Srpski (Ćirilica)
English

Projekat Rastko
Likovne umetnosti

Pretraga
Mapa
Kontakt

Jasmina Čubrilo
Umetnost u Beogradu devedesetih: jedno viđenje

I

Može se reći da nova umetnička scena devedesetih u Beogradu nastaje pojavom mladih skulptora (Srđana Apostolovića, Zdravka Joksimovića, Dobrivoja - Bate Krgovića i Dušana Petrovića), čiji rad pokazuje afinitet prema ispitivanju fenomena konkretnog, forme, i usmerava pažnju na osnovna ontološka pitanja skulpture. Oni na kraju osamdesetih svoj rad u skulpturi započinju bavljenjem čistim plastičkim i konkretnim vrednostima materijala, oblika i prostora. Likovna kritika pokušava da nađe naziv za njihovu pojavu te se u različitim tekstovima u časopisima ili katalozima izložbi nailazi na termine kao što su Mladi beogradski skulptori^[1], Nova beogradska skulptura^[2], Mlada beogradska skulptura^[3], ili čak Mladi beogradski skulptori novog senzibiliteta^[4]. U literaturi se može naići na još jednu odrednicu pod kojom su ovi umetnici nastupali van zemlje (Budimpešta), a to je Workshop group^[5].

U svakom slučaju, koji god od termina primenimo, prvenstveno moramo voditi računa da ovi vajari ne čine homogenu grupu sa nekim čvrsto određenim programom. Njih je u jednom trenutku, u leto 1988. godine, povezalo mesto - Likovna radionica u Galeriji SKC-a^[6]. Od početka do kraja, radionica se odvijala u više faza koje su određivali sami umetnici, a beležila je tipologiju radova i jezičke promene koje su nastajale u kratkom periodu. Likovna radionica je ostala ključni momenat za dalji razvoj ovih autora, jednako dragoceno sećanje i iskustvo. Ono što su ti umetnici radili i uradili u Likovnoj radionici može se posmatrati kroz sve one zajedničke karakteristike koje su postojale ili su se javljale u interakciji, u međusobnom druženju, razmeni iskustava, pažljivom tretmanu svakog rada, ali i kroz njihov individualni jezik i lični način oblikovanja i izražavanja. Ovde mora, dakle, još jednom da se naglasi da je reč o četiri izrazite individualnosti. Ova činjenica će se vrlo brzo jasno eksplicirati.

Ako bismo tražili najmanji zajednički sadržalac njihovog bavljenja skulpturom, onda bi to bio njihov pristup materijalu i odnos prema njemu, bez obzira da li se radi o drvetu, terakoti, metalu, nađenim predmetima. Radni postupak svodio se na skoro elementarnu obradu, odbacujući sve što je suvišno, s namerom da se izraze osnovni karakter i smisao oblika. Kao osnovne karakteristike rada protagonista Nove beogradske skulpture mogle bi se dalje izdvojiti reduktivna forma i manuelno izvođenje dela do zanatske perfekcije u obradi materijala. Ovi autori su od samog početka bili jasno medijski određeni, njihove realizacije počivale su na jasnim medijskim postavkama i kretale su se striktno u okviru mogućnosti materijala i zadatih potreba prostora i volumena, u nastojanju da se da jedan novi prostorno-vizuelni oblik. U tom smislu, ako ovu skulptorsku scenu posmatramo u kontekstu evropske umetnosti protekle decenije, ona prevladava prostorne predstave proizišle iz postmodernističke ikonografije i teži ka tome da ponovo prođe modernističko skulptorsko iskustvo, utemeljeno na istraživanju mogućnosti različitih materijala i postizanju čiste forme. Istovremeno, prepoznaje se dug eklektičnom postmodernizmu izražen i u anegdotskim elementima kao i interesovanjem i vezom sa internacionalnim neekspresionizmom^[7], vidljiv upravo u povezanosti sa tzv. Novom britanskom skulpturom.^[8] Paralele sa Novom britanskom skulpturom postoje, ali pri tome se razvijaju i izvesne specifične karakteristike tipične za beogradsku scenu. Kao prvo, treća reč u obe sintagme sadrži osnovni koncept, a to je da je rad britanskih i beogradskih umetnika neosporno skulptura. Sledeća zajednička odlika bila bi egzaktnost, perfekcionizam traga ruke, primarna i čista skulptorska forma, postojanost formalnog komponovanja. I kod jednih i kod drugih možemo da prepoznamo simbolične, narativne i alegorijske elemente naspram formalnih plastičkih rešenja. Takođe, i kod jednih i kod drugih, formalni postupci građenja skulpture zasnivaju se na postupcima kolažiranja, montaže, asamblaža (čime izvedeni radovi, bilo podni, zidni ili prostorni, istorijski referiraju ka kubističkoj tradiciji i njenim modernističkim elaboracijama). Beogradski skulptori, u jednom trenutku, u svoj rad unose materijale koji se najčešće nalaze na otpadu i koji bitno počinju da utiču na produkciju, karakter i kvalitet oblikovnog postupka. No, sklonost beogradskih skulptora ka otpadu nije proizvod ekološke svesti ili ciničnog komentara o naličju potrošačkog društva; ova strast prema otpadima i stovarištima ne može se izjednačavati sa bavljenjem poetikom dotrajalog i odbačenog.^[9]

