Миодраг Сибиновић

Црни таласи

Желиш ли живот лепши слађи
мрље премажи белим лаком
видике и сузи и скрати
најнижу жељну коту нађи
па не питајући зашто и како
дубином душе само њу прати

Но ужали ли те ума жалац
остаћеш довек жељин талац

1.

У нашој култури термин црни талас се усталио током шездесетих и почетком седамдесетих година ХХ века. Настао је, пре свега, поводом појаве низа дела у области српске и југословенске филмске уметности, књижевности и ликовних уметности окренутим темама чије је сигнирање и разрада могла деловати као критика ондашње савремене друштвене стварности у земљи.

Дефинисан је у политичким прокламацијама (седница Комисије Председништва Савеза комниста Југославије 27. октобра 1969. са уводним рефератом Радне групе за филм „Стање и проблеми у југословенској кинематографији“, на којој је донет закључак да поједини југословенски филмови и други видови уметности, имају тенденцију деградације револуције и њених тековина) и разрађиван у текућој филмској, ликовној и књижевној критици. Конкретизован је у раду партијских органа, цензуре, као и одговарајућих државних судских институција. Тако је од снимљених између 1963. и 1973. одузето („стављено у бункер“) или није „одобрено за јавно приказивање“ чак 30 до 40 филмова. О томе има података у одговарајућим архивима, дневној штампи и специјалистичкој литератури о историји југословенског и српског филма, а ми ћемо за увод подсетити на сажет преглед намењен широкој публици (који се данас може наћи и на интернету). То чинимо сматрајући да ће у овом контексту као полазна информација о суштини и природи проблема мање информисаним млађим читаоцима моћи да буде довољно илустративан и само следећи цитат из те грађе:

„Парада (филм из 1962) (Душан Макавејев, 1962)… забрањен, након чега су из њега избачена два кадра.

Град (филм) (Кокан Ракоњац, Марко Бабац и Живојин Павловић, 1963) је одлуком суда у Сарајеву забрањен, при чему је наређено да се сви примерци филма униште. Филм је одлуком суда у Сарајеву ослобођен тек 1990.

Повратак (Живојин Павловић, 1966) је 1968. одобрен за јавно приказивање, након што је проширен додатним сценама.

Невиност без заштите (Душан Макавејев, 1968) је имао проблеме са цензорима јер је главни глумац личио на Јосипа Броза.

Свети песак (Мирослав Мика Антић, 1968) је забрањен.

Рани радови (Желимир Жилник, 1969) је од стране цензуре одобрен за јавно приказивање 8. марта 1969, а под оптужбом 'узнемиравања југословенске јавности' био на судском процесу који је почео 23. јуна 1969. Филм је првобитно забрањен а тек 1982. одобрен за јавно приказивање.

Пластични Исус (Лазар Стојановић, 1971) је заплењен и бункерисан 1972, забрањен 1973, а режисер Лазар Стојановић је ухапшен 6. новембра 1972. и 1973. осуђен на три године затвора. Након афере Пластични Исус, режисер Александар Саша Петровић је избачен са Факултета драмских уметности у Београду, а убрзо по томе се преселио у Париз.

Мистерије организма (Душан Макавејев, 1971) је 1971. од стране цензуре одобрен за јавно приказивање, а Републичка комисија за преглед филмова СР Србије је 10. маја 1971. издала 'Решење о давању одобрења за јавно приказивање филма' бр. 03–642–45. Међутим, Јавно тужилаштво СР Србије је 19. јула 1971. послало допис Републичкој комисији за преглед филмова, којим је јавни тужилац, на основу члана 15. Закона о јавном тужилаштву, обуставио извршење Решења од 10. маја 1971, чиме је поништено раније одобрење за јавно приказивање филма. Филм је у Југославији први пут јавно приказан 1986, када је са њега скинута забрана из 1971.“

У кинематографији су се као најзначајнији представници црног таласа истакли режисери: Желимир Жилник, Јован Јовановић, Ђорђе Кадијевић, Љубиша Козомара, Емир Кустурица, Душан Макавејев, Гордан Михић, Живојин Павловић, Александар Петровић, Мића Поповић, Војислав Кокан Ракоњац, Лазар Стојановић, и др. У књижевности: Мирослав Антић, Слободан Антонић, Иван Ивановић, Антоније Исаковић, Данило Киш, Мирко Ковач, Драгослав Михаиловић, Слободан Селенић, Милисав Савић, Видосав Стевановић, Богдан Тирнанић, Бранко Ћопић, Добрица Ћосић, и други.

