Живан Живковић

Лирски кругови Мирољуба Тодоровића

За објављивање избора из разноврсног и обимног поетског опуса, песник Мирољуб Тодоровић одлучио се у часу кад се навршило четврт века његовог песничког рада. Две и по деценије (1959-1984) нису одвећ дуг али ни сувише кратак период да би се свели песнички резултати и извршила њихова процена; изгледа, наиме, да је овај период најпримеренији песничком раду, јер су ретки песници који читавог свог живота и стваралачкога века пишу искључиво поезију, с једне, или песници који — пишући поезију — више од једне деценије доследно поштују одређене норме или форме, за које су се још у младости определили, с друге стране.

Мирољуб Тодоровић (рођен 1940) припада песницима који су то од самих почетака, песник по вокацији, и то ће остати мада је, у суми од преко двадесетак објављених књига, публиковао и три које нису чисто поетске (књигу есеја СИГНАЛИЗАМ, Ниш, 1979; књиге полемика ШТЕП ЗА ШУМИНДЕРЕ, Београд, 1984, и ПЕВЦИ СА БАЈЛОН-СКВЕРА, Београд, 1986). Исто тако, овај песник припада и оној групи песника који с убеђењем упорно истрајавају у раду на „пројектима“ које је обелоданила њихова младост, заноси и пркоси те младости боље рећи. Треба казати још нешто: заносима и пркосима Тодоровићеве младости и поезије име је сигнализам. Говорити о сигнализму, аутохтоном, нашем авангардном правцу и покрету након другог светског рата, значи говорити о поезији Мирољуба Тодоровића, оснивача и теоретичара сигнализма.

Као и свака књижевна авангарда, и сигнализам је наилазио и наилази још увек на неразумевање књижевне критике; изазивао је и изазива отпоре, спорења, негације и опстаје, упркос свему, не више као покрет нити као правац у српској савременој поезији (где је и какав је званично признат), него као једно искуство које се више не може порицати нити порећи: сигнализам је комплексна, свеобухватна, инвентивна, променама песничког обликовања усмерена пракса које се придржава Мирољуб Тодоровић и неколицина песника којима не смета сврставање у сигналисте; њоме се служе (или: боље речено, некима од сигналистичких метода користе се) и други песници, хотимице или нехотично, посебно кад је реч о стиховним експериментима на језику песме и о поетској граматици, како би рекао Душан Јовић. Неки од ових песника, песника који су проучили мање или више, површно или темељно, експлицитну и имплицитну поетику сигнализма и који су „дискретно“ или „отворено“ поступали у свом певању и мишљењу према сигналистичким поетичким постулатима, убројани су, у критичкој мисли савремене српске поезије, у песнике револуционаре или у песнике „промене“, која се у овом песништву одигравала почетком седамдесетих година (у време Тодоровићевог „кулминантног“ успона!). На Тодоровићеве полемичке инвективе, аргументацију и доказе да се ради о грубом фалсификату, није било одговора, ни од прозваних песника нити од критичара. Може бити да ни једни ни други не схватају озбиљно о чему је реч, па ћуте, привидно ничим угрожени. Међутим, њихово ћутање ваља разумевати и на једном вишем, рекло би се, књижевно-историјском нивоу, у епистемолошком смислу: један песнички правац или опредељење не одређују врхунска дела која су у њему остварена (у овом случају: дела Мирољуба Тодоровића), јер су она редовно атипична, „законодавна“ и могу се „уливати“ у моделе и „претходећих“ и будућих праваца и опредељења; „чисте моделе“ једног песничког правца или поетике најлакше је и једино могуће тумачити на примерима дела књижевних епигона (А. Флакер). То су и нехотице потврдили књижевни критичари кад су говорили и писали о могућном књижевно-историјском „пројекту“ седамдесетих година у развоју савремене српске поезије.

Опредељујући се за антологијске принципе изабирања песама, Мирољуб Тодоровић је тежио не само стварној репрезентативности избора него и томе да се тим избором потврде најкарактеристичније „методе“ сигналистичког обликовања, око чега је у критичкој мисли, иначе, било забуна, и да се читаоцима предоче остварења максималних експресивних потенцијала и вредности.

