Dragoslav Đorđević

Portret kritičara

Urednik - Zoran Hamović

Dizajn knjige - Dragana Atanasović

Konjovićeva vizija Vojvodine

Ako 1923. godinu uzmemo kao početni datum Konjovićeve izložbene aktivnosti, onda njegova pedeset i peta samostalna izložba, priređena u Salonu Moderne galerije u Beogradu, ima jubilarni karakter 40-godišnjice Konjovićevog izuzetno plodnog umetničkog stvaralaštva. Svestrano zainteresovan i neumoran kao slikar i tapiserista, akvarelista i pastelista, Konjović već sada ima za sobom stvaralački opus koji bi se po broju radova jedino mogao meriti sa delom Jovana Bijelića.

Impulsivan i temperamentan slikar, pun neugasle emotivne i kreativne energije crpljene neposredno iz sveta bliskih mu vojvođanskih motiva, on radi kao u transu, lako i brzo, rukovođen potrebom da što spontanije prenese na platno sebe, svoju akumuliranu slikarsku snagu, svoj unutarnji ekspresivni sadržaj. Jer, Konjovićeva Vojvodina to je on sam, on kao njen deo, kao Antej koji izrasta iz majke-zemlje i u dodiru sa njom dobija uvek nove podsticaje da je doživi i preobrazi, da joj, primajući, vraća, onako kako to njegova intimna ljudska priroda traži.

Ta sveobuhvatna vizija rodnog kraja i njegovih ljudi nije se suštinski menjala tokom tolikih godina. Uvek je ostajala prožeta ličnošću, autentična i komparabilna jedino sama sa sobom (Popovi, Trg sa fijakerima, Ulica u Doroslovu). Ali su se unutar nje, naročito poslednjih godina, dešavale promene formalne prirode koje najbolje odražava ova izložba. Pre svega, zapaža se promena u koloritu, sada bez žara fovističke palete, u kojem tinja vatra negdašnjih požara. Tamnoplava i crna zamenjuju crvenu i žutu a duboki dramski tonovi sa tragovima pesimizma raniji optimizam zvonkih akorda (Bački triptihon).

Pređašnja konzistentnost ekspresionistički doživljene forme gubi koheziju poteza koji su sada, klizavi i laki, podređeni ceremoniji nekog kolorističkog rituala u okviru uvek prisutnog motiva ali bez ranijeg sadržajnog značaja, povišene temperature i uobičajene snage. Drugim rečima, karakteristični nemir i ekspresivnost, slikarski rukopis i sama vizija, ostali su isti, samo što su kompozicija rečenice i stilski obrti, akcentuacija i atribucija na koje smo navikli, delimično izmenjeni u ime nove, manje obavezne slobode stvaranja.

Možda sam izbor radova za ovu izložbu nije bio baš najsrećniji da bi se ovo dalje kretanje i novi momenti u genezi Konjovićevog slikarstva mogli na karakterističnijim i boljim primerima konstatovati.

Značajno ime naše umetnosti:
Zora Petrović

Neko od pesnika je rekao da je vreme slično vetru: male vatre gasi svojom snagom, velike – rasplamsava, pretvarajući ih u požare. I male vatre umetnosti vreme prekriva pokrovom zaborava; sećanja na ličnost blede a blagonaklonost koja se sa ličnosti prenosila i na delo, pridajući mu vrednost koja mu možda ne pripada, postepeno iščezava. Poremećenu ravnotežu uspostavljaju velike vatre – malobrojni usamljenici – često veoma cenjeni još za života, ali čije delo tek posthumno blesne punom svetlošću svoje izvornosti i snage. Nešto više od tri godine deli nas od smrti jednog takvog velikog usamljenika – Zore Petrović (1894–1962), ali i to, za istoriju skoro beznačajno kratko vreme, bilo je dovoljno da vatru njene umetnosti razbukti do požara čiji intenzitet i obim nagoveštava i njena komemorativno-retrospektivna izložba.

Zora Petrović bila je čovek krajnosti. Nije umela da pravi kompromise, ni sa samom sobom, još manje sa drugima. Između umetnosti i života opredelila se za umetnost, i to potpuno, bez kolebanja pred životnim iskušenjima. Bila je uporna i istrajna. Još kao dete želela je da postane slikar. I postala je slikar, uprkos preprekama naizgled nepremostivim za ženu. To svojstvo su joj često kroz kritike osporavali, povodeći se za njenom smelošću, strastvenim temperamentom i izuzetnom snagom, ali zaboravljajući da je upravo svojstvo žene da prkosi životnim nedaćama, da se upravlja po instinktima i istrajava tvrdoglavo u jednom stečenim uverenjima. Zora Petrović je više nego ijedna žena u našoj umetnosti, izuzev Nadežde Petrović, osetila da živi u muškom" vremenu, u kome nema mesta za sentimentalne bolećivosti. Čitav njen životni i stvaralački put bio je omeđen ratovima ili njihovim nagoveštajima. Brz i nervozan puls vremena, veličina i ništavnost čoveka, ugroženi humanizam i deifikovana tehnizacija, svi ti imperativi vremena u kome je živela i svakim ga nervom duboko osećala našli su podudarnost u nemiru njene impulsivne i temperamentne prirode, u njenoj muškoj" spremnosti da ne štedeći sebe, ali se i ne zavaravajući, brani svoje pravo na ljubav prema životu i svemu živom, prema čoveku na prvom mestu.

Plastična inkarnacija te ljubavi bila je figura žene, demistifikovane i deestetizovane, brutalno ogoljene do krvi i mesa iskonskih nagona i atavističkih životnih instinkata, do same njene biološko-egzistentne suštine. Tu nagu ili obučenu figuru žene, oslobođene naslaga sentimenta i predrasuda, lišene etorike i prolaznih fizičkih draži, Zora Petrović uzdiže do matrijarhalne simbolične uzvišenosti paleolitske figuralne plastike, unosi u nju i sadržajno i formalno osećanje za monumentalnost našeg srednjovekovnog fresko-živopisa i oživljava grozničavim dahom ekstatične ekspresionističke osećajnosti istorijskog vremena.

