|
|
Branislav Dimitrijević
|
 |
|
Neša Paripović, Europa , 1995.
|
Metafizički sistemi ne propadaju, već blede, osipaju se, stagniraju, postaju dosadni, otrcani, nevažni i neverodostojni.
Peter Sloterdajk[1]
Za razliku od istorije, geografiju sam voleo, iako nisam nikada uspeo u potpunosti da je shvatim. Geografija je bila stanje, kraći ili duži trenutak dobitka: istorija je bila dijagnoza, noć. I noć je doista pala, kao i uvek, naprosto je prekrila nebo i više ništa nije moglo da se vidi. Otišao sam u kuhinju i upalio svetlo.
David Albahari, Snežni čovek[2]
U prvoj rečenici Uvoda u svoju knjigu o postmodernizmu (koja je i jedna od najpotpunijih i "najtrezvenijih" rasprava o ovoj problematici), američki teoretičar Fredrik Džejmson daje koncizno uputstvo za razumevanje pojma postmodernizma kao "pokušaja da se sadašnjost misli istorijski i to upravo u vremenu koje je prethodno potpuno zaboravilo kako da misli istorijski"[3]. Ova definicija obuhvata raspon od najprostijeg recepta za postmodernističku umetnost (citati, nekritično preuzimanje iz prošlosti i sl.), preko pitanja njene političke reakcionarnosti, pa sve do pitanja dopušta li ovakva dijagnoza da se o samom fenomenu postmodernizma govori kao o novoj epohi, rezultatu linearne, teleološke istorije progresa itd. U pisanju nekih teoretičara umetnosti (recimo Bonita Olive) "postmodernizam" je upravo uhvaćen u narativni tok uprkos tvrdnjama o njegovom nestajanju. Istorija je shvaćena kao predmet igre za umetnike koji su cinično odbacivali svu naivnost utopije i koristili sve prednosti finansijski strukturirane moći, a koje je Iv Alen Boa ironično krstio "japi-pankeri". U to ime se govorilo i o kraju ideologije, što je u stvari bio simptom za prihvatanje i prepoznavanje ideološke maske, uz njeno održavanje nasuprot tome. Za cinični um nije samo naivno ne prepoznati ovu ideološku masku već je naivno i odbaciti je. Dakle "epoha" kraja istorije, kraja ideologije, kraja utopije...
Pošto je tokom osamdesetih godina utvrđena takva retorika "kraja" (a ona je uključivala i kraj umetnosti), postavlja se pitanje da li smo sasvim shvatili pouke osamdesetih, ili smo ovo vreme, povezujući ga i dalje sa problematikom postmodernizma, razumeli bukvalno, odnosno van metaforičnog sklopa koji je ispunjavao kako njen umetnički prostor, tako i prostor njenog teorijskog, odnosno diskurzivnog polja u kojem se artikulisao veliki epistemološki obrt. Kako nas podseća Artur Danto, ideja o kraju umetnosti nije fenomen naše epohe; nju je eksplicitno inaugurisao još Hegel: "umetnost više ne predstavlja za nas najuzvišeniji način kojim se istina snabdeva egzistencijom"[4] (što je i jedna od najkraćih definicija umetnosti, bar onakve nad čijim krajem je Hegel lamentirao). Čak i više, kada se govori o autonomnom polju umetničkog stvaralaštva, još je melanholičnija bila konstatacija Džona Stjuarta Mila, koji kaže kako je kraj umetnosti neminovan jer, na primer u muzici, sve mora biti iscrpljeno s obzirom da postoji konačan broj kombinacija konačnog broja tonova, te će sve melodije biti iskorišćene i ništa više neće ostati da se iskomponuje. Slično je krajem sedamdesetih bilo i osećanje slikara koji je zaključio da su istrošene sve kombinacije i varijacije (čisto-zabrljano, debelo-tanko, jednostavno-kompleksno, veliko-malo, kružno-kvadratno).