Због висине критерија које је себи поставио, многа од Тодоровићевих остварења остала су ван хоризоната избора, објављена у самосталним књигама поезије, по часописима и антологијама, код нас и у свету. Радове, пак, који су ушли у избор, овај песник је разврстао у три блока, круга — како је назвао ове целине. Ови блокови не прате хронолошки песников рад током две и по деценије — у сваки од њих улазили су прилози који су настајали током овога периода. Организујуће начело блока или круга почивало је на обједињавању радова који су остварени истим или сродним начином обликовања, па са, на пример, у првом кругу налазе вербалне песме које се даље могу разврставати на стохастичке, алеаторне, компјутерске, математичке, итд. У другом кругу појављују се сигналистичке визуелне, фоничке, гестуaлне, објект-песме и mail art, а у трећем опет вербална сигналистичка поезија (феноменолошка, поезија писана на шатровачком говору, итд.).

Већ овај преглед сигналистичких „метода“ (или врста) показује обликовну разноврсност коју је Мирољуб Тодоровић инаугурисао у савремену песничку праксу, а избор као целина у потпуности отклања раније постављене а ничим доказане тезе да је сигнализам сводив на компјутерску и визуелну поезију, односно, да су ове две врсте сигналистичке поезије синоними сигнализму као послератном стваралачком авангардном опредељењу.

И неке раније књиге Мирољуба Тодоровића имале су карактер избора, наравно, избора мањег опсега (АЛГОЛ, 1980, НОКАУТ, 1984.), међутим, избор о којем је управо реч, заснован је на друкчијим начелима и организован је тако да се постигну друкчији резултати. Из појединих песничких целина или поема изостављани су визуелни сегменти, на пример, а вербалне партије издвајане су и уклапане с другима у нове целине, тако да су настајале нове структуре које под истим или промењеним насловом изискују нови начин рецепције и, наравно, нуде нове спектре поетских зрачења и значења. Прегруписавање песама, накнадно повезивање фрагмената, изградња нових контекстуалних простора у којима ће се ти фрагмената, изградња нових контекстуалних простора у којима ће се ти фрагменти налазити, резови које је песник вршио на целинама појединих песама или пројеката, показују не то да сигналистичка творевина није хомогена и неповредива структура — како се обично говори за уметничка дела — него да је она, пре свега, изнутра „отворена“ структура, поливалентна и полифункционална у конституисању једне свеобухватније структуре структурâ, какву и/или коју целокупни сигналистички опус Мирољуба Тодоровића, посматран као „затворени“ склоп“, тоталитет или као поетски свет (космос), представља у суштини.

Овај избор, у најбољем значењу речи, показује докле сежу и шта обухватају границе овога космоса, односно, какви се „процеси“ и којом динамиком унутар тих граница или кругова одигравају.

Први круг

Једна од централних ставки сигналистичких програма које је Тодоровић формулисао у трима манифестима и у низу фрагмената о сигналистичкој поетици, односила се на промене и „револуционарни“ преображај језика као средства песничког стварања, односно, као медија у којем се песма као таква обликује и постоји. Као и у историјској авангарди (дадаизам и надреализам) и у складу с процесима рада на језику који се поближе одређује атрибутом револуционарни, и Тодоровићев однос према језику и законитостима његовог организовања у смислу успешне комуникације њиме (и као говором, и на релацији дело-читалац) био је бескомпромисан, превратнички, деструктивно-конструктивни, па се на сигналистичка дела дуго гледало са скепсом, као на помодне експерименте, какви су вршени још почетком века и на нашим књижевним просторима, а напокон, и као игре речи којима се значења и звучења исцрпљују у игри самој. Космичке оријентације у предметно-мотивском слоју Тодоровићевих песама, његова стваралачка обузетост материјом, укључивање искустава до којих се дошло у нашем електронско-технолошком добу, сведочили су, међутим, о једном друкчијем поимању песничког чина и песништва него што је то било оно које је произлазило из праксе дадаиста и надреалиста. Сцијентизација поетскога света, испољена и лексичким материјалом — језиком, дакле, израстала је природно из песникових доживљаја, потреба и мотивација, а била је, уједно, и вид отпора неосимболизму који се под покровитељством књижевних критичара и естетичара (Драган М. Јеремић) распламсавао под крај педесетих година као компромис између традиције и модернизма, од којега се дуго зазирало (не, наравно, само из књижевних разлога). Тодоровићева збирка песама ПЛАНЕТА, објављена 1965, а уобличавана пет година, откривала је друкчији песнички сензибилитет и назоре према свету и онтосу песме. Сама помисао — на коју је ова књига упућивала — да се може певати о атмосфери, гравитацији, кристалима, јајету, протоплазми, деловима цвета или о скакавцима — била је равна јереси, а такве песме априорно су разумеване као антипоезија или, пак, као нешто што је далеко од поезије. Међутим, изразито поетски елементи, интензитет доживљаја, визионарство и хуманизовање света изван човека — демантују претпоставке да је Тодоровић већ својом првом књигом“поништио“ поезију у уобичајеном значењу те речи, што се може потврдити овим, случајно узетим, примером песме Атмосфера.