Pored ove tzv. racionalne ili redukcionističke struje koju, dakle, karakteriše svedena oblikovnost, mada nikada dovedena do minimalizma, može se govoriti i o tzv. retoričkoj struji.^[10] Ova paralelna retorička linija u skulpturi devedesetih bliska je onom jeziku redukovane figuracije koji tokom osamdesetih kod nas razvija Mrđan Bajić.^[11] Uticaj M. Bajića, iako posredan, vidljiv je u delima mladih vajara s kraja osamdesetih i početkom devedesetih. Kod Apostolovića, Petrovića i Joksimovića ovaj uticaj se, pored strogih zahteva materijalizacije i postupka "kolažiranja", ogleda i u maštovitom, začudnom kvalitetu prevođenja različitih predmeta iz sveta stvarnosti u imaginarni svet skulptora. Decentriranost se, takođe, kod ove trojice može primetiti u većini radova, mada se o toj decentriranosti može govoriti kao o opštem mestu postmodernističke kompozicije, bila ona slikarska ili skulptorska. Razlika je u svedenijem i mirnijem izrazu od Bajićevog. Bajića je ovo smirivanje ekspresije u drugoj polovini devete decenije takođe zahvatilo, ali dramatično iskustvo neoekspresionizma prve polovine te decenije suviše je jako da bi ga se mogao lako rešiti. Konačno, bilo da je reč o tzv. redukcionističkoj struji ili retoričkoj, u osnovi možemo osetiti uticaje različitih aspekata skulpture M. Bajića, s tim što je generacija skulptora koja je došla nakon Apostolovića, Joksimovića, Krgovića i Petrovića, a to su npr. Dragan Jelenković, Božica Rađenović, Tatjana Milutinović-Vondraček, Gabriel Glid, pod različitim uticajima onoga što su mogli da vide kod svojih prethodnika.^[12]

Skulpture Srđana Apostolovića poseduju osobine svedene oblikovnosti, proizišle iz reduktivnih i minimalističkih praksi u umetnosti XX veka. To su, najčešće, u ranijim radovima, bila geometrijska tela ili nepravilni geometrijski oblici, predviđeni da stoje bilo na zidu, bilo na podu. Naravno, ova primenjena geometrija ne nosi sa sobom nikakvu metaforičku ili simboličku nadgradnju. Apostolović ne želi da se njegovi oblici doživljavaju kao asocijativni prikazi (iako su asocijacije u njegovim kasnijim radovima, od 1993. godine, prisutne), oni su stvarni, materijalni predmeti, neobični, nefunkcionalni, nastali iz čiste imaginacije jednog skulptora. Po svom predmetnom kontekstu izvedenih formi i njihovih zamišljenih funkcija, ovi radovi mogu da se posmatraju kao imaginarni moduli/modeli ili prototipovi neke kompleksne celine. Forma (oblik) je, naravno, u središtu interesovanja ovog umetnika, ali ne oblik sam za sebe, već i u sadejstvu sa prostorom. Veliku važnost pridaje obradi površine, međusobnom delovanju različitih struktura istog ili raznorodnih materijala (metal, drvo, guma, staklo, terakota, plastika, papir) i njihovoj kombinaciji u specifičnim formalnim odnosima i razmerama prema ličnoj zamisli i osećaju. Tako, on "modeluje" (seče, zavaruje, spaja, lepi, sjedinjuje) materijal(e) u kojim(a) radi, ili na različite načine deluje na površinu (npr. u prvim radovima, s kraja osamdesetih, nagrizanjem kiselinom), ili prati i "sluša" vizuelne odlike površine materijala koji koristi. Sve se, zapravo, svodi na traženje šta sve može da pruži jedan materijal. Svoje skulpture uglavnom izvodi sam, u ateljeu, pomoću raspoloživog alata. Poslednji ciklus Oružje urađen je u fabrici, po Apostolovićevim skicama.

Zdravko Joksimović pokazuje izuzetnu osetljivost prema materijalu, ali i prema oblikovanju konkretnog predmetnog modela. U svom radu teži jedinstvu sadržaja i forme i ceo radni postupak posvećen je uspostavljanju odnosa između karaktera materijala i narativnog konteksta na kome počiva jedno delo. Njegova skulptura upravo je utemeljena na modernističkom principu autonomije skulpture kao medija, ali i na jednom, tipično postmodernističkom, metodu manipulacije modelima i obrascima iz istorije moderne umetnosti. On nije eklektičar u onom smislu da bi različite artefakte spojio u jedno delo, ali ako se pogleda celokupna njegova produkcija, onda je upravo reč o složenom kompleksu čiji su konstitutivni elementi različitog porekla. U svom radu pokazuje izrazitu preciznost u odabiranju oblika ili, ponekad, u postupnom uklapanju, poštujući imperative forme, mere i obojenosti. On poklanja veliku pažnju svakom pojedinačnom delu i likovnosti svakog detalja tokom rada. Poštovanje forme i likovnosti oseća se kao konstanta u njegovom radu.

