Srpski (Ćirilica)
English

Projekat Rastko
Likovne umetnosti

Pretraga
Mapa
Kontakt

Gordana Stanišić
Novi senzibilitet materijala
- skulptura novog imidža

Već krajem prošle decenije neka konkretna i jasna umetnička opredeljenja počela su da izmiču određenim definicijama - ili su prestala da budu onoliko prepoznatljiva koliko smo navikli kroz istoriju umetnosti, da bi se, opet, mogla izdvojiti kao nekakva dominantna umetnička praksa. Skulptura osamdesetih, koja je upravo izbrisala one klasične odrednice ovog medija, još mnogo ranije uspostavila je međuzavisnost sa prostorom, proširila granice, tj. liberalizovala odnos prema upotrebnim materijalima, da bi u jednom momentu postala skulptura/predmet određenog sadržaja, izvesne narativne strukture i uslovljenosti, a krajem iste decenije emancipovala se u novi oblik nove subjektivne stvarnosti, koji se aktivirao kroz sopstvenu konstruktivnu formu kao određena složena masa oslobođena referentnosti (bar onih deskriptivnih). Prateći neku svoju unutrašnju logiku, ona tada dobija potpuni smisao i drugačiju manifestnu ubedljivost. Ovakva praksa u skulpturi nikako nije suprotstavljanje ili raskidanje sa postmodernističkim dijaloškim potrebama; materijalizacijom ideje jednostavno je pomeren sistem logičkog usvajanja i ponovo upozoreno na ontološke mogućnosti skulpture.

Skulptura se, dakle, vraća na neke determinante koje su je u prvoj polovini ovoga veka bar delimično odredile, i to u osnovnim medijskim kategorijama, a izbegavanje "alegorijskog diskursa" u korist forme i njenog novog entiteta Tomaž Brejc je svojevremeno okarakterisao kao "ništa novo jer se to događa svakih nekoliko godina ponovo kao bolest za jedne i lek za druge". Ideja o umetnosti kao "produkciji nove stvarnosti", ne više toliko sa ciljem da se ona podražava u neku drugačiju, ili da se radikalno suočava sa istom, sasvim je suvislo u sledu sa nizom proširivanja i pomeranja pravila celokupnog opstanka i stoga ponavlja Hegelovu pretpostavku prema kojoj su vrlo jednostavno sve promene proizvod duha svoga vremena. Koliko je upotreba istorijskih atributa, revalorizacija "vizuelno-literarnih" artefakata u bilo kom smislu i sa bilo kojom do sada utvrđenom istorijsko-umetničkom svrhom, izgubila svoje medikamentno dejstvo, a kao lek se samo po sebi ponudilo neko novo praktično rešenje, nije cilj ovoga teksta, bar ne u onom smislu da se ad hoc i isključivo postavi prioritet i apsolutizam neke nove prakse.

