Александра Естела Бјелица Младеновић

Напомене

1“Ево нас међу доскора непризнате сада скоро признате. Писало се за време последњих великих изложаба, да кубизам слаби у почетној енергији, да кубизам стоји у броју сликара. Можда да, можда не: ја мислим да се ту одвише претерује. Да би известан покрет који није рођен само модом пропао, морао би се појавити какав други, ваљда шири или подеснији. Немогућа је ствар повратити се импресионизму зато баш, што његове тековине нису одбачене, но само употребљене за даље стварање. Исто тако ићи изнова академизму неприродно је, сем ако то не буде кубистичком. То није дадаизам бар не у сликарству, јер сам он проповеда путеве деструктивне, дакле противне занату атељеа. Експресионизам и кубизам се не искључују. Кубизам се и објашњава изразом, док се експресионизам најрадије потврђује изражавањем запремина. Picasso, који је најутанчанији учитељ школе, који се уме измигољити и онда кад сви мисле да је сам себе заробио, шета се са највећом лакоћом кроз обе.” - Изложбе у Паризу, Зенит, Загреб, 1921, бр. 3, стр 7-8.

2 “Кад Вам сад ово писмо завршим, отићи ћу у атеље младога Милуновића. Ствари које је излагао код Независних, и све што их има код себе, схваћене су изврсно, савршено. Не знам шта све тај човек може учинити, ако се само правилно развије; неоспорно је, да је велики таленат. Пријатељ његов Стојановић скулптор ради такође врло вредно и излаже не без приличног успеха. О већ познатом код нас сликару Шумановићу није потребно да говорим. Као ретко ко од наших, бори се да дође до личних изражаја и да их одведе што даље.” - Изложбе у Паризу, Зенит, Загреб, 1921, 3, стр. 7-8

3 “Слика је пре свега, доживљај, који се збио изнад правила под којима живи наш сунчани систем, према томе, он је за њ само авантура, јер једном заробљен, најсадржајнији момент општег покрета у природи употребљен је да оплоди нову реалност, реалност: једну од многобројних могућности паралелног света са овим. Тако је слика уметникова свет који садржи у себи особени сунчани центар, као што их садржи, масу, овакав наш простор, и у који пресађене наше егзистенције, сасвим попут Ајнштајнове теорије о космосу, осетиле би нову вредност, неизбежно нову вредност простора, времена и личности; и то не би било случајно стање, које би могло бит и другачије, него створено по сталним законима о грађењу нових светова. (…) Никада један уметник испуњен осећањем новога доба и жељом да оствари нове синтезе уметности није праведније осетио потребу да експлоатише традицију него што је то данас или ће бити тек сутра. (…) После ове епохе стила и стилског одабирања настаће вероватно доба неореализма, где ће опет уметност бити бол најинтересантнијег темперамента и радости најинтересантнијег пејзажа, као што је већ и бивало.” – Сава Шумановић и естетика сувише стварног у новој уметности, Савременик, Загреб, 1921, год XVI, бр. III, стр. 183-184

4 »Могло би се закључити да после великих епоха анонимних суделовача на уметности – Египта, Бизанта, Готике; после индивидуалности ренесанса и постренесанса, наступа опет тежња каквој анонимној ери ... Поред свега тога што најдивљим инстинктом сваки уметник тежи да се унеколико диференцира од свога друга, ипак је опште саосећање духовне новине толико јако и надмоћно, толико претежно у опредељивању начина остваривања, да ова епоха са свом својом огромном и првом великом индивидуалношћу после Готике остаће будућим генерацијама у облику анонимне и колективне манифестације уметничког стила.« - Сава Шумановић и естетика ...

5 »... не може се мерити са интензитетом чулности Петра Палавичинија вајара, који је час помоћу ње, час и у пркос њој, успео да створи неколико првокласних скулпторских радова. Његова чулност и његова сваки час на помолу, чулна духовитост чине од њега један изванредан људски тип, ...« - Петар Палавичини, Раскрсница, Београд, април 1923, књ. I, бр. 1, стр. 52-54

6 «...као цео целцати Петар Палавичини, и физички чак, и физиолошки чак, учествује преко својих руку у изграђивању својих кипова.»