Dobrivoje - Bata Krgović je, poput Apostolovića, iz sveta slikarstva prešao u skulpturu, a da u početku na nju nije ni pomišljao. Sve je započelo kao eksperimentisanje sa slikarskim platnom, prvo na njegovoj površini, nanošenjem različitih neslikarskih materijala i korišćenjem njihovih hromatskih kvaliteta, a onda sa materijalom. Put od ovih neklasičnih slikarskih materijala odveo ga je do klasičnih skulptorskih (npr. terakota, metal, drvo). Često je radio sa materijalima koji nisu konzistentni, već mekani, tečni kao bitumen, parafin, vosak, ulje. Zapravo, interesovanje za raznorodne materijale potiče iz stava da su svi materijali u određenom kontekstu likovno upotrebljivi, što, između ostalog, zavisi i od lične osetljivosti prema materijalima koja oblikuje novu pojavnost u prostoru. Takođe, prostor za Krgovića predstavlja sastavni deo rada, tako da njegove skulpture, s jedne strane, sažimaju prostor, dok ga, s druge, anticipiraju.

Dušan Petrović je skulptor sa relativno malom produkcijom i nevelikim brojem izložbi (bilo grupnih, bilo samostalnih). I on se bavi skulpturom upravo kao formom koja se podvrgava svojim (medijskim) unutrašnjim plastičkim zakonitostima. Produkcija D. Petrovića mogla bi se odrediti kao puristička u izrazu, ali u nekim radovima oseća se i gestualnost direktnog rada u materijalu. Kao što su forme njegove skulpture svedene, čiste i jasne, tako je retoričnost dovedena do lapidarne izjave. D. Petrović je većinu svojih skulptura izveo u drvetu, mada ima radova izvedenih u drugom materijalu (npr. koristio je granit, staklo). Osnovni oblici koji se pretežno, naročito u ranijim radovima, provlače jesu krug, kvadrat i trougao i njihove prostorne projekcije. U ovim oblicima bi se mogli iščitavati simbolički sadržaji, ali to Petroviću nije najbitnije, jer ga kao skulptora pre svega zaokuplja proces rada na formi. Njegove vertikalne i horizontalne strukture nisu toliko monumentalne po svojim dimenzijama, koliko po veličini u postojanosti, prirodnosti, plemenitosti svoje pojavnosti. Ove uspravne i položene forme poseduju osobine i/ili punog (mase) i/ili praznog (šupljine, volumena). U svim njegovim radovima prepoznaje se jedno pravilo, suptilno i nenametljivo ugrađeno. Ono se tiče mera i odnosa. U njegovoj skulpturi ne vlada nikakav univerzalni odnos poput simetrije ili zlatnog preseka, već sasvim lični poredak stvari. Mere koje koristi su one koje mu dozvoljavaju da skulpturom ovlada. Ovakav stav, da se kreće unutar sopstvenih mogućnosti, na izvestan način odrazio se i u opštem izgledu skulpture: one u svojoj pojavnosti održavaju Petrovićevu fizičku pojavnost.

II

Nakon Likovne radionice 1988. godine, u prostoru Galerije SKC-a pojaviće se još mlađi umetnici (u to vreme još studenti prvih godina na beogradskom FLU) Mirjana Đorđević i Ivan Ilić, koji će nastaviti putem krajnje sažetosti u predstavljanju svojih postavki na zidu ili u prostoru. Ako bismo želeli da na jedan uopšteniji način klasifikujemo po fazama celokupnu produkciju M. Đorđević i I. Ilića, mogli bismo da kažemo da se njihova delatnost u proteklih šest godina (od pojavljivanja na sceni 1989. do danas) može pratiti od neokonceptualističkih strategija preispitivanja prostora, objekata, materijala i postupaka izvođenja ka rešenjima (instalacijama) u kojima neguju upotrebu nedvosmisleno elementarnih (geometrijskih) formi: kvadrat, krug, sfera, kocka, kupa, prava, krst, krug.^[13] Na prvi pogled, ove forme mogu zavesti da o njihovim realizacijama govorimo kao o svedenoj oblikovnosti reduktivne i minimalne umetnosti. No, u njihovom slučaju ne možemo govoriti o primeni postupka redukcije, pošto oni i ne polaze od apstrahovanja i pročišćenja forme i ne primenjuju u svom radu postupak svođenja na elementarne jedinice. To je po njihovom mišljenju već urađeno i oni od tih oblika polaze kao od umetničkih i kulturoloških datosti. Materijalno i vizuelno bogat i složen svet dat je kroz (prefinjene) primarne geometrijske forme i geometrijske odnose zlatnog preseka, simetrije, serijalnosti, repeticije i kombinatorike. Zajedničko za ova dva umetnika je da svoje delo, pre nego kao subjektivnu projekciju, shvataju kao impersonalni proizvod koji istovremeno podrazumeva konceptualnost pristupa, ali i besprekornost u izvođenju radova. Da bi izbegli svojevoljnost, trapavost, nesavršenost, čak nepreciznost jedne ruke, pa makar ona bila i ruka umetnika, M. Đorđević i I. Ilić usvajaju princip mašinskog realizovanja radova.^[14] Zamisao industrijske realizacije radova proizlazi iz minimalističke tradicije, "specifičnog objekta" i njegovog razvoja u instalaciju. Ova dva umetnika svoj koncept formulišu kao projekat koji se nakon eventualnih korekcija stručnjaka, tj. inženjera tehnologa, doslovno realizuje bez naknadnih intervencija. U zavisnosti od prirode korišćenog materijala, elementi instalacije bivaju izvedeni u saradnji sa različitim fabrikama. Gotovi elementi postavljaju se u izložbeni prostor po unapred uspostavljenom rasporedu instalacije. Dakle, sam rad nastaje iz formalnog projektovanja situacije koja se mašinski/industrijski obrađuje i realizuje. Svoju izrazitu i doslovnu neekspresivnost ova dva umetnika ekspliciraju upravo poništavanjem subjektivnosti ili traga sopstvene ruke preciznošću i savršenstvom koje poseduju njihova, mašinski izvedena, dela.^[15] Idealna geometrijska forma, s jedne, i nedostatak subjektivnosti (izražene u vidu manuelnog čina), s druge strane, mogu se iščitavati kao spoj univerzalnog i pojedinačnog i to na različitim nivoima - od onog primarnog povezanog sa samim načinom (industrijski) dolaska do te forme (tj. objekta) pa do onog koji se odnosi na svaki pojedinačni slučaj i njegov kontekst.