Већина гасова говорила је
Језиком смрти.
Издвојени у слојеве
Поједини течни гасови
Кретали су се као реке.
Сунце је повремено продирало
Кроз отворе у вртлозима
И личило
На бескрајну вртешку.

Први круг образује седам циклуса: Из поеме ПЛАНЕТА (1960- 1964), КРУЖЕЊЕ МАТЕРИЈЕ (елементи космогоније, 1959-1967), Из поеме ПУТОВАЊЕ У ЗВЕЗДАЛИЈУ (1962-1968), ЗЕМНИК (1966), И САМОЈ ЗОРИ ЈЕШЋУ (1969), НОЋАС СРЕБРН ГРАД ИЗБЉУВАО САМ (1969 — 1979) И ЗВЕЗДАЛИЈА (1979-1983).

Једну од тврдњи савремених теоретичара књижевности (Миливоја Солара, на пример), да савремени песници пишу суочени непрекидно с двема опасностима — да утону у реторику или у испразне игре речима, Тодоровић је опозвао изузетним радом на језику песме, тј. таквим прилажењем језику којим су се у први план изводила његова (језичка), до сада мање позната или сасвим непозната, својства, експресивне могућности, па су и „мере насиља“, које је у том прилажењу предузимао, биле дубоко оправдане и стваралачки потврђене. Онеобичење доживљаја, слике света, поруке и слично, није се могло остварити у песми уколико се пре тога није могло извршити у језику самом. Један од начина тога поступка онеобичавања било је коришћење карактеристично конструктивних елемената научне фразе/исказа, односно, образаца дефиниција, што ће се најупечатљивије испољити у тзв. феноменолошким песмама. Ево како изгледа једна песма из Тодоровићеве „ране фазе“, реализована сцијентизираним језиком, а припада првом циклусу Првог круга.

Гравитација

Планета и сунце привлачили су се
Узајамном силом која је била сразмерна
Величини њихове Љубави
А обрнуто сразмерна
Квадрату Времена привлачења.
Репатице које би случајно залутале
У гравитационо поље
Понашале би се као помахнитале птице.
Ова сила појачавала је у њима жеђ
За освајањем нових Простора.

Цео овај циклус, без обзира на то које прозодијске разлике постоје између песама које га чине, исписан је релативно логичном језичком фразом, без „исклизнућа” (рус. сдвиг) или неочекиваних „сусрета“ речи, до којих ће Тодоровић долазити у време песничких почетака (у стохастичкој, алеаторној, компјутерској и фоничкој поезији), а очигледнија расутост синтаксичких јединица као поетогени поступак (и као други начин онеобичавања самог језика!), испољиће се у КРУЖЕЊУ МАТЕРИЈЕ, где се дискретно уводи и визуализација песме (трећи начин онеобичавања језика!), распоредом речи и синтагми на простору странице књиге, графичким изгледом речи и слично. Истовремено се интензивира и звучна страна језика (асонанце и алитерације, у песми Ваздух, на пример). У неким песмама дужег стиха Тодоровић ће користити класичне строфичке облике (катрене, у песми Кисеоник, затим у Химнама Звездаревим), али и слободно низање речи којима се, управо због те слободе појачавају асоцијативни хоризонти (фрагменти из Ожилишта, на пример). О каквим је новоосвојеним значењским просторима реч, о просторима оплођеним асоцијативним низањем и „сустизањем“ речи, најбоље показују песме из поеме ПУТОВАЊЕ У ЗВЕЗДАЛИЈУ, за које се — сликовито речено — може казати да их није испевала само песникова имагинација него и занос посебне врсте. Раскош лексички богатог фонда, необичне сложенице и неологизми (ово су, такође, облици очуђења језика), несвакодневне слике и чињенички згуснута фраза — зраче снагом која не може остати непримећена:

14.

