u zapažanjima geštalt tumača vizuelnosti Rudolfa Arnhajma u njegovoj studiji Entropija i umetnost koja upućuje na protivurečna svojstva delova prema celini određenog umetničkog dela u neredu pojava i nagoveštajima sadašnje teorije haosa.
Teorija je prihvaćena i u arhitektonskim oblikovanjima i kroz mnoge situacione primere umetnosti instalacije. Funkcionalna igra s ravnotežom, jednako na formalnom i semantičkom planu, samo je naizgled cilj velikog broja autora, u različitim medijumskim zakonitostima i ciljevima.
Izmičuća obeležja emocionalne i intelektualne energije pokazala su realnost otvorenog dela, gde su floskule poput konteksta, pozicije, strategije i projekta postale zamenice za nedovršene i zahtevne pojavnosti.
Tako su Rebeka Horn, Bil Vajola, Brus Nojman, pa čak i nekadašnji predstavnik trenda "siromašne umetnosti" ("arte povera") Etore Spaleti zadobili nezaobilazne smisaone uloge u objašnjenjima globalnih savremenih pojava. Njima se, ali s druge strane, priključuju autori novog talasa tematskih i predmetnih, neretko psihotraumatskih razlika u vidu nove neuređenosti u preciznim, minimalizovanim, klinički jasnim i šokantnim vizuelizacijama. Među njima se izdvaja medijski središnja ličnost Britanac Demijen Herst sa organskim sastojcima životinjskih leševa u vitrinama formalina ili "kemp" pripovesti video radova s figurama tranzicijskog identiteta prema mitskim bićima, Amerikanca Metjua Barnija. Njihove ekstremne vizuelne predstave se uklapaju upravo u ženski subjekt preispitivanja kroz džinovske snimke parodijskih prerušavanja Sindi Šerman. Ma koliko u mekluanovskom maniru "medijum čini poruku", vizuelna napetost potkrepljuje duh vremena fluidnih značenja u poretku izmicanja.
Kako su promenljive medijumske mogućnosti zahvatile i geografski i smisaono najudaljenije oblike izražajnosti, odsustvo je izbilo iz egzistencijalne uznemirenosti stvaraoca kao definisana tema i preokupacija. Strukturalno i simbolički, kontekst nereda, kao i proizvođenje sistematskih uravnoteženja savremene umetnosti u jeku civilizacijskog zamora, svojim ponavljanjima funkcioniše u vidu uobličavanja paradoksa.