Ako su pomenute izvesne konstante skulptorskog jezika (naravno u okviru sistema modernog mišljenja), primenjene početkom ovoga veka, prevashodno su nezaobilazni osnovni principi: likovnost, jednostavnost i konzistentnost forme, koji se u različitim subjektivnim pristupima i izrazima mogu sagledati u delima Arpa, Brankušija i Mura. Svesno pozivanje na istoričnost kada se govori o savremenoj skulpturi, i ako se prihvate odricanja od narativno-literarne materijalizacije kao jedne od uslovljenosti u procesu rada one prve pomenute linije koja je formirala beogradsku skulpturu prošle decenije (a koja po svemu sudeći još nije istrošila sve objektivne izvore svog postojanja), opravdano je ukoliko prihvatimo stav da se ponavljanje (kako je Delez nazvao "ponavljanje s razlikama") dešava u pravcu tri pomenuta principa moderne skulpture, tj. u pravcu tzv. "izražajne forme". Ukoliko se saglasimo sa činjenicom da je prošla decenija radikalno izmenila odnos prema delu postavivši ga u prošireno polje memorije, u diskurs koji je proizišao kao logičan sled koncepta sedamdesetih, onda skulptura nove decenije (tačnije, pojavno s kraja prošle) na jedan asketski način teži povratku imanentnim svojstvima i istorijskim premisama materijalizacije ideje kroz formu. Taj asketizam u pristupu radu podrazumeva vrlo često potrebu za eliminisanjem svih ili bar onih najdrastičnijih spoljnih uticaja i izazova koji bi eventualno mogli da ugroze auru one subjektivne realnosti koja gotovo uvek dozvoljava, ili čak naglašava i onu iluzionističku varijantu. U takvom otklonu ili izolaciji koju je napravila generacija najmlađih vajara, koji su u jednom momentu nazvani, verovatno radi praktičnijeg pregleda čitave aktuelne beogradske scene - drugom linijom, stvorena je skulptura drugačijeg sadržaja, koja se ni u kom slučaju nije odrekla izvesnih estetskih određenosti koje su joj pripisivane već na izmaku prošle decenije. Ta estetska dimenzija uvek je bila u funkciji skulpture/predmeta i nikada nije pretila da postane sama sebi cilj - nju uglavnom određuju taktička preciznost i naglašeni senzibilitet tokom svih nivoa rada, kao izvesna potreba za vraćanjem apsolutnoj formi, savršenom umetničkom delu - što se gotovo uvek susreće sa onom strogom racionalnom dozom estetizacije. Tako se najpre može govoriti o sintetičkoj skulpturi, ne samo u fizičkom, materijalnom udvajanju elemenata i u njihovom postojanju, već pre u duhovnom smislu - u spoju tog estetskog činioca sa sve kompleksnijim kontemplativnim postupkom. Sadržajno stilizovana i pročišćena skulptura usmerava svoju sopstvenu aktivnost u pravcu klasičnih skulptorskih konstanti - forme i materijala. Uzajamnim aktiviranjem ova dva elementarna činioca, bez ikakvih predrasuda o tome šta je dokazano kao moguće ili šta je eventualno pomirljivo, uz poštovanje ideje o međusobnom jedinstvu i postojanju jednoga u drugome, dakle - ne ugrožavanjem i ne podređivanjem bilo kog elementa - susrećemo se sa skulpturom klasično mišljenom, ali isto tako potpuno fleksibilne vizuelne komunikativnosti. Ona je naizgled van sistema ovakvog prostora i vremena kao primarnih realnosti (a u suštini i po svemu sudeći vrlo prisutnim), i uprkos tome u sopstvenom svetu, pri čemu važe sva pravila a svest o proverenim vrednostima ostaje isto tako važeća konstanta. Tako tretirana skulptura, oslobođena metaforičkih preduslova, približava se Vatimoovoj teoriji o zaustavljanju na "samoj nevinosti - ili bezazlenosti umetničkog rada", gde se nevinost vezuje za onaj, kako kaže "emocionalni, estetski deo umetničke prakse - suprotan problemu egzistencije" - što upravo može da bude prisutnost u tome - a ishodište svega je tzv. "šok od susreta sa istinom bivstvovanja".

Mnoge teorije, analize i pretpostavke na izvestan način a priori opterećuju i uslovljavaju razvojni put savremene umetnosti, posebno skulpture kao medija koji se davno rasteretio određenih prerogativa, maksimalno proširio i iskomplikovao ne samo svoj vizuelni prosede, pa je i sam terminološki sistem nekakvog postojanja i prepoznavanja postao fenomen sam za sebe. U takvom okruženju, gde je sagledavanje vrednosti otežano ne samo obiljem prethodnih iskustava već i jednostavnom činjenicom da danas sve može da postoji upravo kako i postoji, da je apsolutno novo isto tako apsurdno i pokušavati postaviti a kamoli imati potrebu to i dokazati, i najzad, da je poslednja decenija ovoga veka upravo postala nepregledno likovno polje gde funkcionišu, bar za sada, i gotovo podjednako ubedljivo, raznovrsne, međusobno nepomirljive poetike. A kada se taj spoj negde idejno ili vizuelno pronađe, najčešće je reč o manjim grupama, zajedničkim radionicama koje su kao takve funkcionisale krajem prošle i početkom ove decenije, da bi potom sve više prerastale u pojedinačni izdvojeni sistem vrednovanja.