У ликовним уметностима: Милић од Мачве, Живојин Павловић, Мића Поповић, Леонид Шејка и др.

За историју културе тимочко–крајинског културног подручја, коме припада тематски број часописа Буктиња, за који је овај чланак написан, требало би подсетити и на податак да су у зајечарском часопису Развитак шездесетих година објављени текстови сценарија идеолошки „сумњивих“ и неких забрањених филмова (Невиност Драгољуба Алексића, Човек није тица Душана Макавејева и Заседе Живојина Павловића). На састанку у партијском комитету, тадашњи уредник, песник Томислав Мијовић је, бранећи се због објављивања сценарија пре тога забрањене Павловићеве Заседе, присутнима читао писмо Максима Горког у коме је руски писац бранио аутора Црвене коњице Исака Бабеља од напада команданта те коњице славног Буђонија који, полуписмен, није био у стању да осети и схвати објективну уметничку вредност тога књижевног дела…

2.

Пре тридесетак година амерички филмски историчар Даниел Џ. Гилдинг о нашем филмском „црном таласу“ написао је студију Ослобођени филм (Daniel J. Goulding, Liberated Cinema. Indiana University press, 1985), док је 1995. Милан Никодијевић у издању Југословенске кинотеке објавио књигу Забрањени без забране (Зона сумрака југословенског филма). У кратком уводном тексту Милана Влајчића Уместо предговора тада се могла прочитати напомена да су „начињене значајне ретроспективе забрањених филмова у београдском Студентском културном центру и на Фестивалу филмског сценарија у Врњачкој Бањи“, уз напомену да сада: „Пред филмским историчарима и истраживачима тек предстоји велики задатак да повежу све податке и чињенице и испричају велику трилер причу о идеолошком лудилу које је користећи формулу црног таласа у распону 1969. до 1973. године пригушило најзначајније ауторе новог југословенског филма.“ (стр.6) Објашњавајући зашто то није учињено већ раније, Влајчић износи следећу претпоставку: „Није проблем у онима који су били главни јунаци и идеолошке мете–жртве, већ у онима другима, превасходно културним и филмским радницима, који су послушно или полуневољно (разлика није битна) спроводили одлуке партијских тела.“ У опису саме Никодијевићеве књиге Влајчић саопштава: „Књига Милана Никодијевића доноси исповести главних филмских аутора нашег филма из шездесетих, који су крајем те деценије претворени у покретне идеолошке мете. Општа слика коју откривају ови разговори је позната, али главни допринос видим у обиљу микросеквенци, крупних планова, узгредних анегдота и слободних размишљања.“ (Стр. 6)

У међувремену је о овој теми написана посебно значајна књига Богдана Тирнанића Црни талас (Филмски центар Србије, 2008). Не знамо да ли је тиме заокругљено очекивање М. Влајчића које је формулисано у уводу Никодијевићеве књиге о филму…

Међутим, иако се та тема, с правом, повезује са филмом, она је и као вануметничка и као уметничка појава знатно шира, па дакле и комплекснија. Она је део или сегмент приче о цензури, приче старе колико и људска цивилизација (обрачуна правоверних са свим врстама јеретика, верских и политичких прогонстава, ломача, робијања, гиљотињирања, стрељања и сл.). Борба против „црног таласа“ у историји српске културе друге половине ХХ века обухватила је и друге уметности — књижевност, ликовне уметности, драмске, музичке…

Ако се погледају, рецимо, естетичке интенције и њихове конкретизације у делима уметника који су током шездесетих и почетком седамдесетих година били изложени оштрим критикама и репресивним мерама у Војводини, неће бити тешко закључити да се по својој суштини и оне ваљају са оним истим таласом који је кренуо да однесе, да спере из живота текуће идеолошке и естетичке табуе. Као један од носилаца неоавангардне српске уметности шездесетих и седамдесетих година прогањан је, рецимо, и новосадски књижевник, визуелни уметник, уредник, есејиста Вујица Решин Туцић (1941–2009). У његовој биографији истиче се, поред осталог, да су током 1972. и 1973. против њега била покренута два кривична процеса: „због прекршајног дела вређања социјалистичко–патриотских осећања грађана“ у Општинском суду у Зрењанину и „за кривично дело непријатељске пропаганде“ у Окружном суду у Новом Саду. По овом другом основу претила му је казна до 12 година строгог затвора, али је процес обустављен на интервенцију Оскара Давича. А дугогодишњи уредник Летописа Матице српске књижевник Бошко Ивков Туцићево дело описује овако:

„Вујица Решин Туцић живи и пише ПРОТИВ живота и писања уопште, и, посебно, ПРОТИВ сопственог живота и сопственог писања.

