Александра Естела Бјелица Младеновић

Растко Петровић – тајне и исходишта уметничког стварања

2003

У представљању критичарског опуса Растка Петровића овом приликом приступило се синестетичком методу. Прикупљање, компоновање познатих садржаја у “нову” целину, као и њихово цитирање, чини се јединим могућим начином да се дело једног надасве креативног мислиоца и писца предочи широј публици. Тако су наведени текстови Лазара Трифуновића (Растко Петровић, у: Од импресионизма до енформела, Београд, 1982.; Уметничка критика Растка Петровића, у: Српска ликовна критика, Београд, 1967), Радмиле Матић – Панић (Растко Петровић – Есеји, критике, Музеј савремене уметности, Београд, 1995), Јерка Денегрија (Уметничка критика у Србији и Хрватској, у: Југословенска уметност XX века, Трећа деценија – Конструктивно сликарство, Музеј савремене уметности, Београд, 1967) . Колажни карактер текста који следи унеколико одговара и атмосфери периода у којем је Растко Петровић створио своја најзначајнија дела, књижевна и историјско-уметничка.

Свестрано реализован интелектуалац, обимне и вишеслојне делатности Растко Петровић је, поред репутације оног који је, и ванвременски и вредносно, у самом врху нашег авангардног песничког модернизма, један од наших најзначајнијих ликовних критичара и теоретичара. Комплексна личност широког дијапазона интересовања Петровић је био по академском образовању правник, по струци дипломата, по вокацијама сликар, филмски и фото сниматељ, путник и колекционар уметничких предмета, по таленту пре свега песник, књижевник, критичар, есејиста и путописац.

Своју књижевну и уметничку делатност Растко Петровић започиње са младом генерацијом стваралаца животно стасалом у катаклизми првог светског рата, дакле интелектуално формираном у специфичним временима и битно измењеним приликама након завршетка рата. Између 1919. и 1922. бројна генерација критичара појавила се као фронт и нови талас: Милош Црњански, Растко Петровић, Тодор Манојловић, Момчило Селесковић, Сава Поповић, Михаило Петров, Петар Добровић, Љубомир Мицић, Драган Алексић, Бранко Поповић, Милан Кашанин, Бошко Токин, Станислав Винавер. Допуњавајући један другог, они су поставили смео и модеран уметнички програм и предложили нову функцију критике. Тај тако бројан круг критичара једне генерације, састављен од писаца, сликара и историчара уметности, представљао је јединствен социолошки феномен у српској уметности. Критика је ишла испред сликарства: у њој су се теоријски продубљивале и промишљале пресудне и водеће идеје, које су затим прелазиле у саму сликарску праксу. Идеју о изукрштаној судбини песника и сликара донео је у српску средину Растко Петровић.

Расткове текстове посвећене ликовној уметности можемо груписати у три сродне међусобно хронолошки одељене целине: у првој су есеји и критике од највећег значаја за нашу теорију уметности и авангарду, објављивани у периоду 1921-1926. у часописима Зенит, Критика, Радикал, Савременик, Српски књижевни гласник. Другу чине бројни прикази изложби објављивани у периоду 1931-35. у листу Политика под псеудонимом Н. Ј. (нисам ја). У трећој целини су студије настале у Америци 1945-47. посвећене италијанској ренесанси са посебним интересовањем за уметнике пореклом са нашег тла (Questi Schiavoni).

Књижевник Растко Петровић се као ликовни критичар веома млад представио југословенској јавности. Огласио се први пут 1921. дописом из Париза Изложбе у Паризу у часопису Зенит Љубомира Мицића, у коме опширно обавештава о уметничким дешавањима у овом граду. Био је то афирмативан приказ изложби париских уметника у разним галеријама, нарочито сликара кубистичког правца Пикаса, Брака, Лота и скулптора исте преокупације Задкина, Архипенка, Липшица; запажа се и Растково уважавање Дифија, Фриза, Бурдела и других. Ово је један од првих текстова у нашој периодици у коме се помињу нова значајна имена уметника, такође и први пут у нас приказан рад Пабла Пикаса.[1] Поменути допис завршава информацијама о нашим уметницима у Паризу, залаже се за њих и истиче њихове таленте.[2] Сарадњу са Зенитом није наставио пошто је због неслагања са Мицићевим идејама о уређивању часописа цела група младих на челу са Растком и Винавером (Црњански, Краков, Матић, Токин, Браун) напустила Зенит и окренула се другим публикацијама. Растко није нигде водио сталну рубрику ликовне критике већ је текстове о уметности штампао у различито оријентисаним часописима, од Савременика и Радикала, преко Критике и Раскрснице, до Српског књижевног гласника. Био је први српски критичар који је тежиште критике померио ка теоријској херменеутуци, чиме је створио услове за препород ове дисциплине и модернизацију њених метода и мерила. С њим је српска ликовна критика сазрела стручно, идејно и теоријски, превазишла ниво деструктивног приказа и прерасла у синтетичку критику која у уметнички суд уводи психолошке, филозофске и културно-историјске факторе.