То је и моја кост ко пламна бура
на лицу северњаче крикови бродова
и крикови морнара пред понорима
воде и понорима земље ненађене
птице стравне у здробљеној тишини
млазеви муња и млазеви семена кроз
запаљени озон кроз таму љубичасту
морске немани и морске струје олујом
затроване

а све то је, у исти мах, водило још радикалнијим захватима у бит језика и прве фундаменталније промене у овом погледу догодиће се у стохастичким и алеаторним песмама циклуса И самој зори јешћу, у којима је одступање од важећих синтаксичких норми постало редовни поступак. „Кубистички резови“ синтаксичких целина (Јулијан Корнхаузер), мозаични распоред елемената од којих је песма изграђена, синестезије и синтезе инкомпатибилних јединица синтаксе — спајање по садржају неспојивих лексема — типични су Тодоровићев проналазак на којем се темељи стохастичка сигналистичка поезија. Искуствима ове „методе“, за коју Корнхаузер претпоставља да је „честита кћер дадаизма“, послужиће се и неки савремени српски песници, свесно или не, свеједно, уверени највероватније да се ради о надреалистичком écriture automatique, и посежући за њом као за „општим добром“ из авангардне баштине с почетка нашег века. Било која упоредно вршена текстуална анализа аутоматског текста и стохастички реализоване песме, потврдила би, заправо, да је реч о двама различитим поступцима, који само формално (на плану „површног“ читања текста), наликују један другоме.

С друге стране посматрано, брижљивом анализом Тодоровићевих стохастичких песама, односно, збира примењених поступака у њиховом обликовању, дошло би се неизоставно до закључака да овој врсти поезије припада једно од најзначајнијих места у целокупном опусу песника, и — према резултатима који су постигнути (већи број песама је антологијске вредности), и према деловању на праксу других песника — следбеника (сигналиста) и самозваних авангардиста (епигона) уопште:

МРТВАЦ

рука налази гнездо грознице необуздане
газове почивај као огледало уклоњено
гледај брани се од ветра насукан и напуштен
громе цури мека земља вилицама дима
ту немирну струју помери с прљавог
меса нешто влажно ко родница зебње
шири своја врата удави мирис дома па да
видиш пожар недужног дана безумне улице
негде високо лече зиму загрљај сунца
под зарезима ножа знам то није вилица
ватре сазнање мртвац на леђима опружен
ни трачка светла нема знам то песак
моју руку затрпава

Алеаторне сигналистичке песме — најпре изједначаване са стохастичком поезијом, и у програмским текстовима Мирољуба Тодоровића — само су подврста стохастичке поезије и од ове се разликују по томе што ће се у поетски вокабулар увести речи, синтагме и фразе из колоквијалног језика, из језика реклама и масмедијалних средстава. Ово проширивање поетског речничког фонда значило је додатно песниково урањање у ововремени, текући, живот (живот човека и језика), којем песма није само израз (одраз још мање), него комплементарни пол, а између песме и света — као између језика и збиље — постоји дијалектичка спрега коју је, у једном од својих програмских записа, Тодоровић метафорички исказао: „Песма је у структури света. Песма је догађање света.“

Искуства алеаторне поезије (примери из Рецепта за запаљење јетре или из циклуса Поново узјахујем Росинанта) антиципираће — не само колоквијализацијом језика песме и његовим амалгамисањем, с карактеристичним облицима масмедијалног комуницирања и реклама — још два вида или две врсте сигналистичке вербалне поезије — феноменолошку и поезију на шатровачком говору, а посебно поезију која је заснована на низању речи и синтагми према законима случајних бројева — какве су компјутерске песме или математичка (статистичка) поезија. У овим песмама, које су прибрајане стохастичкој поезији (Корнхаузер), принцип случаја (случајних спојева речи) доминантно је организујуће начело изградње стиха, односно, песме. И ова случајност сусретања речи припада начинима очуђења језика:

Ноћас сребрн град избљувао сам

*

у цветишту севну
капи сазвежђа
иверје недоумице

*

жарна именица
крхко чарење
зрачио је језик

*

шумори ожилиште
и понор подрхтава
љубавник алхемије

Структурна разноликост организовања песме (строфичне и астрофичне), елоквентност, динамика говора и тежња да се песмом изрази космичка повезаност свега што постоји, затварају тематске оквире првог круга избора из поезије Мирољуба Тодоровића:

13.