Његова поезија стоји НАСУПРОТ мртвој поезији мртвих птица, мртвих драга, мртвих неба, мртвих вода, мртвих трава, мртвих горких, мртвих занесених, мртвих насмејаних, мртвих уснулих, мртвих пробуђених, мртвих нерођених, мртвих умрлих, најмртвијих.

Она НИЈЕ за човека са великим Ч, за лепоту са великим Л, за љубав са великим Љ, за истину са великим И, за правду са великим П, за јаву са великим Ј, за сан са великим С, за живот са великим Ж, за смрт са великим С.

Она каже НЕ естетици, етици, патетици, као и сасвим другим тикама, тим дикама теорија књижевности, лепог понашања, лепог облачења, лепог говорења.

Она се ПИЗМИ кад јој се удварају разни изми.

Реч је о јаком неоавангардистичком гесту одбијања, који се одиграва упоредношћу постнадреалистичког говора, деструкције нормативне типографије штампарског слога у духу неодадаистичке топографске поезије или реконструисања лирског унутар неконзистентности и хибридности популарне културе унутар самоуправног социјализма. Туцић је понудио песничку и уметничку парадигму активистичке хибридности.“

И, као што смо видели, није Туцић једини. Неке књижевнике „црног таласа“ већ смо и овде поменули. Тај списак ће се током истраживања, сигурни смо, и даље попуњавати. А ипак, због нечега, у нашим досад написаним синтетичким историјама књижевности тема „црног таласа“ у српској књижевности друге половине ХХ века, изгледа, још увек није нашла одговарајуће место…

3.

Објављивање разговора о овој теми данас, средином друге деценије ХХI века могло би бити двоструко корисно: прво, као стављање на увид широј јавности значајна нова сведочанства стваралаца који су пратили или на неки начин били учесници у процесу настанка ове појаве и политичких обрачуна са њом (као жртве, браниоци или егзекутори), као и отварање могућности да се саопште, евентуално, нова стручна сазнања хроничара или научне оцене до којих се дошло током протеклих пет–шест деценија након шездесетих година прошлог века; и друго, као подстицај за разјашњења неких питања важних за нашу културну историју, која су нам донели, рецимо, догађаји из осамдесетих година прошлог и једне и по деценије овог, ХХI века.

Треба ли трошити речи на објашњавање да су критеријуми примењивани на оценама и сузбијању „црног таласа“ били исти и касније, када је осамдесетих година, рецимо, Гојко Ђого био осуђиван на робију због своје књиге Вунена времена? Под „деградацијом револуције и њених тековина“, разуме се, и даље се подразумевала било каква критика Јосипа Броза, идеја „братства–јединства“ или указивање на социјалне разлике у новом самоуправном социјалистичком друштву… Управо осамдесетих година разбуктао се и познати „случај Голубњача“. Четврт века касније аутор приповетке Голубњача и истоимене драме Јован Радуловић се у интервјуу са новинаром београдске Политике Зораном Радисављевићем сећа да је представа Голубњаче“ — „премијерно изведена 10. октобра 1982. године у Српском народном позоришту у Новом Саду. Скинута је 13. децембра исте године, после реаговања Градског комитета Савеза комуниста Новог Сада, који је оценио да драма 'доводи у сумњу тековине НОБ–а, социјалистичке револуције и даље социјалистичке самоуправне изградње нашег друштва.'… О представи, која је поделила политичку и културну јавност, сукобила републичке елите социјалистичке Југославије, која је, како је речено, 'подгревала националистичке страсти', расправљало се на партијским форумима 'од Триглава до Ђевђелије'.“ (вид.: Политика, 14. март 2008). На новинарово подсећање: „Иван Стамболић, у том тренутку председник ГК СК Београда, стао је на вашу страну, бранећи уметност. Али, тражио је да се одрекнете националиста који су вас, такође, бранили?“ писац је саопштио: „Тачно. Стао је на моју страну, али са молбом да и ја станем на његову страну. Послушао сам га. Захваљујући њему и људима из његовог окружења, 'Голубњача' је, углавном, у регуларним условима одживела свој живот. Београдска чаршија ми то никад није опростила. Ако ме питате ко су ти људи, најкраће бих могао рећи да су то бивши стидљиви комунисти, који су затим постали бучни националисти, а данас су умерени мондијалисти.“