U takvoj retorici kraja, uloga umetnosti je "okončana" iz jednog sasvim jednostavnog razloga: reč je o kraju u narativnom smislu, odnosno kraj umetnosti se definiše kao okončanje jedne kunst-istoričarske priče, a i šire, jednog filozofskog master-narativa u kojem je umetnost epizoda u velikoj istoriji duha. Neki dovitljivi teoretičari su igrom reči sugerisali preokret u paradigmi od "vremena duha" ka "duhu vremena" kao obeležju postmoderne.[5] Međutim, ono što ću ovde pokušati da sugerišem jeste nacrt (manifest?) za oživljavanje jednog manje (zlo)upotrebljavanog ugla gledanja, koji problematiku likovnih umetnosti nosi između redova (iako na njih samo sporadično i "neilustrativno" referira) i koristi pre kao podrazumevani nego izrečeni oslonac za jedno čisto teorijsko razmatranje. Dakle, umesto vremenskih metafora ("vreme duha" ili "duh vremena") koje i dalje vladaju diskursima mnogih kritičara (i, hteli to ili ne, upućuju na progresivno i linearno smenjivanje epoha), poslužićemo se prostornim metaforama. Dakle umesto duha vremena (Zeitgeist) duh mesta (genius loci).
Ako je utopija nešto što je karakterisalo "projekat" moderne, onda je simptom krize ovog projekta upravo iščezavanje utopijskog impulsa. Dijagnoza stanja kao "straha od utopije" (što je bio i naslov prve verzije ovog teksta), ili preciznije "zebnje" od utopije, polazi od odbacivanja modernističkog očekivanja da umetnik ima zadatak da ostvari dodeljenu mu ulogu u velikom narativu (zadatak koji se u modernizmu neretko povezivao i sa njegovom političkom ulogom). U ovakvom okrilju se danas, u širokom političkom spektru, javlja retorika "povratka vrednostima", među kojima treba pronaći izgubljene modele pomoću kojih će se nadvladati šizofrenija, neusmerena fragmentacija, tako što će se reinscenirati (da ne kažemo "simulirati") i sam utopijski model. Odnosno, kako je to na jednom mestu rekao Hajdeger: "Kada je neka vrsta mišljenja na zalasku, u deklinaciji, onda ona da bi kompenzovala svoje gubitke, pribegava vrednostima." Vrednosti su tako maskirane kao mišljenje: porodične vrednosti ili tradicionalne kulturne vrednosti ("back tobasics") u konzervativnim krugovima zapadnog sveta, nacionalne vrednosti u istočnoj Evropi, ili, s druge strane političkog spektra, neke vrednosti u umetnosti koje bi trebalo da ukažu na "puteve oporavka" te odlože kraj umetnosti, odnosno kraj njenog narativa. Utopija je dakle zamišljena kao normativni projekat koji se temporalno odmotava i opredmećuje: u socijalizmu se uvek govorilo da će komunizam (ključni utopijski model) pristići u budućnosti; on se iščekivao kao posledica "logičnog" sleda istorijskih perioda. Pitanje "kada će doći komunizam?" bacilo je u senku pitanje "gde će se on pojaviti?". (Marksističko učenje uvek je imalo teškoća sa geografskim lociranjima, a sam Marks nije ni sanjao da će se prva socijalistička revolucija dogoditi u Rusiji, već ju je smestio u Britaniju.) Ovo je razumljivo jer utopija i jeste negacija mesta, ali je i pored toga snažna prostorna metafora, i kao takva može poslužiti kao pogodno polazište za sugerisanje jedne drugačije teorijske kontekstualizacije (a možda i konceptualizacije) umetnosti. Elem, utopija je Morova kovanica od grčkog ou i topos, dakle ne-mesto.
 |
|
Damien Hirst, Pogodno okruženje za monohrome / A good Environment for Colored Monochrome Paintings, 1994.