U tako kompleksnom stanju u kome se našla beogradska skulptura na kraju veka, zajednički imenitelj koji je objedinio četvoricu mladih umetnika iz Radionice SKC-a do sada se sačuvao kao prilično određen i ubedljiv. On bi mogao da se svede na - povratak standardnim vrednostima skulpture, gde čitav koncept polazi od kauzalnog odnosa: ideja - materijal i forma, a završava se onda kada su ovi elementi meditativno i estetski negde subjektivno apsolutno zadovoljeni, naravno uz sve, još uvek neistrošene mogućnosti, izazove i eksperimente koje nude postojeći faktori. Neoficijelna grupa koju su činili Zdravko Joksimović, Dobrivoje Krgović, Srđan Apostolović i Dušan Petrović, pre je bila radna zajednica generacijskih istomišljenika, okupljena krajem prošle decenije jednom tada novom i drugačijom idejom o tome šta skulptura može da bude, i jednim praktičnim, konkretnim problemom - radnim i izlagačkim prostorom koji proširuje mogućnosti sagledavanja rada, kao jednom od nerešivih elementarnih potreba ovoga vremena.

Taj izvesni preokret u tretiranju materijala i u uspostavljanju novih starih formi skulpture, istorijski je referentan na nekoliko pojava iz bliže i nešto dalje prošlosti. To su prvenstveno trojica pomenutih korifeja moderne misli u skulpturi - Brankuši, Arp i Mur, koji su uspostavili taj vanredni spoj na relaciji: forma-materijal. Brankuši i Arp idu i korak dalje - jedinstvo međusobno različitih delova, kombinaciju volumena i suprotnosti vitalizuju još jednim momentom - posebnim radom na materijalu, čime se pospešuju njegova fizička svojstva i dovodi u stanje estetskog tretmana. U slučaju Brankušija, poštovanje osobenosti materije, njeno dovođenje do perfekcije i u savršen sklad sa idejom o obliku, predstavlja određeni mentalni, pa čak i ritualni spoj čulnog i racionalnog sa tradicionalnim. Takvom savršenom konstruktivnom metodom, gde ni jedan ni drugi elemenat nisu puko sredstvo ili pasivni segment u izražavanju ideje, gotovo nikada se nisu poremetile ili ugrozile ona unutarnja prirodna datost i nužnost kojima se svaki materijal nametne određenom sadržaju. U novije vreme, ta proširena pravila rada sa materijalima više su usmerena na sam pojam rada, gde ideja postaje sredstvo i formalnog i sadržajnog. Neki osnovni principi uočavali su se kao pravila o radu s materijalima, i uglavnom su se oslanjali na Fosionovu formalističku teoriju, gde je u jednom delu postavke manje-više sve rečeno: "Materijali nose u sebi izvesnu predodređenost, tj. izvesnu formalnu vokaciju; oni imaju određenu čvrstinu, određenu boju i određenu finoću - oni su oblik koji podstiče ili ograničava, uslovljava poseban tretman i daje izvesne efekte; njihova prirodna forma izaziva druge forme, jer ih oslobađa prema zakonima tih materijala... Tako je nekada ta podela bila na: materijale umetnosti i materijale prirode - i sa njima se uvek spekulisalo. Majstori Dalekog istoka među materijalima prirode najviše su cenili one koji su negde najintencionalniji, i koje je stvorila neka nepoznata umetnost. Oni su se trudili da im unesu neke prirodne osobine da bi stvorili ekvivalentnu zamenu prirode; ovo se može smatrati 'imitacijom' - iz materijala prirode izdvaja se materijal i supstanca neke nove prirode koja se nalazi u neprekidnom obnavljanju."