шифра атома Гилгамеш на видику
звезда из човека плуг и ћутање
онда изгнаник пророчанство с кугом
испуњава свет клиторис љубичица
мислио си постојање огањ жеђ
зракаста енергија истиче истиче
у хелиосферу у зачетак зелена бића
хоће ли схватити сонду и сунце
клијање и паука расцветану под
небом вулканску лавину као звер заиста
ловиш оком Андромеду реч што кључа
из језика шифра Земље Исус са снајпером
зрачио је смушен у свим сазвежђима
атом угљеника пупољак простора
ненаметљив тајан искри из утробе

(ЗВЕЗДАЛИЈА)

У првом кругу има и неколико „математичких“ песама — пермутационе песме Зима снег трчи коњ и Човек можда мртав хода, и песама које су према табелама случајних бројева грађене од компјутерског материјала. У пермутационим песмама исцрпљују се могућности спојева неколико речи (обично 4), а циљ овога исцрпљивања је, како Тодоровић каже, „огољавање значења речи све док се не дође до самог језичког смисла“. Што се, пак, компјутерских песама тиче, речено је већ да су оне изазивале највише немира и забуна, како међу критичарима тако и међу читаоцима. Шокантно дејство — на које је сигнализам рачунао као и историјска авангарда, збило се кад је по Тодоровићевом налогу рачунар „служио песму“ Само као свиња (1969) и компјутопоему С резанцима свакако (1970). У критичким написима, који су убрзо уследили, као компјутерске песме разматране су и оне које су „рађене“ на компјутерском материјалу (НАРАВНО МЛЕКО ПЛАМЕН ПЧЕЛА, на пример), а да парадокс буде већи и песме у чијем обликовању рачунар уопште није учествовао (песме су обликоване уз помоћ математичких табела случајних бројева).

Иако је компјутерској поезији Мирољуба Тодоровића објављено сразмерно много написа и један опсежан есеј (Остоја Кисић), забуна још увек има и овим Избором оснивач сигнализма показује да је његов рад на рачунару био само један у низу сигналистичких експеримената и да га он лично не сматра најзначајнијом својом делатношћу: знатно ефектније песме писао је инспирисан радом машине, ослањајући се на математичке методе — истицао је у теоретским написима. Најзначајније песме ових врста ушле су у трећи круг овога Избора.

Други круг

Са визуализацијом песме — тачније речено — са визуализацијом језика песме, Мирољуб Тодоровић почео је тако рећи чим се огласио као песник. Током протекле две и по деценије, он је овај рад развио до неслућених размера и многа визуелна остварења, осим објављивања у књигама, часописима, антологијским изборима и иностраној периодици, излагао је на самосталним и групним изложбама.

Дугогодишњи рад и обиље радова реализованих на овом плану омогућили су да се издиференцирају неколике технике, које су — у начелу — и песничке и ликовне. „Књижевно“ порекло, на пример, имају цртежи остварени исписаним речима (песма Сунце подсећа на цртеже — песме из Аполинерових Калиграма), а самородни сигналистички су и цртежи тушем или фломастером, апстрактног садржаја, са разбацаним и руком исписаним вербалним порукама (Геометријска анализа ћирилских слова речи СМРТ, и други радови).

