Миодраг Сибиновић

Непролазни Јесењин

1.

Код нас је Сергеј Александрович Јесењин (1895–1925) један од најпревођенијих светских песника. Прво у свету издање сабраних дела преведених на један страни језик Јесењин је добио управо у Београду. То није случајно, јер обострана руско–српска размена културних вредности има богату традицију која траје већ више од једног миленијума. У библиографији COBISS.SR 2016. године могли смо видети да се у фондовима наших библиотека од националног значаја под Пушкиновим именом води преко 2298 записа, док их Гете, на пример, има 2089. Сам Јесењин заступљен је са 559 записа (Пастернак са 531, а за Бодлера, на пример, евидентирано их је 530).

Јесењин је међу српским читаоцима до данашњих дана толико популаран да се ток реке његових преводилаца још увек попуњава новим именима. Први је почео да га преводи у свом часопису Зенит наш истакнути протагониста авангардне уметности Љубомир Мицић још далеке 1922. године. Миодраг М. Пешић се у првој половини тридесетих година прошлог века буквално прославио двема књигама својих превода Сергије Јесењин (1931) и Нови Јесењин (1933). После тих првих српских преводилаца, педесетих година у Србији и Црној Гори наступили су са запаженим преводилачким књигама песници Слободан Марковић, Божо Булатовић и Драгутин Маловић. Од почетка шездесетих година, у издањима Јесењинових сабраних и целокупних дела, као и у неким посебним књигама, на сцену ступа нови талас преводилаца, попут Николе Бертолина, Милорада Живанчевића, Данила Киша, Радивоја Константиновића, Бранка Јовановића, Миодрага Сибиновића, Мирослава Топића, Божидара Шујице и др. Деведесетих су им се придружили песници Слободан Станишић, Мирко Мркић Острошки, Добрица Ерић и др.

У најновијем периоду српске преводне књижевности и издаваштва интересовање за Јесењина се, изгледа, одржава и даље на завидно високом нивоу. Пре нешто више од пола века, поводом 25. годишњице песникове смрти, у руском емигрантском часопису Возрождение критичар Г. Иванов је истакао као „необориву чињеницу“ да „на љубави према Јесењину налазе заједнички језик <…> шеснаестогодишња комсомолка <…> и педесетогодишњи <…> непомирљиви 'белогардејац'“. Испоставља се, ево, да Јесењинова поезија до данашњих дана не губи ту своју магичну снагу…

Иако је било људи који су мислили да су посвећена 100. годишњици песниковог рођења издања Јесењинових дела у Русији и у свету, и мноштво публикација о Јесењиновом животу и делу — само пригодан и привремени узлет — испоставило се да није тако: освежена Јесењинова популарност, ево, већ више од једне деценије не јењава. Публициста Љуба Вукмановић је 1997. објавио своју књигу о Јесењину Трагом Јесењина, црногорски песник Момир Војводић књигу својих превода Јесењинових песама, 2000. године је у Лесковцу проф. руског језика из Власотинаца Љубомир Глигоријевић издао књигу својих превода Јесењинових младалачких песама Болне мисли, и најзад, у Београду је изашло 5–томно, чак дванаесто издање Јесењинових Сабраних дела на нашем језику (био сам у прилици да прегледам и напишем позитивне рецензије за још две истински вредне књиге нових превода Јесењинове поезије на наш језик: једна је из пера крагујевачког песника и публицисте Милана Вуковића, а другу је сачинио слависта др Милан Ристановић; Ристановић је, после изврсног Пешићевог и бриљантног Живанчевићевог, сачинио свој веома добар превод чувене поеме Ана Сњегина.)… Армији наших преводилаца Сергеја Јесењина изласком „Невенове“ књиге Исповед хулигана придружио се 2001. године и Стјепан Лучин. Његова појава недвосмислено потврђује ону објединитељску моћ личности и песничког дела Сергеја Јесењина. Јер, до њега смо имали прилике да се сусрећемо с преводима професионалаца–преводилаца, затим са преводима песника који су, како би рекао Ст. Раичковић, желели да на тренутак позајме сопствену песничку лиру свом сабрату Јесењину, имали смо прилике да се сусрећемо са преводима филолога–слависта — а са књигом Стјепана Лучина Исповед хулигана, 2014. године — добили смо превод Јесењинове поезије из пера једног ствараоца сасвим друге струке, из пера једног лекара…

Поново се издају стари и непрекидно навиру нови преводи његове поезије. Поред низа успелих превода у периодици и појединим ширим антологијским издањима руске поезије (Миливоје Баћовић, Радојица Нешовић, Милан Вуковић и др.), током првих петнаест година новог века објављено је на нашем језику преко двадесет књига Јесењинових песама, поема и прозе. Године 2015. изашла су два, рекао бих, међу новим књигама најзначајнија издања. Једно је „Интерпресова“ књига Мирка Мркића Острошког Мој Јесењин, са избором нових превода који је, иначе, карактеристичан за укус највећег дела српске читалачке публике. А други је књига Не куцај, глупаво срце — Глупое сердце, не бейся, објављена 2015. у заједничком двојезичком издању већ познатог московског издавача српске и руске књижевности „Вахазар“ и београдског „ИГАМ“–а. За двојезичка издања неопходна је посебна пажња у избору превода: осим лепоте, проверава се и тачност превода (степен укупне комплексне садржајне блискости превода оригиналу). Као састављач и уредник тог издања појављује се Андреј Базилевски, руски песник и научни сарадник Института за светску књижевност РАН, преводилац српске и пољске поезије на руски језик и приређивач двеју веома обимних антологија српске поезије за руске читаоце… Занимљиво је (не знам да ли и симптоматично) да се његов избор најуспелијих досадашњих српских превода Јесењина скоро драстично разликује од избора наших данашњих издавача, за које је, можда, тренутно један од најважнијих критеријума да се за објављене преводе не плаћају ауторски хонорари, због чега се форсирају, по правилу, најстарији преводи…

Додуше, тиражи вредних књига нових издања, због смањења тржишта, због свеопште транзиционе економске кризе, због текуће деградације опште националне културе и образовања, драстично су смањени, а утицај квалификоване стручне базе на садашњу издавачку политику у већини издавачких кућа изгубио је снагу.

То је узрок данашњег великог шаренила преводилачких домета објављених књига. Читаоцима се нуде вредна уметничка остварења попут, рецимо, новог превода поеме Ана Снегина Милана Ристановића — напоредо са низом почетничких, дилетантских или недаровитих превода који нису претходно оцењени у нормалном рецензентском поступку.

У данашњој општој „подивљалости“ друштва под диригентском палицом носилаца лажних диплома, свој прилог дају и понекад неуки али у сваком случају несавесни издавачи… Тако се појављују и разни облици пиратских издања превода Јесењинових дела.. Неки од њих, ваљда, тако покушавају да повећају свој профит објављивањем лоших превода или, пак, чак старих превода — под именом измишљених преводилаца… Додуше, и такве крађе превода, и пиратска издања сведоче о томе да је Јесењинова поезија до дан–данас у нашој средини изузетно популарна.

2.