|
"Naša epoha je iznad svega epoha prostora", zaključuje u par navrata Mišel Fuko, i kaže da se u ovoj epohi prostor za nas uobličuje u formi relacija među lokalitetima, ili "obrazaca raspoređivanja".[6] Ono što čini vezu između prostora i teorije, počev od strukturalističkih dijagrama pa sve do "aktivnih polja" poststrukturalističkog "diferansa", jeste zamena ose temporalne eksplanacije (koja se razvija u smeru poreklo-ispunjenje) modelom distribucije pozicija i intersekcija unutar prostorne mreže.[7] Ovo naravno ne podrazumeva poricanje vremena, već jedan način rekonstituisanja našeg ophođenja prema vremenu i onome što nazivamo istorijskim. Pojednostavljeno, brisanje vremena se manifestuje u brisanju kontinuiteta i koherentnosti, diskontinuitetom i potpunom heterogenošću. Međutim, takvo brisanje je upravo hrana za retoriku kraja, koja ide ruku pod ruku sa onom koja insistira na vraćanju "svetlim vrednostima". Zbog toga je moguće misliti vreme i istoriju manje kao temporalnu sukcesiju, već je povezati sa idejom izmenjivanja na prostornoj osi. Naravno, ovakav prostor nije praznina koja čeka da bude okupirana bićima i predmetima (dakle ne usko gledano kantovski prostor koji se može zamisliti bez stvari), već "mreža tačaka definisanih vezama, serijama, intersekcijama i ostalim modelima raspoređivanja". To je prostor konstituisan u relacijama lokaliteta koji se ne mogu svesti jedan na drugi niti preklopiti jedan sa drugim. Zbog toga se nikako ne može govoriti o nekakvoj "deteritorijalizaciji" umetnosti[8]; teritorijalizacija nije prosto "operativno zauzimanje prostora", a crtanje mapa ne upućuje na "proste binarne suprotnosti" već na sagledavanje relacija i vektora, na predstavljanje pojedinačnog mesta unutar kompleksnog globalnog sistema koji upravo zbog svoje "rasejanosti" ne može više da se tumači standardizovanim mernim jedinicama na vremenskoj osi.
S ovim u vezi uputna je Džejmsonova ideja o estetici kognitivnih mapa koju on sugeriše u spomenutoj knjizi o postmodernizmu. Džejmson polazi od knjige Kevina Linča The Image of the Citi (1960) u kojoj se definiše nemogućnost stanovnika velikog grada da načine imaginarnu mapu sopstvenih pozicija u urbanom totalitetu, kao ni mapu samog totaliteta u kojem se nalaze.[9] Kognitivne mape koje sugeriše Džejmson omogućavaju situaciono predstavljanje individue unutar šireg prostora, a on se de facto u celini i ne može predstaviti drugačije nego kao mapa koja obuhvata lokalitete i prostorne relacije. Za umetničku praksu pitanje "mapiranja" predstavlja ključni znak za odvraćanje pažnje od istoricističkih narativa ka "stanju stvari" koje se može locirati samo "društvenom geografijom". Dakle, umesto "istorijske projekcije" može se govoriti o "geografskoj projekciji" kao otvorenijoj prema "drugosti", ekstenzivnijoj prema simultanosti događaja, fleksibilnijoj prema "ne-narativnoj" teoriji. Svest o značaju "mapiranja lokaliteta" jeste ono što u uskom beogradskom kontekstu obeležava neka nova izložbena mesta, kao što su Cinema Rex i Paviljon Veljković, i navodi na kreativno "uprostoravanje" umetničkih poduhvata.