Za razliku od minimalističke umetnosti, u kojoj su objekti bili ispražnjeni od bilo kakve simbolike i nad-značenja, pa su bili upravo ono što jesu, M. Đorđević i I. Ilić koriste oblikovane datosti ali i snagu njihovih (arhetipskih) sadržaja. Takođe, za razliku od minimalističke serijalnosti, gde se ne pridaje važnost broju elemenata i uvek postoji mogućnost da se niz nastavi u bilo kom smeru, ova dva umetnika vode računa o broju elemenata koje koriste.

Termini na koje se u kritici može naići i kojima se obeležava umetnička pozicija M. Đorđević i I. Ilića jesu tehno-umetnost^[16], tehnospiritualna umetnost^[17] i tehnoestetske realizacije^[18].

III

Početkom devedesetih pojavljuje se grupa slikara koja neguje reduktivni likovni jezik. U jednom trenutku oni će realizovati niz slikarskih radova posvećenih Mondrijanu i njegovom radu, oslanjajući se pre svega na njegovu sliku Kompozicija II iz 1929. godine, danas u stranoj zbirci Narodnog muzeja u Beogradu. Autori ovog Projekta Mondrijan su Aleksandar Dimitrijević, Zoran Naskovski i Nikola Pilipović.^[19]

Sam postupak posvećivanja pažnje Mondrijanu i pozivanja na njegovu slikarsku zaostavštinu upućuje na to da su se Dimitrijević, Naskovski i Pilipović poslužili postmodernističkim postupkom reinterpretacije jednog velikog istorijskog modela radikalnog modernizma. No, Mondrijanovo slikarstvo nije za njih povod plastičke interpretacije, ponavljanja sa razlikama ili citata. Oni od Mondrijana ne polaze kao od uzorka koji se navodi (simulira), već kao od koncepta. Pozivanje na Mondrijana je pre intimna potreba da se u prostoru slike sačuva i naglasi posvećenost poslu, vrlina radne askeze, odluka dobrovoljne odvojenosti od vreve svakodnevnog života. Stoga oni razrađuju pojedine elemente Mondrijanovih kompozicija do tačke kada te njihove "mondrijanovske" slike možemo pre da sagledamo u kontekstu nekih predstavnika visokog modernizma, kao što su npr. Njuman, Rajnhart ili Rajman. Mondrijanova kompoziciona shema i njena evolucija svedene su na analitičke postupke. Vertikale, horizontale, trake, minimalne prostorne jedinice, izvedene su sa maksimumom pojavnosti i izjednačene sa površinom cele slike. Na taj način težište se sa uzroka prebacuje na eventualne posledice, ali i dalje. Zapravo, suštinski su se interesovanja Dimitrijevića, Naskovskog i Pilipovića u tom trenutku (što će se, manje-više, grubo rečeno, nastaviti i dalje u njihovom radu nakon Projekta) koncentrisala oko pitanja same plastičke ontologije slike, pitanja prostora obojenog polja, karaktera podloge, dejstva boje ili monohromije, odnosa podloge i intervencija na njoj, osobina teksture, uloge poteza, dakle, oko izvesnih analitičkih procedura na kojima se zasniva slika. Podloga u slučaju "mondrijanovaca" može da ima značenje prave podloge, sasvim doslovno materijalne podloge, kao pikturalne površine ili osnove za smeštanje forme. No, monohromija, ili težnja ka monohromiji (za apstraktno slikarstvo ključno mesto) oslobađa sliku njene mimetičke i metaforično-simbolične organizacije. Monohromija je uvek idealna slika, ona koja nije ništa drugo do slika slikarstva, manifestacija dosegnute autonomije slikarstva. Rad sa monohromijom ili aspektima monohromije, kao oblicima poništavanja forme i kompozicije, u Projektu Mondrijan može se tumačiti i kao radikalizacija Mondrijanovog postupka (njegovih kompozicionih aspekata mreže i bojenih polja) i kao određivanje ili prevazilaženje granice između kompozicije (Mondrijan) i monohromije, po prirodi stvari, bez kompozicije (princip na kome počivaju Rajnhartove, Njumanove ili Rajmanove slike).

