Драгослав Ђорђевић

Портрет критичара

Уредник - Зоран Хамовић

Дизајн књиге - Драгана Атанасовић

Коњовићева визија Војводине

Ако 1923. годину узмемо као почетни датум Коњовићеве изложбене активности, онда његова педесет и пета самостална изложба, приређена у Салону Модерне галерије у Београду, има јубиларни карактер 40-годишњице Коњовићевог изузетно плодног уметничког стваралаштва. Свестрано заинтересован и неуморан као сликар и таписериста, акварелиста и пастелиста, Коњовић већ сада има за собом стваралачки опус који би се по броју радова једино могао мерити са делом Јована Бијелића.

Импулсиван и темпераментан сликар, пун неугасле емотивне и креативне енергије црпљене непосредно из света блиских му војвођанских мотива, он ради као у трансу, лако и брзо, руковођен потребом да што спонтаније пренесе на платно себе, своју акумулирану сликарску снагу, свој унутарњи експресивни садржај. Јер, Коњовићева Војводина то је он сам, он као њен део, као Антеј који израста из мајке-земље и у додиру са њом добија увек нове подстицаје да је доживи и преобрази, да јој, примајући, враћа, онако како то његова интимна људска природа тражи.

Та свеобухватна визија родног краја и његових људи није се суштински мењала током толиких година. Увек је остајала прожета личношћу, аутентична и компарабилна једино сама са собом (Попови, Трг са фијакерима, Улица у Дорослову). Али су се унутар ње, нарочито последњих година, дешавале промене формалне природе које најбоље одражава ова изложба. Пре свега, запажа се промена у колориту, сада без жара фовистичке палете, у којем тиња ватра негдашњих пожара. Тамноплава и црна замењују црвену и жуту а дубоки драмски тонови са траговима песимизма ранији оптимизам звонких акорда (Бачки триптихон).

Пређашња конзистентност експресионистички доживљене форме губи кохезију потеза који су сада, клизави и лаки, подређени церемонији неког колористичког ритуала у оквиру увек присутног мотива али без ранијег садржајног значаја, повишене температуре и уобичајене снаге. Другим речима, карактеристични немир и експресивност, сликарски рукопис и сама визија, остали су исти, само што су композиција реченице и стилски обрти, акцентуација и атрибуција на које смо навикли, делимично измењени у име нове, мање обавезне слободе стварања.

Можда сам избор радова за ову изложбу није био баш најсрећнији да би се ово даље кретање и нови моменти у генези Коњовићевог сликарства могли на карактеристичнијим и бољим примерима констатовати.

Значајно име наше уметности:
Зора Петровић

Неко од песника је рекао да је време слично ветру: мале ватре гаси својом снагом, велике – распламсава, претварајући их у пожаре. И мале ватре уметности време прекрива покровом заборава; сећања на личност бледе а благонаклоност која се са личности преносила и на дело, придајући му вредност која му можда не припада, постепено ишчезава. Поремећену равнотежу успостављају велике ватре – малобројни усамљеници – често веома цењени још за живота, али чије дело тек постхумно блесне пуном светлошћу своје изворности и снаге. Нешто више од три године дели нас од смрти једног таквог великог усамљеника – Зоре Петровић (1894–1962), али и то, за историју скоро безначајно кратко време, било је довољно да ватру њене уметности разбукти до пожара чији интензитет и обим наговештава и њена комеморативно-ретроспективна изложба.

Зора Петровић била је човек крајности. Није умела да прави компромисе, ни са самом собом, још мање са другима. Између уметности и живота определила се за уметност, и то потпуно, без колебања пред животним искушењима. Била је упорна и истрајна. Још као дете желела је да постане сликар. И постала је сликар, упркос препрекама наизглед непремостивим за жену. То својство су јој често кроз критике оспоравали, поводећи се за њеном смелошћу, страственим темпераментом и изузетном снагом, али заборављајући да је управо својство жене да пркоси животним недаћама, да се управља по инстинктима и истрајава тврдоглаво у једном стеченим уверењима. Зора Петровић је више него иједна жена у нашој уметности, изузев Надежде Петровић, осетила да живи у мушком" времену, у коме нема места за сентименталне болећивости. Читав њен животни и стваралачки пут био је омеђен ратовима или њиховим наговештајима. Брз и нервозан пулс времена, величина и ништавност човека, угрожени хуманизам и деификована технизација, сви ти императиви времена у коме је живела и сваким га нервом дубоко осећала нашли су подударност у немиру њене импулсивне и темпераментне природе, у њеној мушкој" спремности да не штедећи себе, али се и не заваравајући, брани своје право на љубав према животу и свему живом, према човеку на првом месту.

Пластична инкарнација те љубави била је фигура жене, демистификоване и деестетизоване, брутално огољене до крви и меса исконских нагона и атавистичких животних инстинката, до саме њене биолошко-егзистентне суштине. Ту нагу или обучену фигуру жене, ослобођене наслага сентимента и предрасуда, лишене еторике и пролазних физичких дражи, Зора Петровић уздиже до матријархалне симболичне узвишености палеолитске фигуралне пластике, уноси у њу и садржајно и формално осећање за монументалност нашег средњовековног фреско-живописа и оживљава грозничавим дахом екстатичне експресионистичке осећајности историјског времена.