Под синтетичком критиком подразумева се критика у којој су теоријски наноси најдубљи. Методски, она на бази анализе и реконструкције долази до синтетичког уметничког суда. Она дело, или стваралаштво једног уметника поставља у процес уметничког развоја, у склоп идеја на ширем плану. Ликовно-естетска област синтетичке критике био је нови реализам или конструктивно сликарство.

Творац синтетичке критике и њен најизразитији представник код нас био је Растко Петровић. Пишући за Зенит, Радикал, Критику, Савременик, Мисао, Раскрсницу, Време и Политику он је обављао пионирски посао у овој области. Идеје француске теорије и естетике, које су донели Богдан Поповић и Надежда Петровић, он је даље развио и пренео у наше прилике и у ово поднебље. Са њим је српска ликовна критика стручно, идејно и теоријски сазрела; она је превазишла ниво актуелне констатације и дескриптивног приказа и прерасла у теоријску критику, која у уметнички суд уводи психолошке, филозофске и културно-историјске факторе. Овај Аполинер српске модерне уметности није само протагониста ликовне критике већ и личност која је снажно деловала на своје савременике, сликаре, и вајаре, јер је у њиховом делу са лакоћом проналазио скривене суштине и откривао их поново за саме уметнике, као што је то било у случају Палавичинија, Стојановића, Милуновића, Шумановића, Добровића и Бијелића. Са Тодором Манојловићем он је први наш критичар који је после првог светског рата стао на страну нове уметности – конструктивног сликарства или »новог реализма«, како га је он звао; он је први код нас писао зрело, студиозно и данас актуелно о Пикасу и француским кубистима, он је први излагао идеје о синтези ликовних уметности итд. Иза свега стајало је његово високо ликовно образовање, које је стекао у породици, а и касније, на студијама у Паризу, где је упознао стару и нову уметност и тада најсавременије европске уметничке теорије (Аполинера, Лота, Кандинског итд). Са Растком Петровићем (и синтетичком критиком) аутономија уметности је добила пуно теоријско образложење у феномену »сликарска реалност«. Сликарство више није »слика« природе, нити је везана за њу и њене законе. Оно не копира, не подређује се теми, јер – најзад је и то код нас откривено – оно има своје законе, своју реалност, сопствене принципе у изграђивању свога света, који у односу на спољни свет стоји само као могућност једне паралелне егзистенције.

За Растка Петровића као да није постојао период почетништва, несигурности, компромиса. Већ први текстови исказују широко познавање уметности, високу културу и богат фонд информација са светске сцене. Он прати и познаје нове правце и појаве, разлаже их у својим прилозима. Не изјашњава се о свом припадању одређеном покрету. Користећи стечена знања и урођени таленат запажања, гради оригиналне начине прилаза делу и ствараоцу, и налази путеве којима успоставља везу са поетикама насталим у различитим епохама. Темељно савремено образовање одредило је Растков однос према историји и формирало критичарске ставове према појавама које настају у времену.

Растково велико интересовање за сликарство је изграђивано на идејама авангарде из Бато Лавуара, у којој се нарочито истицао став о укидању спољне границе између слике и речи, пошто је сазрело сазнање да су им заједнички неки општи, готово метафизички циљеви. Растко је на најбољи начин развијао своје склоности ка ликовној уметности, било да је до њих дошао у породици, уз Надежду, било природним развојем свог цртачког и сликарског дара који није био мали. Он је постао критичар јер су му сликарство и скулптура били исто толико значајни колико и поезија, а за тај посао је имао све потребне услове – широку културу, сјајан увид у актуелне тенденције, добро познавање технологије сликарства, лични таленат.