За размишљање о употребној вредности термина „црни талас“ у историји наше културе индикативан је и Радуловићев одговор дат 2008. на питање јесу ли данас „идеолошка времена прошла“ — који гласи: „Нису прошла, у неким стварима су тежа. Можете веома лако због тога изгубити хлеб од кога живите, па и главу.“ Ваљда смо управо због те истине сведоци и враћања у живот овог термина, смишљеног и употребљаваног шездесетих и почетком седамдесетих година прошлог века. Лазар Стојановић, који је својевремено и робијао због свог филма Пластични Исус, јануара 1993. године на питање како би у том тренутку прошао аутор који би добио „стваралачки порив да преиспита неке владајуће догме“ одговара да би се поновило оно што се дешавало и раније: „нема финансијера за филм, или издавача за књигу, затим, у средини изразитих нараслих социјалних, националних и политичких напетости, он делује у нестимулативној и опасној атмосфери, па и ако произведе тако нешто, он то не може да понуди на тржиште. Књижара која би продавала неку књигу, која је оцењена као антисрпска, или биоскоп који би приказивао такав филм, били би, вероватно, слупани. То доводи до аутоцензуре по најједноставнијем методу — методу страха. Дакле, мислим да је одсуство цензуре у данашњем тренутку само привидно, да се она заиста помакла од државе ка аутоцензури, која је узела толико драматичну и толико примитивну форму, да се може поредити са најмрачнијим временима прошлости коју желимо да превазиђемо.“ (М. Никодијевић, Забрањени без забране, стр. 73)

Пре четврт века филмови „црног таласа“ нашли су се на удару званичне државне политике. Занимљиво је, међутим, да су и данас, 2014. године ти исти филмови на удару једног дела српске јавности. Корисницима интернета, рецимо, није непознато како Александар Дунђерин у тексту под насловом На ивици европске депоније (на интернету: www.vidovdan.org, 19.06.2014) стручно интерпретирајући и реагујући на текст „потпуно непримећене у културној јавности студије Богдана Златића 'Узрок смрти не помињати', у којој аутор покушава, упоредо анализирајући дела Јована Живановића ('Узрок смрти не помињати') и Александра Петровића ('Скупљачи перја'), између осталог, и да укаже на то како је Петровићево дело одлучујуће утицало на, за Златића погубан, деструктивни развој домаће кинематографије…“ Наиме: „Велики део културне јавности данас уочава како фронтални напад на националну културу Срба, односно дерогирање српске културе и духовности, представља тематско и идејно језгро завидног броја остварења седме уметности у нашој земљи. Ипак, наши критичари, пре свега они из 'патриотског блока', веома ретко желе да признају да су поменуте одлике представљале константу и доминанту у модерној српској кинематографији још од средине шездесетих година прошлог века (тачније од појаве црног таласа), бар када је у питању корпус филмова који је временом стекао епитет 'ауторски', односно 'уметнички'. Заправо, могло би се рећи да је целокупна српска седма уметност — или барем онај њен део који је у историји нашег филма и данас означен као највреднији — најчешће проблематизовала, а неретко извргавала и руглу, основне вредности српске традиције и духовности.“ Занимљиво је да данас има аутора који, у овом контексту, говоре о црном таласу у српској кинематографији и књижевности на почетку ХХI века, уз тезу да тај талас почиње од Паскаљевићевог филма Буре барута.

5.

Нема сумње у то да се о црном таласу у српској култури друге половине ХХ века данас зна много више него раније. Али видимо да још увек има доста посла за истраживаче. Без претензија на последњу реч, у закључку ћемо указати на неколике аспекте којима би се, уз остале, вероватно боље комплетирала слика појаве о којој говоримо.