[10] Simptomatično je da i serija izložbi Na iskustvima memorije u beogradskom Narodnom muzeju (tokom 1994-5), kao lokalitetu za koji se ne može reći da ga trenutno nastanjuje neki inspirativni genius loci, ipak donosi zanimljive modele "uprostoravanja" unutar jedne koncepcije koja se upravo zasnivala na istorijskoj projekciji odnosa stare i nove umetnosti. Među radovima u ovoj seriji izložbi[11] našla se i instalacija Mrđana Bajića u kojoj su slike Gogena, Šagala, Benua, Meri Kasat, Mondrijana i drugih suprotstavljene mapi na kojoj su označeni lokaliteti migracija njihovih autora, dok su ostali delovi instalacije sugerisali "egzil" samog Bajića. "Svrstavanje" i vrednovanje ovakvog rada i ne može se sprovesti drugačije nego pomoću problematike "društvene geografije". Kako kaže antropolog Džejms Kliford: "'Lokacija' nije vezana samo za određivanje stabilnog doma ili samo za pronalaženje zajedničkog iskustva. Ona je pre povezana sa svešću o različitosti koja čini razliku u konkretnim situacijama, svešću koja prepoznaje različite inskripcije, mesta, pa i istorije, a njih pokreću i sputavaju konstruisanja teorijskih kategorija kao što su 'žena', 'patrijarhat', ili 'kolonizacija', kategorija koje su esencijalne za političku akciju kao i za druga ozbiljna komparativna saznanja. 'Lokacija' je dakle serija lokacija i susreta, putovanja u raznolikim ali limitiranim prostorima."[12]
Primer beogradske izložbe Soba s mapama (Dom omladine, novembar 1995) bitan je za nove mogućnosti teorijskog i praktičnog sugerisanje "geografskih modela" na savremenoj umetničkoj sceni. Mnogi radovi načinili su korak dalje ka problematici mapiranja aktiviranih lokacija (mape ličnih pozicija u urbanim lokalitetima Branka Pavića), ka pitanjima raspoređivanja i arbitrarnosti toponima (Evropa Neše Paripovića) ili ka "zgušnjavanju" prostora i ironičnoj demistifikaciji njegove merljivosti (Bulevar Zdravka Joksimovića), dok izložena instalacija Zorana Naskovskog Kamikaze predstavlja i jednu generalnu "svest o različitostima" o kojima govori Kliford. Kulturna (ali i seksualna) transgresija[13] u nekim radovima ovog umetnika, u Kamikazama dobijaju svoj prečišćeni "dijagramski" rezultat: u letu kamikaze prostor se mapira tako što se perspektivna i biološka tačka nestajanja (vanishing point) poklapaju, te se u njoj spajaju krajnji domet slikane iluzije i smrt. Pitanje "fanatizma" zanimljivo je s aspekta autorovog interesovanja za radikalne rituale japanske kulture (uvek izmešanog sa stereotipima koji su i sastavni deo "geo-antropoloških" interesovanja). Ali takođe i za umetnički status jedinog "rukom rađenog" elementa instalacije, minijaturnog crteža tušem, uokvirenog i naznačenog lupom postavljenom preko tako da zbijene linije sugerišu zatvorenu blendu na objektivu - slepilo optičkog instrumenta. On je fokus s kojim, kao u kakvoj nišanskoj spravi, korespondira i žuti filter kao gornji deo instalacije, uspostavljajući lokalisanje jezgra umetnikovog sopstvenog fanatizma u koji usisava prostor oko nas. Kao i Jovan Čekić, čiji "kompjuterski kolaž" Napredak polarne kartografije obelodanjuje uticaj razvoja hronometrije na kartografiju (dakle vremena na reprezentaciju okom nesagledivog prostora), Zoran Naskovski radikalizuje kako osnovnu ideju o geografskoj umetnosti kao sugerisanoj temi izložbe, tako i sopstveno ostvarenje. Naskovski u statičnoj "lokalizaciji" kodira niz, bilo direktno sugerisanih ili implicitnih dinamičnih prostornih odnosa, a time i kulturno-antropoloških narativa, iako ne pribegava narativnim "prehvatima".