Естетика сувише стварног

Темељ нашем савременом приступу ликовној критици Растко Петровић поставља 1921. године у есеју Конструктивно сликарство – Сава Шумановић и естетика сувише стварног у новој уметности и у приказу Изложбе Бијелића, Добровића и Миличића. Већи део текста првог наслова садржи опсежна теоријска разматрања којима се сагледавају трагања за уметничким иновацијама у удаљавању од природе, преко мисаоних и поетских пледирања за разноврсност, плуралност израза и аутономију уметности. Аутономија уметности подразумева, пре свега, једну чисто сликарску истину ствари, пошто, како је говорио још Сезан, “садржај наше уметности лежи примарно у ономе што наше очи мисле”. Сликарство је престало да копира природу и ствари око себе, окренуло се сопственим и специфичним законима у изграђивању свог света. Његов примарни садржај постала је чиста сликарска реалност. Због тога је и око критичарево управљено према слици-предмету и значењу њених аутономних структура. [3]

У Растковој естетици сувише стварног, поред космичког система, новог простора и форме-времена, значајно место заузимао је анонимни карактер уметничког стваралаштва, један појам којим се открива суштина модерне уметности. Тиме се Растко визионарски приближио погледима наше данашње херменеутике – социологије, историје и теорије уметности – који су аперсоналност стваралачког чина извукли у први план, као главни индикатор помоћу којег се откривају битне промене у великим ликовним системима [4]

Тезу о аперсоналности модерне уметности није измислио Растко Петровић, али је он увео у своју естетику сувише стварног, чиме је предвидео неке суштинске ставове будуће теорије уметности. У естетици сувише стварног налази се део који има готово невероватну снагу у предвиђању уметничке праксе с почетка седамдесетих година (XX века). Реч је о теорији о чулности која је изложена у есеју о Петру Палавичинију.[5] Растко наводи А. Б. Шимића «тело му удара рукама по диркама», да би појаснио физиолошко уживање које произлази из рада телом.[6] Та естетика тела, коју наговештава есеј о Палавичинију, потпуно је прожела и Расткова песничка истраживања на почетку двадесетих година. Поетске ритмове је одређивао дисајним ритмовима, како би песма -као скулптура код Палавичинија – прошла кроз цело тело пошто се у уметности «компонира целим животом». Ову праидеју body-art-а и телесне, концептуалне поезије, Растко је разрађивао и у сопственој стваралачкој пракси.

Своју тезу да свет слике не треба тражити у поређењу са природом већ само узимати елементе из ње, при чему ти елементи своју визуелну реалност претачу у другу садржајнију реалност која је сликарска, Растко разлаже и у приказу изложбе Бијелића, Добровића и Миличића.[7] Нова сликарска реалност изменила је читав поредак вредности у слици: оно што је било секундарно постаје примарно, и обратно [8]

Стваралачке и пријатељске везе Растка Петровића, Мила Милуновића, Саве Шумановића, Сретена Стојановића, започете у париским данима студирања, настављају се и по повратку у земљу, а познавање и уважавање Јована Бијелића, Петра Добровића, Петра Палавичинија и неколицине других доприносе да своје таленте заједно усмере ка новим уметничким изразима. Растко прати настајање дела у атељеима, посматра их у изложбеним просторима, усмено коментарише у необавезним спонтаним разговорима и критички у прилозима објављеним у часописима. У приказу заједничке изложбе Мила Милуновића и Сретена Стојановића не скрива задовољство да му је »једна од најпријатнијих могућности« што може да пише о двојици пријатеља са којима је друговао у светској метрополи.[9]

Ако напустимо натуралистичке теорије и елиминишемо традиционалне појмове о слици као идеалној представи природе, тада нам теоријска начела Растка Петровића омогућавају увид у, за оно време, авангардна полазишта уметничког испољавања света у којима идентитет природе није више у мимесису. Креативност уметника је у активности његовог духа упућеног на размишљање о проблемима изгледа независно од изгледа реалног света, као и у проналажењу објеката и образаца који ће у његовом делу постати нови изрази и нове вредности. Стога ново уметничко дело својим постојањем у природи и трајањем у времену и само постаје свет за себе, посебан и независтан, једна нова реалност која има своје садржаје, сликарске и вајарске, поседује посебан језик изражавања саткан од енергија боје, светлости, материје и простора.

Покренут размишљањима о колориту појединих уметника са почетка треће деценије, Растко Петровић у неколико текстова разлаже тезе о новим могућностима боје. У циљу налажења новог садржаја слике, приступ колориту је захваћен променама уочљивим у напору да се досегну нове истине и дефинишу могућности што чистијег сликарског изражавања базираног на резултатима науке, истраживањима и експериментима уметника кубистичке и апстрактне оријентације. Боја постаје субјект који јача сликарску логику и ствара нову сликарску реалност. Боја се одриче особености коју је имала код старих мајстора да својом лепотом уђе у слику, већ постаје снага и средство које врши трансмутацију вредности. »... цртеж не линијом, него бојом, компонирање не масама, него тоновима, не контраст осветљењем, већ контраст боја«, писао је Растко Петровић.[10]