U tom smislu, različite vidove proširene forme skulpture i pomeranje određene vizuelne logike i materijalnosti dela ponudila je krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina Nova britanska skulptura, praktičnim radom, a možda još više ranijim teoretskim raspravama koje su se odvijale po engleskim umetničkim školama kao što su St. Martin i Rojal koledž, na temu: koje su i dokle mogu da se upotrebe mogućnosti skulpture - tj. "šta sve skulptura može da bude". Možda ne toliko na primerima prve postavke sa Kregom, Vudrouom, Diknom i Vajldingom, koja je tada prevashodno radila sa materijalima neposredno pristupačnim, iz sopstvenog okruženja - tako da je čin materijalizacije bio podređen samoj ideji - koliko nešto kasnije u slučajevima polu-Indijca Aniša Kapura i Iranke Širaže Hušiaru, može se pratiti na delikatan način oslobađanje takvog konceptualnog pristupa u realizaciji skulpture, unošenje novog senzibiliteta u izražajnost materijala, više eksperimentalnog tipa, čime se jezik skulpture usmerava ka očuvanju organske forme, kao imitacije materijalnog postojanja, a kod Kapura i dalje - na nivo čulno-spiritualnog prepoznavanja. Po tim pokušajima da se neki pomaci valorizuju i postanu i fizički dokazivi - korišćenje prirodnih materijala ne bi smelo da bude samo sredstvo u izražavanju i realizovanju ideje - Kreg je to nazvao "nešto delimično nalik na zaleđeni trenutak", čime se u stvari teži ka onoj "mekšoj" struji "hladnog koncepta" koji je svojevremeno ponudio Ričard Sera. Osećaj za međusobno suprotstavljanje nesrodnih materijala gotovo uvek je praćen osećanjem za pročišćenu materijalizaciju, čime se poštuje likovna uslovljenost isto kao i ona biološka - gde više nije cilj da se objekat suprotstavi veličinom i trajnošću prirodnim zakonima i datostima. Sa Novom britanskom skulpturom stvorena je jedna drugačija realnost dela, posebna delikatnost oblika i površina, i sačuvano je ono "prirodno" stanje u kojem ništa nije beskonačno, sve je tek privremeno, ne samo u fizičkom smislu, prilagođeno trenutku koji će već sutra biti nešto drugo.

Iscrpljeno postindustrijsko društvo očigledno više nije bilo u stanju da ponudi i da materijalizuje neku trajnu vrednost, a potrebe umetnosti prilagođene su zatvorenom istorijskom trenutku koji fiktivno gubi svoje racionalno trajanje, skraćuje pamćenje i dobija jedino moguće vizuelno značenje tek u nekom virtuelnom prostoru. Funkcionalni smisao materijala praćen je sve više intuicijom i sumnjama u postojanost materijalne prirode - tako se čitav sistem vrednosti usmerio na jedinu jasnu ali i zatvorenu relaciju: subjekat-objekat, na sam mentalni čin sprovođenja ideje do predmetnog. U tom zatvorenom sistemu izmeštenih vrednosti, umetnik se u jednom momentu okrenuo nekoj sopstvenoj mitologiji koja mu je garantovala izvestan mir i kontemplativnost. Nekonzistentni materijali postajali su sve više odraz vremena u kojem se živi, a Nova britanska skulptura, kao jedna od radikalnijih, iako ne i koherentnih pojava, već naprotiv isključivo individualnih, u svojoj otvorenosti ka novim analitičkim preispitivanjima uvela je u sistem građenja forme nove neskulptorske materijale, koji su sve češće postajali sredstvo simbolike, mitologije, spiritualnosti, nove iluzije, dematerijalizacije, meditacije, pa čak i alhemičarskih eksperimentisanja... Rad sa kristalima kvarca, sa slamom, zemljom, ugljem... u sumporu, soli, vodi... čime sigurno nije zaključen spisak prirodnih potrošnih materijala, dijalektički proširuje sam odnos prema tretiranju skulpture, koja je bez obzira na sve zadržala svoju izvesno predmetnu određenost. U takvoj atmosferi gotovo apsolutne liberalizacije umetničkog tržišta, pojava Aniša Kapura, koji je svojim radom obeležio jednu moguću liniju britanske skulpture s početka devete decenije, svakako je vrlo bitna. Konfrontiranje različitih, naizgled nepomirljivih materijala i suprotstavljanje različitih površina dobija ovde jedno sasvim drugačije, kompleksnije značenje. Istovremeno (dakle, čitave prošle decenije) u jednom drugačije formiranom umetničkom prostoru, u Nemačkoj, skulptor Volfgang Lajb pravi meditativne homogene celine isključivo od materijala u njihovom prirodnom stanju; delo je rezultat i kraj dugotrajnog mentalnog procesa koji se ne završava sve dok postoji mogućnost za novi početak i za promenu.