U svim ovim postupcima "mondrijanovaca" naglašen je koncept. Naglašavanje koncepta postaće primarno i u sledećim aktivnostima ove trojice umetnika, sa različitim posledicama, što će se videti u daljem, divergentnom razvoju u delu Dimitrijevića, Naskovskog i Pilipovića.

Ova trojica umetnika, svaki za sebe, vratiće se još jednom Mondrijanovoj Kompoziciji II u okviru projekta Na iskustvima memorije u Narodnom muzeju 1994/1995.

Aleksandar Dimitrijević je do Projekta Mondrijan razrađivao formu krsta (čime je suočio kompozicioni odnos podloge i forme) a koristio se postupkom tipičnim za slikarstvo tvrdih ivica: forma je plošna, prostire se od ivice do ivice slike, uzimajući tako prostorne aspekte podloge (time se odnos podloge i forme, zapravo, relativizuje). Nakon Projekta Mondrijan, tj. bavljenja ontologijom slike, Dimitrijević počinje da operiše postupcima dekonstrukcije modernističke dogme o autonomiji pikturalnog prostora slike, pa ovim ukazuje na sliku kao prostorni objekat.

Crteži i slike Zorana Naskovskog iz 1991. i 1992. imaju odlike preciznog monohromatskog usredsređivanja na zasićenu površinu mondrijanovske i rajnhartovske provenijencije. Reč je o postupcima usredsređenosti na površinu slike i realizacije materijalne ispunjenosti plohe. Manuelnost, neposredni, fizički izražajni gest, mogu se osetiti u svim njegovim radovima nastalim do 1994. godine - od crteža, preko dvanaest komada papira malih dimenzija natopljenih crnim tušem (rađenih za Projekat Mondrijan), pa sve do belih i crnih slika - monohroma. Rad koji će unekoliko označiti prekretnicu kod Naskovskog i nagovestiti nova formalna i medijska istraživanja jeste diptih Beli oblak iz 1994.^[20]

Nikola Pilipović radikalno odbacuje svaku raspričanost, iluzionizam i simboličke aspekte materijala, radeći sa samom materijom, materijalom, objektom, prostorom, poštujući njihovu suštinu i prirodu. Koncepti modernizma i poznog modernizma - Mondrijan, geometrijsko slikarstvo, monohromno slikarstvo, reduktivnost izraza minimalne umetnosti, arte povera - sve su to polazišta koja on ne citira u procesu recikliranja, već razvija i usavršava u pravcima u kojima prethodnici nisu mogli ili nisu hteli da idu. Ovi koncepti su odabrani samo zato što predstavljaju najprikladnije oblike u kojima Pilipović može da realizuje određene ideje. U svojim ranijim radovima (Projekat Mondrijan i Bele slike, donekle i Novi Beograd) razrađivao je visokomodernističke teme minimalne umetnosti i formalizma. Sa novim radovima Pilipović se kreće na relaciji od formalnog ka energetskom.

Za radove Dimitrijevića, Naskovskog i Pilipovića ne može se reći da su izrazi plastičkog poretka sveta, kao što je to slučaj sa Mondrijanovim slikama i uopšte De Stijl formulacijom umetnosti. Njihove umetničke realizacije su određivanje slikarske površine kao jednog mogućeg sveta, kao interpretacija slikarstva. Dalje, usmerenje ka monohromiji i minimalizmu izraza njihove radove određuje i kao doslovne površine (veza sa minimalnom umetnošću) i kao plod meditativnih procesa i procesa promišljanja. U njihovom radu možemo prepoznati još jedan aspekt. To je ukazivanje na osetljivo i samim tim bolno mesto umetnosti XX veka - pitanje "smrti umetnosti", ali i očiglednog njenog "vaskrsavanja" i time započinjanja novog ciklusa koji potvrđuje njen dalji opstanak uprkos katastrofičnim predviđanjima.

IV

Umetnici o kojima je dosada bilo reči u ovom tekstu, osetili su i pretrpeli, u ovom ili onom obliku, uticaj konceptualne umetnosti. Oni se pozivaju na poznavanje i iskustvo konceptualne umetnosti i iz tog iskustva preuzimaju, pre svega, samu esenciju: ideju koncepta ("mondrijanovci", Ivan Ilić, Mirjana Đorđević, Talent, Škart, Nina Kocić, Marija Vauda, Mirjana Munišić, pa čak i Zdravko Joksimović i Bata Krgović). Takođe, nije bez značaja i činjenica da su se krajem devete decenije aktivirali i sami konceptualni umetnici - Era D. Milivojević, Neša Paripović i Jovan Čekić. Čini se da bi (neo)koncept trebalo uzeti kao radni okvir u koji bi se mogla smestiti umetnost devedesetih, imajući u vidu da, zapravo, ne postoji nešto što bi se olako i sa punom odgovornošću moglo nazvati umetnošću devedesetih. Kult individualnih pristupa ne dozvoljava mogućnost bilo kakve klasifikacije, upravo zato što isključuje svaku potrebu za programom ili sistemom. Odsustvo dominantnog stila, izvesna "razlomljenost", prisustvo oprečnih modela, sve to svedoči o širokoj skali delovanja pluralističkog raspoloženja. Istovremeno, postojanje mnoštva međusobno različitih stavova i opredeljenja koji uporedo žive u zajedničkom trenutku savremenosti, dovelo je do toga da su, ulaskom u devedesete, prestala da važe određena prepoznatljiva usmerenja koja je još u prethodnoj deceniji bilo moguće, makar na kratko, prepoznati kao transavangardu, neoekspresionizam, anahronizam, neekspresionizam, neo-geo i ostale neoizme u drugoj polovini osamdesetih. Ovakva razuđenost stoga otežava bilo kakav pokušaj sistematizacije i ovu suptilno prenosi u domen praćenja, istraživanja i opisivanja više različitih kreativnih pristupa.^[21]