Битна карактеристика Петровићеве критичке мисли била је тежња ка посматрању појава и личности у нашем сликарству у контексту са ширим историјским оквиром европског сликарства. Није се служио дословном компаративном методом нити је инсистирао на строгом утврђивању изворишта и порекла извесних формалних ознака у делима уметника о којима је писао, већ је тежио да их сагледа у једном општем склопу оних стремљења која су доминирала уметничком климом времена. Одлучно је одбијао тезу националног и расног обележја наше уметности и наше културе уопште, пледирао је за потребу превазилажења локалних мерила суђења и без резерве се определио за неопходност укључивања нашег културног медија у шири комплекс савремених идеја.[11]

Проблем расног израза изразитије је разматрао у тексту о изложби београдског друштва «Цвијета Зузорић», у којем је упоредо писао о националном уметничком наслеђу и новом ликовном стваралаштву.[12] Овакво Петровићево схватање расног момента у уметности – као извесног изражавања расног темперамента и осећања – условљено је ширином његових критичких погледа, односно поимањем уметности као опште вредности.

Београдски салони

Растко Петровић је као уметнички критичар заћутао после 1924. године. До 1930. када се вратио у Београд, после трогодишњег одсуствовања због рада у дипломатској служби, објавио је само два текста. (Савремено француско сликарство на изложби «Цвијете Зузорић», Српски књижевни гласник, Београд, 1926, књ. XIX, стр. 297-301; Поводом изложбе удружења «Земља» - Загреб. За нову уметност, Нова литература, Београд, октобар 1929, бр. 11, стр. 315-316). Године 1925-26. херојско време истраживања у нашој уметности је завршено и почињао је период прилагођавања укусу средине и широке публике. Пуних пет година Растко Петровић није писао о ликовној уметности, мимо њега је прошла једна значајна фаза у нашем сликарству. Ако су на почетку двадесетих година у центру уметничког интересовања стајали хладан поглед и проблеми форме, који по природи ствари отварају сликарство према друштву, времену, епохи, после 1926. они се губе и све више препуштају место боји, наглашеним емоцијама и личном доживљају света. Тај процес постепеног уласка боје у слику завршен је 1930. године, кад је цео нараштај уметнички сазрео а сликарство битно изменило средства и циљеве. Мисао је била важнија од емоција, школа од доживљаја, теорија од праксе, - с бојом је то преокренуто, темељно и потпуно. У том критичком тренутку 1930. Растко Петровић се поново појавио као критичар. На позив листа Политика постаје њен сарадник и ликовни хроничар (пре њега је ликовну рубрику водио Сретен Стојановић, а наследиће га 1935. Радојица Живановић Ноје) и прихватио је обавезу да прати уметнички живот од изложбе до изложбе, из дана у дан. По угледу на велике француске критичаре (Дидроа, Бодлера, Аполинера) почео је да пише салоне, београдске салоне, које није потписивао именом већ иницијалима Н.Ј. (по сећању Марка Ристића «нисам ја»). Сликар и есејиста Миливој Николајевић наводи: «Растко није првим и јединим свеобухватним погледом прелетео изложбу и одмах изручио своје ауторитативно мишљење и врло меродавну оцену, него је навраћао више пута на изложбу, проверавао оно што је раније запазио и тек тада писао, јер је био одговоран и свестан да то упућује јавности и стручној и широкој.»

Овај плодан други Растков период (1931-1935) учествовања у јавном животу, посебно на ликовној сцени, обележен је са преко осамдесет текстова. Расткови салони битно се разликују од његове критике на почетку двадесетих година: у њима нема ни објективних анализа, ни теоријске ширине, ни модерних идеја, у њој преовлађују суд, искуство и знање, склоност ка субјективном, готово импресионистичком тумачењу уметничких појава. Свест о аутономији слике развијао је у другом правцу: према сликарском сликарству.[13] Растко је и као човек и као критичар прихватио водеће тенденције у сликарству четврте деценије (колористички експресионизам и интимизам) изражене у групи «Облик» и сматрао да оне представљају здрав правац даљег развоја. Њему није сметала идеологија грађанске уметности изражена у делима водећих мајстора, већ постојање њихових епигона који су понављањем претварали значајна открића у манир. Због тога никада није прихватио «Ладу».[14] Више од било ког другог критичара тридесетих година Растко је истицао како је сликарски језик превасходно интернационални и да се у њему расност и лични елементи мешају «само као акценат сликања». Суштина је, по њему, у потреби да се тај међународни језик стално истражује и храбро иде напред. О је о том проблему расправљао у два маха: поводом изложбе слика Лазара Личеноског[15] и поводом изложбе «Зографа».[16] Поново ће оживети проблем расног у нашој уметности.[17]