Као најпревођенији и најчитанији страни песник у укупној српској култури током последњих 70 година, Јесењин већ одавно привлачи пажњу наших критичара и књижевних историчара. Објављено је низ есеја и студија о Јесењину и његовој поезији, штампаних као предговори/поговори наших издања превода Јесењинових дела, у књижевним и у научним часописима или зборницима радова (слависта–научника: Милосава Бабовића, Нане Богдановић, Витомира Вулетића, Милорада Живанчевића, Миливоја Јовановића, Петра Митропана, Драгана Недељковића, Радојице Нешовића, Миодрага Сибиновића, Миле Стојнић, Ивана Табаковића и др.; писаца и публициста: Драгише Васића, Божа Булатовића, Велимира Живојиновића Масуке, Лава Захарова, Слободана Марковића, Предрага Палавестре, Јована Поповића, Миодрага Протића, Изета Сарајлића, М. П. Сурепа, Танасија Младеновића, и др.). Миодраг Пешић је 1957. године о Јесењину написао и у СКЗ објавио књигу Сергеј Јесењин. Живот, љубав, дело, Вукашин Костић 1993. монографију Сергеј Јесењин у српској књижевности („Просвета“, Ниш), Љуба Вукмановић 1997. у новосадским „Световима“ опет књигу, под насловом Трагом Јесењина, а 2001. Милан Ранковић монографију Трагични Јесењин… Можда смо на трагу и рекордног броја студија и монографија наших аутора о једном страном песнику?..

3.

Као сасвим логично, намеће нам се питање: шта у Јесењиновој поезији толико привлачи наше читаоце? Осим опште сродности руске и српске културе и књижевности у великој рецепцији Јесењинових песама код нас значајну улогу играло је то што су њихове теме од краја Првог светског рата до данас у великој мери биле заправо животне теме и људи нашег поднебља.

То су, пре свега, проблеми нагле урбанизације рурално усмереног друштва, доживљавани у доба преображаја српског друштва започетог између два светска рата, која је нарочито интензивирана у процесу социјалистичке индустријализације после Другог светског рата — под чувеном паролом: „Електрификација плус индустријализација једнако је — социјализам!“ Носталгија за напуштеним селом и болно прилагођавање условима градског живота отварала је људску душу за Јесењинове идиличне слике природе и слике негдашњег мирног патријархалног сеоског живота. Актуелност тако усмерених осећања — данас потхрањују и нека збивања новијих датума (осим наставка урбанизације у Србији, масовна присилна миграција становништва на подручју бивше СФРЈ, масовни одлазак образованих младих људи у свет, интензивирање комуникације са нашом старом и новом дијаспором и др.).

Чињеница да је урбанизација после Другог светског рата код нас текла на истим идеолошким основима као у Русији после Октобарске револуције 1917, утиче да и данас, у јеку не безболног васкрсавања друштвених односа из предреволуционарног времена и враћања, уз то, потискиваној у социјализму религији — заправо појачава емпатију, актуелизује и одржава интересовање за Јесењинову поезију. Тако је српски читалац био, и још увек је, у великој мери, саучесник у јесењинском разумевању за дилеме, посртања и патње обичног, тзв. „малог човека“ који трпи од историјских неправди што ничу из малигних противречности људске природе.

4.

Зато кад су 1966. године у Београду објављена Јесењинова Сабрана дела у пет књига тираж од 20.000 примерака распродат је за непуну годину дана. После три године, штампана су преведена Јесењинова Целокупна дела у шест књига, па онда у изузетно кратком року до 1973, једно за другим — то издање поновљено још четири пута… То је облик издања, то је број издања и то су тиражи какве су у оно врме имали наши домаћи најчитанији писци, као рецимо, Иво Андрић и Бранко Ћопић. Јесењин је, дакле, тих година одиста спадао у ред најчитанијих песника на српском и југословенском културном простору.[1]

Али није он био код нас у жижи интересовања само тада: између Првог и Другог светског рата, нарочито у првој половини тридесетих година, овај руски писац је за српску књижевну јавност, судећи по броју наших издања превода његових дела и по одјеку тих превода у књижевној критици — такође био изузетно атрактивна књижевна појава. А педесетих година, онда када се српска књижевност почиње враћати својим ранијим, природним токовима развоја, закратко пригушеним покушајима да се после Другог светског рата уклопи у догматску поетику социјалистичког реализма, опет се међу првим весницима налази и књига Јесењинове поезије…[2] Пре него многи српски одиста вредни песници са почетка XX века и из раздобља између два светска рата, Јесењин је 1957. добио монографију о животу и делу — из пера једног од најзначајнијих старијих српских преводилаца, Миодрага Пешића. Крајем седамдесетих и током осамдесетих година XX века изгледало је да је, у условима велике разуђености модерних поетичких опција и тематских преокупација, поделивши читалачку пажњу са невеликим бројем других наших и страних песника, поезија Јесењина међу новим генерацијама љубитеља књижевности изгубила чар некадашње привлачности. Могао се стећи утисак да се уочи стогодишњице песниковог рођења потврђује оцена Марине Цветајеве о невеликој вредности Јесењинове поезије, оцена обелодањена у писму Марине Цветајеве Пастернаку, писаном у емиграције у Чехословачкој 1925. године: „Поређење са Јесењином — па то је смешно. Ја у њега не верујем, он ме не узбуђује, осећам увек: како је лако бити Јесењин! Ја тебе ни с ким не поредим.“[3] Ова оцена би, додуше, могла бити само израз дивљења и оданости Пастернаку, или можда, последица љутње емигранткиње на Јесењина који је управо тих година мета напада многих због декларативног приклањања револуцији. Међутим, ако се узме у обзир оно што Цветајева пише о Мајаковском,[4] на кога је из политичких разлога могла такође бити љута, онда се ипак њена изјава мора узимати и као књижевнокритичка оцена вредности Јесењиновог дела која се не сме занемаривати.

Карактеристично је, међутим, да скоро у исто време један други руски емигрант, познати књижевни критичар Марк Слоњим тврди да је Јесењин „умео <…> да у својим песмама сложи сва стилска тражења епохе са здравим традицијама народног стварања“, због чега је „утицај Јесењина још и данас врло јак. Читав низ младих песника тежи за том збијеном простом лириком којом се одликовао Јесењин. А у исто време они подражавају и његов имажинизам, очишћен од претеривања из 1919. године. Створила се читава Јесењинова школа, коју је лако распознати, како по мотивима, тако и по стилским одликама.“[5] Занимљиво је, такође, да су Иља Еренбург и Ф. И. Лисицки неколико година раније, кад су 1922. припремили за часопис Љубомира Мицића „Зенит“ двоброј о новој руској уметности, сматрали потребним (и умесним) да у свом избору Јесењина представе нашој културној јавности управо заједно са Хлебњиковом, Мајаковским, Пастернаком и Асејевом, сликарем Маљевичем и композитором Прокофјевом…[6] Овако опречне оцене вредности Јесењинове поезије траже одиста темељнију анализу његовог књижевног дела. У тој анализи би се морали потражити одговори пре свега на следећа питања: шта је досад била залога тако ангажованог интересовања читалаца које га прати већ много деценија (са карактеристичним појачавањем и слабљењем, у таласима); шта Јесењиново дело доноси ново на плану поетике и које место он заузима у руској поезији из доба најбурнијег развоја њених авангардистичких трагања; и најзад, шта је та поезија оставила као продуктивно потоњим песницима и књижевности уопште? Указаћу на неке чињенице које би могле бити основ за одговор на та питања.

5.

Нема никакве сумње у то да је Јесењиновој песничкој слави допринео изузетно драматичан ток његовог живота. Метеорски успон од константиновског сељачета (рођен је у селу Константинову Рјазанске губерније) до истакнутог престоничког песника својом романтиком могао је распаљивати машту обичног човека — у свакој средини до које је допрла Јесењинова животна прича. Спектакуларни преображаји: песника старе христијанизоване Русије у песника „сељачке револуције“ и, такође, скандалозног љубавника знатно старије од себе играчице светског гласа Исидоре Данкан; сентименталног хулигана који свесно срља ка сопственој пропасти у песника за кога се не може тачно рећи да ли је жртва својих страсти или је жртва револуције, да ли је самоубица, или жртва чије је самоубиство само накнадно инсценирано — ти преображаји, уткани у Јесењинове стихове као у својеврстан аутобиографски „лирски роман“, били су основ да милиони читалаца из земаља које су пролазиле кроз експерименте друштвених револуционарних ратних и мирнодопских преображаја — у Јесењиновој поезији пројектују сопствена опредељења, недоумице, трауме и проблеме.