V

Naspram reduktivnih praksi u umetnosti, u skulpturi i slikarstvu prve polovine devedesetih zapaža se kod jedne grupe mladih slikara i skulptora insistiranje na vraćanju figure u centar (slikarsko-predstavnog) zbivanja.^[22] Ovo slikarstvo zasnovano je na kontinuitetu primene predstave, prizora i može se reći da je najzastupljeniji motiv portreta i autoportreta^[23].

Za razliku od slikarstva predstave, prizora, s početka osamdesetih, koje je u ekspresivnom grču, deformacijama, žestini poteza, slikarstvo iz prve polovine desete decenije je uzdržano, ravnodušno, depresivno. Ono je, zapravo, suzdržanije samo na prvi pogled, u suštini, u svojoj unutrašnjosti, ono je pomereno, uznemireno. No, to se raspoloženje skriva iza distanciranosti i ironije. Artikulacija ove specifične obnove figuracije kreće se u širokom opsegu od finog, smirenog urbanog intimizma (kao da je intimizam srpskog slikarstva četvrte decenije, preživljavajući u atrofiranim ili u modifikovanim oblicima sve ovo vreme, ponovo zablistao u punom sjaju u poslednjoj deceniji sa ikonografskim rešenjima imanentnim ovom vremenu), pa do subjektivnosti koja često doseže granice drskosti i brutalnosti.

Ovi slikari čuvaju tradiciju i na njihovim slikama oseća se takođe poznavanje i suptilno ukazivanje na jake temelje likovne kulture i obrazovanosti. Sredstva kojima se služe su klasična: slike su rađene uljanom ili akril tehnikom, crteži pastelom ili kombinovanom tehnikom. Takođe, uočava se tendencija ka manjim formatima slike ili crteža. Kao centralni motiv provlači se figura, grupa ljudi, portret ili autoportret, često dati statično, u tišini zaleđenog gesta. Kao model uzima se sopstveno lice i sopstvena figura (autoportret se kao konstanta javlja u delu Uroša Đurića i Stevana Markuša), zatim lica bliskih osoba, prijatelja ili porodice (npr. kod Dimitrija Pecića, Jasmine Kalić ili Daniela Glida). Kao tema služe svakodnevni događaji iz života umetnika, ili svet snova, strahova, frustracija, potisnutih strasti, želja, a u detaljima može se kod nekih osetiti eho rok kulture. Motiv autoportreta^[24] obično se u istoriji umetnosti povezuje sa narcisoidnošću, ali ovde je pre reč o subjektivizmu koji počiva na artikulisanju iskaza o vlastitom biću i na svesti o sopstvenom postojanju sa svim pratećim dilemama, nesigurnostima i sigurnostima, slabostima, (ne)zadovoljstvima, strahovima, radovanjima... Ovaj subjektivizam može se posmatrati i u kontekstu portreta, s obzirom da svi ovi slikari portretišu svoje prijatelje, komšije, rodbinu, dakle ljude iz neposrednog okruženja, a pravilo je da bolje razumemo i sagledavamo svoje prijatelje nego same sebe. Zapravo, ova figuracija devedesetih u osnovi počiva na projekciji intimnih svetova svakog slikara, koji su generacijski bliski, žive u jednom specifičnom nesigurnom vremenu, atmosferi donedavne izolovanosti, nekomunikativnosti, pa stoga nezainteresovanosti, ravnodušnosti, otuđenosti, u melanholiji, strahu. Jedino što preostaje jeste čuvati sebe u malim, dugo godina negovanim, krugovima prijatelja. Iz ovakvih (jedinih sigurnih) okruženja, nastaje umetnost koja se opredeljuje za figuraciju. Slika je shvaćena kao ravna površina, često bez ijednog nagoveštaja dubine i prostora. Ponekad se dubina i prostor slike nagoveštavaju izvesnim detaljem, ali takve intervencije pružaju više imaginarni no stvarni osećaj prostora.

Pluralistička klima individualnih mišljenja, postupaka i različitih senzibiliteta, oseća se i ovde. Zapravo, ono što bi se moglo označiti kao najmanji zajednički sadržalac u radu ovih slikara i skulptora jeste interesovanje za figuru.

U stvari, iz skulptorskog kruga jedino je Dragana Ilić nastavila i posvetila se figuri, tj. portretu, kao motivu za svoje skulpture. U početku su to bili portreti u mesingu ili gipsu, malih dimenzija, da bi u koloniji Terra u Kikindi 1994. godine uradila poprsja većih dimenzija u terakoti, a zatim ih delimično bojila. Svi ti portreti koje je uradila jesu portreti ljudi koji čine njeno blisko okruženje: porodica i prijatelji. Ono što njene glave odvaja od tradicionalnog i spomeničkog pristupa jeste to što one ne poseduju svečani ton reprezentativnog karaktera spomeničke/tradicionalne portretne skulpture, već kroz umerenu ekspresivnost, upravo suprotno, poseduju utišani ton intimne atmosfere.