 |
|
Zoran Naskovski, Kamikaze (detalj/ detail), 1995-
|
U već navedenom eseju Mišel Fuko određuje neke prostorne signifikante u vremenu u kojem se "svet stavlja na kušnju, ne toliko kao jedan veliki život predodređen da se tokom vremena razvija, već kao mreža koja povezuje tačke i stvara sopstveni nered"[14]. Rasporedi koji posebno zanimaju Fukoa jesu oni obdareni neobičnim svojstvom da budu povezani sa svim ostalim prostorima, ali na takav način da ili ukidaju ili preokreću skup odnosa koje sami oblikuju i koji se u njima ogledaju i odražavaju. Fuko prepoznaje dva tipa ovakvih rasporeda. Prvi su utopije, rasporedi bez pravog prostora, rasporedi koji stupaju u odnos direktne ili obrnute analogije sa stvarnim prostorom ili društvom. Fuko koristi metaforu ogledala da vizuelizuje ovakav ne-prostor: utopija je mesto bez mesta, u njemu se vidimo tamo gde nismo, u imaginarnom prostoru koji se otvara, potencijalno, s one strane svoje površine, u njemu se nalazimo tamo gde nas nema, i što je još važnije, vidimo se tamo gde ne postojimo.
Međutim, ono što je za Fukoa ovde bitnije jeste drugi tip ovakvih rasporeda, a to su heterotopije, čije formiranje umnogome definišu prostorne metafore kako umetničke prakse tako i kritičke teorije. Heterotopije su stvarni, efektivni prostori, koji predstavljaju neku vrstu obrnutog rasporeda u odnosu na utopiju: mesto koje se nalazi van svakog mesta, ali čiji se položaj može odrediti. U ogledalu vidimo sebe tamo gde nismo, ali ovaj efekat ima i povratno dejstvo, jer videvši sebe tamo opažamo i da smo odsutni sa mesta na kojem jesmo. Od nekoliko načela hetorotopija za ovu priliku možemo izdvojiti dva, kako bismo ovu ideju upotrebili kao metaforu koja upućuje na umetnički prostor nenaklonjen utopijskom. Prvo, heterotopije su povezane sa fragmentima vremena, i neke od njih se akumuliraju beskonačno, što vodi do vremenskog pretrpavanja na jednom jedinom prostoru. U ove heterotopije spadaju muzeji. Muzeji, sami po sebi opresivne institucije, neguju historicizam pobednika i u krajnoj instanci prouzrokuju kolektivnu amneziju svojim monumentalizirajućim i antikvarskim istorijskim diskursom. Takva istorija teži da memoriše spomenike prošlosti i transformiše ih u dokumente ne bi li im podarila govor. (Paralelni proces je i istorija koja transformiše dokumente u monumente.)
Drugo načelo heterotopija može se ilustrovati vrtom kao lokacijom (primer koji upućuje i na naziv spomenute izložbe u prostoru bioskopa Rex). Vrt je svakako heterotopija, jer ima moć da na jednom stvarnom mestu stavi u neposredan odnos različite prostore i lokacije koji su međusobno nespojivi. Vrt je mikrokosmos koji treba da predstavi simbolično savršenstvo u svojoj heterogenosti. U video-instalaciji TV Garden Nam Džun Paika, na primer, televizori na kojima se ponavljaju kratke i nesinhronizovane sekvence postavljeni su unutar raskošne vegetacije. Koncentrisanje na jedan od televizora je besmisleno, a na sve odjednom čini se nemogućim u okvirima jedne vremenski određene estetike (ukoliko niste kao mutirani Dejvid Bouvi u filmu The Man Who Fell To Earth koji je u stanju da gleda pedeset i sedam ekrana istovremeno). TV Garden govori koliko o "curenju" vremenskog kontinuuma, toliko i o smeštanju umetnosti u heterotopiju. Uostalom, kada je reč o vrtu kao heterotopiji, zanimljiv je i noviji primer jedne instalacije britanskog umetnika Demijena Hersta koji je slike-monohrome postavio u uslove staklene bašte sa živim leptirima. Naslov instalacije je Pogodno okruženje za monohrome u boji (1994). Utopija nepomično vegetira u komfornim uslovima u kojima se neometano odvija kratak životni proces leptira. Kao i Herstova ajkula u formalinu, utopija je umrtvljena i prezervirana na sigurnom, ali vidljivom mestu.