Разуме се, велика снага Јесењиновог магнетизма најинтензивније је зрачила из његове трагичне смрти, тумачене као врхунски чин протеста против нељудског живота, доживљаване као логичан исход разочарања како у интимном људском тако и у најширем друштвеном животу. Управо је смрт Јесењинова, уоквирена чувеном песмом До виђења, друже, довиђења више него убедљиво показивала колико уопште није било „лако бити Јесењин“.

6.

У оквиру разматрања утицаја биографских момената на његову песничку славу биће веома занимљиво имати на уму и следеће чињенице. У својој земљи он скреће на себе пажњу читалаца и критике од средине друге деценије XX века свежином песничког гласа коју доноси из недара старинске фолклорне Русије. Највећу славу, међутим, стиче тек током двадесетих година, као песник који покушава, али не успева да се прилагоди променама што их је донела Револуција, и као песник који 1925. године свој пут трагично завршава у соби лењинградског хотела „Англетер“ загонетним самоубиством (уз сумње које трају до данашњих дана да је то заправо било маскирано политичко убиство[7]). И управо од времена кад му животна слава достиже кулминацију, почиње поступно систематично потискивање Јесењинове поезије са јавне сцене руске књижевности — због песникове „погрешне“ идејне оријентације, поетизације неких „малограђанских“ идеала и осећања која не могу бити основ за изградњу и развој социјалистичке културе. Током тридесетих и четрдесетих, све до средине педесетих година XX века, иако запретана, та поезија је из старих раскупусаних издања и преписа прављених из њих — читаоце привлачила као „забрањено воће“, да би од друге половине педесетих и почетка шездесетих година, добивши после првог попуштања стеге након XX конгреса КПСС визу за издавачке програме, поново планула и захватила широке слојеве нових нараштаја.

О особености књижевноисторијске судбине Јесењиновог дела значајна се сазнања могу извући и из тока његовог прихватања у српској култури, односно из карактеристика рецепције Јесењинове поезије у српској књижевности. Наиме, иако нам прве стихове овог руског песника доноси 1921. године наш авангардиста Љубомир Мицић, а 1922. је у часопису „Зенит“ Јесењин представљен као један од главних протагониста авангардне руске уметности — његова права афирмација, односно истинска популарност у нашој средини датира из нешто познијег времена и подстакнута је поводима који нису повезани са опредељењима и садржином авангардних поетика онога доба. Праву афирмацију, која је ишла од помодног опонашања, названог у текстовима ондашње социјалне књижевне критике „јесењинштином“, почела је да доживљава управо од обележавања трогодишњице и петогодишњице песникове смрти — од краја двадесетих и почетком тридесетих година прошлог века. Та афирмација је тих година грађена, пре свега, на основу тематских карактеристика и естетских садржаја низаних око сукоба: село–град; традиционално–ново; народска, древна (православно–паганска) Русија — Русија совјетска. И све то — са чврсто уобличеним, кохерентном лирским јунаком који се у вихору историјских догађаја конфронтира са својом средином. При томе та конфронтација није била заснована на разорним проблемима, темама и концепцијама савремене светске филозофије, него на импулсима из „животне“ филозофије обичног човека који размишља у категоријама и релацијама традиционалне културе (као што су „родни дом“, „завичај“, „мајка“, „сестра“, „дед“, „бака“, „жена“, „наше–туђинско“, „ергела“, „керуша“ и сл.). Са овако извученим акцентом та поезија је освајала актуелном друштвеном тематиком, али је као песнички исказ и поетска структура донела једну доста сужену и осиромашену слику укупне Јесењинове поезије.

Изгледала је, знатно више него што је у ствари била, класична, као израз својеврсног обновљеног романтизма — усмерена супротно од модерних тенденција које су, иначе, водиле ка програмској деструкцији песничке слике, ка растакању старе метрике, ка разбијању класичне композиционе структуре, као и ка разлагању кохерентног, као личност наглашеног лирског јунака (романтичарски супротстављеног „свету“).

Нови талас нашег интересовања за Јесењинову поезију, који се покреће од педесетих година XX века, у литератури подстакнут шире друштвено утемељеном жељом да се пружи отпор стаљинистичком догматизму, опет је отворио врата слоју Јесењиновог песничког опуса у чијем композиционом језгру је онај романтичарски конципирани лирски јунак. Али карактеристично је да се већ тада (у преводима Слободана Марковића), а нарочито током шездесетих година — у новим преводилачким изборима тежиште интересовања све више почиње пребацивати на Јесењинове имажинистичке стихове, као и на његове лирске минијатуре, стваране у контемплативној фактури, у којој је лирски јунак, ако не баш авангардистички разграђен, а оно ипак потиснут у други план.

Из побројаних чињеница о досадашњој историји рецепције може се уочити да су у свакој од издвојених фаза актуализоване само поједине из укупног садржаја Јесењинове поезије. Чињеница што су увек остајали и неки непрочитани, или недочитани слојеви имала је за последицу свест о значајном потенцијалу те поезије, а смењивање слојева који кореспондирају са људским преокупацијама што их доносе промене у савременом друштву било је основ за релативно дуготрајан динамичан процес ишчитавања и тумачења Јесењиновог песничког дела.

7.

Један од носилаца истраживачког рада на припремању академског издања Јесењинових целокупних дела у Институту за светску књижевност Руске академије наука Н. И. Гусева у књизи Сергеј Јесењин у песмама и животу 1995. је, поред осталог, констатовала да дотле још увек није била написана Јесењинова комплетна, научно фундирана биографија: „Мало је познат московски период његовог живота, везе са сестрама, путовања у иностранство, Јесењиново име је и даље извор легенди. Једино је појачано интересовање за раније недоступне теме из песникове биографије, као што су његови узајамни односи са ВЧК–ОГПУ[8], сфера интимног живота, и, разуме се, околности трагичне смрти.“[9]

Чињеница да се и сто година после Јесењинове смрти могло говорити о неким још увек неразјашњеним аспектима и проблемима објашњавана је тиме што многи од њих спадају у теме које није било могуће истраживати из политичких разлога. Али је тачно да је и сам Јесењин, свесно, у борби за своје место на пренасељеној сцени руске поезије првих деценија XX века, стварајући и негујући легенду о себи за живота, доста ствари тако сплео да је та легенда и потом — почевши да функционише као мит о песнику — многе важне моменте оставила у засенку.

Међутим, њихова научна обрада данас — бременита је озбиљним опасностима. Не само због недостатка неких важних докумената већ и због обнављања политичких конфронтација из времена непосредно пре и после Октобарске револуције, као и због природних тежњи песникових савременика и сведока или потоњих учесника у потискивању Јесењиновог дела са јавне друштвене сцене да тзв. „накнадном памећу“ у мемоарским и другим исказима стварност прекрајају — било да је тенденциозно улепшавају или је пак оцрњују.

8.