Iako nešto zakasnela, komemorativna izložba slika Zore Petrović je prvi veći pokušaj da se ujedno ukaže i na put njenog umetničkog razvoja od forme ka boji, od tonskog ka kolorističkom ekspresionizmu.

Poezija vekova Peđe Milosavljevića

Koliko toga se često može saznati samo iz jedne jedine reči, reči-pojama sa bezbroj značenja i suština, istina i protivurečnosti, lepote i smisla. Ona je ono što jeste, plus ono što joj mi pridajemo sa svoje strane, želeći da je sobom i kroz sebe dopunimo, razvijemo i prepustimo drugima da to isto učine. Jedna takva reč-pojam u kojoj je već sadržano sve a koja se neprestano bogati novim smisaonim sadržajima, kratka, precizna i zvučna reč je – Peđa.

O Peđi se mnogo pisalo, nikada sumnjalo, možda čak preterivalo u ushićenjima i superlativima, ređe diskretno dovodila u pitanje savremenost njegovog poetsko-slikarskog izraza. Jer, bez poezije ne bi bilo ni Peđe, ni njegovog slikarstva onakvog kakvog ga već tri decenije znamo i intimno doživljavamo. U veku racionalizma, poezija, bar u slikarstvu, mnogima se čini linijom manjeg otpora, pribežištem, lukom mira pred akutnim problemima vremena. Možda, ali to zavisi od prirode poezije i prirode onog koji je prima: oseća li za njom uopšte potrebu u smislu ravnoteže komponenti razuma u dualističkoj prirodi čovekovoj i može li u njoj osetiti zvuke mnogo esencijalnije savremenosti od hladnih i apasionalnih scientističkih analiza duha?

Peđina poezija se rađa iz iskustva koje nije iskustvo neke hermetičke, pojasom ateljerske usamljenosti opasane intime, već rezultat jedne izuzetno složene i svestrane kulture koja zadire u sve oblasti duha i znanja, u sva područja svesti i podsvesti. Ona se rađa iz iskustva vekova nataloženih u umu i srcu umetnika sposobnog da iz njih izvuče zajedničke istine, univerzalnu nit geneze koja dijalektički spaja juče-danas-sutra u kontinuum prolazne trajnosti prostora i vremena, preko tragova iščezlih ali u nama i danas prisutnih drevnih civilizacija. Trenutak Peđine sadašnjosti je medijalni poetski transfer koji podjednako misaono i senzibilno, racionalno i iracionalno, voljom i spontanošću povezuje beočuge istorije od tmine iskoni do astralne kosmičke svetlosti. On je svedok tog kontinuiteta i to ne nepristrasni već strastveno aktivni i angažovani, poetskom intuicijom nadahnuti i erudicijom pothranjivani svedok istina o neprolaznim istinama: o Čoveku – feniksu koji se očišćen i preporođen reinkarnira iz pepela svoje prošlosti i stremi beskraju želeći da mu dodirne dno, o prirodi elemenata i elementima prirode kao građi univerzalnog postojanja i opstanka, o ljudima i bogovima kao istim licima samo zamagljenim distancama mitova i vremena, o nasleđu kulture i tradiciji kao preduslovima da se učini skok u nepoznato, dohvati nedostižno, dospe do srži istine.

Opasnost koja se u ovakvim slučajevima javlja kao potencijalna, poetskom prirodom Peđine intelektualne prirode srećno je mimoiđena. Kultura i erudicija nisu opteretile Peđino slikarstvo, niti njega kao čoveka. One su samo poetski sublimisana emotivno-intelektualna pređa za vizionarna retrointrospektivna snoviđenja potpuno ličnih sadržajnih dimenzija i posebnih slikarskih vrednosti. Na njegovim slikama i akvarelima poetska misao se pretapa u suptilni ton boje neposrednošću osećanja ozračen, boja preliva u uzdržani i oplemenjeni zvuk, u čistu muzikalnost hajdnovske čistote i dostojanstva i nepomućene kristalne lepote i jasnoće. U tom spajanju poetsko-misaonog, slikarskog i muzičkog medijuma u jedinstveno harmoničnu, po viziji toliko sveopštu i svevremensku, sadržajno asocijativno neiscrpnu i potpuno u duhu modernog vremena ostvarenu, aktuelnu i savremenu simbioznu celinu, otkriva se prava vrednost, značaj i veličina Peđinog slikarstva.

Retrospektiva u Kulturnom centru pokazuje sve Peđine konstantne osobine: iskrenost, životni optimizam, poverenje u ljude, ljudsku prirodu i prirodu života istorije, virtuoznost materijalizacije misli i osećanja, otkrivanje poetske stvarnosti iza realnog privida i savremenost koja se razvijala uporedo sa razvojem njegove ličnosti i razvojem ovoga našeg iskrenošću dosta siromašnog vremena. To je gotovo više od onog što se danas od jednog umetnika može očekivati da od sebe svome vremenu da.

Borba, 5. maj 1966.

Dnevnik o izložbama

Nedeljko Gvozdenović

APRIL. Posle retrospektivnih izložbi Marka Čelebonovića (1966), Petra Lubarde (1967), Jovana Bijelića (1968), Lazara Vozarevića (1969), i od ljubljanske Moderne galerije preuzetih retrospektiva Gabrijela Stupice (1968) i Marija Pregelja (1969), Muzej savremene umetnosti u Beogradu svoju ovogodišnju retrospektivnu izložbu posvećuje beogradskom slikaru starije generacije Nedeljku Gvozdenoviću. Profesor Akademije likovnih umetnosti, član Srpske akademije nauka i umetnosti, Gvozdenović ovom izložbom obeležava 40-godišnjicu svoje plodne izlagačke aktivnosti, započete još 1929. godine učestvovanjem na II jesenjoj izložbi beogradskih umetnika u Umetničkom paviljonu.