Иако нешто закаснела, комеморативна изложба слика Зоре Петровић је први већи покушај да се уједно укаже и на пут њеног уметничког развоја од форме ка боји, од тонског ка колористичком експресионизму.

Поезија векова Пеђе Милосављевића

Колико тога се често може сазнати само из једне једине речи, речи-појама са безброј значења и суштина, истина и противуречности, лепоте и смисла. Она је оно што јесте, плус оно што јој ми придајемо са своје стране, желећи да је собом и кроз себе допунимо, развијемо и препустимо другима да то исто учине. Једна таква реч-појам у којој је већ садржано све а која се непрестано богати новим смисаоним садржајима, кратка, прецизна и звучна реч је – Пеђа.

О Пеђи се много писало, никада сумњало, можда чак претеривало у усхићењима и суперлативима, ређе дискретно доводила у питање савременост његовог поетско-сликарског израза. Јер, без поезије не би било ни Пеђе, ни његовог сликарства онаквог каквог га већ три деценије знамо и интимно доживљавамо. У веку рационализма, поезија, бар у сликарству, многима се чини линијом мањег отпора, прибежиштем, луком мира пред акутним проблемима времена. Можда, али то зависи од природе поезије и природе оног који је прима: осећа ли за њом уопште потребу у смислу равнотеже компоненти разума у дуалистичкој природи човековој и може ли у њој осетити звуке много есенцијалније савремености од хладних и апасионалних сциентистичких анализа духа?

Пеђина поезија се рађа из искуства које није искуство неке херметичке, појасом атељерске усамљености опасане интиме, већ резултат једне изузетно сложене и свестране културе која задире у све области духа и знања, у сва подручја свести и подсвести. Она се рађа из искуства векова наталожених у уму и срцу уметника способног да из њих извуче заједничке истине, универзалну нит генезе која дијалектички спаја јуче-данас-сутра у континуум пролазне трајности простора и времена, преко трагова ишчезлих али у нама и данас присутних древних цивилизација. Тренутак Пеђине садашњости је медијални поетски трансфер који подједнако мисаоно и сензибилно, рационално и ирационално, вољом и спонтаношћу повезује беочуге историје од тмине искони до астралне космичке светлости. Он је сведок тог континуитета и то не непристрасни већ страствено активни и ангажовани, поетском интуицијом надахнути и ерудицијом потхрањивани сведок истина о непролазним истинама: о Човеку – фениксу који се очишћен и препорођен реинкарнира из пепела своје прошлости и стреми бескрају желећи да му додирне дно, о природи елемената и елементима природе као грађи универзалног постојања и опстанка, о људима и боговима као истим лицима само замагљеним дистанцама митова и времена, о наслеђу културе и традицији као предусловима да се учини скок у непознато, дохвати недостижно, доспе до сржи истине.

Опасност која се у оваквим случајевима јавља као потенцијална, поетском природом Пеђине интелектуалне природе срећно је мимоиђена. Култура и ерудиција нису оптеретиле Пеђино сликарство, нити њега као човека. Оне су само поетски сублимисана емотивно-интелектуална пређа за визионарна ретроинтроспективна сновиђења потпуно личних садржајних димензија и посебних сликарских вредности. На његовим сликама и акварелима поетска мисао се претапа у суптилни тон боје непосредношћу осећања озрачен, боја прелива у уздржани и оплемењени звук, у чисту музикалност хајдновске чистоте и достојанства и непомућене кристалне лепоте и јасноће. У том спајању поетско-мисаоног, сликарског и музичког медијума у јединствено хармоничну, по визији толико свеопшту и свевременску, садржајно асоцијативно неисцрпну и потпуно у духу модерног времена остварену, актуелну и савремену симбиозну целину, открива се права вредност, значај и величина Пеђиног сликарства.

Ретроспектива у Културном центру показује све Пеђине константне особине: искреност, животни оптимизам, поверење у људе, људску природу и природу живота историје, виртуозност материјализације мисли и осећања, откривање поетске стварности иза реалног привида и савременост која се развијала упоредо са развојем његове личности и развојем овога нашег искреношћу доста сиромашног времена. То је готово више од оног што се данас од једног уметника може очекивати да од себе своме времену да.

Борба, 5. мај 1966.

Дневник о изложбама

Недељко Гвозденовић

АПРИЛ. После ретроспективних изложби Марка Челебоновића (1966), Петра Лубарде (1967), Јована Бијелића (1968), Лазара Возаревића (1969), и од љубљанске Модерне галерије преузетих ретроспектива Габријела Ступице (1968) и Марија Прегеља (1969), Музеј савремене уметности у Београду своју овогодишњу ретроспективну изложбу посвећује београдском сликару старије генерације Недељку Гвозденовићу. Професор Академије ликовних уметности, члан Српске академије наука и уметности, Гвозденовић овом изложбом обележава 40-годишњицу своје плодне излагачке активности, започете још 1929. године учествовањем на II јесењој изложби београдских уметника у Уметничком павиљону.