Anksioznost ili zebnja od utopije u stvari je strah od utopije kao ne-mesta, pa i strah od nedefinisanosti teritorije koju umetnik hoće za sebe. Litanije o nomadskom duhu, iako prostorno određene, bivaju neadekvatne ako stavljaju akcenat na putovanje a ne na lokalitete, to jest teritorije koje se putovanjem aktiviraju. Lociranost je baza za neistorični kritički odnos prema stvarnosti. Ovakvo gledanje na umetnost, koju je istoriografija ili napustila ili je krivo tumači (istoriografija po kojoj je umetnost epizoda u vremenu duha), zahteva i drugačije razmatranje umetnosti, tako da bi naša profesija učaurena u teleološkim naracijama trebalo da bude rekonstituisana kako bismo istoriju umetnosti mogli zameniti, recimo, topografijom umetnosti. Na mapi nema marginalnosti, sve ucrtane tačke su tu, i kako kaže feministička teoretičarka Dona Haravej: "Pitanje angažovanih napada na različite empirizme, redukcionizme i druge verzije naučnog autoriteta, nije u relativizovanju već u lokalizovanju."[15]
Teorija koja se služi prostornim metaforama nema za cilj da ukine istorično, već da ukaže na agorafobičnost istorije i vremena. U korenu reči theoreion je ideja o "mestu sa kojeg se gleda". Naravno, ovo mesto se ne može definisati albertijevskim odnosom između statičnog posmatrača i homogenog, izotropskog, perspektivom definisanog prostora. Ni prostor teorije nije konstantni i nepromenljivi prostor "kritičke distance", niti imaginarni prostor autoritarnog pogleda. Upravo je moderna (tako veličana upravo vremenskim metaforama kao kruna velike "istorije duha") reformulisala ovaj prostor, učinila ga heterogenim, a njene umetničke manifestacije učinila "dijagramima" ovih izmena. Kao vid ikoničnog znaka, dijagrami, kako kaže Pers, ne reprodukuju "prosta svojstva" svojih referanata već "relacije između delova neke stvari predstavljaju analognim relacijama unutar delova same ikone".[16] Predstavljanje je fukoovski "obrazac raspoređivanja", a savremena umetnost postaje sve transparentnija u smislu njenog ponovnog osvajanja smisla za mesto, artikulisanja tog mesta, te stvaranja novih itinerera koji stavljaju u pogon njenu sposobnost "disalijenacije". Ako postoji i očekivani zahtev za socijalnim osmišljavanjem (pa i za, kod nas zbog krive artikulacije "omrznutim", političkim angažmanom), upravo estetika "kognitivnih mapa" otvara smisao za nečije mesto u globalnom sistemu. Pitanje heterotopografije umetnosti nema za preduslov zaborav istorijskog, već skretanje pažnje na mogućnosti topografskog pamćenja. Kako nas podseća Virilio, Ciceron je, da bi "konsolidovao" prirodnu memoriju, pronašao "topografski metod" u kojem se materijal koji treba zapamtiti kodira u izabrana mesta (tehnika pamćenja govora pomoću šetanja po sobi i vezivanja određenih delova govora za određena mesta i predmete).[17] U novom informativnom i kognitivnom režimu, prostorni odnosi teorije i ikoničnih znakova (bilo slike, metafore ili mape) mogu ostvariti nove kreativne obrasce raspoređivanja. Ovakvi obrasci mogu voditi ka uobličavanju teorijske scene koja bi bila povezana sa zbivanjima na umetničkoj sceni, ali ne bi bila ni njen sluga ni njen diktator.
(1995)
1 Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason, London, 1988, str. 356.
2 David Albahari, Snežni čovek, Vreme knjige, Beograd, 1995, str. 85.
3 Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, London, 1992, str. ix.
4 Arthur C. Danto, "Approaching the End of Art", u The State of the Art, New York, 1988, str. 202-218.
5 Koristeći specifičnu literarno-teorijsku formu (koja je čini se i najbolje odgovarala "duhu vremena" koji je opisivala) primer originalnog bavljenja postmodernom kod nas svakako je knjiga Sretena Ugričića, Neponovljivo Neponovljivo, Beograd, 1988.