Ovakvi i slični primeri o građenju novih senzibiliteta formi skulpture od najraznovrsnijih materijala i nematerijala, primeri evropske umetnosti iz prošle i ove decenije, koji su se negde pokazali više kao praksa, negde kao pojedinačni i potpuno izdvojeni izrazi, a negde tek kao eksperimentalni pokušaji ili potreba da se preko materije i čula saopšte i neki narativni koncepti, daju svakako kompleksnu sliku o tome šta skulptura u ovom momentu jeste, ili bar pružaju jedan od odgovora na pitanje šta eventualno može da bude taj sve rafiniraniji umetnički objekat na kraju ovoga veka.

U okvirima ovakvog internacionalnog skulptorskog jezika dešavaju se sličnosti i razlike unutar izdvojenog i zatvorenog beogradskog likovnog prostora poslednjih nekoliko godina, gotovo identično u pojedinačnim primerima umetnika koji sve delikatnijim i senzibilnijim pristupom i postupkom na materijalu i na formi stvaraju skulpturu posebne osetljivosti i taktilnosti, fiktivni estetski predmet, ili kako ju je Vatimo nazvao, "proizvod nevinosti umetničkog rada". Kada se govori o savremenoj beogradskoj skulpturi, uz prihvatanje i poštovanje svih različitosti koje su neminovne jer smo već navikli da dajemo sud isključivo kroz manje-više izrazite individualne poetike, nekakav pregled bi mogao započeti četvoricom pomenutih vajara iz Radionice SKC-a. Oni su možda najuočljivije napravili - ne nikako prekid, ali ipak konkretan pomak od jedne prakse u skulpturi koja je zaživela tokom prošle decenije, razvila se u nekoliko autohtonih varijanti (prevedenih u fabularno-dijalošku predmetnost) - dakle, pomak ili povratak ka pročišćenom materijalnom skulptorskom nasleđu, ka prototipovima, razvijenim u duhu svog vremena, bazičnog skulptorskog jezika.

Zdravko Joksimović ne raskida potpuno sa praksom asocijativnosti - čak samo i potenciranjem naziva rada, njegova skulptura zadržava onu predmetnu, narativno i likovno stilizovanu subjektivnu realnost (ili bolje: svesnu irealnost). Taj otklon od primarno konceptualne (bilo kog karaktera) prezentnosti ideje Joksimović rešava upravo izmeštanjem sadržaja i u polje građenja forme, u polje samog procesa rada sa materijalom, sa pigmentom, glazurom... U tom kompleksnom sistemu i usložnjavanju odnosa i različitih kvaliteta, uz obaveznu doslednost tome da gotov proizvod ima svoju konkretnost i pažljivu organizovanost komponenti, kao rezultat se često pojavi predmet jedne drugačije predodređenosti, koji bi u nekim slučajevima mogao da se nazove asamblažom ili ready-made-om.