(februar 1996)

Napomene

1 B. Tomić, predgovor u katalogu Dessins et sculptures de petit format, S. Apostolović, Z. Joksimović, D. Krgović, D. Petrović, Lisabon, april 1990. i Strazbur, maj 1990; J. Despotović, "Mladi beogradski skulptori", Moment 18, Gornji Milanovac, april-jun 1990, str. 91.

2 Blok posvećen ovoj temi koji su priredile N. Jokasović i D. Popović u Momentu 20, Gornji Milanovac, oktobar-decembar 1990, str. 46-55; J. Denegri, predgovor u katalogu Rane devedesete - jugoslovenska umetnička scena, Novi Sad i Podgorica, 1993; N. Šuica, "Sumrak morala i pritisak strasti", Projeka(r)t 3, Novi Sad, jul 1994, str. 23.

3 L. Merenik, "Skulptura - Vasiljević, Jelenković, Rađenović", Moment 22, Gornji Milanovac, april-jun 1991, str. 86.

4 Z. Erić, "Zdravko Joksimović", Projeka(r)t 3, Novi Sad, jul 1994, str. 89.

5 B. Tomić, predgovor u katalogu Naturally, Nature and Art in Central Europe, Ernst Muzeum Budimpešta, mart-maj 1994.

6 Likovnoj radionici prethode samostalne izložbe, u istom prostoru, S. Apostolovića i D. Petrovića. U radionici, njima se pridružuje Z. Joksimović, a sledeće, 1989. godine i D. Krgović.

7 G. Celant, Unexpressionism, New York, 1988.

8 "Nova britanska skulptura", priredio M. Prodanović, Moment 15, Gornji Milanovac, jul-septembar 1989, str. 3-30; J. Stojanović, "Posao kustosa je da predstavi umetnika na pravi način" (razgovor sa M. Kalinovskom), Moment 9, Gornji Milanovac, januar-mart 1988, str. 53-59; P. Bickers, "Generations of British Sculpture: the British Sculpture Tradition", Artpress 202, Paris, maj 1995; H. H. Arnason, A History of Modern Art, Thames and Hudson, London, 1986, str. 689-690.

9 Iako je u osnovi ovih radova postupak recikliranja postmodernističke provenijencije, ipak to nije bila intencija ovih umetnika. Otpad za beogradske skulptore postaje opsesija nalaženja komada, delova odbačenih predmeta od metala, bronze, aluminijuma, bakra, gume. Otpad je za njih bio mesto opuštanja i provokacije, kreativnog dijaloga. Reakcija na odbačene predmete javljala se prema ličnom senzibilitetu na viđeni oblik, ili na neku njegovu posebnost i, u suštini, nije bila usmerena u pravcu odabiranja predmeta kao ready-madea. Oni su svaki nađeni predmet tretirali kao i svaki drugi materijal od kojeg se može izvajati neki oblik. Tim naknadnim intervencijama dolazi do toga da se nađeni predmet oslobađa svake prethodne funkcije, ili se raščlanjuje na sastavne delove, te se oni spajaju sa drugim elementima, poput asamblaža, ili takav predmet postaje elemenat u izgradnji novog oblika. Na taj način, ono što je nađeno na otpadu ne biva prevedeno iz konteksta sveta odbačenih predmeta u kontekst sveta umetnosti, već oblikovnim, vajarskim postupcima dobija nova značenja. Naprosto, u odbačenim stvarima ovi umetnici su videli materijal za skulpturu kao da su ti predmeti klasični vajarski materijali.

10 L. Merenik,"Skulptura, Vasiljević, Jelenković, Rađenović", Moment 22, Gornji Milanovac, april-jun 1991, str. 86.

11 Rad ovog skulptora, tokom osamdesetih, stvoriće jednu samosvest u mediju skulpture u smislu izvrtanja i razgradnje akademizovane forme, odvajanja od stereotipa spomeničke skulpture, u negovanju malih formi, isticanju traga ruke, s jedne strane, i maštovitih poetskih vizualizacija nekonvencionalnog prizora i sadržaja, s druge. Skulptura predstave, uobličena kao vladajući izraz, upućuje na preobražaj predmeta u izmeštenu, nemoguću, nadrealnu predstavu. Ona je daleko od deskriptivnog i mimetičkog, i sugeriše ideju surogata. Njegovu skulpturu odlikuje decentriranost, nagnutost, sklonost padu (iako je mala verovatnoća da se to samo od sebe, bez spoljašnje "pomoći" desi), iskrivljenost. Videti: L. Merenik, Beograd: osamdesete, Novi Sad, 1995, str. 40-43 i 71-73.

12 U jednom trenutku njihove skulpture će se svojim razrađivanjem i evoluiranjem istih ili sličnih oblika približiti onima koje je koristio M. Bajić. Primer za to je izložba u Galeriji Doma omladine Beograda 1991. godine na kojoj su izlagali Vasiljević, D. Jelenković i B. Rađenović.