А под утицајем легенде о Јесењину као песнику који је изникао директно из недара руског фолклора и самих руских „долова и гора“, доста дуго је потцењивана и недовољно истраживана мисаона компонента Јесењинове поезије. Готово је невероватно колико је у књижевноисторијским тумачењима дуго био запостављен део Јесењиновог писма Лившицовој из 1920, који гласи управо овако: „У овом часу мени је веома тешко што историја преживљава епоху умртвљавања личности као нечег живог, јер уопште не долази онај социјализам на који сам ја мислио, већ одређени и нарочити <…> без славе и без снова. Тесно је у њему живом бићу, тешко је градитељу који гради мост према невидљивом свету, јер те мостове секу и дижу у ваздух испод ногу будућих поколења. <…> Увек је жалосно кад човек види саграђен дом у коме се не живи, изгубљен чун којим се не плови…“ Углавном је све свођено, опет, на Јесењиново „сељачко“ виђење револуције и цитиран је део овог писма са познатим мотивом из Сорокоуста о жалу због тога што „гвоздена коњица“ односи победу над наивним ждребетом. Иако се тешко може доказати да је проблем личности као јединке у социјализму који овде поставља Јесењин, одиста могло бити питање које би са позиција сељаштва могло изгледати нарочито важним… С друге стране, није лако одговорити: да ли је и како је теза о човековом христоподобном лику, о „једној души“ као основи Јесењинове филозофске концепције спојива са његовим осећањем душевне тескобе због умртвљивања живе личности у социјализму? Али је несумњиво потпуно јасно да је у контексту доктрине о бесконфликтности совјетског друштва било веома корисно конфликте са новим друштвом о којима су писали Јесењин и песници из његовог круга свести на „сељачки национализам“ и неутралисати их прећуткивањем, односно затварањем очију пред чињеницама које су указивале на то да се радило о нечем сасвим другом. Осећајући колико су таква питања значајна за разумевање и оцену вредности Јесењиновог дела, многи истраживачи су се у новије време окренули анализи Јесењинових мисаоних основа и филозофских оквира у којима се кретала његова поетска пракса (Прокушев, Захаров, Никје, Семјонова и др.). Али морамо рећи да ће плодоносност овако усмерених истраживања у великој мери зависити од тога колико ће истраживачи избећи методолошку замку да поетске текстове једног изразитог лиричара мере критеријумима и категоријама артикулисаним за филозофију, као неуметничку, дискурзивну научну дисциплину. Јер, и на истраживање мисаоне основе (животне филозофије) могло би се у потпуности применити оно што је Јуриј Прокушев приметио поводом потребе да се поштује „историчност“ у тумачењу Јесењиновог живота и дела: „Песник није историчар. Он никад не тежи ка томе да ове или оне историјске догађаје представи у потпуности. Њему је главно — да ухвати и уметнички изрази дух времена, оне црте епохе које су по њему највише карактеристичне, црте епохе које нама читаоцима дају најјаснију и целовиту представу о њој, чине нас својеврсним учесницима у историјским догађајима о којима песник говори.

Управо је таквим духом историзма прожето Јесењиново дело. <…> И овде ћемо одмах нагласити: драматичност, трагичност, противречност, наду и веру у судбину Русије из Јесењиновог погледа и дела продуковали су историјски услови у којима је он живео и стварао своје песме и поеме. Управо због тога је недопустиво покушавати да се исправљају, да се ублажавају Јесењинове противречности и да се исправља његов животни пут.“[10]

Легенда о Јесењину као песнику–самоуку, пониклом директно из фолклора, из руских зора, долова и гора — дуго је водила на странпутице и успоравала је, такође, изучавање Јесењинов поетике. О стогодишњици песниковог рођења појавила се књига А. А. Захарова Поэтика Есенина, у којој је, поред осталог, извршена својеврсна рекапитулација и синтеза онога до чега су у проучавању Јесењинове поетике дошли истраживачи у Русији и свету. Та књига може дати подстицај за даља истраживања, нарочито за проучавање Јесењинове поезије као плода изниклог из руске поезије и прозе XX века, али и као интегралног, пуновредног и плодоносног дела руске савремене поезије прве четвртине, а такође и друге половине XX века.

9.

Као песнички најинформисанији потписник имажинистичког манифеста 1919. године, Јесењин се декларативно определио за поетику која се сводила, пре свега, на следеће: „Једини материјал поезије јесте слика, реч као таква. Реч је, у суштини — слика… Слика за нас није начин на који ћемо исказати неку мисао која је ван ње. Слика је за нас само циљ.“ У основи имажинизма, дакле, није реч–симбол из арсенала симболистичке поетике, није ни „самоцена реч“ без жигова „здравог разума“ и „доброг укуса“ из концепције кубофутуриста, нити реч којом се, као код акмеиста, само именује опипљиви овоземаљски предмет, него је управо реч–метафора.. Имажинистички програм прокламује да је: „Једини закон уметности, једини и ненадмашни метод <…> испољавање живота кроз слику и ритмику слика.“ У том програму 1919. се истиче: „Нама је смешно кад се говори о садржини уметности… Тема, садржина — слепо црево уметности — не могу као кила штрчати из дела. “ На удару је и осећајност: „Ми се не поносимо тиме што наша глава није потчињена каприциозном дерану — срцу. И сматрамо да ако већ имамо мозга у глави, нема нарочитог разлога да одричемо његово постојање. Своје срце и осећајност ми остављамо за живот и улазимо у неспутано, слободно стваралаштво, не као они који су наивно открили, већ као они који су мудро схватили.“

У секундарној литератури већ је много пута с правом указивано на неподударност песникове имплицитне поетике са неким од ових темељних поставки имажинистичког манифеста, као и на Јесењиново потоње ограђивање од концепције слике као самоциља у есеју Живот и уметност (1921), што је 1924. године довело и до званичног раскида са имажинистичком групом.

Међутим, и сам је Јесењин указао да је питање његовог односа према имажинизму доста загонетно, кад је признао Розанову: „Почев од првих самосталних корака ја сам инстинктивно тежио ка ономе што сам нашао више или мање формулисано у имажинизму.“ И у Јесењиновом имажинизму се, изгледа, понавља оно што је примећено и у поезији симболиста, акмеиста и футуриста: да песници у својој имплицитној поетици надрастају оне програме које су својим заједничким општим поетичким опредељењима предочавали књижевној јавности. Имајући то у виду, ми ћемо се, у покушају да конкретније одредимо место Јесењинове поезије у модерним токовима књижевности XX века, определити за оно уопштавање на „вишем степену“ од поетичких програма различитих групација и школа које је А. Флакер конкретизовао одредиштем „руска авангарда“.

Међутим, пошто употреба термина „авангарда“ може изазвати низ недоумица, а разјашњавање би захтевало посебну расправу којој овде није место — наш „виши степен уопштавања“ ограничиће се на мање претенциозно издвајање неких елемената поетике, несумњиво значајних и живих у песништву XX века модерне провенијенције.

Полазна основа и симболизма, као правца који је заправо резимирао књижевни развој XIX века, као и оних постсимболистичких авангардних праваца (који су зачињали процес нове књижевности XX века) било је негирање естетике и поетике реалистичке уметности. Актуализујући одговарајуће идеје античке и позније, нарочито немачке класичне филозофије, осећајући или упијајући питања која су покретали модерни филозофи с краја XIX и почетка XX века, нови писци су тражили неутрвене путеве за проширивање сазнајних оквира поезије. Симболисти су, како констатује Лотман, преко речи која има вредност симбола тражили „пут који води кроз људски говор у изванјезичке дубине“. Код акмеиста је реч имала задатак да поезију врати у овоземаљске оквире спајањем човековог унутрашњег света (у значењу које му даје Шекспир), тела и његових радости, мудре физиологичности (у релацијама које је назначио Рабле), веру у моћ живота уз свест о постојању и Бога, и порока, и смрти, и бесмртности (онако како је то већ чинио Вијон). Акмеиста Мандељштам ће у трактату О природи речи 1922. рећи: „Најзгодније и најбоље ће бити да се реч сматра сликом, тј. језичком представом. Тако се решава питање форме и садржине, кад је фонетика форма, а све остало — садржина. Превазилази се питање шта је примарно — значење речи или њена звуковна страна. <…> Језичка представа коју носи реч је сложен комплекс појава, веза, 'систем'.“ Своју концепцију речи–слике Мандељштам образлаже овако: „Представа се може сматрати не само објективном датошћу свести, него и човековим органом, истоветним са јетром и срцем.