Za te četiri decenije istrajnog i neumornog rada, suština Gvozdenovićeve umetnosti skoro da se nije menjala. Bilo je to i ostalo intimno slikarstvo, strogo u svojim zahtevima, hermetično u svojoj poetici, istančano u svome rafinmanu. Strogo po gradnji kojom rukovodi logika ekonomičnog postupka, hermetično po privrženosti istom svetu predmetnosti čija se svojstva podvrgavaju intelektualnoj analizi, zarobljeno po ukusu koji ne zna za omaške unutar svoje celine, ali kao celina i danas duguje vremenu u kome je slikar formiran.

Iako stilski homogeno i tematski celovito, Gvozdenovićevo slikarstvo bi se ipak moglo razvrstati u četiri hronološka razdoblja, ilustrovana delima antologijske vrednosti. Prvo i najvažnije svakako je međuratno razdoblje. Tada je ovo slikarstvo potpuno pripadalo svome vremenu i svojoj sredini, jer je zastupalo evropski proverene estetičke pozicije intimizma i kao veoma kultivisano i jasno stilski dorečeno nailazilo na jednodušno priznanje umetničke kritike i ozbiljno razumevanje zainteresovane kulturne javnosti. Već od prve izuzetno slobodno rađene, zgusnute u atmosferi i koloristički zasićene slike Prodavac leda (1929–1930), kojom započinje Gvozdenovićeva retrospektiva, preko ulja Meso, Zečja koža i Beli luk iz 1933, zatim tempera Piljarnica (1932), Piljarnica II (1933), Meso na kariranom stolnjaku (1933) i Meso II (1934), do uljanih slika Moja majka, Zelena mrtva priroda i zaista izvanrednog Portreta žene u belo-plavom iz 1938, zapaža se stalni uspon i kvalitativni rast koji će Gvozdenoviću, po mišljenju M. B. Protića, s pravom izboriti titulu korifeja Beogradske škole".

Drugo razdoblje kratko je trajalo i padalo je u doktrinarno vreme socijalističkog realizma. Gvozdenović se, kao i velika većina njegovih savremenika, okreće socijalnoj tematici, motivima posleratne obnove. I da bi ironija bila veća, on koji je od strane pragmatističke kritike proglašavan za formalistu, slikama Krojačka radionica (1948) i Građevina (1949) dao je možda najznačajnije slikarske doprinose ovoj strogoj teoriji bez stvarnog oslonca u životu same umetnosti.

Treće razdoblje obuhvata period od 1950. do negde oko 1966. godine. U njemu preovlađuju motivi enterijera, uglavnom slikarevog ateljea, sa ređim izletima u prirodu i pejzaž. Započinje proces transponovanja koji je pređašnju perceptivnu stvarnost postepeno prevodio u njene aluzivne odjeke. Konzistentnost predmetne materijalnosti rastače se u samu slikarsku materiju ne prekidajući asocijativne veze sa motivskim izvorima i vlastitim stilskim korenima. Taj proces započinje dragocenim uljem Park (1951) i kreće se preko serije enterijera iz 1960. godine (Atelje, Predmeti u ateljeu, Veliki atelje) do pejzaža Beli zid sa lestvicama i Predeo sa oronulim zidom iz 1965, asocijativnog predela Sive horizontale iz 1967. ili tonski suptilne i krajnje redukovane Mrtve prirode u belo-sivom iz 1966. godine.

Poslednje poglavlje Gvozdenovićeve retrospektive započinje 1967. godinom i najbrojnije je zastupljeno. Svet je ostao isti, s prevagom mrtvih priroda, polazišta i pristupi ostali su isti, pa ipak nešto se promenilo. Kao da Gvozdenovićeve slike skorašnjih datuma nisu odolele nametljivim pritiscima novijih kolorističkih strujanja, praveći sa njima kompromise na štetu ranijeg senzibilizovanog tona. Postale su tvrđe i nametljivije, sa reskim kolorističkim akcentima i nekom čudnom morfologijom asocijativnih oblika koja ne podstiče raniju želju i potrebu za pronicanjem u neka sadržajno dublja, višeslojna značenja. Takve su slike Mrtva priroda na svetloj pozadini (1967), Crveni predmeti (1968), Mrtva priroda u crveno-žutom (1968), Dve okrugle forme (1969) i druge.

U svakom slučaju, Gvozdenović je slikar koji savršeno dobro zna šta hoće i to svoje htenje racionalno sprovodi do kraja, ne ostavljajući prostora za slučajnosti i lične greške", pa se zato njegovo slikarstvo mora ili integralno prihvatiti ili lično ne primiti. Jedino što mu se nikako ne može osporiti to je njegovo zasluženo mesto u istoriji savremene srpske umetnosti.

Poetska figuracija šezdesetih godina

Međuodnos pisane reči i slikarskog iskaza star je koliko i sama likovna umetnost. Artikulisana reč prethodila je stilizovanom pećinskom crtežu započinjući time višemilenijumski primat usmenog predanja i pisane književnosti nad plastičnim umetnostima. Prvo u funkciji simboličkog ovaploćenja drevnih mitova, potom antropomorfna družbenica starohelenske mitologije i filozofije, da bi u hrišćanskom srednjem veku kao pokorna služavka crkve" postala biblija za nepismene", likovna umetnost se tog fabularnog" balasta nije mogla osloboditi sve do kraja devetnaestog veka, uz postepeno prebacivanje težišta sa sakralnih na profane sadržaje. Tek sa impresionističkom revolucijom" izborila je sebi slobodu da bira sadržaje imanentne njenoj pravoj prirodi.