Визуелне прилоге Мирољуб Тодоровић груписао је у неколико категорија: визуелне, фоничке, гестуалне и објект-песме и mail art, којем припадају и неколико уметнички обликованих марака (Artist’s postage stamps). У више радова, као саставни елементи композиције, појављују се слова или речи, но њихова функција превасходно је визуелна — функција знака. У том смислу, ови знаци могу бити цртани руком, изрезивани из публикација и лепљени (колажирање), цели, пресечени, наношени један на други, тако да се поједине композиције, које укључују и ове знаке, могу схватити као девербализоване песме. Њихове поенте више су у сугерирању одређеног смисла него што се дају једносмерно декодирати. Међутим, и то сугерирање смисла може бити импресивно: слика канте за смеће из које се „изливају“ слова или се пак у њу „пењу“, не захтева већи напор да би се разумела, нити колажи из Луномера, односно, из Chinese erotism.

Занимљиве су визуелне песме остварене писаћом машином (typewriter), у којима се овлашним додиривањем или делимичним преклапањем једног истог или различитих слова остварују одређене фигуре. Овом техничком, „умножено“ слово и (латинично) подсећа на колону или на број 3 (односно, ћирилично слово з). Овом техником могућно је начинити људску фигуру, лептира, дрво и разне друге облике бића и предмета.

Сродан поступак примењује се и у фоничкој поезији, у којој се концентрацијом појединих гласова потенцира жељена порука, а истовременим разлагањем речи на слогове или слова обликује фигура коју употребљена реч означава (садржај поруке), као у радовима Водопад, Убих, Киша, Степениште, Таласи. Ономатопеичност песме Клокотати дочарана је управо разлагањем речи на слогове, а фоничност и духовита визуализација експресивно делују и у песмама Поскакивати, Испустити, Натоварен, Клопка. Графички дизајн, као елемент (примењене) ликовности, у остваривању естетског ефекта потпуно је равноправан речима као вербалном „материјалу“ који има своје значење. Песма, међутим, може бити и без речи (Песма ни о чему) — њен цео „простор“, њена „предметност“ и порука — јесте белина странице на којој је одштампан само наслов; песма може бити и бела — испод њеног наслова отиснута је, без употребе штампарске боје, синтагма Бела песма, пет пута.

Објект-поезију Мирољуб Тодоровић је представио неколиким фотографијама предмета на којима су излепљена слова или речи. Пластичне чаше или пластична боца од шампона (амбалажа), као у збиљи пронађени „полуфабрикати“ уметности (readymade), наношењем вербалних порука или слова — а поруке и слова се могу разумевати као знаци-симболи — постају објект-песме, уметнички продукти (дефинитивно), вишесмислени, у сваком случају, еманирајући асоцијације на алијенацију у нашој технолошкој епохи и на доминирајући потрошачки modus vivendi. Фотографије песника који на трави, на Калемегдану, распоређује објект песме, садрже и својства гестуалне песме, која је, иначе, као потпуни body art, у овом кругу представљена фрагментима (секвенцама, снимцима) гестуалне поеме Гордијев чвор. Конотативна аура двеју композиција песника који се „запетљава“ или „распетљава од употребљених компјутерских трака којима је обавијен, изузетно је богата. Стегнут овим тракама као знацима нашег времена (signum temporis), песник на Калемегдану (историјски релевантно место и симбол), спаја у једном тренутку прошло са будућим и обраћа се савременицима. На фону фотографија јасно се распознају зграде на десној обали Саве, лева обала ове реке и врбаци на њој. Није ли у овој гестуалној ситуацији песник бар на тренутак био властити споменик? Није ли тај споменик, који се у гестуалној поезији оствари само једном, једнократно („овде и сада“), неостварени сан Растка Петровића о краткотрајним споменицима, који се могу видети само једном и никад више?

Да наше асоцијације иду у правом смеру, уверавају нас и три фотографије (триптих: Signalism, Улцињ, 1976), на којим се види на песку исписана реч SIGNALISM. Јасну артикулацију ове речи, на другој фотографији, „начела“ је вода, завршно слово М., скоро да је нестало, а на трећој фотографији реч SIGNALISM готово да је „разливена“ (остао је „читљив“ други глас/знак/слово: И, јер до њега вода још није допрла); међутим, и даље је распознатљива првобитно исписана реч, али довољан је још један талас па да заувек нестане.