У примени на реч, такво схватање језичких представа широко отвара нове перспективе и омогућује да се сања о стварању органске поетике биолошког… карактера, која каноне руше у име унутрашњих токова организма.“[11]

Занимљиво је да и Јесењин у исто време инсистира на концепцији речи као слике, која је плотске, телесне природе. У чланку Живот и поезија 1921. године он ће, поред осталог, тврдити: „Речи — то су слике свих предмета и свих појава у човековој околини; њима се он брани, њима и напада. Нема беспредметне и бестелесне речи, и она је такође недељива од живота, као и читав многоструки и многооки арсенал уметности.“ У трактату Маријини извори, насталом две године раније, Јесењин саопштава да треба пронићи „у тајну самогласника и сугласника, у чијем споју је скривена туга земље за браком с небом“. Управо то је, према Јесењину, „стваралачко–мисаони комплекс“ — „конструкција“ — „избе нашег мишљења“.

Ако се узме у обзир да су Маријини извори написани као конкретизација имажинистичког програма, а да се у Животу и уметности Јесењин већ ограђивао од неких кључних поставки потписника имажинистичког манифеста из 1919. (истичући да је уметност „испољавање унутрашњих потреба разума“ и вид „људског саобраћаја“) лако ће се уочити једна дубља подударност Јесењинове концепције поезије са оним за шта су се залагали и акмеисти. Могли би се проналазити чак и поједини конкретни тематско–мотивски дотицаји неких Јесењинових стихова са Гумиљовљевим.

Песнику Јесењину који се енергично одриче имажинистичке „слике–самоциља“ без сумње је морала бити страна и кубофутуристичка „самоцена реч“, ослобођена од „жигова“ — „здравог разума“ и „доброг укуса“. Он ће футуризму замерити и још на томе што је „груписао у своме срцу све отпатке осећања и разума, и тај смрдљиви букет… бацио у наш прозор уметности“. Међутим, занимљиво је да се не може рећи да се Јесењин, како у својим „богоборачким“ поемама из периода 1917–1919. године тако и у песмама из књига Исповест изгредника и Кафанска Москва није служио експресивним могућностима управо футуристичког поступка шокирања „друштвеног укуса“ грубостима и псовком. Ал је још занимљивије, и можда значајније на једном дубљем плану, што Јесењин 1919. године, у исто време кад и футуриста Хлебњиков то чини у есеју Уметници света — долази на идеју да протумачи и визуелну димензију знакова којима се обележавају гласови и речи. Било би веома занимљиво направити компаративну анализу тих двају текстова. Због ограничености простора покушаћу само једним примером да укажем на подударност и наговестим разлике из концепција које су нам песници оставили као књижевноисторијски документ. Хлебњиков је, рецимо, видео да: „В на свим језицима значи обртање једне тачко око друге — или по читавом кругу, или само по једном његовом делу, нагоре и надоле.“[12] Јесењиново тумачење пак гласи овако: „Прочитавши суштину земље и осетивши над њом прекривено модрим сводом пространство, човек је сегнуо рукама и према властитој суштини. Пупак је чвор човечјег бића, и зато, одређујући себе или опипавајући, човек је некако несвесно спустио руке на петљу, и добили смо слово В.“

Иако у цитираном тексту, наспрам Јесењиновог митолошког приступа, футуриста Хлебњиков своје тумачење даје у кључу поетике кубистичког апстрактног сликарства, подударност у трагалачком окретању истом елементу поетске језичке материје код ова два песника уопште није случајна. Јер, и један и други, без обзира на различите путеве на којима траже стваралачка решења, полазе од истог, од претходног симболистичког искуства. Ту њихову својеврсну напоредност развоја из истог корена можда ћемо најубедљивије наговестити једним примером.

Наиме, репрезентативно руско издање Хлебњиковљевих дела из 1986. године започиње песмом о фрулашу (или флаутисти) који на свом инструменту свира „светску коб“. У Јесењиновом трагању за кључем „од двери заборављеног храма мудрости“ наилазимо такође на пастира зачетника филозофије и поезије, кроз чију свиралу проговарају тајне запретане мудрости (Маријини извори).

Године 1915. Хлебњиков ће у једном свом есеју тврдити да је корисно проучавати бајке јер у њима човечанство наговештава будућност коју ће доживљавати у свом зрелом добу. У свом познатом есеју из 1919. године О савременој поезији, преведеном и објављеном код нас у часопису Зенит већ 1922, Хлебњиков ће, објашњавајући разлику између нове и старе књижевности, пошто је констатовао да се у речи води непрекидна борба између света разума и света звукова (при чему је понекад „сунце — звук, а земља — појам“, а други пут „сунце — појам а земља — звук“), поред осталог, рећи: „Није тешко запазити да је време звучања речи брачно време језика, месец заручених речи. А време речи наливених разумом, када послују пчеле читаоца — време јесењег изобиља, време породице и деце.“[13] Дакле, митологизовање књижевних проблема и митолошки начин мишљења као један од слојева у Хлебњиковљевом уметничком експерименту имао је доста додирних тачака са ондашњим Јесењиновим преокупацијама. Онако како је Хлебњиков, исходећи из темељних футуристичких порива, обратио пажњу на антиципацију будућности у бајци, тако се и Јесењин окренуо неким у књижевности претходних периода не тако актуелним фолклорним жанровима, који су били ближи менталитету и продуктивнији за стваралачка трагања новог доба. То су, пре свега, орнамент и загонетка.

10.

Карактеристична је Јесењинова дефиниција орнамента: „Орнамент — то је музика. Низови његових линија у најчудеснијим и веома тананим комбинацијама налик су на мелодију некакве вечите, исконске песме.“ Овде нам се најзначајнијим чине следећа три момента: 1. опредељење за орнамент, као стилизацију облика из појавног света, која би по усмерености могла водити ка својеврсној апстракцији; 2. инсистирање на комбинацијама линија, које као целина имају одређено дубље значење; 3. и најзад, поимање у кључу брисања граница између различитих врста уметности (ликовна уметност и музика); у даљој разради орнамента, који у Јесењиновом тумачењу представља језгро првобитног, специфично руског творачког виђења света, тај концепт синкретизма уметности се шири, разуме се, и на књижевност.

Попут многих својих савременика писаца и Јесењин је био обузет проблемом „архитектонике“, односно „конструкције“ песничког исказа и песничког дела. Док је, рецимо, без сумње неупоредиво већи експериментатор Хлебњиков коју годину касније од речи као јединице у предговору свог дела Зангези формулисао принцип конструкције жанра као „надповести“, Јесењин 1919. и 1921. године дефинише своја правила повезивања двеју речи–слика, прво, у основну јединицу — „орнаментичну слику“, коју ће, потом, глаголом покренути да би постала — „пловна слика“, и најзад је оплодити семантичким пробојем у нови, трећи план значења, чиме ће је подићи на ниво — „анђеоске слике“. И при том ће, као што смо то већ истакли, „орнаментичну слику“ повезати са „плотском“, „пловну“ са „духовном“, а „анђеоску“ са „разумском“ компонентом човековог бића.