Retrospektivno posmatrano, sadržajna zavisnost od literature više je usporavala nego što je bitno uticala ne njen formalni razvoj. Svaka civilizacija imala je svoj specifični stil. Stilovi su se menjali sa smenama civilizacije, postajali znamenja stoleća, epoha, perioda, vladavina, i hronološki se zbrajali u vlastitu istoriju od Altamire do direktora i izama" koji su prethodili impresionizmu – klasicizma, romantizma i realizma. Svaki od njih dugovao je nešto svom prethodniku i nešto svoje ostavljao u nasleđe sledbeniku. Radilo se o svojevrsnom simbiotičkom kontinuitetu stilova koji su iz sukcesije formalnih inovacija asimilovali ono što je u sebi krilo klice novog i progresivnog a odbacivali staro i preživelo kao anahronizam, predajući dostignuta rešenja naslednicima na dalju dopunu po istom evolutivnom principu.

Toj formalnoj genezi nije smetala simbolična, idolatrijska, personifikatorska, didaktična, narativna ili ilustrativna strana njene sadržajne komponente. Naprotiv, novi sadržaji, svejedno kakvog porekla oni bili, često su iznuđivali i nove forme, što je za posledicu imalo pomeranja unutar samog stila ili čitave stilske promene. Dovoljno je setiti se renesanse, baroka, rokokoa, pa i bidermajera kao poslednjeg evropskog velikog stila".

Ako u odnosu na impresionizam dopustimo sebi malo antidatiranje i početak moderne umetnosti vežemo za početak dvadesetog veka, slobodno možemo reći da je savremena umetnost – oslobođena stega koje su je sputavale, prvenstveno literarnih, i prepuštena sama sebi da sa sobom čini šta god joj se prohte – za nepunih osam decenija preživela čitavu neogenezu sveukupne svoje prošlosti, spojivši kraj sa početkom, Arpa sa skulpturom Lepenskog vira, crteže transavangardista sa paleolitskim pećinskim crtežima. Sloboda sama po sebi pokazala se nedovoljnom da proširi egzistencijalni krug problema vezanih za čoveka i umetnost. Pomerili su se samo vidokruzi, produbila saznanja, kultivisala shvatanja, izoštrili senzibiliteti. Shodno tome iznađeni su novi uglovi posmatranja, izmenili se formalni postupci, usavršila sredstva. Pristup tumačenju i vrednovanju postao je radikalniji. Ipak, u suštini, gotovo da se ništa nije bitno promenilo, bar ne u umetnosti klasičnih medija. Novi mediji, a naročito sve prisutnija multimedijalnost stvaralačkih izraza, poslednji su pokušaji tematskog i formalnog proširivanja problemskog kruga po ceni da se izađe iz domena klasičnog poimanja likovne umetnosti i umetničkog dela, prenošenjem sfera interesovanja na oblasti filma, fotografije, audio-vizuelnih sistema, ritualnih akcija i scenskih zbivanja. To je ujedno i sindrom stvarne potrebe za nekom novom, zaista savremenom i modernom sintezom svega što se umetnošću zove, bez obzira na terminološke oznake. Sudeći po indicijama, period analize, svedene do sublikovnih problemskih dimenzija, i subjektivnog preispitivanja stvarnosti, pod kojom se i prošlost podrazumeva, dovedenog do entropije i samonegacije, bliži se svom neminovnom kraju.

Suparništvo između literature i slikarstva započelo je izbacivanjem fabule, priče ili anegdote kao nosilaca literarne ili moralne poruke. Isključivanje naracije nije značilo i ukidanje sadržaja kao lica ili naličja dualističke prirode umetničkog dela. Ne postoji sadržaj bez forme niti forma bez sadržaja, bez obzira na krajnosti do kojih je moderna eksperimentacija dospela. Jedino se postavlja pitanje šta se pod sadržajem podrazumeva i koji su sve mogući inspirativni izvori za novu kreativnost. Svaka slika nosi u sebi neku određenu tenziju, neki latentni emotivni ili misaoni naboj, podsvesnu želju ili svesno htenje, neku transmisaonu moć da zrači ili dejstvuje, smiruje ili razdražuje, zadovoljava čula ili pothranjuje intelekt, da asocira ili sugeriše, pleni ili zbunjuje, šarmira naivnošću ili provocira apsurdom. Sve su to ljudska svojstva a umetnik je pre svega čovek. Umetnost je produkt čoveka a samim tim su joj i ta svojstva imanentna. Jedino je mitskom demijurgu pošlo za rukom da iz ničega, ex nihilo, napravi nešto. Čovek je iskustveno biće i sve što on stvori rezultat je nekog već postojećeg, kolektivnog ili ličnog, nasleđenog ili stečenog iskustva. Umetnost se više ne može ponovo izmisliti, po drugi put iz nepostojećeg stvoriti, može se samo beskonačno preobražavati menjajući namenu, karakter i stilska ruha. Zato se svako ljudsko iskustvo preneto na umetničko delo smatra njegovim primarnim sadržajem. Ako je delo bezlično i neutralno, ne zaslužuje da se umetničkim nazove.

Apsolutna prevlast egzaktnih nad humanističkim naukama, moderne tehnologije nad zastarelim oblicima prateće kulture i usko specijalizovanog stručnjaka nad čovekom univerzalnijeg obrazovanja, primorala je savremenu umetnost da se i sama dobrim delom preorijentiše u tom smeru i nove podsticaje potraži u fizici, hemiji, biologiji, matematici, astronomiji. Već prema stepenu zainteresovanosti i upućenosti, umetnici su novoosvojena saznajna područja sagledavali i interpretirali na izrazito individualizovan i subjektivan, često zagonetan ili zauman, apstrahovan ili hermetičan način, služeći se erudicijom, intuicijom, asocijacijom i slobodnom imaginacijom kao kreativnim instrumentima. U svemu tome ništa manje odlučujuću ulogu odigrali su izmenjeni društveno-politički, sociološki, ekonomski i psihološki faktori. Širina saznajno-iskustvene ekspanzije i ubrzani ritam promena doveli su do toga da je pojam avangarde izgubio svoj prvobitni smisao postajući skoro svakodnevna tekuća pojava.