Sve očiglednije izmeštanje sadržaja, od spoljnjeg ka unutarnjem (i obrnuto), ukazuje na izvesnu doslednost naslednoj materijalizaciji oblika, te se tako i pomenuti termini kojima se obeležavaju radovi usložnjavaju ili jednostavno prestaju da zadovoljavaju novodobijenu skulpturu. Različite metode oblikovanja površina neretko gotovo provociraju poznati termin "zamor materijala". Oblici se dobijaju sve manje tradicionalnim modelovanjem, a sve više različitim spajanjima, uglavljivanjima, lepljenjem, delovanjem hemijskim sredstvima da bi se izazvala moguća reakcija koja bi dovela do promene strukture materijala i aktivirala njegovu (eventualno) drugu, nepoznatu stranu prirodnog. Kombinacije metala, gume, drveta, stakla, terakote... usložnjavale su i samo značenje oblika; neka pravila i problemi postavljali su se sami po sebi, pa su se samim tim i iskustva modernog konstruisanja forme proširivala bez imalo ustručavanja.

Srđan Apostolović je referentnost na neke utilitarne oblike sačuvao samo koliko su mu sinteza različitih materijala, njihova dinamičnost, otvaranje i oblikovanje prostora unutar forme (ili udvajanjem, konstruisanjem prostora i materijala) dopuštali pre završnog čina. Gotovo opsesivna preciznost u radu rezultira jednim posebnim fenomenom - potrebom da se sklad elemenata skulpture kontroliše sve dok ne zadovolji onaj zavodljivi estetski i provokativni faktor.

Ponekad izrazitije minimalizovanje forme, tj. njeno svođenje do nešto strožih elementarnih plastičnih celina, što se može pratiti i u radu Dušana Petrovića, neminovno u svojoj elegantnoj jednostavnosti, posebno kada je reč o radu u kamenu (uglavnom granitu i mermeru), povlači za sobom i tu novu, sve prisutniju estetsku dimenziju posmatranja dela. Jedna od osnovnih garancija estetske ideologije je "prisna povezanost između zadovoljstva, čulnosti, lepote, istine, umetnosti i slobode". Taj susret istine i lepote, čulnosti i slobode, sve je češća provokacija mlađih umetnika. U radu Dušana Petrovića istina se nalazi uvek u ukazivanju na vrednosti i potencijale materijala koji, bilo da je drvo ili kamen (u njegovom slučaju), ima svoju izazovnu prirodnu strukturu, fakturu, obojenost. Poštovanje svojstava i specifičnosti materijala izaziva proces rada na njemu, što opet uslovljava pojavljivanje određenog oblika, konstruktivne forme, uz sve podrazumevajuće promene i iznenađenja kojima materijal deluje na onoga ko ga obrađuje.

Neke paralele bi eventualno mogle da se povuku u tretiranju drveta između Dušana Petrovića i Tatjane Milutinović-Vondraček, koja za sada najveći deo svoga rada bazira upravo na ovom materijalu. Njena prva samostalna izložba, u Domu omladine 1992. godine, bila je u znaku suptilne simbolike drveta kao materijala i drveta kao forme, koje ima svoju karakterističnu ponudu i potražnju. Praćenje prirodnih zahteva materijala i aktiviranje njegove vlastite strukturalne dinamičnosti uslovljavaju i usmeravaju pojavu arhetipskih oblika, i isto tako prefinjene, svedene ekspresije nekog dalekog mitološkog sveta.