Овом кругу прикључено је неколико колажа којима су као основа послужили новински исечци, на којима су вршене различите интервенције, с недвосмисленим порукама које су изражавали наслови исечених чланака или речи које су на њих наношене (Супер Карол у колору, Од горчине/до разарања, Ио — топли сателит, итд.), затим пет уметнички обликованих марака (Artist’s postage stamps), с поруком Think about signalism — Think about mailart. Ове поруке Тодоровић је утискивао и на дописне карте властите израде, уз помоћ печата (Rubber stamp art), које је више пута слао писцима, уметницима и критичарима. Овога пута определио се за две оригиналне карте, из mail art акције коју је назвао Неуспела комуникација. Необичност ове „комуникације“ огледа се у томе што је своје карте, с порукама, слао препоручено умрлим писцима, у овом случају, Лази Костићу и Бори Станковићу (на дописници упућеној Бори Станковићу налази се и важећа, у пошти поништена марка с ликом овога писца), а пошто примаоци нису пронађени, посталије су враћене Тодоровићу с напоменом поштара да адресат није познат.

Одбир материјала за други круг Тодоровићевог Избора био је строг. Прилози који су се у овом кругу нашли, истргнути су из свог првобитног контекста и контекста који су одрађивале вербалне песме или циклуси, уз које су или са којима су визуелни радови публиковани у ауторовим песничким књигама. Но, ако се пође од претпоставке која је парафразирана на почетку овог текста — да се авангарда у „својој бити опире структурализацији и стварању чврстих и цјеловитих сустава“ (А. Флакер), Тодоровићеви поступци изабирања и преструктурирања постојећих структура није необичан. Штавише, за авангардне ствараоце је уобичајен.

Трећи круг

Сличну тезу Флакеровој изразио је једном приликом и Ј. Лотман: авангардни уметници не стварају целовито дело, структурно „затворене“ текстове. Ову тезу Тодоровић је потврдио и циклусима вербалне поезије које је уврстио у завршни, трећи круг свога Избора, мада се отвореност или недовршеност његових песама или циклуса не може изједначавати с недовршеним радовима В. Хлебњикова, на пример, па текстолози муку муче када, проучавања ради, настоје да те радове реконструишу.

У овом кругу нашло се шест поетских циклуса или целина: РЕЦЕПТ ЗА ЗАПАЉЕЊЕ ЈЕТРЕ (1969/1970), С РЕЗАНЦИМА СВАКАКО (1969/1970), ПОКЛОН-ПАКЕТ (1969/1972), ГЕЈАК ГЛАНЦА ГУЉАРКЕ (1969/1975), ЧОРБА ОД МОЗГА (1970/1978) и ПОНОВО УЗЈАХУЈЕМ РОСИНАНТА (1972). Прве две целине и последња, већ су по наслову помињане, а садрже, у ствари, изборе из стохастичке, алеаторне и компјутерске поезије (последњу представља компјутопоема С резанцима свакако) и математичке поезије која је реализована с интервенцијама на компјутерском материјалу (Предлажем на Балкану). Среће се и избор фрагмената варијационе поеме Узалуд леш жедан лежи. Пошто је већ било речи о овим сигналистичким врстама и пошто су оне представљене погодним примерима, треба се задржавати само на фрагментима из поеме АБЦ о Мирољубу Тодоровићу, јер поему карактеришу специфична поигравања језиком, фразеологијом реклама и хумор, крајње неуобичајен у савременој поезији. Разуме се, ову поему могућно је сврстати у алеаторну поезију, али с обзиром на то да у њој егзистирају и непорецива својства феноменолошке поезије — њена жанровска припадност на генолошкој скали сигналистичке песничке праксе, није сасвим „чиста“. Стилским обележјима ове поеме детаљније се бавио Јулијан Корнхаузер, мада и у“садржајном погледу“ песма и те како говори о друштвеном тренутку (контекст стварности) и о свету у којем њен субјект обитава и у којем се „самопосматра“; неслагање са устаљеним редом ствари, с конвенцијама иза којих нема правих људских садржаја и вредности, могућно је разумети ако се песникови искази појме у обрнутом значењу: тамо где песник нешто негира треба видети афирмацију и вице верса.