Poetsko" kao osećanje nije imanentno samo pesniku. Sem u poeziji nalazimo ga i u drugim književnim rodovima i formama, u lirskoj prozi, literaturi za decu (Sent-Egziperi), pripovetkama i romanima (Turgenjev), modernoj drami (Čehov, Meterlink), čak i u takvim spekulativnim disciplinama kakve su estetika (Bašlar) ili filozofija (Niče). Nije potrebno baviti se komparativnom estetikom da bismo poeziju kao sublimno stanje kreativnog duha prepoznali u muzici i baletu, likovnim umetnostima i arhitekturi, filmu i fotografiji. Razlika u medijima ne isključuje bratstvo po srodnosti među samim umetnostima. Naprotiv, terminološki ih združuje u stilska zajedništva poput baroka, romantizma, impresionizma, ekspresionizma ili nadrealizma, podjednako važeća i za književnost, i za muziku, i za likovne umetnosti. Zato nije teško povezati Bajrona sa Vagnerom i Delakroom, Debisija sa Moneom, El Greka i Pendereckog sa ranim Krležom, Gaudija sa Bretonom i Dalijem.

Pokušaj da se pojam poetskog" u slikarstvu preciznije definiše unapred je osuđen na neuspeh. Definicija zahteva tačne pokazatelje i utvrđene kriterijume, sadržajne vrednosti i formalne osobenosti kao zajedničke imenitelje koji bi je učinili primenljivom na srodne primere i slučajeve. Međutim, poetsko nije vezano ni za rod ni za vrstu, ni za pravac ni za stil, ni za sadržaj ni za oblik u kome se on ispoljava. Pritajeno u čovekovoj intimi, u dubinama podsvesti i ponorima iracionalnog, u adskoj oblasti u kojoj atavistički caruje ono", budi se u trenucima vidovite lucidnosti i predisponiranosti za intuitivno i meditativno poniranje u uspavane tmine zaborava kao neodređeno stanje neurotične napetosti, maglovito se uobličava u pritajene poetske impulse koji poput fluidnih talasa zatitraju damare, uznemire čula, uzbude duh i konačno se nasele u nesvesnom kao buduća inspiracija. Spontanost ih najlakše oslobađa iz zatočeništva, zanos daje krila autentičnosti a iskrenost čuva od zloupotrebe. Hoće li se likovno otelotvoriti kroz intimistički lirizam ili ekspresionističku euforiju, hoće li nositi obeležja poetskog snoviđenja ili snivanja na javi, hoće li se vinuti u sfere vizionarnog, fantastičnog, oniričnog, magičnog ili nadrealnog, zavisi od one druge, racionalne komponente umetnikove prirode i njegove lične nadgradnje. Golom svešću i čistim razumom, samim htenjem i čvrstom voljom ne može se postati pesnikom ni u direktnom ni u prenesenom smislu. Samo su iracionalne pobude u stanju čuda da čine, da bilo koju i bilo kakvu stvarnost pretope u realnost poezije.

Strah likovnih umetnika novog senzibiliteta od literature kao sadržajnog predloška nije omeo pojedine ozbiljne umetnike da posegnu za poezijom, ali ne više kao njeni doslovni ilustratori već poetski ravnopravni interpretatori. Setimo se samo grafika Mladena Srbinovića inspirisanih Lorkom, koji je u svojoj poeziji bio podjednako veliki slikar koliko i pesnik. Ili crteža Fedora Vaića i Dušana Ristića ravnopravnih po svom poetskom naboju zbirkama stihova koje su ilustrovali. Uostalom, zar poetski realizam" četvrte decenije, lirska apstrakcija" s kraja šeste i poetska fantastika" iz sredine sedme decenije ne nose atribute pozajmljene od poezije? Po istoj logici i poetska figuracija" se može shvatiti kao stilski slobodna teritorija bez posebnih zahteva i pravila, čije asocijativno podneblje i blaga poetska klima pogoduju miroljubivom druženju svih oblika figurativnih izraza koji ih latentno sadrže. Hoćemo li u poetskoj atmosferi slike prepoznati neko od svojih psiholoških stanja i raspoloženja, intimnih sklonosti i skrivenih lirskih pobuda, umnogome zavisi od nas samih.

Nije puki sociologizam reći da kultura a sa njom i umetnost jedne zemlje dele njenu društveno-političku sudbinu, naročito u istorijski prelomnim trenucima. Umetnost četrdesetih godina", nasilno prekinuta u svom legitimnom razvoju izbijanjem svetskog rata, vegetirala je u prvoj polovini decenije pod pritiskom okupacije, usmerena više na očuvanje gole egzistencije nego na postizanje relevantnih rezultata. Posle oslobođenja, sa promenom političkog sistema i društvenog uređenja došlo je i do promene odnosa između društva i umetnosti. Realnost ostvarenog socijalizma dekretima je zahtevala od umetnosti da je adekvatno odrazi" socijalističkim sadržajima i realističkom formom. I kao što su postojali razlozi za krutu političku doktrinarnost prvih posleratnih godina, nije nedostajao ni odgovarajući uzor za utilitarističku zloupotrebu umetnosti, nađen u pragmatičnom dogmatizmu teorije socijalističkog realizma. Ubrzo se pokazalo da sve što je pod direktnim pritiskom u stanju je permanentne napetosti, čak i kad je ideologija u pitanju. A napetost je rasla zajedno sa pritiskom sve do istorijske 1948. godine. U ime umetnosti prekretničko ne" socrealističkoj dogmi i kanonu uzviknuo je Petar Lubarda iz ULUS-ove galerije na Terazijama 1951. godine. Tim događajem započela je i šesta decenija, odnosno umetnost pedesetih godina".