За те четири деценије истрајног и неуморног рада, суштина Гвозденовићеве уметности скоро да се није мењала. Било је то и остало интимно сликарство, строго у својим захтевима, херметично у својој поетици, истанчано у своме рафинману. Строго по градњи којом руководи логика економичног поступка, херметично по привржености истом свету предметности чија се својства подвргавају интелектуалној анализи, заробљено по укусу који не зна за омашке унутар своје целине, али као целина и данас дугује времену у коме је сликар формиран.

Иако стилски хомогено и тематски целовито, Гвозденовићево сликарство би се ипак могло разврстати у четири хронолошка раздобља, илустрована делима антологијске вредности. Прво и најважније свакако је међуратно раздобље. Тада је ово сликарство потпуно припадало своме времену и својој средини, јер је заступало европски проверене естетичке позиције интимизма и као веома култивисано и јасно стилски доречено наилазило на једнодушно признање уметничке критике и озбиљно разумевање заинтересоване културне јавности. Већ од прве изузетно слободно рађене, згуснуте у атмосфери и колористички засићене слике Продавац леда (1929–1930), којом започиње Гвозденовићева ретроспектива, преко уља Месо, Зечја кожа и Бели лук из 1933, затим темпера Пиљарница (1932), Пиљарница II (1933), Месо на карираном столњаку (1933) и Месо II (1934), до уљаних слика Моја мајка, Зелена мртва природа и заиста изванредног Портрета жене у бело-плавом из 1938, запажа се стални успон и квалитативни раст који ће Гвозденовићу, по мишљењу М. Б. Протића, с правом изборити титулу корифеја Београдске школе".

Друго раздобље кратко је трајало и падало је у доктринарно време социјалистичког реализма. Гвозденовић се, као и велика већина његових савременика, окреће социјалној тематици, мотивима послератне обнове. И да би иронија била већа, он који је од стране прагматистичке критике проглашаван за формалисту, сликама Кројачка радионица (1948) и Грађевина (1949) дао је можда најзначајније сликарске доприносе овој строгој теорији без стварног ослонца у животу саме уметности.

Треће раздобље обухвата период од 1950. до негде око 1966. године. У њему преовлађују мотиви ентеријера, углавном сликаревог атељеа, са ређим излетима у природу и пејзаж. Започиње процес транспоновања који је пређашњу перцептивну стварност постепено преводио у њене алузивне одјеке. Конзистентност предметне материјалности растаче се у саму сликарску материју не прекидајући асоцијативне везе са мотивским изворима и властитим стилским коренима. Тај процес започиње драгоценим уљем Парк (1951) и креће се преко серије ентеријера из 1960. године (Атеље, Предмети у атељеу, Велики атеље) до пејзажа Бели зид са лествицама и Предео са оронулим зидом из 1965, асоцијативног предела Сиве хоризонтале из 1967. или тонски суптилне и крајње редуковане Мртве природе у бело-сивом из 1966. године.

Последње поглавље Гвозденовићеве ретроспективе започиње 1967. годином и најбројније је заступљено. Свет је остао исти, с превагом мртвих природа, полазишта и приступи остали су исти, па ипак нешто се променило. Као да Гвозденовићеве слике скорашњих датума нису одолеле наметљивим притисцима новијих колористичких струјања, правећи са њима компромисе на штету ранијег сензибилизованог тона. Постале су тврђе и наметљивије, са реским колористичким акцентима и неком чудном морфологијом асоцијативних облика која не подстиче ранију жељу и потребу за проницањем у нека садржајно дубља, вишеслојна значења. Такве су слике Мртва природа на светлој позадини (1967), Црвени предмети (1968), Мртва природа у црвено-жутом (1968), Две округле форме (1969) и друге.

У сваком случају, Гвозденовић је сликар који савршено добро зна шта хоће и то своје хтење рационално спроводи до краја, не остављајући простора за случајности и личне грешке", па се зато његово сликарство мора или интегрално прихватити или лично не примити. Једино што му се никако не може оспорити то је његово заслужено место у историји савремене српске уметности.

Поетска фигурација шездесетих година

Међуоднос писане речи и сликарског исказа стар је колико и сама ликовна уметност. Артикулисана реч претходила је стилизованом пећинском цртежу започињући тиме вишемиленијумски примат усменог предања и писане књижевности над пластичним уметностима. Прво у функцији симболичког оваплоћења древних митова, потом антропоморфна дружбеница старохеленске митологије и филозофије, да би у хришћанском средњем веку као покорна служавка цркве" постала библија за неписмене", ликовна уметност се тог фабуларног" баласта није могла ослободити све до краја деветнаестог века, уз постепено пребацивање тежишта са сакралних на профане садржаје. Тек са импресионистичком револуцијом" изборила је себи слободу да бира садржаје иманентне њеној правој природи.