Пада у очи, пре свега, да се, кад се говори о припадницима црног таласа, међу ствараоцима различитих уметности више пута понављају иста имена (Живојин Павловић је и сликар и филмски режисер и књижевник; Мића Поповић је и сликар и филмски режисер; Мирослав Антић је широкој публици познат, пре свега, као песник, а истовремено је и аутор једног филма који је био забрањен, итд.). Њихова дела се, разуме се, у оквиру историје сваке од тих уметности посебно каткад и анализирају, али се много ређе описују и вреднују (када су она заправо то) — као вишедимензијална, хибридна уметничка целина… Не сме се занемаривати чињеница да је жанровска неомеђеност и хибридност један од битних елемената поетике ондашње модерне уметности, коју је неговала већина протагониста „црног таласа“.

С друге стране, не сме се, такође, испустити из вида да су у „црни талас“ сврставани и неки ствараоци који нису били заговорници и протагонисти неоавангардних и концептуалистичких струјања у уметности. Било је, затим, и аутора чија су само нека дела стављена на списак неподобних узорака црног таласа. Било је, исто тако, међу ауторима тог таласа стваралаца који су чак дијаметрално супротних идеолошких опредељења (рецимо, Бранко Ћопић и Иван Ивановић). Шта је, дакле, повезивало све те писце? Ако већ није ни авангардистичка естетика, ни идеологија — можда би то могла бити истинољубивост (она грана филозофије која се назива етиком)? „Стварносна“ компонента уметничке активности? Можда је управо та жица уметности „црног таласа“ била спој са срцем љубитеља и њених конзумената који су је на овај или онај начин подржавали? А сигурно је да је тзв. стварносна уметност била на срцу огромној већини уметника који су је неговали, али, стицајем прилика, остали лично нежигосани. „Самосталних стрелаца“ попут и песника Томислава Мијовића који је, како смо већ напоменули, у свом часопису штампао сценарије забрањених филмова из црног таласа и подржавао тимочко–крајинске карикатуристе који су, по природи ствари, задирали и у политички непожељне теме. Уосталом, он је 1974. године објавио своју књигу песама Подљуте, коју је редакција београдског Нолита издала са доста стрепње од званичне партијске критике… Књига је, с правом, схваћена и као критичка реакција на аномалије савременог потрошачког друштва, које су, иначе, биле на удару и студентских протеста 1968. и 1971. године. Било је то тада ризично указивање на несагласност званичног друштвеног програма са текућом праксом (данас, можда, може имати и смисао вапаја против разочаравајуће истине о несагласности људских речи и дела, као вечно актуелног проблема)… И када говори о таквим „удесима“ своје генерације и као човек уопште и као уметник, мисаони песник Мијовић се труди увек да остане изнад дневно–политичке вулгаризације. Једно од сведочанстава за то могло би бити и оно што је забележио у свом тексту о Павловићевом Дневнику под насловом „Дневник се живи“, објављеном у часопису Књижевност 2000. године (с Павловићем се, кад је овај долазио у мајчино село Вратарницу крај Зајечара, дружио још од ране младости): „Његови дневнички записи, који обухватају читаву другу половину двадесетог века (као уосталом и сва његова филмска и књижевна дела), то потврђују. И када су о томе што га је повредило и чиме је згађен, и када су жестоко критички обојени, и када немилосрдно разголићује појаву са којом се Павловић суочава, и када као скалпел засецају у болно ткиво до повреде и увреде, они у себи увек садрже и то искрено одавање признања поводу за 'занимљивост', и онај радознали, готово заљубљенички однос уметника према животној појави, као свом сировом материјалу, подстицају и полазишту, па какав да је. Често сам га у таквим приликама задиркивао својим стиховима: 'Мој свете тужни, и када те вређам, ја ти се само увредом удварам', на шта би се он, као ухваћен у раскораку, увек гласно насмејао.“ (Најаве и добродошлице, стр. 29–30). О тој истинољубивости као једном од темељаца свих уметника „црног таласа“, која наткриљује и оваква или онаква лична идеолошка опредељења, може посведочити и један одговор Желимира Жилника забележен у књизи Милана Никодијевића Забрањени без забране. Наиме, кад му новинар каже: „Када сте радили позоришну представу Гастарбајтери у Новом Саду и када се, због њене провокативности разматрало да ли је пустити или не, неко од тих који су одлучивали, рекао је: 'Мало зајебава нас, мало њих па да пустимо.' Пада ми на памет да то може да буде и нека црвена нит вашег уметничког опуса, та критичност према свему задатом?“ — Жилник сумира:

„Знате, на филму ме је интересовало да радим неке ствари које ће серијом питања, провокација и отварањем неких табуизираних домена створити упитност, док сам на телевизији желео да се бавим нечим што је, условно речено, прослављање виталности. Мислим да живимо у ужасним околностима угроженог живота. То је била карактеристика и ранијег насилништва и догматизма, али се то претворило у насилништво и догматизам буквално оружаног типа.

За мене је највећи феномен у простору где живимо, чињеница да, ипак, постоји неки модус преживљавања, енергија живота, памет и култура, који успевају да надвладају културу смрти, која је врло присутна, и која је привлачна толико да просто усисава људе. Све телевизијске драме направио сам управо покушавајући да прославим то што је посвећено животу. Зато ме и сада фасцинира неки нови витализам код младог света. Дакле, ако сам 'мало зајебавао нас, мало њих', то је било само у том контексту.“

Са временском дистанцом од две и по деценије Желимир Жилник ће у разговору о свом забрањеном филму Рани радови рећи, поред осталог, и следећу занимљиву истину: „Рани радови су очигледно нека сублимација младалачког искуства које су мени донеле студентске демонстрације 1968. године. Био је то сукоб две енергије — геронтолошке хијерархије друштва и младог света који је, заправо, осећао потребу да почне да удише ваздух пуним плућима. Ако гледате феноменолошки, онда је то, пре свега, биолошки, па тек онда политички сукоб. Сукоб људи који са својим животима немају шта да почну, па покушавају да задрже тај окоштали систем вредности у коме они играју неку улогу, и неке енергије младости, која практично тек треба да у живот ступи са комплетном инвестицијом.

Филм је тако и смишљен да покаже то огромно и бескрупулозно спутавање које у системима оптерећеним догматизмом доживљава сваки млад човек. Отуда, поред тог кородирања идеолошких табуа, током филма имате посејану стално једну игру, или једну расправу са нечим што се звало круто успостављени морал социјалистичког друштва.“ Тако је, дакле, било у кинематографији. Није ништа другачије било ни у књижевним и осталим уметничким радовима. Међутим, тај процес (игра?) био је, изгледа, и доста шири од оквира у које се обично ситуира наш црни талас као појава. У претходној студији већ смо цитирали песму Томислава Мијовића Из мучнине ноћи ове чудне птице о страшним птицама–последицама, које су „ругло ружном дану и ужеглом миру“:

О јадни наш дане: ево и са слика
примичу се главе без ока и лика.

Главе ко страшила. Главе помрчине.
Увек спремне једна на другу да зине.
Једна се отима из крвавог тела.
Друга се разлаже: час црна, час бела.

А једна се опет надмеће са тмином
и прети нам својом погубном празнином.

Кроз њих ветар — из њих мемла и зараза.
Загађена свака стаза и богаза.

Чудна игро: сама најава тих глава
од њих нас једино данас и спасава.

Мијовић се, као што је већ речено, не убраја у припаднике црног таласа. Он пише песме и овакве садржине, ствара своју „стварносну“ поезију, до које презапослена званична цензура, вероватно, у оно време није стигла. Познаваоци српске поезије, свакако, знају да у томе није био ни једини. У светлу грађе коју већ имамо можда би се, дакле, за историју српске књижевности, као и осталих уметности (осим кинематографије) могло поставити и питање редефинисања црног таласа или тражење другог термина за ту појаву?..