Predstojao je nimalo lak i zahvalan zadatak. Trebalo je preorati utabano tle i zasaditi mlade izdanke, izbrisati stare tragove i utrti nove puteve, vaspostaviti prekinuti kontinuitet međuratne tradicije intimizma, ekspresionizma i poetskog realizma, nadoknaditi propušteno, dostići isprednjačeno i u što kraćem roku premostiti jaz koji je figuraciju delio od nefiguracije. Sve je to postignuto u okviru jedne jedine decenije. Predstavnici starije generacije dosezali su vrhunce svoje stvaralačke zrelosti, srednja generacija je ponela nezahvalno breme avangarde omeđene nacionalnim uslovima i okolnostima, dok su mladi, ne osvrćući se mnogo za sobom, privilegiju apsolutne umetničke slobode bez zazora koristili za internacionalizaciju slikarske leksike. Osećanje poetskog ispoljavalo se kroz lirizam beogradske škole intimizma, epsku dramatiku Lubardine vizije Kosovskog ciklusa, iracionalizam oniričnog i magičnog, poetsku asocijativnost apstraktnog pejzažizma, ekspresiju tašizma. Svojim stilskim sveobuhvatom od tradicije do apstrakcije upravo je šesta decenija pokazala da je poetsko" kao intimni čovekov sadržaj nezavisno od hronološkog trenutka i generacijske ili stilske pripadnosti. Ono je svevremensko i sveprisutno kao katalizator za olakšano postizavanje humanizovanog ljudskog integriteta.

U odnosu na šestu deceniju, šezdesete godine", ili sedma decenija, deluju kao period stabilizacije i konsolidacije. Sve što je bilo započeto ili nagovešteno, sada je dokončano ili razvijeno do punog bujanja. Od geometrijske apstrakcije, tašizma i enformela kao početnih pojavnih oblika, nefiguracija je u prvoj polovini sedme decenije dosegla svoj apogej kroz apstraktni strukturalizam, opart, apstraktni ekspresionizam, gestualno slikarstvo i nove tendencije", da bi sredinom decenije, kao epidemična pojava prema kojoj nije ostala imuna čak ni starija generacija, bila osuđena na lagano odumiranje. Kroz Dadu Đurića, Veličkovića i Ljubu Popovića ekspresionizovani nadrealizam se uzdigao do samog internacionalnog zenita, preselivši se u Pariz da na širem, međunarodnom frontu odmerava svoje kreativne snage. Mediala", začeta u šestoj deceniji, kroz Leonida Šejku kao teoretičara i slikara, od marginalne pojave prerasla je u fenomen čiji se značaj do dana današnjeg istražuje. Sa pojavom nove figuracije" sredinom decenije otvara se novo poglavlje u istoriji figurativnih smerova. Stilska nomenklatura obogaćuje se pojmovima narativna figuracija", pop-art", poetska fantastika". Javljaju se i začeci tendencija koje će se u osmoj deceniji etiketirati terminima hladne figuracije" i neoromantizma". Zahvaljujući masmedijima i sredstvima javnog informisanja, ličnoj pokretljivosti i obaveštenosti sa lica mesta, mladi su neposredno reagovali na aktuelna zbivanja prihvatajući bez ustručavanja sve ono što im se činilo izazovnim i originalnim.

Iz aspekta poetskog", šezdesete godine su zanimljive kao hronološki teren na kome su se ukrštali stari i novi senzibiliteti, tekli paralelni tokovi lirskih izraza, sukobljavale poetike različitih intenziteta. Mogućnosti ispitivanja tog terena su višestruke: po vremenskom redosledu, po starosnim granicama, po tematici, stilskim oznakama ili karakteru poetskog osećanja. Ograničenost postojećeg muzejskog fundusa, limitiranost galerijskog prostora a posebno želja da što veći broj manje poznatih i zaboravljenih slika napusti bezbednost trezorskih depoa i ugleda svetlost izložbenog dana, uslovili su i obim i izbor i obuhvat ove izložbe a samim tim nametnuli i kombinovani metod tumačenja njene sažete koncepcije. Iz istih razloga ostajemo dužnici mnogim slikarima kojima su upravo u sedmoj deceniji osobenosti poetskog postale izrazito svojstvene, prvenstveno Gabrijelu Stupici čije slike iz bele faze" s punim pravom mogu da se smatraju materijalizovanom poezijom o egzistencijalnoj pustoši i ljudskom ništavilu.

Spiritualizovana poetska sugestivnost Arlekina s bakljom Ksenije Divjak, gotovo onosvetska elgrekovska vizionarnost Mesečara Majde Kurnik i uspokojavajuća liričnost Ivana Olivere Kangrge, prepoznaju se kao nasleđe realističke figuracije magičnog, oniričnog i poetskog tipa, preneto iz šeste u sedmu deceniju. Na liniji kontinuiteta našla se i figuralika nadrealnog smera, prebačena iz jedne nestvarnosti u drugu i postavljena naglavačke u Nedeljnim šetnjama Miljenka Stančića ili groteskno zgusnuta u iščašenu tragikomičnu zbilju životarenja u priobalnom malom mistu" na slikama Vojislava Stanića.

Uz ove matične tokove baštine (izborom namerno usredsređene na ljudski lik kao tematsko poglavlje) koje je prethodna decenija imenovala i vrednovala, sedmu deceniju karakteriše i čitav niz novonastalih, simultano opstajućih i nedovoljno uočenih, a samim tim neprecizno označenih i neodgovarajuće valorizovanih bočnih pritoka i sporednih strujanja poetizovane figuracije, ispoljenih u vidu nenametljivo i tiho, gotovo šapatom iskazanih intimnih ispovesti čiji se lirski dijapazon kreće od zloslutno obespokojavajućih štimunga napuštenih portala i mrtvih ulica na slikama Milana Cmelića, do bašlarovske poetike usamljenosti, sumorne lepote zabitih kutaka i nostalgične evokacije nezaborava kojim zrače enterijeri Francine Doleneca i Marka Šuštaršiča.