Ovakvo insistiranje na senzibilitetu materijala, na specifičnosti njegovog tretiranja (u misaonom i fizičkom smislu) da bi se dobio jedan karakteristično rafinirani oblik u prostoru, novo je utoliko što se mlađa generacija vajara s kraja prošle decenije sve češće vraća na sistematičnu analizu sastavnih elemenata i na opštu sintezu forme-objekta koji može, ali i ne mora da ima neko čitljivo, kognitivno značenje, sem značenja tzv. "čiste vidljivosti", čime se, po Fidlerovoj teoriji, ukazuje na to da forma može sama da ponese svoj likovni entitet i da se rehabilituje na jedan potpuno prirodan način. Ono drugo, što nikako nije novo, ali je iz neke bliske prošlosti savremene beogradske skulpture, i na izvestan način je još sedamdesetih godina ukazalo na ove i slične mogućnosti valorizacije skulpture, može se sagledati u stvaralaštvu Koste Bogdanovića. Baveći se problemima skulpture teoretski i praktično, Bogdanović je došao do jedne svojevrsne kompleksne simbolike subjektivne apsolutne forme, čime se na određeni način ova nova linija (ili ovaj segment beogradske vajarske scene) u njegovom promišljanju skulpture može posmatrati i konsekutivno - mada isto tako oslobođeno bilo kakvih obaveza i predrasuda prema iskustvima modernizma. Odnos prema različitim strukturama, senzibilitetima i anatomiji određenog materijala - drveta, metala, kamena i terakote uglavnom, kod Koste Bogdanovića provocira onaj momenat same akcije, tj. delovanja prema materijalu, koji može biti potpuno izmaknut nekoj "klasičnoj" modernističkoj logici - često se terakota kleše kao da je u pitanju kamen, drvo boji da bi se dobila metalna "ohlađena" reljefna površina suprotstavljena prirodnoj plemenitoj teksturi drveta. Forma unutar forme i njena iluzija postaju predmet posebne simbolike sakralnog, minimalističke estetike i naturalnog i pikturalnog, dodir kontemplativnosti i mita jedne tradicije, kao i čulnosti nekog apsolutno savremeno primenjenog senzibiliteta.

Pojam "nevinosti umetničkog rada" mogao bi eventualno da bude zamenjen novim i da strateški konkretnije glasi - Nevina skulptura. A ta Nevina skulptura, ma koliko da govori o izvesnoj odsutnosti od objektivne realnosti, koliko god bila sadržajno minimalizovana, ponekad gotovo eterična, hermetična i neangažovana, ipak bezuslovno upozorava na složeni trenutak sopstvenog življenja, sa željom da opstane ali bez ambicija da se pomoću nje saopšti bilo šta drugo do ideja o njenoj egzistenciji.

Potreba za pribegavanjem konzistentnim materijalima i njihovom zamenom nekonzistentnim, dakle, samim tim i svesno rizikovanje sa fizički nekonzistentnom formom, upućuje na dvostruko tumačenje. Jedno vodi prihvatanju proširene morfologije skulpture, što je opet slučaj sa praksom Nove britanske skulpture (i nekim generalno uočenim pojavama), a drugo objašnjenje bi moglo da ide upravo u nekom filozofsko-socijalnom pravcu, a što bi sve više trebalo da podseća na onaj pomenuti "zaleđeni trenutak" i na stanje u kojem ništa nije beskonačno, bar ne u fizičkom smislu.

Četvrti vajar iz pomenute grupe, Dobrivoje Krgović, svoje usmerenje ka kombinaciji različitih materijala uglavnom je koncentrisao upravo na suprotstavljanje i spajanje elementarnog i industrijskog, po principima hemijskih zakona i mogućnosti kohezionog trajanja jednoga u drugom i sa drugim. Gotovo tečni bitumen, ulje, parafin, mašinska mast, nasuprot prirodi konzistentnih struktura čelika, drveta, terakote, stakla ili u sprezi sa njom... nije samo nova estetika bipolarnih jedinstava već možda još više metajezička nadgradnja samog mentalnog čina.

Poslednja pančevačka izložba skulpture bila je svakako jedan od najkompleksnijih pokazatelja situacije (ili pre složenih situacija) u kojoj se nalazi beogradska skulptura na početku decenije, a isto tako i na kraju veka. Paralelno sa nekim tematskim, generalnim presecima, niz samostalnih izložbi u Beogradu u proteklih nekoliko godina prezentuje upravo taj recentni izgled skulpture, dijalektički usmerene ka jedinstvu forme i materijala u određenom aktivnom prostoru. U tom kontekstu mogu se pomenuti još dve izložbe u Domu omladine, i dve ličnosti koje su svakako uzrok i posledica ovakvih zbivanja u domenu skulpture. Prva je izložba Nine Kocić sa radovima 1989-92. godine, koji upravo dokazuju svu fleksibilnost novoprihvaćene aktuelne skulpture a isto tako u globalnom pregledu prate različite dijaloške transformacije u relaciji: priroda - materija/materijal - oblik. Insistiranje na procesu rada, pri čemu se negde polazi od predložaka u glini ili stiroporu a dolazi do predmeta od patiniranog mesinga, ili u drugom slučaju od opredmećivanja borovog drveta koje u sopstvenom vizuelno-taktilnom rafinmanu aktivira i ono prilično zanemarivano čulo mirisa, takvom prirodnom evolucijom dovelo je do eksperimenata sa potrošnim, neskulptorskim materijalima kao što su sapun, vosak, ugalj u prahu na plišanoj osnovi, poštujući u svojoj osnovnoj ideji zakone fizičke promene, prirodnih reakcija i ubrzanog nestajanja.