У разматрању Јесењинове директно (експлицитно) исказане поетике скренућу пажњу на још један значајан моменат. Истичући као врхунску управо „анђеоску“ песничку слику, Јесењин за пример експресивности разумских продора из споја плотске и духовне перцепције наводи — народне загонетке. Он то овако образлаже: „Саздање космичког света од земаљских предмета или његово материјализовање за нас не представља нову тајну. Она карактерише разум, који је све то начинио као некакву кутијицу у којој се налази прибор за много финији вез; а то је стварање загонетака са одгонетком у средини дате загонетке. У древној Русији, па и данас, та област стваралаштва много је експресивнија у народу. Тако се о месецу говори:

Шарац море прескочио
Копита није замочио.

Ћелави пастув
Из забрана модрог вири.

Роса се описује на следећи начин:

Зора–зорица,
Смерна девица,
У цркви је била,
Кључеве изгубила,
Месец видео,
Сунце украло.“

11.

Колико се Јесењин држао својих прокламованих принципа и шта је од њих успео да оствари може се осетити и може се проверити једино у његовом песничком делу. Зато ћемо у даљем излагању пажњу усмерити управо директно на његово песничко дело.

У Јесењиновој поезији, од самог почетка, можемо уочити две сасвим јасно изражене тенденције. Једна се испољава у сентименталном казивању о себи, односно о свом „лирском јунаку“, а друга у давању шире, уопштеније слике света. Прва је кроз Јесењинову лирику провлачила нит фабуларности, а друга ју је богатила изненадним експресивним сликама.

Колико је ово карактеристично и од суштинског значаја за све Јесењиново песничко стваралаштво довољно јасно нам могу показати две најраније његове песме које је сам ставио на почетак свог издања Сабраних песама (1924), а којима почињу и све потоње књиге његових изабраних дела — „Већ је вече. Роса“ и „Ту где исток купусиште“. У првој од њих лирски јунак, саопштивши да стоји наслоњен на иву, у веома једноставним сликама описује сеоско вече. Најсложенија слика овде је, према Јесењиновој класификацији, најпростија — орнаментична: „Ко велике свеће // Танке брезе стоје.“ Песма „Ту где исток купусиште“, иако састављена од само четири стиха, представља једну већ сложену, вишестепену песничку слику која је без сваке сумње дошла до пловних, духовних слика (зора боји у црвено — у оригиналу: полива црвеном водом — купусиште, а клен сише виме своје мајке). Има ли се, пак, у виду да врхунска слика, анђеоска, постаје кад „у датом орнаменту и пловној слици… струјање измамљује из лика један или неколико нових ликова, где зуби Суламифи, без икаквог као, потирући сваку сличност са зубима, постају истинске, живе козе…“ — онда се и слика клена који сише виме своје мајке с правом може убројити у песничке слике у које је, поред плоти — непосредног осећања и духа, узидан као битан елеменат и разум. Тај клен, дакле, постаје једно од песникових уметничких „прозрења“.

Само ова песма, наравно, није доказ постојања развијеног „духовног“ елемента у целокупној Јесењиновој поезији до 1918. године. Међутим, кад се овако одреди модел, према Јесењиновој класификацији врховне песничке слике, онда ће се, ако се пажљиво поново прочита његова поезија, видети да је оно што је за њу карактеристично управо пловна песничка слика, која је најчешће на граници са анђеоском. Пошто би потпуни попис свих тих слика на овом месту био бесмислен, а ипак не бисмо желели да останемо само на голој констатацији, навешћу по један пример за сваку годину до 1918:

„Уткала у језеро зраке рујна зора“ (1910); „По реци, у пени вала, // Распасала појас луна“ (Ноћ је тамна, ноћ бесна, 1911); „С песмом се ту родих ја, а ливадска трава // Покри ме, у дугу ме уви зора плава“ („Ноћ је била ивањска, блистала се роса“, 1912); „Свитање рукама росе отреса јабуке зоре“ („Поћи ћу к'о монах, скрушен, тијан“, 1914); „Дол у чипку месечеву // Крадимице лови сене“ (1915); „Пређу неба месец суче, // Разапете своје мреже // Ужарени сутон вуче“ („У даљини магле беже“, 1916); „Модрим је жрвњем самлевено // Водено зрневље и брашно“ („Ил је небо од бела повесма“, 1917). У анђеоске слике Јесењин убраја и слику чудесни гост. Његова поезија до 1918. има једну која је веома слична овој слици, а провлачи се кроз већи број дела. У песми „Пробуди ме сутра у свануће“ она је уобличена у драгога госта, кога песник (или његов лирски јунак) очекује са нестрпљењем. То је, није тешко погодити, Исус Христос, онај исти који се привиђа у шуми, који се детињски добродушно игра месецом–младенчићем или силази са иконе да пође с Мартиновим сирочетом у освету, да би на улици и он погинуо — Христос као симбол који се предосећа и чека, у кога се, како сам Јесењин у писму Панфилову 1913. године пише, верује „као у човека обдареног светлим умом и благородном душом, као у пример љубави према ближњем“.

Ако бисмо, пак, покушали да дођемо до филозофског језгра Јесењинове поезије настале пре 1918, морали бисмо уочити да све нити воде од паганског неке врсте пантеистичког поимања природе и хришћанског идеала односа међу људима, тј. од хришћанске етике. Из пантеизма израста и основни конструктивни принцип сложених Јесењинових песничких слика, а животне ситуације о којима песник пише, као и конфликти у које запада његов лирски јунак — готово искључиво проистичу из православне етичке проблематике. О управо оваквим преокупацијама младог Јесењина сведочи како трактат Маријини извори у којем Јесењин тумачи словенску симболику, тако и песникова преписка, пуна жалби на рђаве људе и размишљања о Христосу као инкарнацији идеала људског разумевања и доброте.

Са становишта религије овакав поглед на свет је, без сумње, противречан и, по свој прилици, тешко прихватљив. Али за нас је битно сазнање да су се пантеизам и хришћански идеал добра у Јесењиновој поезији испољили песнички логично као филозофско језгро, као изграђен и целовит поглед на свет.

Ако мисаону основу Јесењинове поезије желимо да одредимо до краја, морали бисмо подвући — јасно изражену љубав према завичају и отаџбини. Отуда, иако везан за хришћански модел односа међу људима, Јесењинов лирски јунак отаџбину претпоставља и рају („Ако викну свеци с неба // — Нека земље, у рај амо! // Ја ћу: — Мени рај не треба, // Отаџбину хоћу само!“). Одавде иду корени и поетизације руског патријархалног села с његовим православљем. Али у исто време та везаност за овоземаљски живот одвела је Јесењинову поезију на позиције супротне православној цркви. Године 1917. Јесењинов Христос ће с Мартиновим сином кренути на револуционарну улицу да се свети, а у песми „Русијо, махни крилом“ Јесењин ће каменом оборити и небески месец.

За Јесењинову поезију насталу од 1918. до 1921. године карактеристично је инсистирање на сложеној, вишестепеној песничкој слици. Како тај део његовог стваралаштва претежно припада имажинистичком периоду, а тада су настала дела као што су Инонија, Јорданска голубица, Небески добошар, Кобиљи бродови, или Пугачов — ову констатацију, мислимо, није потребно посебно образлагати. Уз велики број пловних, оних покретних, динамичних слика, формира се и јасно долази до израза неколико веома истакнутих Јесењинових анђеоских слика. Једну од њих он и у Маријиним изворима узима за пример — то је Инонија; остале су: небески добошар, Израмистил, отчар, кобиљи бродови и дивна гошћа.

Континуитет у квалитету песничких слика у Јесењиновој поезији овог периода се, дакле, одржава. Одржава се, можемо слободно рећи, и равнотежа између фабуларног певања лирског јунака и оног обухватнијег, ширег захвата живота.