Ni predeo kao motivski izazov nije ostao van domena interesovanja umetnika i mlađe i starije generacije. Više poznat kao grafičar, Marko Krsmanović slikarskim sredstvima ali iracionalnim parametrima istražuje autentičnosti imaginarnih prostora, koje Ivan Tabaković kolažima iz ciklusa Skriveni svetovi proširuje do samih kosmičkih prostranstava, spajajući nesvakidašnju erudiciju i poetsku intuiciju sa imaginacijom dostojnom naučne fantastike.

Najneposredniji dodir slikarstva i poezije ostvaren je kroz ciklus o nosorogu Peđe Milosavljevića, inspirisan istoimenom Budinom poemom. Retko kad je spoj dva medija doveo do takvog sublimnog amalgama u kome je sasvim svejedno šta je uzrok a šta posledica, da li su stihovi prethodili slikarskoj viziji ili se vizija iznedrila iz arhetipskih poetskih izvora, da li je lirska meditacija o vetru što se ne hvata u mrežu" i usamljenom nosorogu" slovima ispisana ili kistom reinkarnirana. Ovaj zvezdani susret ostaće jedinstven i neponovljiv i u Peđinom opusu i u čitavom našem slikarstvu.

Iz fonda poetskih atribucija pozajmićemo i metaforu kao posrednika za olakšano pronicanje u mističnu suštinu asocijativnog srednjovekovlja u medialnim" slikama Svetozara Samurovića (Raška vlastelinka), složeni poetski metaforizam bremenit mnogostrukim značenjima u slikarskim radovima Branka Miljuša sa početka decenije (Zaboravljeni sadržaj puža) ili u intuitivno sagledavanje životnih procesa utopljeno u atmosferu slobodnih asocijacija na slici Bore Aleksića iz istog vremena (Oplođenje).

Sredinom šezdesetih godina nova figuracija" mlade generacije unosi svežu krv u malaksali organizam figurativnih izraza starijeg tipa, manifestujući se u raznim vidovima, od Reljićevog crnohumornog ekspresionizma, preko Kalajićeve nove naracije, do Otaševićevog pop-arta. I mada se elementi poetskog i kod njih mogu iznaći, oni nisu presudni ni za karakter pojave, ni za samu obnovu" figuracije. Međutim, jedan njen ogranak zaslužuje posebnu pažnju po originalnosti sadržanih poetskih viđenja. Radi se o poetskoj fantastici" kojoj je u širokom opsegu mogućih značenja i tumačenja bila posvećena i jedna od tradicionalnih izložbi somborskih Likovnih jeseni. Polazne premise su detinjstvo, infantilizam i fantastika: detinjstvo kao izvorište poetskih doživljaja, infantilizam kao odgovarajući prenosnik izmaštanih sadržaja, fantastika kao sloboda njihovog spontanog ispoljavanja. Njima bi se mogao pridodati i ludizam" kao svesno ili nesvesno prevazilaženje zdravorazumskih ograničenja, kao stanje prepuštanja nekontrolisanim izlivima osećanja, opčinjenosti čarolijama sveta dečije uobrazilje, ludostima izmišljenih igara, neodgovorne razdraganosti zbog nepromišljenih postupaka i neobuzdanog ponašanja. Najtipičnije primere spontanog ludizma poetske fantastike" nalazimo u slikama Todora Stevanovića, Radoslava Trkulje i Gligora Čemerskog. Nešto manje razuzdani, stilizovaniji i usmereniji infantilizam čije se poreklo otkriva u ne baš bezazlenoj ratobornosti dečačkog shvatanja militarizovanog sveta odraslih pokazuju slike Predraga – Peđe Neškovića iz tog vremena.

Poetska fantastika" ima i svoja granična područja u kojima se poetsko javlja i kao specifično bekstvo od degradirajuće stvarnosti, dobijajući tragičnija sazvučja u fantazmagoričnoj fascinantnosti poetske ironije na slikama Nives Kavurić-Kurtović, dramatičnije kolorističke tonove u eksplozivnoj viziji Ilije Kostova, prizvuke setne otuđenosti u Devojčici sa zmajem Tahira Emre ili socijalno-kritičku intonaciju poetizovanog ekspresionizma s blagim nagoveštajima nadrealnog u ranim radovima Dragana Dobrića.

Problem naivne" ili primitivne umetnosti" iz godine u godinu postaje sve složeniji. Sa porastom geografske rasprostranjenosti i problematične popularnosti rasle su i nedoumice u kojoj meri je još uvek ostala u granicama prihvatljive likovnosti i šta se sačuvalo od njene negdašnje samonikle izvornosti opasno ugrožene infiltracijom diletantizma, stereotipima tzv. lokalnih škola" i presijama beskompromisnog komercijalizma. Tih opravdanih bojazni i ograda oslobađa nas Ivan Rabuzin, koga navodimo kao primer samoukog slikara čija floralna fantastika idiličnog seoskog pejzaža odiše, bar u sedmoj deceniji, autentičnošću nepomućenog poetskog snoviđenja.

Ako su slikari često zalazili u atar poezije, pojava Smaila Karaila krajem šezdesetih godina mogla bi se shvatiti kao svojevrsno vraćanje duga i pružanje prilike pesnicima da se za slikarstvom povedu. Atmosfera zgusnute emocionalnosti na Karailovim platnima, poentilistička vibrantnost dočaravanja poetskog prostora, pastelni kolorizam propušten kroz sordinu muzičke osećajnosti i sadržajna smeštenost među javom i međ snom", s pravom ga čine rodonačelnikom neoromantizma" koji će kao suprotnost hladnom realizmu" biti karakterističan za figuraciju sedamdesetih godina.