Ретроспективно посматрано, садржајна зависност од литературе више је успоравала него што је битно утицала не њен формални развој. Свака цивилизација имала је свој специфични стил. Стилови су се мењали са сменама цивилизације, постајали знамења столећа, епоха, периода, владавина, и хронолошки се збрајали у властиту историју од Алтамире до директора и изама" који су претходили импресионизму – класицизма, романтизма и реализма. Сваки од њих дуговао је нешто свом претходнику и нешто своје остављао у наслеђе следбенику. Радило се о својеврсном симбиотичком континуитету стилова који су из сукцесије формалних иновација асимиловали оно што је у себи крило клице новог и прогресивног а одбацивали старо и преживело као анахронизам, предајући достигнута решења наследницима на даљу допуну по истом еволутивном принципу.

Тој формалној генези није сметала симболична, идолатријска, персонификаторска, дидактична, наративна или илустративна страна њене садржајне компоненте. Напротив, нови садржаји, свеједно каквог порекла они били, често су изнуђивали и нове форме, што је за последицу имало померања унутар самог стила или читаве стилске промене. Довољно је сетити се ренесансе, барока, рококоа, па и бидермајера као последњег европског великог стила".

Ако у односу на импресионизам допустимо себи мало антидатирање и почетак модерне уметности вежемо за почетак двадесетог века, слободно можемо рећи да је савремена уметност – ослобођена стега које су је спутавале, првенствено литерарних, и препуштена сама себи да са собом чини шта год јој се прохте – за непуних осам деценија преживела читаву неогенезу свеукупне своје прошлости, спојивши крај са почетком, Арпа са скулптуром Лепенског вира, цртеже трансавангардиста са палеолитским пећинским цртежима. Слобода сама по себи показала се недовољном да прошири егзистенцијални круг проблема везаних за човека и уметност. Померили су се само видокрузи, продубила сазнања, култивисала схватања, изоштрили сензибилитети. Сходно томе изнађени су нови углови посматрања, изменили се формални поступци, усавршила средства. Приступ тумачењу и вредновању постао је радикалнији. Ипак, у суштини, готово да се ништа није битно променило, бар не у уметности класичних медија. Нови медији, а нарочито све присутнија мултимедијалност стваралачких израза, последњи су покушаји тематског и формалног проширивања проблемског круга по цени да се изађе из домена класичног поимања ликовне уметности и уметничког дела, преношењем сфера интересовања на области филма, фотографије, аудио-визуелних система, ритуалних акција и сценских збивања. То је уједно и синдром стварне потребе за неком новом, заиста савременом и модерном синтезом свега што се уметношћу зове, без обзира на терминолошке ознаке. Судећи по индицијама, период анализе, сведене до субликовних проблемских димензија, и субјективног преиспитивања стварности, под којом се и прошлост подразумева, доведеног до ентропије и самонегације, ближи се свом неминовном крају.

Супарништво између литературе и сликарства започело је избацивањем фабуле, приче или анегдоте као носилаца литерарне или моралне поруке. Искључивање нарације није значило и укидање садржаја као лица или наличја дуалистичке природе уметничког дела. Не постоји садржај без форме нити форма без садржаја, без обзира на крајности до којих је модерна експериментација доспела. Једино се поставља питање шта се под садржајем подразумева и који су све могући инспиративни извори за нову креативност. Свака слика носи у себи неку одређену тензију, неки латентни емотивни или мисаони набој, подсвесну жељу или свесно хтење, неку трансмисаону моћ да зрачи или дејствује, смирује или раздражује, задовољава чула или потхрањује интелект, да асоцира или сугерише, плени или збуњује, шармира наивношћу или провоцира апсурдом. Све су то људска својства а уметник је пре свега човек. Уметност је продукт човека а самим тим су јој и та својства иманентна. Једино је митском демијургу пошло за руком да из ничега, еx нихило, направи нешто. Човек је искуствено биће и све што он створи резултат је неког већ постојећег, колективног или личног, наслеђеног или стеченог искуства. Уметност се више не може поново измислити, по други пут из непостојећег створити, може се само бесконачно преображавати мењајући намену, карактер и стилска руха. Зато се свако људско искуство пренето на уметничко дело сматра његовим примарним садржајем. Ако је дело безлично и неутрално, не заслужује да се уметничким назове.

Апсолутна превласт егзактних над хуманистичким наукама, модерне технологије над застарелим облицима пратеће културе и уско специјализованог стручњака над човеком универзалнијег образовања, приморала је савремену уметност да се и сама добрим делом преоријентише у том смеру и нове подстицаје потражи у физици, хемији, биологији, математици, астрономији. Већ према степену заинтересованости и упућености, уметници су новоосвојена сазнајна подручја сагледавали и интерпретирали на изразито индивидуализован и субјективан, често загонетан или зауман, апстрахован или херметичан начин, служећи се ерудицијом, интуицијом, асоцијацијом и слободном имагинацијом као креативним инструментима. У свему томе ништа мање одлучујућу улогу одиграли су измењени друштвено-политички, социолошки, економски и психолошки фактори. Ширина сазнајно-искуствене експанзије и убрзани ритам промена довели су до тога да је појам авангарде изгубио свој првобитни смисао постајући скоро свакодневна текућа појава.