13 Naravno, postoje i specifičnosti po kojima se međusobno razlikuju i njihove razvojne faze i sami radovi.

14 Na pitanje "Da li nešto gubiš ovakvim načinom realizacije: precizno osmišljenim radovima i industrijskom proizvodnjom?" M. Đorđević je odgovorila: "Imam poverenje u mašinu. Pre sam za preciznost i neekspresivnost mašine, nego za spontanost i ekspresivnost ruke", u: Z. L. Božović, Likovna umetnost osamdesetih i devedesetih u Beogradu - razgovori, Beograd, 1996, str. 32.

15. Ovakav pristup stavlja M. Đorđević i I. Ilića u niz neekspresionističkih tradicija XX veka od Maljeviča, Mondrijana, do Moholji-Nađa i Džada.

16 M. Šuvaković, Tehnoumetnost, intervju sa Ivanom Ilićem, Projeka(r)t 5, Novi Sad, avgust 1995, str 50-51.

17 "Tehnospiritualnim se naziva umetnički rad koji u egzaktnosti tehničke (mašinske, medijske) realizacije objekta ili ambijenta otkriva poredak značenja optičkih simbola i još dalje simboličkih efekata" - M. Šuvaković, predgovor u katalogu M. Đorđević, Galerija SKC, Beograd 1994. Takođe: "...zahvaljujući izrazitoj ambivalentnosti osobina ove umetnosti (polariteti tehnološkog i spiritualnog u težnji ka jedinstvu) ona se istovremeno može razumeti kao daljni stepen svesnog prevladavanja paradigme u smeru i smislu revalorizacije izvesnih karakterističnih oblikovnih načela moderne, gde se posle dominacije lika, figure i predstave u nedavnoj umetnosti težište problema prenosi ka prioritetu forme i njenih sjedinjenih plastičkih/vizuelnih i simboličkih/duhovnih svojstava", J. Denegri, "Prioritet forme i obnovljena duhovnost u umetnosti devedesetih: Mirjana Đorđević i Ivan Ilić", Transkatalog 2/3, Novi Sad, leto 1995, str. 62.

18 "... tehnoestetske i tehnospiritualne strategije prepoznaju se kao postupci projektovanja industrijski proizvedenih "komada" i konstelacije "komada" (instalacije, ambijenti) u simboličkom preuređenju i indeksiranju optičkog prostora." - M. Šuvaković, "Korekcije modernizma - tehnoestetski prostori Ivana Ilića", Projeka(r)t 5, Novi Sad, avgust 1995, str. 46. Sama M. Đorđević u intervjuu sa Z. L. Božovićem, na njegovo pitanje "Kako vidiš tehnoestetsko i tehnospiritualno?", odgovara: "Ovo su za sada najpreciznije odrednice mog rada koje podrazumevaju tehnološko izvođenje umetničkih objekata, kroz konceptualnost pristupa... tehnospiritualno je visoko sofisticirana umetnička praksa/produkcija na kraju XX veka", u: Z. L. Božović, Likovna umetnost osamdesetih i devedesetih u Beogradu - razgovori, Beograd, 1996, str. 35. Takođe videti J. Denegri, predgovor u katalogu Ivana Ilića, Galerija SKC, Beograd, 1994; M. Šuvaković, "Scena za znak", Projeka(r)t 2, Novi Sad, decembar 1993, str. 20-24; M. Šuvaković, Asimetrični drugi, eseji o umetnicima i konceptima, u štampi.

19 Videti kataloge izložbe Mondrijan 1872-1992, Savremena galerija Centra za kulturu "Olga Petrov", Pančevo i Galerija SKC-a, Beograd; Na iskustvima memorije, Narodni muzej, Beograd 1995.

20 Tako npr. ideju crteža premešta u drugi medij, u fotografiju: kao u radovima Crtež I (foto Džon Tomson) i Crtež II (foto Helmut Njutn).

21 Pored izrazite individualnosti, mogu se prepoznati nekolike "grupe" umetnika ili pojava u umetnosti devedesetih u Beogradu - neformalne (nastale u kritici po principu najmanjih zajedničkih sadržalaca, npr. Nova beogradska skulptura) ili formalne (njih su formirali sami umetnici, okupljeni oko nekog zajedničkog projekta, kraćeg ili dužeg trajanja, manje ili veće koherentnosti, npr. Škart ili Projekat Mondrijan).

22 Podela na figurativno i apstraktno slikarstvo mogla bi da se shvati operativno budući da likovne poetike danas ne poznaju oštra razgraničenja na figurativno i apstraktno.

23 D. Purešević je na Oktobarskom salonu 1995. godine priredila kao prateću upravo izložbu posvećenu ovom, kako ga ona naziva, "bočnom, ali značajnom fenomenu tekuće umetničke produkcije" - D. Purešević, Autoportret u umetnosti devedesetih, XXXV oktobarski salon, Beograd, 1995.

24 Autoportret se kao konstanta javlja u delu Uroša Đurića i Stevana Markuša. Izbor autoportreta kao osnovnog slikarskog motiva proizašao je iz traganja za najboljim načinom kojim bi se artikulisao princip nastanka dela jednog umetnika. Polazeći od "ličnog principa" o kome govore u Manifestu autonomizma (Art vrt projekat, izdanje Radio B 92, Beograd, 1994) i koji podrazumeva uslovljenost dela "autorovim bićem, njegovim etičkim kodom kao i principom sredine", došli su do autoportreta.