У осветљавању теме нашег „црног таласа“ из друге половине ХХ века не би требало испустити из вида ни до данас актуелно популистичко манипулисање јавношћу: квазидемократско изјашњавање стручно некомпетентних људи о стварима које они не знају уопште или не знају довољно, па их и не разумеју. Рецимо, акламативно или појединачно гласање о жигосању уметничких дела на седницама у месним заједницама ССРНЈ или у партијским организацијама Републике или Федерације (на пример, почетком 80–их година у свим партијским организацијама од Триглава до Ђевђелије расправљало се о Радуловићевој Голубњачи, иначе, штампаној у БИГЗ–у на српскохрватском језику 1983. у само 10.000 примерака)…

И најзад, као слависта, не могу а да не упозорим на следеће. Кад се о овој теми пише, обично се, не без основа, говори о негативном утицају код нас руске совјетске соцреалистичке и опште политичке доктрине и праксе од Октобарске револуције до средине ХХ века. Међутим, готово редовно се при том превиђа да је управо од краја педесетих, током шездесетих и седамдесетих година прошлог века код нас кулминирао талас преводилачких и осталих облика рецепције дела руске уметности прокажених у СССР–у као неподобних за нову совјетску културу. У својој књизи Словенски импулси у српској књижевности (Београд, 1995) већ сам био у прилици да укажем и на појаву током шездесетих година преведених на наш језик књига поезије и есеја многих најистакнутијих прогањаних руских писаца — Осипа Мандељштама (Шум времена, „Просвета“, Београд, 1962 — превод Бранка Миљковића), Ане Ахматове (Растанак, „Багдала“, Крушевац, 1962 — прев. Лав Захаров), Владимира Мајаковског (Нови облак у панталонама, Нолит, Београд, 1963 — превео Бора Ћосић), Велемира Хлебњикова (Краљ времена Велимир I, „Просвета“, Београд, 1964 — прев. Вера Николић и Бора Ћосић), Бориса Пастернака (Разговори незнаних уста, Нолит, 1966 — прев. Миодраг Пешић; Ја сам на списку, Београд, 1969 — прев. М. Станисављевић), Николаја Заболоцког (Бездани огледала, „Култура“, Београд, 1968 — прев. Миодраг Сибиновић)… Овакво интересовање за модерну поезију угушену у СССР тридесетих година, отварало је простор и за доста интензивно превођење послератне генерације руских песника, доживљаваних као носиоци новог, постстаљинистичког таласа — Беле Ахмадулине, Евгенија Јевтушенка и Андреја Вознесенског. Квалитет тог процеса довео је дотле да Милован Данојлић, уз помоћ Милице Николић, открије и преведе Јосифа Бродског Станица у пустињи чијим ће награђивањем као најбоље преведене књиге поезије за 1971. годину српска књижевност веома рано открити и високо оценити вредност овог будућег нобеловца. У предговорима, поговорима или напоменама уз сваку од побројаних књига било је пуно података о терору власти над уметницима.

Кад је реч о филму, треба имати у виду оно што 1994. године истиче о себи и својој генерацији синеаста Желимир Жилник: „Филмови који на неки начин говоре о стварности у којој настају, одлика су целе историје кинематографије. Ми смо у оно време највише упијали од совјетског филма двадесетих година, преко неореализма, до тенденција које су се тих година појављивале у француском и новом америчком филму. Упијали смо то што је била једна врста ослобођеног и неконвенцијалног филмског израза.“ Емир Кустурица у априлу месецу ове, 2014. године, поводом отварања Дана руског филма тврди да су руски филмови база филмског језика: „Пут светске кинематографије се развија захваљујући великим талентима. Тако су у Русији, поред Ајзенштајна који је познат по такозваној монтажи–атракцији, који је био највећи представник руске пропагандне филмске школе, постојала још два значајна филмска ствараоца — Довженко из Украјине и Рус Поделкин… руски аутори (су) снимали дела која је карактерисао филмски поетски језик.“ Наш режисер је саопштио: „Филм Земља Александра Довженка је база свега што сам ја у животу направио“, нагласивши да „то дело није ни литература, ни музика, ни драма“. При доношењу закључака о ширем контексту стваралачких опредељења протагониста нашег „црног таласа“ из друге половине ХХ века не би требало потценити ни Жилникову процену: „Није се ту десило… ништа необично и чудно, јер су кинематографије и у Пољској, Чехословачкој и Мађарској почеле да анализирају живот око себе без митоманских и идеолошких предрасуда. Са нама се десило оно што се увек дешава са генерацијом која долази — почели смо да радимо филмове са енергијом веровања у преформулисање погледа на свет.“ Не трба сметнути с ума да су шездесете и седамдесете године ХХ века биле раздобље разуђене рецепције опозиционих идеја и уметничких појава у свим словенским и несловенским земљама тзв. реалног социјализма.