7 “Но нова уметност закључила је да је за грађење једног новог – уметничког света који је уметничка слика, потребно употребити само елементе природне – не једино њихове односе, и то преко њихових материјалних облика: пошто спиритуалност елемената или је незаробљива или би одвела у неку метафизику стварања која не би имала ничег заједничког са уметношћу. Пут да се унесу ствари у својој правој вредности, у својој највећој вредности облика и градљивости, ставио је уметнике непосредно пред проблеме изражавања, како ствари сваке понаособ употребљене у слици, тако и могућности њиног заједничког опстанка у истој. И настала је естетика изражавања. Не треба сматрати израз као циљ напора сликарског; он је само алатка којом се уметничко дело може продужити до савршенства. У слици Борба дана и ноћи, од Бијелића, најважније је било постићи да слика даје једну нову и затворену могућност живота независно од теме у слици, независно од њених појединости, независно од склопа тих појединости; али да та могућност може заиста настати, потребно је помоћу естетике изражавања ствари и ситуација решити и све ове подређене ствари.” – Изложба Бијелића, Добровића и Миличића, Радикал, Београд, 9. новембар 1921, год I, бр. 22, стр. 2; 25; 2-3.

8 "Сваки предмет изнова материјалисати на платну помоћу боја, значи обновити га од почетка. Та обнова толико је битна да сам предмет има разлог постојања једино још у тој слици, у новој реалности према којој се трансформисао. Саме боје на палети, добивши тако огроман значај и моћ, морале су се одрећи своје особености; оне не улазе више у слику, као у ренесанси, лепотом свога пурпура или зеленила, но као трансформативне снаге, као мотори целог сликања. У моменту кад одлазе са палете бивају од сликара дематеријализоване, оспособљаване да врше једну чаробну трансмутацију вредности. Те вредности по извесном реду долазе једна спрам друге." – Једна београдска изложба, Критика, Загреб, новембар – децембар 1921, св. 11 и 12, стр. 445-448.

9 »Не треба заборавити ипак, да сликајући тачно онако како види, Милуновић ће дуго тражити баш такав мотив какав се може насликати верно, а да чистину сликарску не ремети. Он то постиже невероватном тишином у коју поставља своје предмете и као неким изразом непријатељства, који им даје, према осталом животу који их је издвојио. Његова лица су оштра, усправна, стегнутих усана, оловног погледа, не прелазе нигде границу тихе чулности; (...) Осим Милуновића сликара, постоји и цртач Милуновић, мислим једини цртач код нас који је пришао правом занатском цртању, чисте изведене линије и просте уграђености. Његова, по некад нешто тврда, линија, све више изражава лепоту и ритам облика, све се више здружује са најлирскијим сенчењем. (...) Ова два младића ако се поврате у Европу и остану у њој, извесно је да богатством које им она буде пружила успети да до крајњих могућности развију своју личност и своје тежње; остану ли овде, бојим се да не подлегну ситним тричаријама и беди овог живота: у томе не би били последњи.« - Уметничка изложба Мила Милуновића и Сретена Стојановића, Мисао, Београд, 1922, књ. X, св. 6, стр. 1686-1691.

10 »Модерно сликарство тврди да ће, избацујући стране примесе, изразити много чистије, много директније најсликарскијим путем: бојом; да ће створити јачом сликарску логику, да ће створити најумитнијом сликарску реалност. Свакако, и без моделације сенком може се добити потпуна пластика помоћу топлих и хладних тонова. (...) Ако би се са два краја слике пошло, прво најтоплијим тоновима, па поступно хладнијим до најхладнијег, који је на средини, добила би се илузија једне идеалне перспективе. Унутарње уравнотежавање елемената најизводљивије је међусобним увлачењем вредности једне врсте међу вредности друге врсте. (...) Тако удешавањем боја постиже се монументална структура уметничког дела у сликарству.« - Изложба Бијелића, Добровића и Миличића, Радикал, 9. новембар 1921, год. I, бр. 22, стр. 2; 25; 2-3 и Једна београдска изложба, Критика, новембар-децембар 1921, св. 11 и 12, стр. 445-448.