6 Mišel Fuko, "Mesta", Delo, 5-6-7, 1990, prevod J. Milićević, str. 277-286.
7 O prostorima "diskurzivnih polja" videti John Tagg, Grounds of Dispute - Art History, Cultural Politics and the Discursive Field, London, 1992.
8 Odnosno može jedino ukoliko se govori u delezovsko-gatarijevskom shizoanalitičkom smislu, mada je i on sam ukorenjen u intelektualnoj klimi sedamdesetih. Videti Žil Delez, Feliks Gatari, Anti-Edip, Sremski Karlovci, 1990.
9 Jameson, op. cit., str. 51.
10 Prostor bioskopa Rex nosi u sebi scensku estetiku koja uzglobljuje alternativno umetničko delovanje kao "zadovoljstvo u lokalitetu": počev od prvih uspelih pokušaja kao što je izložba Art vrt (1994) preko njegovog raskošnog 'mapiranja' na izložbi Scene pogleda (oktobar 1995). Svest o novim prostornim paradigmama refleksija je svesti o "curenju vremena" u okviru ideje o krajnjem intenzitetu sadašnjosti, zanimljivo sažete u citiranju horoskopske definicije znaka vage na jednom zapaženom radu Jelice Radovanović i Dejana Anđelkovića na izložbi Art vrt: "osobe rođene u ovom znaku žive nepokolebljivo u sadašnjosti".
11 Izloženi radovi su u prvom redu bili instalacije (očekivan medij za prostorne modele i metafore) i dovodili su 'stari' rad u prostornu relaciju bez nekog izraženijeg istorijskog, narativnog odnosa. Neki radovi su se konkretno bavili prostornim uzglobljenjem reakcije na rad iz prošlosti (Zamka za prostor Dragoslava Krnajskog, ili Pasaž Vere Stevanović), neki su markirali i ironisali lažnu mogućnost maskiranja konzervativnog lokaliteta kao što je muzej tako što su ga transformisali u paradoksalno opsceni prostor (rad Zorana Naskovskog i Dobrivoja Krgovića, koji u dijalogu sa Mondrijanovom slikom sugeriše slojevitu desakralizaciju moderne uvođenjem jednog od njenih pionira u svet fetiša i libidinalnih merila), a neki su zauzimali 'kinični' stav prema raskolu između neposrednog okruženja i zahteva za 'normalnom' umetničkom produkcijom (rad Zdravka Joksimovića koji u propratnom eseju, ironišući s "jeftinošću" pojedinačnih elemenata uključenih u rad kaže: "klasičan način komponovanja je osuđen na svoju utopiju - kao kada zanesena deca pažljivo grade kulu u pesku ne misleći da će uveče morati otići kući i da će se kula svakako srušiti".
12 James Clifford, "Notes on Travel and Theory", u Clifford, Dhareshwar (eds.), Travelling Theories, Travelling Theorists, Santa Cruz, 1989, str. 182.
13 Transgresija lat. 1. prehvat mlađeg slojnog sleda preko starijeg i preko ovog na treći još stariji slojni sled;... 5. prelaz, prestup, prekoračenje; povreda, pogreška, prekršaj, gaženje prava (videti Klaić, Rečnik stranih reči i izraza).
14 Fuko, op. cit., str. 277.
15 "Locirano znanje" je odgovorno za ono što može ili ne može da vidi, za razliku od "nesituiranog znanja" koje sačinjava transcendentne diskurse dominacije, koji tako i ne odgovaraju za svoju "neprimenljivost" - Donna Haraway , navedeno i interpretirano u John Tagg, op. cit., str. 21.
16 C. S. Peirce, Philosophical Writings, New York, 1955, str. 105.
17 Videti: Pol Virilio, Mašine vizije, Novi Sad, 1993, prevod F. Filipović, str. 10.