Iz okrilja nove figuracije" izdvajamo istoričare umetnosti Bojana Bema i Josipu – Pepu Pašćan, čijim slikama upravo nedostatak akademskog likovnog obrazovanja daje posebnu čar očitovanu u senzibilizovanom poetsko-magičnom realizmu Bojana Bema i lirski ohlađenoj stilizaciji Pepe Pašćan.

Tokom sedme decenije slikarstvo Miodraga Vujačića Mirskog kretalo se putem samostalnog razvitka, od poetski asocijativnog ciklusa Mir iverja iz njenih početnih, do samosvojnog realizma iz završnih godina, u kome se mešaju dimenzije realnog i magičnog, racionalnog i iracionalnog, smišljenog i doživljenog. Diptih Neobična, obična palidrvca iz 1970. po kompozicionom rešenju, ikonografiji i iluzionističkom tretmanu može se smatrati pretečom nekih formalnih postupaka koje će slikarstvo hladnog pogleda" i hiperrealizam" razraditi i dovesti do krajnjih konsekvencija nekoliko godina kasnije.

Na kraju, preostaje nam još da se saglasimo sa mišljenjem Tomasa Mana: U umetnosti se, u svakom slučaju, ukrštaju subjektivno i objektivno do potpunog nerazlučivanja jednoga od drugoga, jedno proizlazi iz drugoga i uzima karakter drugoga, subjektivno se taloži kao objektivno i genije budi u njemu element spontanosti – 'dinamizuje' ga, kako mi kažemo; odjednom počinje govoriti jezikom subjektivnog" (Doktor Faustus).

Ili, pošto je o poeziji bilo reči, da zaključimo stihovima Pola Valerija:

Ti si pun tajni onog što ti nazivaš svojim Ja.
Ti si glas svog nepoznatog" (Gospodin Test).

Predgovor kataloga,
Galerija-legat Milice Zorić i Rodoljuba Čolakovića,
Beograd, avgust-novembar 1983.

Mladen Srbinović
Pesnik zelene boje

Zeleno, volimo te zeleno.
Zelen vetar, zelene grane

G. Lorka

"Zelena i umbra – to su boje moga detinjstva. Prva – boja livada i šuma, druga – zemlje, oranica, istrulelog ili dugo upotrebljavanog drveta..."

Da se ne prevarimo – to nisu Lorkine reči. Ali zar nam to isto ne govore i Lorkini stihovi? Zar slični lokalni koloriti južnjačkog podneblja, bez obzira na geografske koordinate, neki put ne razvijaju i slične senzibilitete sposobne da se umetnički izraze bilo u kome vidu: stihom, bojom, zvukom?

Igrom slučaja, otprilike u vreme kad je pesnik andaluzijskog zelenog pisao svoj Romancero gitano u Sušici kod Gostivara, u Makedoniji, rodio se 1925. godine pesnik zelene boje našeg juga, Mladen Srbinović.

I kao što svi umetnici koji nose u sebi intimno bogatstvo osećanja i zapažanja lako otkrivaju te vrednosti i u drugima, tako je i Srbinović još u ranoj mladosti skoro nesvesno osetio snagu i lepotu Lorkine poezije. I ne samo osetio već i pokušao da joj da grafički ekvivalenat svoje poetske saosećajnosti. Neposredno posle završene Akademije i specijalke" u Beogradu, kada postaje i asistent za grafiku. Srbinović, zajedno sa Ćelićem i Karanovićem izlaže 1953. u Grafičkom kolektivu ciklus grafika Neverna žena inspirisan istoimenom Lorkinom pesmom. Dve godine docnije, 1955, u istom sastavu i na istom mestu izlaže i drugi grafički ciklus Ljudi i mrtve ptice, ovoga puta po jednoj Lorkinoj tužbalici:

Rekao sam već: ostavite me ovde u polju da plačem.

Iste godine je i njegova prva samostalna izložba slika.

Često kažu: od anonimnosti do slave samo je jedan korak. Možda, ali korak sa čizmom od sedam milja. Onda, posle prvih izložbi, kada je s upornošću mladosti i nesumnjivom darovitošću krenuo da izbori svoje mesto u društvu i istoriji naše umetnosti, prihvaćen je kao mladi umetnik u koga se polaže velika nada. Danas, posle druge beogradske samostalne izložbe u Salonu Moderne galerije juna 1961, gde smo na slikama najbolje mogli da vidimo i osetimo boje njegovog detinjstva, ta nada je ne samo opravdana već i prevaziđena. Korak je učinjen.

U međuvremenu – godine istrajnog požrtvovanog rada, godine odricanja i kriza, godine sazrevanja, docentura. I, za umetnika njegovih godina, nesvakidašnje izložbene aktivnosti u zemlji i van nje. Gotovo da nije bilo slikarske i grafičke izložbe jugoslovenske umetnosti u inostranstvu na kojoj on nije učestvovao ili je zastupao: sa slikama u Londonu, Aleksandriji, Brižu, Pragu, Bratislavi, Varšavi, Njujorku, Tokiju, Brislu, Antibu, Tejt galeriji u Londonu, Visbadenuč; sa grafikama u Veneciji, Luganu, Činčinatiju, Parizu, Salcburgu, Cirihu, Beču, Tokiju i još mnogim drugim mestima.

I najzad, godine zasluženih nagrada i priznanja. Posle Oktobarske nagrade Beograda za 1958. nižu se premija na zagrebačkoj izložbi grafike i nagrada na Memorijalu N. Petrović u Čačku – 1960. a 1961. nagrada na konkursu za zgradu SIV-a i nagrada za slikarstvo na trijenalu savremene jugoslovenske umetnosti.

Među trojicom jugoslovenskih umetnika određenih da nas zastupaju na ovogodišnjem Bijenalu u Sao Paolu, nalazi se i ime Mladena Srbinovića.

// Projekat Rastko / Likovne umetnosti //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]