11 «Данас ми имамо сликарску фалангу са којом се можемо показати пред Европом. У Београду: Бијелић, Добровић, Миличић, Поповић; у Загребу: Шумановић; у Паризу: Милуновић, и други. Доба национализма у нашој уметности путем извоза лажног народног темперамента и троњавањем дипломатских филантропа нити је створило што код нас, нити је подвалило иностранству. Мештровић је изјахао једини на кркачи свог генија, а не на кркачи Краљевића Марка. Док не преболимо Европу и не научимо европски говорити никако нећемо успети ни да пронађемо што је у нама од вредности, а камоли то да изразимо тако да буде од вредности и за остали свет.» - Изложба Бијелића, Добровића и Миличића, Радикал, Београд, 9. новембар 1921, год. I, бр, 22, стр. 2; 25; 2-3.

12 «Сва добра намера покрета Мештровић – Рачки, која се једино могла ослонити на народну епику, могла је и доћи само до народних тема у сликарству, а не и до народне концепције сликарства уопште, јер ова је у пози колористичкој и у архитектоници облика пре но у епском причању које је увек изван чистог сликарства. Дотле је нужно да наши сликари достигну један високоевропски занат и један широј европски поглед на уметност. « - Изложба «Цвијете Зузорић», Време, Београд, 18. фебруар 1924.

13 «Једна слика више нема претензије да је космос за себе, да је завршно изграђена са свим унутарњим законима. Она је сад свет боја, свет темперамента, неокончан, незаморен. Визуална игра, млада и младићскија од претходних; са више полета и замаха, са мање значења и трагике. « - Седма изложба уметничке групе «Облик», У павиљону «Цвијете Зузорић», Политика, Београд, 10. новембар 1932.

14 «... она је скоро од првог тренутка заузела реакционаран став. Основана у духу борбеног импресионизма, она се определила за полу-импресионизам минхенског пленеризма, лакшег «жанр»-сликарства и свега оног што је описно, и приповедачко у сликарском мотиву ван атељеа.» - Тридесет година «Ладе», Њена историја, њени сликари, њихове слике, Политика, Београд, 5. април 1933.

15 «...напуштање уметничких традиција, наслеђених из Средњега века, не претставља за нашега човека, кад постаје модерни сликар, никакву моралну кризу; не претставља чак ни неку борбу; можда само ослобођење од од једне утврђене дисциплине. ... Наш млади сликар, који би се држао традиција старог нашег сликарства, можда би се потпуније изразио, а можда би тиме баш себе спречио да изрази оно што је најтипичније у њему. Модерним сликарским језиком нема сумње да би изразио чак и оно што би одговарало типично наслеђу Средњега века. Данашње сликарство Запада је језик којим се може потпуно изразити сваки сликар, ма какав комплекс имао да изрази и ма на каквој географској ширини живео.» - Исток и Запад са палете једног младог уметника. Изложба Лазара Личеноског, Политика, Београд, 12. фебруар 1933.

16 «Овај поновни уметнички покрет који је зажелео да се веже за националну културу, који жели да наша уметност буде особено наша и да има посебно место у светској уметности, није се више везао за Цвијићеву анализу динарског човека, за поезију о Косовки девојци, за хајдучко и пасторално у народној историји, већ за архитектуру средњевековних манастира, за фреске средњевековних сликара и минијатуре по старим јеванђељима, дакле за све оно што је у то време претстављало највиши културни моменат у животу нашег народа.» - Политика, Београд, 21. март 1933. као и «У избору уметничке технике којом ће се изразити они су, ослањајући се на далеку традицију манастирског сликања, усвојили манир потпуног исликавања. Упрошћени и подвучени реализам и једну намерно хладну јасност палете и колорита. (...) види се да је овај покрет, бар са својим вођама, потпуно по страни савременога сликања не само у Европи, но чак и код нас.» - Политика, Београд, 22. март 1933.

17 «... оно што чини једну уметност расном, ако се жели да је расна, то је да буде пре свега апсолутно аутентична као уметнички израз. Расност се онда као и све друге човечанске особине намеће елементарно уметничком делу.» - Изложба Зографа у Уметничком павиљону, Политика, Београд, 21. март 1933.