Мирољуб Тодоровић заузима крајње субјективне ставове

мирољуб тодоровић је хохштаплер
мирољуб тодоровић је анархолиберал
мирољуб тодоровић је назадна
друштвена снага
мирољуб тодоровић је памфлет
вешто смишљен и темпиран
у чему су грешке мирољуба тодоровића
мирољуб тодоровић заузима
крајње субјективне ставове
мирољуб тодоровић не види
да његова борба не води ничему
мирољуб тодоровић не даје
прецизне одговоре на наша питања
мирољуб тодоровић различито приступа
оцени проблема
мирољуб тодоровић није самокритичан
у своме излагању
мирољуб тодоровић не прима на себе
никакву одговорност
мирољуб тодоровић би хтео
да свако постане мирољуб тодоровић

Ангажман песника, па и протест против ствари које јесу такве какве јесу, још очигледније је исцрпљен у песмама — дефиницијама или у тзв. феноменолошкој поезији, чији текстови наликују на крајње слободне, а особене, научно-енциклопедијске одреднице. Ако је Тодоровић у збирци ПЛАНЕТА певао о гравитацији, атмосфери, кристалима и скакавцима, у овом кругу песама „дефинисаће“ појмове шкољке, паука, термита, овце, лабуда, змије, пужа, дакле, примерке из фауне, или ће, пак, говорити о употреби тривијалних предмета из свакодневног живота (Четка за ВЦ, Отварач за боце, Пижама, Кавијар, Телефон, Ацисал). Ево два примера:

Лабуд

сродник је
гуске
познат по лепоти
гаји се
као украсна птица

Телефон

оканите се дугих разговора
телефон је за кратке разговоре
кад позивате неки број
немојте питати „ко је тамо“
пре свега кажите своје име
а затим оно што желите

Најзад, трећи круг и Избор као целина, захватају и песме, крајње херметичне — песме писане на шатровачком говору. Уз књигу ГЕЈАК ГЛАНЦА ГУЉАРКЕ, која је имала два издања, Мирољуб Тодоровић је морао да објави и речник шатровачког говора (речи и синтагми). У циклусу Чорба од мозга, у овом Избору, уз поезију на шатровачком говору, овај песник објавиће и неколико феноменолошких песама као и примере елементарне сигналистичке поезије (циклус Хвала Ели), која је исто тако херметична, јер — сведена на гласовно- слоговне знаке, са понеком целом речи — опире се рационалној перцепцији.

Изразити социјални смисао шатровачке поезије већ је описан у литератури о сигнализму (Веселин Илић), и изведена су разграничења између ове и стохастичко-алеаторне поезије (Миливоје Павловић). Тодоровић је дуго и стрпљиво радио на језику који нема уобичајени комуникацијски ареал и определивши се за његов идиом (шатровачки говор) није желео да као песник остане „неразумљив“ за своје читаоце. Желео је да покаже само то како је језик песме (па и језик уопште) ограничен као средство комуницирања и како се поезија мора борити за универзалнији медиј. „Језик је све што омогућава песму“ — рекао је овај песник једном приликом, што значи да је језик песме и говор затворених друштвених група — крипто-језик који се код нас назива шатровачким. Помоћне речи у овим песмама (речи уобичајеног значења) омогућују релативно успешан улазак у затворени свет песме шатровачког говора:

Гејак гланца гуљарке

гејак гланца гуљарке
због главобоље
пије гаравицу
генгом гађа гегавца

гелиптери
готиве гејака
дижу му гажу
гладе главобољу
испрљају гуијарке

Знатно су, пак, неприступачније песме на козарцу — двоструко скривеном говору, у којем се речи обичног значења разлажу на слогове, а потом се тим слоговима мењају места, као што је случај са песмом Не знаш одакле да га палиш (Не шзна клеода ад га лишпа), или са већ наведеном песмом Гејак гланца гуљарке (Јакге цаглан кегуљар):

јакге цаглан кегуљар
богз љеглавоб
јепи цугарави
гомген ђага цагегав

ригелипте
веготи кагеја
жуди му жуга
дегла љуглавоб
љајуиспр кегуљар

Поезија шатровачког говора у Тодоровићевом стваралаштву била је изазов и експеримент sui generis. Самим тим, уклапала се у трагања која је овај аутор предузимао у радикалној измени језика песме и саме песме и придружила се укупним резултатима које јетим трагањима постигао, о чему говори и овај Избор из његове поезије.

Јануар-фебруар, 1987.

(Из књиге „Сведочења о авангарди“, Београд, 1991)