Поетско" као осећање није иманентно само песнику. Сем у поезији налазимо га и у другим књижевним родовима и формама, у лирској прози, литератури за децу (Сент-Егзипери), приповеткама и романима (Тургењев), модерној драми (Чехов, Метерлинк), чак и у таквим спекулативним дисциплинама какве су естетика (Башлар) или филозофија (Ниче). Није потребно бавити се компаративном естетиком да бисмо поезију као сублимно стање креативног духа препознали у музици и балету, ликовним уметностима и архитектури, филму и фотографији. Разлика у медијима не искључује братство по сродности међу самим уметностима. Напротив, терминолошки их здружује у стилска заједништва попут барока, романтизма, импресионизма, експресионизма или надреализма, подједнако важећа и за књижевност, и за музику, и за ликовне уметности. Зато није тешко повезати Бајрона са Вагнером и Делакроом, Дебисија са Монеом, Ел Грека и Пендерецког са раним Крлежом, Гаудија са Бретоном и Далијем.

Покушај да се појам поетског" у сликарству прецизније дефинише унапред је осуђен на неуспех. Дефиниција захтева тачне показатеље и утврђене критеријуме, садржајне вредности и формалне особености као заједничке именитеље који би је учинили применљивом на сродне примере и случајеве. Међутим, поетско није везано ни за род ни за врсту, ни за правац ни за стил, ни за садржај ни за облик у коме се он испољава. Притајено у човековој интими, у дубинама подсвести и понорима ирационалног, у адској области у којој атавистички царује оно", буди се у тренуцима видовите луцидности и предиспонираности за интуитивно и медитативно понирање у успаване тмине заборава као неодређено стање неуротичне напетости, магловито се уобличава у притајене поетске импулсе који попут флуидних таласа затитрају дамаре, узнемире чула, узбуде дух и коначно се населе у несвесном као будућа инспирација. Спонтаност их најлакше ослобађа из заточеништва, занос даје крила аутентичности а искреност чува од злоупотребе. Хоће ли се ликовно отелотворити кроз интимистички лиризам или експресионистичку еуфорију, хоће ли носити обележја поетског сновиђења или снивања на јави, хоће ли се винути у сфере визионарног, фантастичног, ониричног, магичног или надреалног, зависи од оне друге, рационалне компоненте уметникове природе и његове личне надградње. Голом свешћу и чистим разумом, самим хтењем и чврстом вољом не може се постати песником ни у директном ни у пренесеном смислу. Само су ирационалне побуде у стању чуда да чине, да било коју и било какву стварност претопе у реалност поезије.

Страх ликовних уметника новог сензибилитета од литературе као садржајног предлошка није омео поједине озбиљне уметнике да посегну за поезијом, али не више као њени дословни илустратори већ поетски равноправни интерпретатори. Сетимо се само графика Младена Србиновића инспирисаних Лорком, који је у својој поезији био подједнако велики сликар колико и песник. Или цртежа Федора Ваића и Душана Ристића равноправних по свом поетском набоју збиркама стихова које су илустровали. Уосталом, зар поетски реализам" четврте деценије, лирска апстракција" с краја шесте и поетска фантастика" из средине седме деценије не носе атрибуте позајмљене од поезије? По истој логици и поетска фигурација" се може схватити као стилски слободна територија без посебних захтева и правила, чије асоцијативно поднебље и блага поетска клима погодују мирољубивом дружењу свих облика фигуративних израза који их латентно садрже. Хоћемо ли у поетској атмосфери слике препознати неко од својих психолошких стања и расположења, интимних склоности и скривених лирских побуда, умногоме зависи од нас самих.

Није пуки социологизам рећи да култура а са њом и уметност једне земље деле њену друштвено-политичку судбину, нарочито у историјски преломним тренуцима. Уметност четрдесетих година", насилно прекинута у свом легитимном развоју избијањем светског рата, вегетирала је у првој половини деценије под притиском окупације, усмерена више на очување голе егзистенције него на постизање релевантних резултата. После ослобођења, са променом политичког система и друштвеног уређења дошло је и до промене односа између друштва и уметности. Реалност оствареног социјализма декретима је захтевала од уметности да је адекватно одрази" социјалистичким садржајима и реалистичком формом. И као што су постојали разлози за круту политичку доктринарност првих послератних година, није недостајао ни одговарајући узор за утилитаристичку злоупотребу уметности, нађен у прагматичном догматизму теорије социјалистичког реализма. Убрзо се показало да све што је под директним притиском у стању је перманентне напетости, чак и кад је идеологија у питању. А напетост је расла заједно са притиском све до историјске 1948. године. У име уметности прекретничко не" соцреалистичкој догми и канону узвикнуо је Петар Лубарда из УЛУС-ове галерије на Теразијама 1951. године. Тим догађајем започела је и шеста деценија, односно уметност педесетих година".