У то време се већ осетила јасна поларизација у нашој уметничкој критици, која није била само естетске већ и идеолошке и политичке природе. На једној страни нашла се десно оријентисана критика (П. Каралић, С. Поповић), која је подржавала «Зограф» и идеје о «националној уметности» и с презрењем гледала на «Облик» као језгро париске декаденције; на другој је била критика грађанских либерала (Р. Петровић, М. Кашанин, Т. Манојловић) који су у истраживању модерног израза видели једини могући пут којим српска култура може да изађе из балканског провинцијализма. Још оштрији сукоби настали су средином деценије кад се у НИН-у, «Радничким новинама» и «Скамији» појавила левичарска критика. Крупна неслагања избила су на површину 1935. када је загребачка група «Земља» приредила изложбу у Београду. Растков став је био врло карактеристичан за позицију грађанског естетичара.[18] Растко се и у овој критици доследно придржава строгих критеријума које је поставио на почетку тридесетих: било шта да приказује – иконографске теме, историјске мотиве или сцене из савременог живота – слика мора да остварује високи уметнички квалитет као материја, као предмет, независно од теме, јер је то пресудно за њену егзистенцију.

Questi Sciavoni

Дуги временски период који Растко Петровић проводи у Америци (1935-1949) обележен је студијама посвећеним италијанској ренесанси са посебним освртом на уметнике потекле са нашег тла (На раскршћу двеју судбина: Коређо и Микеланђело, Gazette des Beaux-Arts, 6th ser., vol. 27, 1945; Questi Schiavoni, Gazette des Beaux-Arts, 6th ser., vol. 30, October-November 1946, vol. 31, March-April 1947, November-December 1947. Ibid у. Растко Петровић, Есеји и чланци, Нолит, Београд, 1974). С обзиром на Растково познавање духовне и материјалне културе тога доба, као његово систематско бележење личних запажања и документарних података, не изненађује што се концентрисао на излагање дуго година таложеног знања и сазнања о ренесанси кроз есеје о том далеком времену. Повод да напише текст «На раскршћу двеју судбина: Коређо и Микеланђело» био је сусрет са неидентификованим цртежом митолошке садржине у Музеју уметности у Кембриџу (Масачусетс) занимљивим због индикација да би могао бити рад једног од поменутих аутора.[19] Циљ ове студије је да једним несвакидашњим истраживањем преко различитих параметара, списа и цртежа, слова и линија, у којима су сједињена значења, назре стаза креативног стваралаштва а психолошком анатомијом попут рендгенског снимка открије чудесан и загонетан свет уметникове личности, најличније духовне процесе и замагљену структуру подсвести великана високе ренесансе Микеланђела и Коређа.

Понет жељом да осветли живот и рад уметника пореклом са нашег тла, чија је дела сретао у Италији и великим музејима света, Растко Петровић проучава литературу и грађу у вашингтонској и другим америчким библиотекама, а резултате трагања за овим значајним Словенима, који су оставили трага у културној прошлости Европе, објављује у есејима под насловом Questi Schiavoni у часопису Gazete des Beaux-Arts током 1946. и 1947. године. Посвећује их четворици вајара и једном архитекти – ствараоцима чија дела обележавају епоху ренесансе у многим градовима Италије, јужне Француске, Далмације, Мађарске. Први наслов се односи на Николу Дел'Арку, Словена из Барија, творцу чувене Пиете и монументалних експресивних фигура на гробници Св. Доменика у Болоњи, коју по његовој смрти, завршава млади Микеланђело.[20] Следи исцрпан текст о животу и раду Лучана и Франческа Лаурана, пореклом са језера Вране код Задра.[21] Трећи есеј је посвећен Јовану Дукновићу и Ђорђу де Сибенику (Јурај Далматинац), вајарима рођеним у Далмацији.[22]

Текстови Questi Schiavoni су савесни и патриотски мисаони напор да се открију непознати моменти историје и истраже судбине наших људи који су се, после масовних миграција пред најездом освајача, или у жељи за послом и афирмацијом нашли у туђини. Далеко од отаџбине, и сам у емиграцији, Растко Петровић са пуно емоција натопљеним носталгијом, својственом словенском менталитету реконструише тешку адаптацију нашег живља у срединама других нација, вера и језика. Валоризујући поједина дела и истражујући стваралачке пориве, Растко пласира идеје да се уметност састоји од низа посебних облика мисли и духа као сведоцима људских напора да се пролазност живљења кроз дело овековечи а живљење стваралаштвом осмисли.