Међутим, мисаона основа Јесењинове поезије овога периода као да се потпуно изменила. Право на овакву констатацију даје нам однос према Христосу и осталим симболима хришћанске историје и етике, нарочито у песмама и поемама из 1918. године. У борби за нови свет не само што се прети сунцу, месецу и свему старом, него се чак иде у богохуљење, говори се о „слинама икона“, о испљувавању из уста Христовог тела. Више то није апокрифско одступање од ортодоксне црквене догме, већ је један доиста нов, револуционарни поклич („Живела револуција // на земљи и на небу!“).

Али кад се већ о томе говори, не би требало превиђати следеће: клицање револуцији уз одбацивање ранијих симбола–идеала не траје код Јесењина тако дуго — већ крајем 1918. неке његове песме добијају пређашњу симболичко–мисаону основу; с друге стране, како одбацивање хришћанских симбола у почетној фази овога периода тако и поновно враћање на неке од њих показује, без обзира на то да ли је његов однос према њима тренутно афирмативан или негативан — да је Јесењин у својој поезији и даље обузет управо тим емоционално–мисаоним комплексом, чиме је, у ствари, одржан континуитет једног вида његове песничке филозофије живота.

Друга компонента мисаоног језгра Јесењинове поезије претходног периода била је, ка што смо видели, нека врста паганско–пантеистичког гледања на природу. Током овог периода та филозофија се експлицитно изражена нарочито испољава у Јесењиновом тумачењу прасловенске симболике, датом у Маријиним изворима. „Као у грчкој, египатској, римској, тако и у руској митологији коњ је знак стремљења, али само се руски мужик <руски сељак — М. С.> досетио да га стави на свој кров, замишљајући свој дом под њима као тарнице… То је чиста црта скитије са мистеријом вечитог лутања“, објашњава Јесењин овај симбол са крова руске сеоске куће. „Путујем теби, у твоја наручја, у пашњаке — говори наш сељак забацујући коњићеву главу пут неба“, завршава песник своје објашњење, да би даље исто тако протумачио петлића на прозорским капцима сеоских кућа у Русији. Он пише: „Исто такав однос према вечности као према родитељском огњишту огледа се и у симболу нашега петлића на прозорским капцима. Познато је да петао устаје са сунцем, он је вечито весник његовог изласка, па га сељак није случајно ставио на капак; овде се крије дубоки смисао његовог схватања сунца. Кроз дати симбол он говори свима пролазницима поред његове куће да ту живи човек који испуњава дуг постојања управљајући се по сунцу.“ Голуба на доксату Јесењин овако тумачи: „Голуб на доксату знак је благости. То је реч орачева упућена госту… Изрезбаривши тога голуба над улазом, орач је његовим значењем припремио и срце долазника. Голуба приказује са раширеним крилима. Размахујући крилима, он као да хоће да улети у душу онога ко је крочио на праг храма–избице…“ Скрећући пажњу, даље, да руски сељак на убрус обично извезе дрво, Јесењин то овако објашњава: „Дрво је живот. Свако јутро, устајући иза сна, ми умивамо своје лице водом. Вода је симбол очишћења и крштење у име новога дана. Бришући своје лице ланом на коме је приказано дрво, наш народ само казује да није заборавио тајну предака који се брисаху лишћем, да не заборавља да је и сâм семе ванземаљског дрвета и, склањајући се под окриље његових грана, загњуривши лице у убрус, он као да хоће да на своје образе утисне макар малену грану његову, да би, попут дрвета, могао да осипа са себе изданке речи и мисли, и да шири око себе угодни хлад.“

Овај трактат је за нас занимљив и веома значајан јер изражава не само песниково духовно стање, већ умногоме објашњава и саму Јесењинову поезију.

Тако смо, рецимо, од самог почетка код Јесењина запазили нит исповедне лирике са пратећим елементима таквог песничког казивања, које смо овде поменули; растерећење поезије од вишестепених песничких слика такође је резултат инсистирања на само тој, уствари и раније уочљивој компоненти његовог дела; за враћање на класичну структуру песме, без обзира на то што је, историјски гледано, то одступање од савремене, модерне поезије, било је предуслова и у не малом броју таквих по природи песама из Јесењиновог претходног песничког стваралаштва.

Исто тако, и у ономе што смо назвали филозофским језгром Јесењинове поезије, у њеној мисаоној основи није дошло до било какве неприродне, па чак ни суштинске промене. Његове песничке мисли више се крећу у кругу хришћанске симболике, али оне ипак у бити нису далеко од хришћанског хуманизма који чини етичку основу Јесењиновог раног стваралаштва. Тај лирски јунак што се добровољно подвргава самоуништењу, што воли и оне који га вређају и муче, што се хумано повлачи пред младима и кад они немају довољно разумевања за његову трагедију — у суштини не одступа од хришћанског човекољубља. Што то није и комплетна хришћанска етика, то је већ друго питање. У крајњој линији, човекољубље и није категорија којом се бави искључиво хришћанство. Проблематика човекољубља извире из самог живота, из међуљудских и друштвених односа, па се Јесењину највероватније отуда пре свега и намеће. Међутим, ипак је чињеница да трагику свог лирског јунака Јесењин гради на распињању између старог и новог, и да су основне преокупације његовог књижевног дела последњег периода дилеме и душевне ране које потичу од нестајања онога за шта је у великој мери емотивно везан — пред силом новога које се поздравља као ново, али се у души ипак не може до краја прихватити; да се заиста мери мерилима формираним управо у том прошлом свету, у које уносе корективе нови дани — потврђује нам то што су револуцији, Лењину супротстављени не стари друштвени односи у било којем облику, него директно баш црква и икона.

Исто тако, ако је Јесењинова поезија сада у својој усмерености на сасвим конкретне комплексе проблема са којима се човек сукобљава у лому друштвених револуционарних промена и на плану најинтимнијих трагања за сродном душом јаче уоквирена непосредном животном реалношћу, па је и остајала претежно у спољашњим границама те реалности — не значи да је у њој потпуно угушена компонента која проистиче из паганско–хришћанске стихије, карактеристична за претходне периоде његовог песничког стваралаштва. Јер управо на ту линију се код Јесењина сада надовезује и ослања не само преплетање судбине лирског јунака са персонификованим сталним сликама познатим из ранијих периода његовог стваралаштва (са извесним рефлексима прасловенске симболике), него и квалитативно нова улога пејзажа.

Ако бисмо, дакле, сада, после анализе, покушали да формулишемо неке сумарне закључке о природи дела које нам је оставио Сергеј Јесењин, морали бисмо да извучемо у први план бар следеће. Јесењин веома луцидно уткива у песме све оне поетичке принципе које је афирмисао у својим директним исказима о песништву уопште. Он никако није ни тако наиван, ни тако детињски једноставан каквим су га каткад замишљали и представљали. Поред непосредне осећајности, његова поезија садржи још низ компонената које је чине не само занимљивом, него за оно време и модерном. У њену песничку слику уграђени су не само визуелни него јасно изражени и звуковни елементи, темељени у првом реду на традицији симболизма, али и уз наносе и неких иновација којима су се бавили и његови савременици футуристи. Структура Јесењинове песме је у већем делу његовог опуса такође у токовима ондашње модерне поезије. Полифонија слика, неретко и помало херметичних, давала је његовој поезији пуну концентрацију поетског значења, у претежном њеном делу притајених иза чврсто изграђене индивидуалне симболике. И најзад, та поезија је једна кохерентна песничка визија света са јасно израженим мисаоним језгром које има своју линију унутрашњег развоја…

Кад се има у виду пажња Јесењинова према коњићу на крову сеоске куће и његово тумачење тог симбола, онда се другачије поимају његове слике као што је, рецимо, она из Пугачова: „Погледај како димњак на крову стоји // Као јахач на коњу — и пуши. // Ено другог, ено трећег. // Свака кућа по једног добила: // Глупа, тужна њушка дрско подигнута. // — Дивља ергела дрвених кобила // У галопу прашином колута. // Куда ли ће они? Шта хоће? // Шта вуче // Дивље јахаче његовим путем? // Њих туче узбуна, туче // Бичем у очи замрзнуте“; у светлу Јесењиновог објашњења коњића на кући као симбола сељаковог стремљења ка блаженству неба, још више добија у снази његов симбол кобиљих бродова којима се у револуцији и после ње, уз помоћ весала одсечених руку, плови у будућност.