Предстојао је нимало лак и захвалан задатак. Требало је преорати утабано тле и засадити младе изданке, избрисати старе трагове и утрти нове путеве, васпоставити прекинути континуитет међуратне традиције интимизма, експресионизма и поетског реализма, надокнадити пропуштено, достићи испредњачено и у што краћем року премостити јаз који је фигурацију делио од нефигурације. Све је то постигнуто у оквиру једне једине деценије. Представници старије генерације досезали су врхунце своје стваралачке зрелости, средња генерација је понела незахвално бреме авангарде омеђене националним условима и околностима, док су млади, не осврћући се много за собом, привилегију апсолутне уметничке слободе без зазора користили за интернационализацију сликарске лексике. Осећање поетског испољавало се кроз лиризам београдске школе интимизма, епску драматику Лубардине визије Косовског циклуса, ирационализам ониричног и магичног, поетску асоцијативност апстрактног пејзажизма, експресију ташизма. Својим стилским свеобухватом од традиције до апстракције управо је шеста деценија показала да је поетско" као интимни човеков садржај независно од хронолошког тренутка и генерацијске или стилске припадности. Оно је свевременско и свеприсутно као катализатор за олакшано постизавање хуманизованог људског интегритета.

У односу на шесту деценију, шездесете године", или седма деценија, делују као период стабилизације и консолидације. Све што је било започето или наговештено, сада је докончано или развијено до пуног бујања. Од геометријске апстракције, ташизма и енформела као почетних појавних облика, нефигурација је у првој половини седме деценије досегла свој апогеј кроз апстрактни структурализам, опарт, апстрактни експресионизам, гестуално сликарство и нове тенденције", да би средином деценије, као епидемична појава према којој није остала имуна чак ни старија генерација, била осуђена на лагано одумирање. Кроз Даду Ђурића, Величковића и Љубу Поповића експресионизовани надреализам се уздигао до самог интернационалног зенита, преселивши се у Париз да на ширем, међународном фронту одмерава своје креативне снаге. Медиала", зачета у шестој деценији, кроз Леонида Шејку као теоретичара и сликара, од маргиналне појаве прерасла је у феномен чији се значај до дана данашњег истражује. Са појавом нове фигурације" средином деценије отвара се ново поглавље у историји фигуративних смерова. Стилска номенклатура обогаћује се појмовима наративна фигурација", поп-арт", поетска фантастика". Јављају се и зачеци тенденција које ће се у осмој деценији етикетирати терминима хладне фигурације" и неоромантизма". Захваљујући масмедијима и средствима јавног информисања, личној покретљивости и обавештености са лица места, млади су непосредно реаговали на актуелна збивања прихватајући без устручавања све оно што им се чинило изазовним и оригиналним.

Из аспекта поетског", шездесете године су занимљиве као хронолошки терен на коме су се укрштали стари и нови сензибилитети, текли паралелни токови лирских израза, сукобљавале поетике различитих интензитета. Могућности испитивања тог терена су вишеструке: по временском редоследу, по старосним границама, по тематици, стилским ознакама или карактеру поетског осећања. Ограниченост постојећег музејског фундуса, лимитираност галеријског простора а посебно жеља да што већи број мање познатих и заборављених слика напусти безбедност трезорских депоа и угледа светлост изложбеног дана, условили су и обим и избор и обухват ове изложбе а самим тим наметнули и комбиновани метод тумачења њене сажете концепције. Из истих разлога остајемо дужници многим сликарима којима су управо у седмој деценији особености поетског постале изразито својствене, првенствено Габријелу Ступици чије слике из беле фазе" с пуним правом могу да се сматрају материјализованом поезијом о егзистенцијалној пустоши и људском ништавилу.

Спиритуализована поетска сугестивност Арлекина с бакљом Ксеније Дивјак, готово оносветска елгрековска визионарност Месечара Мајде Курник и успокојавајућа лиричност Ивана Оливере Кангрге, препознају се као наслеђе реалистичке фигурације магичног, ониричног и поетског типа, пренето из шесте у седму деценију. На линији континуитета нашла се и фигуралика надреалног смера, пребачена из једне нестварности у другу и постављена наглавачке у Недељним шетњама Миљенка Станчића или гротескно згуснута у ишчашену трагикомичну збиљу животарења у приобалном малом мисту" на сликама Војислава Станића.

Уз ове матичне токове баштине (избором намерно усредсређене на људски лик као тематско поглавље) које је претходна деценија именовала и вредновала, седму деценију карактерише и читав низ новонасталих, симултано опстајућих и недовољно уочених, а самим тим непрецизно означених и неодговарајуће валоризованих бочних притока и споредних струјања поетизоване фигурације, испољених у виду ненаметљиво и тихо, готово шапатом исказаних интимних исповести чији се лирски дијапазон креће од злослутно обеспокојавајућих штимунга напуштених портала и мртвих улица на сликама Милана Цмелића, до башларовске поетике усамљености, суморне лепоте забитих кутака и носталгичне евокације незаборава којим зраче ентеријери Францине Доленеца и Марка Шуштаршича.