18 «Од часа кад су присталице Земље решиле да бити уметник значи примити на себе извесну одговорност и вршити мисију међ људима, решиле су исто тако и свој однос према људима с једне стране, и свој однос према уметности са друге. Видимо најпре да уметници Земље желе да је њин додир са људима непосредан и стваран. (...) Тражећи уметнички идеал који би им помогао да на јасан и приступачан начин саопште кроз сликарство своје сликарске и човечанске идеје, Крсто Хегедушић (и његови другови) остали су скроз омађијани од фламанског сликарства. (...) Тако се догодило да је Земља, својом чврстом вољом да корача уз савремене масе, пошла испред свих осталих уметничких група, а избором који треба да је даље носи кроз живот ступала сваким кораком ближе прошлошћу.» - Изложба «Земље», Политика, Београд, 3. март 1935.

19 «... Коређо је био богатији од Микеланђела. За њега је чак и најнесавршенији људски облик, у најмању руку, одражавао љубав према животу. Код Микеланђела, људско тело у свом савршенству представља коначну концепцију једне мисли, кристализацију једног божанског и филозофског система; код Коређа, то чини сам живот. (...) Микеланђело, тај орао наткриљен над човечанством, и Коређо, прегажено човечанство пер се, подједнако су чезнули за својим местом у том човечанству, а усамљеност је била психолошка раскрсница на којој су се судбине ове двојице изузетних људи укрстиле. (...) Писање и цртање, било да су одвојени или да се комбинују, било да су аутоматски, подсвесни или добровољни у сваком случају представљају оно што је Вергилије био за Дантеа: водиче кроз чудесан и тајни психички живот уметника. – На раскршћу двеју судбина: Коређо и Микеланђело, Gazette des Beaux-Arts, 6th ser, vol. 27, June 1945.

20 «Његово име помиње се први пут 1469, у вези са једним од његова два главна дела. У својој околини он је ускоро постао толико чувен као творац споменика св. Доменику да га више нису звали по месту одакле је дошао, него по том делу, и то још пре него што је било готово. (...) Био је човек припростих навика и без икакве културе. (...) Био је нестрпљив у свему, изузев када би клесао своје кипове. (...) Николо је оставио иза себе два велика дела: Гробницу Св. Доменика и једно Оплакивање Христа. У првоме је показао сву моћ и прекаљену вештину великог мајстора. Унео је у готски стил елеганцију, склад, обновљену свежину и племенити дух препорода, не реметећи њихов замах и ритам. Дао је пуног израза ономе што му је било својствено, то јест својој муци и свом јаду, тек у свом другом делу, у Pieti Santa Maria dellla Vita. Сажео је у један једини пламен све што га је изгарало».

21 «Услед процвата италијанске уметности, они су остварили и савладали формулу једне нове архитектуре, и њених украса са толиком зрелошћу да су њихова дела изгледала само као савршенији облик једне већ остварене концепције, а не као прва постигнућа једног новог доба, као што су у ствари била. (...) Парадоксално је да су браћа, или можда само рођаци, Лауране били последњи дарови Византије Западном свету и новом добу, у време пропасти словенских краљевстава на Балкану.»

22 « Вероватно није пуки случај што су пред сам освит ренесансе стварала истовремено четири словенска вајара: Ђорђо да Себенико, Николо дел'Арка, Франческо Лаурана и Ђовани далмата. Чињеница да су они унели у своје стваралаштво неочекивану снагу и моћ концепције, интензивност осећања и пластичност, и врелину живота уопште, била би сама по себи довољна да бар једном од њих омогући остварење дела која би се по свом замашају могла мерити са ремек-делима једног Донатела, или можда чак и Микеланђела. Њихове могућности ограничила је немогућност прилагођавања друштвеној средини у којој су се нашли, и која их није могла прихватити онако срдачно и као да су јој припадали по рођењу. Она је без сумње спутавала борбени дух којим је надахнут уметник према средини, која за њега представља велик подстицај чак и када је не сматра дораслом својој личности и својим тежњама.»