Пође ли се од Јесењиновог повезивања петла са симболиком ратарове животне филозофије у којој је изражен ратаров етички идеал, још јасније ће бити зашто песник у Пугачову, стварајући слику драматичне атмосфере уочи сељачке побуне, извлачи у први план управо петла који започиње гласну свирку на „кокошјој хармоници“.

Дакле, овако постају јаснија не само поједина дела, као што су, на пример, Кобиљи бродови или Јорданска голубица, него на основу таквих сведочанстава улазимо дубље у мисаону подлогу, у семантику песничких слика које су општије, које су разгранате кроз све Јесењиново песничко стваралаштво. Тако, на пример, кад знамо за његово тумачење извезеног дрвета на убрусима, моћи ћемо доста поуздано тврдити да је дрво у Јесењиновој песничкој визији света један од основних елемената, било да је реч о персонификованом младом клену који прво чува стражу у плавој Русији, а потом смрзнут часе броји, или да је у питању дрво као супстанца која испуњава душу, односно супстанца од које је направљен онај сат што ће песниковом лирском јунаку откуцати дванаести час.

Јесењиново песничко стваралаштво из периода од 1921. до 1925. године носи низ нових елемената. Једна од основних карактеристика те његове поезије је доминација песама у којима се говори о судбини лирског јунака, при чему је, разуме се, исповедна форма казивања избила у први план. У вези с тим, на рачун концентрације контемплативнијих, сублимних слика порастао је значај лирског наративног тока са јаким сентименталним призвуком као битном одликом.

Нови, неупоредиво озбиљнији него раније потреси у песниковој личности као да су унели и неке квалитативне промене у његову поезију. Песничке слике са дубљим сазнајним поетским садржајима не само што су сада ређе него су и другачије но раније. Постају, пре свега, некако прозрачније, јасније, једноставније. Разуме се, још увек се у Јесењиновој поезији могу наћи толико карактеристичне слике за раније периоде његовог стваралаштва као што је, рецимо, ова из песме „Плави мај. Већ су сутони топли“: „А кроз дрвена прозорска крила, // С рамом, с тилом од завесе старе // Месец настрани прозрачном свилом // Везе по поду чипкасте шаре.“ Ово је, као што видимо, према Јесењиновој класификацији, пловна слика: рам, тил завесе и месец покренути су из мира да на поду извезу нестварне чипкасте шаре. Међутим, и овде се осећа, а на другим местима још је јасније изражена једна нова тенденција: у покрет се више не стављају ефектне орнаментичне слике, дакле, слике у којима су већ једни предмети и појаве названи именима других појава и предмета — него предмети и појаве у првобитном облику, означени само својим именима, без икаквих допунских одређења. Тако је дошло до померања тежишта у унутрашњој структури Јесењинове поезије: на рачун смисаоне комплексности и сликовне полифоније, сада се инсистира на интензивности доживљавања судбине лирског јунака, због чега је у песми све потчињено управо том циљу.

Из овога је проистекла још једна нова особина Јесењинове поезије настале после 1921. године. То је промена структуре, односно природе песме. Наиме, док је Јесењинова песма у ранијим периодима обично садржала већи број мотива који се, веома згуснути, интензивно смењују и ређају један за другим — што иначе карактерише лирску песму почев од импресионизма и симболизма — сада се претежно добија класичан облик: строго је усредсређена на развијање једне, основне теме.

И мисаона основа Јесењинове поезије последњег периода претрпела је уочљиве промене. Пре свега, ново време је постепено из савремене књижевности потискивало као ауторитативна уметничка средства елементе хришћанске симболике. И Јесењин из тог арсенала у својој поезији помиње једино крст и иконе, али већ, пре свега, као реквизите који припадају старим, минулим временима.

Постепено код Јесењина нестају и рефлекси пантеистичког гледања на свет. Замењују се садржајима који извиру из сучељавања града и села у светлу замењивања старог живота новим. Али све ово ипак не значи да су сада, под утицајем друштвених промена, прекинуте нити које одржавају континуитет и кохерентност Јесењиновог уметничког дела. Ова етапа песниковог развојног пута у ствари како на биографском људском тако и на стваралачком уметничком плану има своју логику.

[1] Детаљан хронолошки преглед превођења и тумачења Јесењина код нас, са погледом на стваралачке дотицаје српских песника с Јесењиновом поезијом може се видети у књизи: Вукашин Костић, Сергеј Јесењин у српској књижевности. „Просвета“, Ниш, 1993. У Москви је, пак, средином 90-их година одбрањена кандидатска дисертација о тој теми: В. В. Юнак, Сербская и хорватская литературная критика о С. А. Есенине (1920–1980-е годы). Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук. РАН Институт славяноведения. Москва, 1996.

[2] Вид.: Библиографија написа, књига о Јесењину и првода Јесењинових дела до краја шездесетих година, у: S. Jesenjin, Celokupna dela. Knj. 6, Beograd 1970.

[3] Вид.: Изабрана дела Марине Цветајеве. „Народна књига“ — СКЗ. Трећа књига, Београд, 1990, стр. 316.

[4] Мислим на више њених текстова, али поебно на Еп и лирика савремене Русије (Владимир Мајаковски и Борис Пастернак). Вид.: Изабрана дела Марине Цветајеве... Друга књига, стр. 127–155.

[5] „Руски архив“, 1928, 1, стр.70.

[6] „Зенит“, 1922, бр. 17/18.

[7] Дискусија о томе да ли је Јесењин одиста извршио самоубиство или је убијен у Русији је обновљена и распламсала се крајем седамдесетих и током осамдесетих година ХХ в. Пред обележавање и на државном нивоу стогодишњице песниковог рођења Савез писаца и Руска академија наука формирали су заједничку комисију која је и на основу савременог форензичког испитивања потврдила познату верзију о самоубиству, тако да је у једном тренутку изгледало да је стара дилема решена. Међутим, полемика је ипак настављена. Објављена је и књига санктпетербуршког истраживача Виктора Кузњецова Тајна Јесењинове смрти, у којој аутор низом података образлаже своју тезу да је Јесењин био ухваћен приликом покушаја бекства преко границе, да је на саслушањима која су уследила претучен и убијен, а да је потом за јавност инсценирано његово самоубиство. То је, према Виктору Кузњецову, било део троцкистичког обрачуна са изворним носиоцима руске исконске народне културе (В. Кузнецов, Тайна гибели Есенина. По следам одной версии. „Современник“, Москва, 1998, 344 с.).

[8] Званични совјетски органи државне безбедности.

[9] Сергей Есенин в стихах и жизни. Стихотворения 1910–19125. Москва, 1995, стр. 4.

[10] Новое о Есенине. Выпуск I. „О, Русь, взмахни крылыми“, Москва, 1994, стр. 24–25.

[11] Вид.: Венац за Мандељштама. Приредио и предговор написао М. Сибиновић. Књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци–Нови Сад, 2019, стр. 179–180.

[12] В. Хлебњиков, Краљ времена Велимир I, Београд, 1964. стр. 328–329.

[13] В. Хлебников, Творения. Москва, 1986, стр. 594–595.