Ни предео као мотивски изазов није остао ван домена интересовања уметника и млађе и старије генерације. Више познат као графичар, Марко Крсмановић сликарским средствима али ирационалним параметрима истражује аутентичности имагинарних простора, које Иван Табаковић колажима из циклуса Скривени светови проширује до самих космичких пространстава, спајајући несвакидашњу ерудицију и поетску интуицију са имагинацијом достојном научне фантастике.

Најнепосреднији додир сликарства и поезије остварен је кроз циклус о носорогу Пеђе Милосављевића, инспирисан истоименом Будином поемом. Ретко кад је спој два медија довео до таквог сублимног амалгама у коме је сасвим свеједно шта је узрок а шта последица, да ли су стихови претходили сликарској визији или се визија изнедрила из архетипских поетских извора, да ли је лирска медитација о ветру што се не хвата у мрежу" и усамљеном носорогу" словима исписана или кистом реинкарнирана. Овај звездани сусрет остаће јединствен и непоновљив и у Пеђином опусу и у читавом нашем сликарству.

Из фонда поетских атрибуција позајмићемо и метафору као посредника за олакшано проницање у мистичну суштину асоцијативног средњовековља у медиалним" сликама Светозара Самуровића (Рашка властелинка), сложени поетски метафоризам бременит многоструким значењима у сликарским радовима Бранка Миљуша са почетка деценије (Заборављени садржај пужа) или у интуитивно сагледавање животних процеса утопљено у атмосферу слободних асоцијација на слици Боре Алексића из истог времена (Оплођење).

Средином шездесетих година нова фигурација" младе генерације уноси свежу крв у малаксали организам фигуративних израза старијег типа, манифестујући се у разним видовима, од Рељићевог црнохуморног експресионизма, преко Калајићеве нове нарације, до Оташевићевог поп-арта. И мада се елементи поетског и код њих могу изнаћи, они нису пресудни ни за карактер појаве, ни за саму обнову" фигурације. Међутим, један њен огранак заслужује посебну пажњу по оригиналности садржаних поетских виђења. Ради се о поетској фантастици" којој је у широком опсегу могућих значења и тумачења била посвећена и једна од традиционалних изложби сомборских Ликовних јесени. Полазне премисе су детињство, инфантилизам и фантастика: детињство као извориште поетских доживљаја, инфантилизам као одговарајући преносник измаштаних садржаја, фантастика као слобода њиховог спонтаног испољавања. Њима би се могао придодати и лудизам" као свесно или несвесно превазилажење здраворазумских ограничења, као стање препуштања неконтролисаним изливима осећања, опчињености чаролијама света дечије уобразиље, лудостима измишљених игара, неодговорне раздраганости због непромишљених поступака и необузданог понашања. Најтипичније примере спонтаног лудизма поетске фантастике" налазимо у сликама Тодора Стевановића, Радослава Тркуље и Глигора Чемерског. Нешто мање разуздани, стилизованији и усмеренији инфантилизам чије се порекло открива у не баш безазленој ратоборности дечачког схватања милитаризованог света одраслих показују слике Предрага – Пеђе Нешковића из тог времена.

Поетска фантастика" има и своја гранична подручја у којима се поетско јавља и као специфично бекство од деградирајуће стварности, добијајући трагичнија сазвучја у фантазмагоричној фасцинантности поетске ироније на сликама Нивес Кавурић-Куртовић, драматичније колористичке тонове у експлозивној визији Илије Костова, призвуке сетне отуђености у Девојчици са змајем Тахира Емре или социјално-критичку интонацију поетизованог експресионизма с благим наговештајима надреалног у раним радовима Драгана Добрића.

Проблем наивне" или примитивне уметности" из године у годину постаје све сложенији. Са порастом географске распрострањености и проблематичне популарности расле су и недоумице у којој мери је још увек остала у границама прихватљиве ликовности и шта се сачувало од њене негдашње самоникле изворности опасно угрожене инфилтрацијом дилетантизма, стереотипима тзв. локалних школа" и пресијама бескомпромисног комерцијализма. Тих оправданих бојазни и ограда ослобађа нас Иван Рабузин, кога наводимо као пример самоуког сликара чија флорална фантастика идиличног сеоског пејзажа одише, бар у седмој деценији, аутентичношћу непомућеног поетског сновиђења.

Ако су сликари често залазили у атар поезије, појава Смаила Караила крајем шездесетих година могла би се схватити као својеврсно враћање дуга и пружање прилике песницима да се за сликарством поведу. Атмосфера згуснуте емоционалности на Караиловим платнима, поентилистичка вибрантност дочаравања поетског простора, пастелни колоризам пропуштен кроз сордину музичке осећајности и садржајна смештеност међу јавом и међ сном", с правом га чине родоначелником неоромантизма" који ће као супротност хладном реализму" бити карактеристичан за фигурацију седамдесетих година.