Druga izložba iz Doma omladine jeste samostalna izložba Marije Vaude. Već na prvi pogled se nameće da predstavljeni radovi vizuelno pre odgovaraju nekoj klasičnoj manifestnosti slike nego skulpturi o kojoj je reč. Međutim, iako smo se navikli na praksu da je odnos slika-skulptura gotovo izjednačen, ako ne tek dovoljno pomeren, znači i prostorno u svakom slučaju predodređen, pribegavanjem proširenom tretmanu ovoga rada lako se odstupa od primarnih značenja sopstvene discipline i sopstvene morfologije. Tri sintetizovana rada ili, preciznije, jedna prostorna celina od tri rada nosi u sebi naizgled minimalistički jednostavnu logiku ponavljanja prikaza. Pomak od metodološkog slikarskog tretmana jeste upravo drugačija legitimizacija elemenata različite prirode, a takva minimalistička forma zapravo je sredstvo za prefinjeno suprotstavljanje plastičkih celina. Tanke linije metalne podloge (bakarne i čelične) konfrontirane crnom pigmentu - potpuno je, može se reći, zadovoljavajuće ženski senzibilno vitalizovanje suprotnosti. Ovaj pregled^[1] mogao bi da bude zaključen još jednim (do sada nepredstavljenim) radom Marije Vaude - segmentima iz serije Kosa, što je sasvim izdvojena projekcija van svog realnog medijskog prostora, čime se simbolički zaokružuje ona dijaloška linija na relaciji subjekat-objekat u kojoj objekat postaje sve više dugomišljeni materijalizovani "nevini" strateški fetiš nove generacije.

Umesto zaključka, sam po sebi se nameće citat jednog od verovatno najviše rabljenih, ali i svakako jednog od najpraktičnijih i najsarkastičnijih analitičara-pesimista vremena u kojem živimo, Žana Bodrijara, koji svaku pojavu i eventualnu nadu u opstanak preformuliše u jednu od mogućih realnosti: "... Prešli smo sve puteve proizvodnje i virtuelnog viška proizvodnje predmeta, znakova, poruka, ideologija i uživanja. Danas je sve oslobođeno, igre su odigrane, i mi se opet nalazimo pred ključnim pitanjem: Šta raditi posle pira?... To je ono stanje simulacije u kome možemo samo ponovo da odigramo sva scenarija zato što su već bila igrana - bilo stvarno, bilo virtualno. To je stanje ostvarene utopije, ostvarenosti svih utopija, u kome paradoksalno valja i dalje živeti kao da se nije ni dogodilo... No, pošto one jesu, i kako više ne možemo gajiti nadu da ih ostvarimo, preostaje nam samo da ih hiperrealizujemo kroz neodređenu simulaciju. Mi živimo u neokončanom reprodukovanju ideala, fantazama, slika i snova koji su odsada iza nas, a koje nam ipak treba reprodukovati u nekoj vrsti fatalne ravnodušnosti. Kada se stvari, znaci, radnje, oslobode od svoje ideje, od pojma, suštine, vrednosti, reference, od svog porekla i svrhe, tada ulaze u samoreprodukovanje bez kraja. Stvari i dalje funkcionišu, dok je ideja o njima odavno nestala. One i dalje funkcionišu u potpunoj ravnodušnosti za vlastiti sadržaj. A paradoks je što one funkcionišu utoliko bolje."

(Beograd, decembra 1994)