Из окриља нове фигурације" издвајамо историчаре уметности Бојана Бема и Јосипу – Пепу Пашћан, чијим сликама управо недостатак академског ликовног образовања даје посебну чар очитовану у сензибилизованом поетско-магичном реализму Бојана Бема и лирски охлађеној стилизацији Пепе Пашћан.

Током седме деценије сликарство Миодрага Вујачића Мирског кретало се путем самосталног развитка, од поетски асоцијативног циклуса Мир иверја из њених почетних, до самосвојног реализма из завршних година, у коме се мешају димензије реалног и магичног, рационалног и ирационалног, смишљеног и доживљеног. Диптих Необична, обична палидрвца из 1970. по композиционом решењу, иконографији и илузионистичком третману може се сматрати претечом неких формалних поступака које ће сликарство хладног погледа" и хиперреализам" разрадити и довести до крајњих консеквенција неколико година касније.

На крају, преостаје нам још да се сагласимо са мишљењем Томаса Мана: У уметности се, у сваком случају, укрштају субјективно и објективно до потпуног неразлучивања једнога од другога, једно произлази из другога и узима карактер другога, субјективно се таложи као објективно и геније буди у њему елемент спонтаности – 'динамизује' га, како ми кажемо; одједном почиње говорити језиком субјективног" (Доктор Фаустус).

Или, пошто је о поезији било речи, да закључимо стиховима Пола Валерија:

Ти си пун тајни оног што ти називаш својим Ја.
Ти си глас свог непознатог" (Господин Тест).

Предговор каталога,
Галерија-легат Милице Зорић и Родољуба Чолаковића,
Београд, август-новембар 1983.

Младен Србиновић
Песник зелене боје

Зелено, волимо те зелено.
Зелен ветар, зелене гране

Г. Лорка

"Зелена и умбра – то су боје мога детињства. Прва – боја ливада и шума, друга – земље, ораница, иструлелог или дуго употребљаваног дрвета..."

Да се не преваримо – то нису Лоркине речи. Али зар нам то исто не говоре и Лоркини стихови? Зар слични локални колорити јужњачког поднебља, без обзира на географске координате, неки пут не развијају и сличне сензибилитете способне да се уметнички изразе било у коме виду: стихом, бојом, звуком?

Игром случаја, отприлике у време кад је песник андалузијског зеленог писао свој Romancero gitano у Сушици код Гостивара, у Македонији, родио се 1925. године песник зелене боје нашег југа, Младен Србиновић.

И као што сви уметници који носе у себи интимно богатство осећања и запажања лако откривају те вредности и у другима, тако је и Србиновић још у раној младости скоро несвесно осетио снагу и лепоту Лоркине поезије. И не само осетио већ и покушао да јој да графички еквиваленат своје поетске саосећајности. Непосредно после завршене Академије и специјалке" у Београду, када постаје и асистент за графику. Србиновић, заједно са Ћелићем и Карановићем излаже 1953. у Графичком колективу циклус графика Неверна жена инспирисан истоименом Лоркином песмом. Две године доцније, 1955, у истом саставу и на истом месту излаже и други графички циклус Људи и мртве птице, овога пута по једној Лоркиној тужбалици:

Рекао сам већ: оставите ме овде у пољу да плачем.

Исте године је и његова прва самостална изложба слика.

Често кажу: од анонимности до славе само је један корак. Можда, али корак са чизмом од седам миља. Онда, после првих изложби, када је с упорношћу младости и несумњивом даровитошћу кренуо да избори своје место у друштву и историји наше уметности, прихваћен је као млади уметник у кога се полаже велика нада. Данас, после друге београдске самосталне изложбе у Салону Модерне галерије јуна 1961, где смо на сликама најбоље могли да видимо и осетимо боје његовог детињства, та нада је не само оправдана већ и превазиђена. Корак је учињен.

У међувремену – године истрајног пожртвованог рада, године одрицања и криза, године сазревања, доцентура. И, за уметника његових година, несвакидашње изложбене активности у земљи и ван ње. Готово да није било сликарске и графичке изложбе југословенске уметности у иностранству на којој он није учествовао или је заступао: са сликама у Лондону, Александрији, Брижу, Прагу, Братислави, Варшави, Њујорку, Токију, Брислу, Антибу, Тејт галерији у Лондону, Висбаденуч; са графикама у Венецији, Лугану, Чинчинатију, Паризу, Салцбургу, Цириху, Бечу, Токију и још многим другим местима.

И најзад, године заслужених награда и признања. После Октобарске награде Београда за 1958. нижу се премија на загребачкој изложби графике и награда на Меморијалу Н. Петровић у Чачку – 1960. а 1961. награда на конкурсу за зграду СИВ-а и награда за сликарство на тријеналу савремене југословенске уметности.

Међу тројицом југословенских уметника одређених да нас заступају на овогодишњем Бијеналу у Сао Паолу, налази се и име Младена Србиновића.

// Пројекат Растко / Ликовне уметности //
[ Промена писма | Претраживање | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ]