Јелена Ђ. Марићевић

Неоавангарда; сигнализам: књижевна теорија и пракса

(Све је само сигнал што ти види око)

Јелена Ђ. Марићевић[1]
(Нови Сад, Филозофски факултет)
mitojelija@gmail.com

Kључне речи: неоавангарда, постмодернизам, сигнализам, симболизам, барок, књижевна теорија и пракса, „отворено дело“, „култур џеминг“

Апстракт: Рад представља спектар нових могућности синхронијских и дијахронијских изучавања неоавангардног правца у српској књижевности — сигнализма, који у континуитету траје већ педесетак година. Поред континуираног уметничког делања, сигнализам карактерише и изванредна рецепција, не толико код нас, колико у свету. С обзиром на дуготрајност, на књижевни, и шире — културални значај који сигналистичка уметност има, требало је указати на проблем сигнализма, који је својом специфичношћу део и српске неоавангарде, али и постмодерне, па и симболистичких (50–те године XX столећа) и барокних струјања (80–те године XX столећа). Почев од сигналистичке „естетике рецепције“, која у креирању смисла и сигналистичког уметничког дела подразумева активно учешће тзв. „супер–читаоца“, у раду ће бити речи и о друштвено–политичкој условљености неоавангарде, сигнализму и „култур џемингу“; затим ћемо на одговарајућим примерима показати како је сигнализам доврхунио естетику историјске авангарде, односно указати на сложеност односа између сигнализма и постмодерне, симболизма и барока, али и на филм као битно језгро из којег се могу сагледати нови видови интердисциплинарних тумачења сигнализма. На тај начин, компаративним, интердисциплинарним методом може се доћи до поменутих интересантних и важних увида, што књижевно–историјским, то и теоријским преиспитивањима. Овим смо радом имали прилике да говоримо само о неким жанровима сигналистичке неоавангардне уметности; поред визуелне поезије и шатро поезије и прозе о којој смо најчешће говорили, издвајају се, иначе, и сцијентистичка, феноменолошка, технолошка, ready–made, стохастичка, алеаторна, компјутерска, статистичка, кинетичка, фоничка, конкретна, гестуална, објект поезија, те mail–art уметност. На поменуте је жанрове до сада одвећ указивано и подробније писано. У раду су, међутим, тек поменута нова два сигналистичка жанра – есејистички муњограм и сигналистички дневници.

---

Увод: Сигналистичка „естетика рецепције“

Рад бих „отворила“ разматрањем односа сигнализма и „отвореног дела“ (Еко 1965). Пре свега, почела бих од једног интересантног књижевно–историјског поклапања. Ради се, наиме, о томе да се са сигнализмом 1968. године (сцијентизам из 1959)[2] рађа 1969. године и часопис за основношколску децу нижих разреда – Тик–так. Тик–так не само да упућује на дадаистичку песму Драгана Алексића „Тик–так–бар“ (1922), већ и антидадаистички одговор Бранка Ве Пољанског у часопису Дада–Јок – „Тик–так као рак у фрак“ (1922). Обе песме штампане су у часопису Dada–tank и Дада–Јок, а те 1969. године, иначе, у часопису Рок (бр. 2) излазе репринт издања дадаистичких часописа Dada–tank и Dadа–jazz. Сигнализам се као неоавангардни покрет наставља једним делом на традицију историјске авангарде; а с тим у вези, неизоставно треба поменути дадаизам и зенитизам. Мирољуб Тодоровић се у писму из Дневника 1985 (Тодоровић 2012а: 195) изјашњава да сигнализам своје корене проналази у футуризму и дадаизму, али не и надреализму, мада се од такве искључивости ограђује. Због чега је ово важно изнећемо у даљем раду. Поменула сам часопис Тик–так из неколико разлога. Најпре, ономатопејски, име часописа упућује на време које кореспондира са тзв. „временом неоавангарде“, а које, такође, има везе са историјском авангардом. Затим, часопис је намењен деци од 7 до 11 година старости, а поред тога, моја маленкост имала је част да свој први рад, некакав облик „визуелне песме“ објави управо у овом часопису, давне 1997. године. На мој први, назовимо га, „сигналистички рад“ подсетио ме је есеј „Спасавање од Горгониног погледа (кратка аутобиографска зен–анализа)“, Слободана Шкеровића (Шкеровић 2003: 59), будући да је цртеж–песма заправо представљао начин на који се Персеј спасао од медуза, бацивши на њих специјалну шарену со, од које су се по реду смањивале, па их је једну по једну прогутао. Овим хоћу да кажем, да ми је часопис Тик–так пружио могућност да се упознам са оним што данашња теорија зове „отвореним делом“. Постојала је, наиме, рубрика намењена допуњавању или завршавању започетих митова, без завиривања у књиге. Ја сам се једном осмелила и послала свој наставак приче и овај цртеж; објављен је само цртеж јер је био много сугестивнији од приче, што тек данас спознајем. А спознајем и то да часопису Тик–так имам да захвалим што ме је у извесном смислу припремио за сигнализам, и за улогу „супер читаоца“ (Негришорац 1996: 114) са којим рачуна сигналистичка поетика. Јер, ако нисте „супер читалац“, тј. ако сте просечан, неинвентиван, јалов читалац може да вам се деси „пуцањ у читаоца“, тј. умирете на оној страни Хазарског речника на којем је читаоца усмртио и Милорад Павић.

Сигналистички „пуцањ“ није надреалистички чин пуцања насумице, нити Жаријеви пародијски чинови ексцентричних пуцања из револвера, нити реторика агресивности, нити Рембоово – дошло је време убица, о чему је писао Адријан Марино у Поетици авангарде (1998).Сигналистички пуцањ је апел за учествовањем у грађењу смисла сигналистичког дела, апел за маштом, игром и за завршавањем започетог дела. Зато вероватно Тихомир Петровић у, истина, врло уопштеном есеју „Књижевност за децу и сигнализам“ (http://signalism1.blogspot.com/2009/08/knjizevnost-za-decu-i-signalizam.html 5. јул 2013) помиње „малог читаоца“ који је „креативнији и емотивно супериорнији прималац од сваког другог“ и који негује „модел игре духа и маште“. „Супер читалац“ се заправо никада није одрекао „малог читаоца“ у себи, и управо он га чини супериорним у односу на оног који га је у себи потиснуо.[3]

О „отворености“ сигналистичког стваралаштва одвећ је у књижевној критици афирмативно говорено (уп. Живковић 1985: 120, Павловић 2002). И шире, неоавангардно (и постмодернистичко) дело заправо и битно одређује тзв. „теорија opera aperta“, теорија „двозначног“ отвореног дела које се домишља и значење стиче уз помоћ публике. О томе је подробније писао Миклош Саболчи у студији Авангарда и неоавангарда (1997: 102). Међутим, ваља указати и на један парадокс. Ради се, наиме, о јазу између авангардног ствараоца, коме уме да буде основна намера да шокира, и реципијента који остаје немоћан пред авангардним делом. Парадоксално је утолико што је (нео)авангардном ствараоцу потребан читалац, тј. „супер–читалац“ јер његово дело постоји као целина само када га довршава „супер–читалац“. У противном оно је само фрагмент, тј. „алегорија“, како је дефинише Валтер Бењамин (Биргер 1998: 105). Бењаминово искуство са авангардним делима је омогућило и развијање ове категорије. Алегорија је по њему суштински фрагмент и због тога је супротстављена органском симболу. У пољу алегоријске интуиције слика је одломак, руина. Лажни привид тоталитета нестаје. Дело се више не ствара као органска целина, него се монтира од фрагмената (Биргер 1998: 109). Отуда Бењамин, говорећи о ауратичном типу повезаности између дела и реципијента, види порекло ауре у култном ритуалу, али за њега ауратичан начин рецепције остаје карактеристичан за уметност од ренесансе и аура није више сакрална (Биргер 1998: 41). Најпосле, будући да уметност ступа на место религије, ауратична уметност и индивидуална рецепција (утопљеност у предмет) иду заједно. Само за уметност која је постала аутономна, нипошто за сакралну уметност Средњег века. Ауратичност се, потенцијално, може јавити као аутономност, тј. као својеврсна целина, настала у садејству аутора и читаоца, кроз смисао који се „појављује кроз сопствено одсуство. Њега нема у интенционалним структурама, али га има у рецептивној, међутекстовној равни (...) Неоавангардни текст представља простор намењен слободној игри читаочевог смисла (Негришорац 1996: 276).

Друштвено–политичка условљеност неоавангарде

Неоавангарда је довршавање историјског пројекта авангарде, како је види Иван Негришорац (1996: 279), а авангардна дела настају као „критика институције уметности, створене у грађанском друштву“ (Биргер 1998: 33). То значи да су уједно и критика грађанског друштва. Друштво, колико год измењено и филтрирано уметничким материјалом, улази у само дело, па онда и у његову интенцију. Могло би се рећи да друштво улази у дело као „конструкт“ (Биргер 1998: 19). Отуда не чуди да Миклош Саболчи објашњава узроке појаве неоавангарде друштвено–политичким променама и у начину и стилу живота. Да поменемо само: Алжирски рат, америчку опсаду Доминиканске Републике, Вијетнамски рат и кризу, доминантну појаву „Трећег света“, Кубанску револуцију, латиноамеричке герилске покрете, побуну црнаца у Северној Америци, покрете студената и омладине, студентске протесте, хипи–покрет, те Трећу научно–технолошку револуцију (сазнање нових резултата природних наука) (Саболчи 1997: 89–90).

Неколико битних одредби не само за авангардну уметност, већ и конкретније – сигнализам, може се извести из ових друштвено–политичких узрочника. Најпре, прва објављена књига Мирољуба Тодоровића – Планета, објављена је 1965. године, када се термин „неоавангарда“ први пут јавио у италијанској књижевној критици у Novissimu у оквиру Gruppo 63. (Саболчи 1997: 87). Затим, историјске, друштвене, културолошке појаве у свету провирују из сигналистичких остварења; почев од чувеног силаска на Месец (1969) које се провиди из Тодоровићевог Луномера на пример, преко сигнализације која најдиректније кроз визуелне песме[4] са панкерима, хипицима, уколажираним оружјем, шприцевима и сл. упућује на то да и стварност треба тумачити као и уметност. Другим речима, стварност је утолико присутна у овим делима, уколико би загарантовала размишљање, тј. присуство оног који размишља у свету. Размишљањем о сигнализму, критички промишљате и дело и себе и стварност око себе.

Сигнализам и „култур џеминг“

С овим у вези, може се сврсисходно поменути и тзв. „култур џеминг“. Овом савременом проблему је, иначе, часопис Градина посветио 33. број, 2009. године. Не само да уводни есеј Марка Дерија „Култур џеминг: У царству знакова“ у наслову садржи управо реч „знак“, који је еквивалент значењу речи signum (од кога је сигнализам добио име), већ објашњава да су, назови, уметничке интервенције „џемерса“ заправо скретање пажње на тумачење стварности, махом потрошачког друштва: слике колица за супермаркет натоварена смећем и блатом или нпр. герилска уметност прекрајања билборда (Дери 2009: 15).

У за нас значајне текстове из овог „култур џеминг“ броја нишке Градине, могли бисмо уврстити и оглед „О комерцијализацији и фекализацији уметности“, Ђорђа ди Ђенове, који врло упечатљиво изводи генезу изједначавања гована и новца, дефинише дефекацију као први облик људског израза, подсећа да се лоша слика неретко именује као говнарија, истиче дихотомију између очију као неодвојивог дела тела и гована као одстрањивог дела тела, те помиње Пазолинијево виђење копрофагије у директној вези са канибализмом (ди Ђенова 2009: 153–163). Како је ово, међутим, у вези са сигнализмом? Посебно је важно у овом контексту поменути Тодоровићев циклус песама „Пуцањ у говно“ (1970), који је првобитно био поема „Говнарија“ или ди Ђеновљевим језиком говорећи „лоша слика“, која интервенцијом пуцња постаје фрагментирана, разједињена, тј. потенцијално алегорична у бењаминовском смислу. Песме које чине овај циклус представљају фрагменте или делове једног колажа чији делови творе целину. Таква целина тек потенцијално престаје да буде „лоша слика“. Есеј Ђорђа ди Ђенове постаје значајнији у овом контексту када се упореди са мојом виђењем „Пуцња у говно“ који се предочава као „пуцањ у читаоца“ (Марићевић 2012: 472–479), а инспирисана је Стрејчијевом теоријом о читању као замени за једење гована (Луси 1999: 25). Дефекација је предочена као облик људског израза, писање је облик људског израза, дакле, дефекација се може поистоветити са писањем. И однос очију и измета о којем говори есеј „О комерцијализацији и фекализацији уметности“ поприма нов смисао када се постави у сигналистички контекст – очи (мислим и на мотив очију на сигналистичким визуелним песмама) постају синегдоха за читаоца, измет за уметничко дело. А када је, пак, реч о пазолинијевској визији канибализма и копрофагије, чини се да сигнализам Мирољуба Тодоровића има сопствену аналогност по питању те тематике. Посебно бих у том смислу издвојила песму „Говно с мозгом“: „замесити говно / али га не засладити // здробљени мозак / стављати / у расечено / говно“ (Тодоровић 2009: 193). Призма из које се дати проблем канибализма и копрофагије сагледава, ваља нагласити, јесте позиција ове песме и циклуса „Пуцањ у говно“ у контексту избора поезије Свиња је одличан пливач и друге песме (2009), будући да рачунамо и са песмама из „Чорбе од мозга“ и са визуелном песмом са 6. стране уз песму „Дипломирани асфалтер“ која представља располућену главу на постољу, па делује као да је биста, из које четири руке ваде мозак као из зделе за јело. Наравно, уз све треба рачунати и са поетиком историјске авангарде која кореспондира са Тодоровићевим песмама: Урмузовим текстом Algazy and Grummer (два јунака се попут марсељских змија узајамно прождиру до последње кости), те Пикабијевим „Дадаистичким људождерским манифестом“ из 1920. године (појести ближњег је најчистије средство да му се покаже љубав) и „Људождерским манифестом“ из 1928, изашлом у Бразилу као промоција свеопштег покоља. Не чуди, отуда, што и домаћи филм Сплав медузе (1980) у режији Карпа Године, носи управо наслов по истоименој слици Теодора Жерика (1819), која и рачуна са проблемом канибализма код бродоломника.

Оштрица сигналистичке гиљотине

Полазећи од тога да је мозак поједен, са закључком да тако нема ни главе, поставља се питање шта се налази на месту где је била глава и шта значи елиминисање глава. Да ли то значи и елиминисање свести и критичког промишљања или се тиме сигнализује апокалиптично време? У есеју „Шатро сигнализација: Кино читање 'Шатро прича' и шатро романа 'Боли ме блајбингер', Мирољуба Тодоровића“ поменула сам да се у филмовима Мише Радивојевића – Квар (1978) и Дечко који обећава (1981), јављају кадрови без главе, касетофон уместо главе и најпосле, разбијање главе о огледало (http://www.rastko.rs/rastko/delo/14768 5. јул 2013). Поред апокалиптичности, овакав вид обезглављености или смештањем машине на место главе, може се објаснити и запажањем Миклоша Саболчија по којем код „великих уметника техника и машине попримају људско обличје и јачају хуману димензију уметности, употпуњују слику о човеку и саме се хуманизују“ (1997: 91).

Специфичан вид опредмећивања људске лобање може се запазити и у надреалистичким колажима Душана Матића (алманах Немогуће, 1930) који на место главе ставља сазвежђе, тј. мноштво прстију. Бранко Ве Пољански, такође је посебно био инспирисан да у роману 77 самоубица људске главе замени: црквеним звоном, празним лонцем, котачем за моторно пиле, аутомобилском трубом, свињском главом, шими ципелом, правим дрвеним ноћним ормарићем (Пољански 1992: 13).

Сигнализам Мирољуба Тодоровића, нуди, међутим, у односу на уметнике историјске авангарде — сложенију представу овог синдрома обезглављености. Можемо издвојити делимичну и потпуну замену људске лобање са неким предметом или појавом. Од примера делимичне замене поменула бих визуелну песму (с почетка књиге Свиња је одличан пливач и друге песме) са мађионичарем који вади фотографију зеца, а на месту мађионичареве главе, од носа до темена налази се новински исечак у облику квадрата; затим, у роману Аpeiron – тај део човековог тела замењен је одговарајућом половином кунине главе; у Блајбингеру уз поглавље „Подилканио“ налазимо колаж из ког бих издвојила детаљ људске лобање која уместо вилице и носа има револвер (нос је цев, уста су ороз, а рука на орозу стиснута у песницу представља врат); уз поглавље „Одлепио“, јесте одраз човека у искривљеном огледалу коме се глава од носа навише издужује, тј. „одлепљује“, док је уз шатро причу „Вруће сестре“ колаж по којем је на месту главе гимнастичарке постављена задњица у облику јабуке са по једним оком на сваком гузу; и на крају, поменула бих фотопоеме из Луномера, са сликом детета чија је лобања подељена месечевом куполом.

Пјер Гарније је у есеју „Сигнали простора“ прокоментарисао да је „дете–месец“ песма, а могла би да буде симбол; зашто је сигнал и чега је то сигнал?“ Он је то објаснио зовом једног мозга–свемира, једног свемира–мозга и реторичким питањем: Зар наше очи нису сличне планетама? Нови живот био би дете, а месец – мртва звезда. Гарније објашњава и зашто је ова песма сигнал, а не симбол: јер је сигнал везан за покрет, за тело – за мозак – оним тоталитетом који реагује, активно, емотивно, интелектуално (http://www.rastko.rs/knjizevnost/signalizam/delo/12866 5. јул 2013). Будући да је сигнал везан за покрет, па можемо рећи и процес, можемо ову делимичну измену на људским главама објаснити управо покретом, процесом који траје, и сведочи преображаје о којима треба размишљати – Think about Signalism!

С друге стране, постоје визуелне песме са представама човека потпуно измењене лобање. Уз поглавље „Никако да им штурнем“ у Блајбингеру, представљен је човек каколежи у кревету са оком уместо главе – претворио се у око? или Киклопско око? или Треће око?; уместо људске је и глава инсекта (песма „Постајем бубашваба?“) и новински исечак у виду маља или монитора рачунара који човек у дугом капуту навлачи на лице заједно са небеским сводом. Многоструки би били смерови у којима би се могло кретати тумачење ове „сигналистичке гиљотине“. Поменули смо надреалистичке колаже и веома кратак, зенитистички надфантастичан љубавни роман Бранка Ве Пољанског, те је тако сигнализам као неоавангардни покрет на врло суптилан начин доврхунио авангардну естетику. Затим, ако је торзо из прича Иве Андрића – „Труп“, Растка Петровића – „Немогући ратар“, те Мирослава Крлеже „Домобран Јамбрек“, по речима Михајла Пантића (Пантић 1999: 296–307) „сигнум“ времена после Великог рата, можемо се запитати каквог времена или чега би био сигнум лобања замењених предметом, планетом, животињом? Да ли је то сигнализација да се људи анимализују, своде на основне нагоне, обезљуђују, опредмећују, механизују? Богови древних Египћана имали су тела човека, а главе светих животиња, те се стога намећу претпоставке да се људи „издижу“ у некаква нова божанства или је ова дехуманизација заправо сигнализација за то да савремени демони више немају лица звери, већ се може говорити и о механичким зверима.

По Лују–Венсану Томи (Антропологија смрти, II),

„лобања је чувар душе, говора (на уста), погледа (очима), штавише сексуалности (усне, или евентуално, ухо = родница), предмет лагодан својим обликом: користили су га као пехар за свети напитак, као резонантну кутију за ритуале богослужења, као маску у неким обредима у које улазе и преци, као подножје престола или трона намењених личностима великог формата, као ратни трофеј који изражава заплену мртвог непријатеља, да се можда не отелотвори (једење мозга)“ (Тома 1980: 350).

Можда из ових одређења можемо закључити и како се сигнализује на то да се душа новом лобањом изменила или нестала, има све мање разлике између полова, а треба размислити и о обескорењености, или о томе да је мање слуха за традицију, историју, прошлост, претке.

Сигнализам и постмодерна

И, најпосле, можда нам је одељак „Оштрица сигналистичке гиљотине“ заправо послужио као увод да „отворимо постмодернистичку заграду“ којом је Иван Негришорац завршио своју књигу Легитимација за бескућнике (Српска неоавангардна поезија: поетички идентитет и разлике):

„Од тренутка исцрпљења неоавангарде, од тренутка њеног довршења, које сасвим очевидно постаје крајем 70–их и почетком 80–их година, постмодернизам у потпуности преузима доминантну улогу у књижевном животу (...) постмодернизам се утемељује у авангардној традицији, али ту традицију преобликује у складу са властитим смислотворним лудизмом. Све време свога постојања постмодернизам и неоавангарда трају у српској књижевности напоредо.“ (Негришорац 1996: 280–281)

Када је реч о постмодернистичкој загради у овом контексту, имам у виду пре свега књижевност Саве Дамјанова, а још конкретније, примера ради – његов последњи роман/ збирку прича Порно литургија Архиепископа Саве (2010), у којем наилазимо на слике (али оне нису визуелне песме или приче) које прате текст. Поводом одређених слика можемо рећи да је извршена фотомонтажа, те да су главе Јосифа Висарионовича Џугашвили Стаљина и Мајке Терезе замењене лицем самог аутора, Саве Дамјанова. Овај постмодернистички лудизам је очито на делу ради хуморног ефекта.

Што се тиче, иначе, еротског и смеховног, ове категорије су блиске и сигнализму Мирољуба Тодоровића и тичу се управо поигравања са ауторством. У том смислу, поменула бих циклус „А Б Ц о Мирољубу Тодоровићу“ и издвојила бих примера ради песму „Даћу вам рецепт за похованог Мирољуба Тодоровића“:

„замесите водом пола килограма / мирољуба тодоровића / исеците га у танке листове / пропеците на угрејаној плочи / у дубокој здели умутите / десет свежих мирољуба тодоровића / све ово затим добро промешајте / жене воле да им мирољуб тодоровић / буде дебљи / боље је не правити дебелог / мирољуба тодоровића / тањи се боље испече / пеците пажљиво свог мирољуба тодоровића / док му кожица не порумени / мирољуба тодоровића са зарумењеном кожицом / исецкајте на кришке / и послужите“ (Тодоровић 2009: 93).

Лирски субјекат је, иако наизглед поистовећен са аутором, заправо од њега дистанциран тиме што је опредмећен. Не само да је опредмећен, он је, међутим, мултипликован и егзистира не само као целина – поховани Мирољуб Тодоровић, већ као сваки састојак јела: брашно, тесто, јаја[5]. Поред тога, он је прилагођен укусу жена, што не само да садржи смеховну компоненту, већ експлицитније указује на елеменат еротског.

Сигнализам и филм

„А Б Ц о Мирољубу Тодоровићу“ може да се, евентуално тумачи и у контексту филма Бити Џон Малкович (1999), управо са становишта мултипликованог јунака, тј. лирског субјекта у еротско–смеховном кључу. Може се говорити о уласку сигналистичког лирског субјекта у сопствени ид, его и супер его, али и о читаочевом уласку у ид, его и супер его лирског субјекта, тј. Мирољуба Тодоровића (баш на примеру песме „Даћу вам рецепт за похованог Мирољуба Тодоровића); као што су се људи претплаћивали да уђу у главу глумца Џона Малковича, а и он сам је упао у портал за улазак у сопствену лобању, па је тако упао у своје несвесно где је свако, чак и лепе, еротичне жене имао лик Џона Малковича.

Наравно, овим се примером подстиче питање интердисциплинарног тумачења сигналистичке поетике, а поготову контекстуализовање са филмском уметношћу. Есејем „Шатро сигнализација“ начела сам једним делом ово питање стављајући сигнализам у контекст филмова „црног таласа“. „Црни талас“ југословенске кинематографије поклапа се, између осталог, са временом неоавангарде код нас, а Димитар Анакијев у тексту „Црни филм данас: Кинематографија отпора“, џемерсе види као потенцијалне ослободиоце нашег, балканског филма, који би га учинили поново „црним“, па би тако спречили долазак „филмских партизана“ (2009: 180). Међутим, треба имати у виду још једну појединост. Иван Негришорац означио је као јењавање неоавангарде крај 70–их, почетак 80–их година 20. века. Сигнализам се узима као неоавангардни покрет, али сигнализам траје и данас, као и постмодернизам Саве Дамјанова, с тим да иако сигнализам има додирних тачака са постмодернизмом, ипак, не може са њим да се изједначи, а при том није само ни део неоавангарде. Другим речима, да ли данас, говорећи о сигналистичком стварању, можемо сигнализам сместити само у оквире авангарде, неоавангарде и постмодернизма?

Сигнализам — симболизам

Саболчи експлицитно износи својом студијом Авангарда и неоавангарда, да је „скоро у свакој држави као претходницу организованом виду авангарде затекао симболизам“ (1997: 12). И заиста, узмимо као пример значај симболизма (француског, руског и српског) за поетику Станислава Винавера, код кога наилазимо на песме где је „звук носилац смисла“ (уп. Вучковић 2011: 193); а, између осталог, његов телеграфски (једносложни) сонет „Верлен“, упоредив је са фонетским (гласовним) сонетом „Жмара“, Мирољуба Тодоровића.

Није занемарљиво ни што неоавангарди (па и сигнализму) претходи и књижевност неосимболизма 50–их година (понајвише Бранка Миљковића, Ивана В. Лалића). Отуда сам, дајући поднаслов овом раду, преиначила чувени стих из програмске песме Војислава Илића (1981: 219) „Клеон и његов ученик“ – „Све је само сигнал [а не симбол] што ти види око“. Није преиначење овог стиха тек пуко поигравање са поетикама, већ се из њега провиди и динамизам новог духа времена којег доносе авангарда/ неоавангарда. Сигнал није само знак, није само сигнализација, апел за размишљањем, већ и успостављање веза и значења тих веза, некакво уметничко „хватање сигнала“ уз помоћ мождане антене. Андрић је имао своје мостове, Црњански суматраизам и чувени „сребрни лук“, сигнализам има „сигнале“. Питање Пјера Гарнијеа да ли је Тодоровићево „дете–месец“ из Луномера симбол или сигнал иницијално је размишљање о односу између ових појмова. Он, наиме, објашњава да је сигнал везан за покрет, за тело – за мозак – оним тоталитетом који реагује активно; да се знак Мирољуба Тодоровића развија спирално, да се узноси над нама мењајући своја значења.

Сигнализам и барок

Захваљујући овим Гарнијеовим одређењима, на трагу смо барокне поетике, која је сва у знаку покрета, динамике, па и „спирале“. „Повратак барока“ може заправо бити отелотворење оне заграде између неоавангарде и постмодернизма. Не само да је барок важан за поетику Милорада Павића (једног од првих претплатника за ревију Сигнал 1970–1973), те Данила Киша, већ се 1988. године појављује значајна студија Ги Скарпете Повратак барока, преведена и објављена код нас 2003. године. Скарпету интересује начин на који му Пикасо омогућује да види Рубенса, Берио да слуша Монтевердија, Лезама Лима или Фуентес да чита Гонгору (2003: 15), и то у смислу у којем психоанализа говори о враћању потиснутог. То потиснуто, вратило се, евидентно, у време које је блиско барокном духу модернизације, динамике, константних преображаја и сл.

У сигналистичкој визуелној поезији, посебно радовима који су део шатро романа Боли ме блајбингер, на барокно упућују илузорне силуете, сенке људи који пролазе, огледања уз „Воду из баљоза“, посебно уз „Цаканог кулова“, призори vanitas као уз поглавље „У музеју охлађених“. Вероватно није случајно што се барокно може препознати не само у шатро прози, већ и шатро поезији. Поезија нуди другачији поступак барокног „увијања“; што би рекао Музил: „Не ради се о томе да се прича [па и песма] развије, већ да се увије“ (Скарпета 2003: 32). У том смислу, посебно нам је интересантан тзв. „козарац“ или двоструко скривени говор (Живковић 1985: 77–94). Не само да треба рачунати са шатровачком лексиком и шатро неологизмима који обогаћују делту значењских могућности, већ се смисао додатно увија и премештањем слогова у шатро песмама. Ево како звучи примера ради песма „Гејак гланца гуљарке“ (Сељачина гланца цокуле) у козарац варијанти: „Јакге цаглан кегуљар“ – јакге цаглан кегуљар / богз љеглавоб / јепи цугарави / гомген ђага цагегав // ригелипте / веготи кагеја / жуди му жуга / дегла љуглавоб / љајуиспр кегуљар (Тодоровић 1998: 84).

Друга могућност увијања смисла може се приказати песмом „Рашомонац“ из књиге, такође симптоматичног наслова Стриптиз (1994): „док сам / код ушћа / уваљивао лудоја // иза грма је / чучао / рашомонац“ (Тодоровић 1998: 284). Ова песма не рачуна само на жаргонско значење „рашомонца“, као воајера, већ и умногоме и на Куросавин филм Рашомон (1950)[6]. Према филму, не може се сазнати и разабрати права истина међу варираним причама о догађају силовања жене пред мужем од стране разбојника Таџумару. Једна истина не постоји и свака прича постаје легитимна истина; што би се могло рећи и за сигналистичку шатро поезију (па и за књижевност уопште): не може се доћи до само једног значења одређене песме, свако могућно значење је легитимно, ма колико било противречно са преосталим значењима. Примера ради, реч „ушће“ може да значи и свако ушће река, конкретније ушће Саве у Дунав, (данас и тржни центар), али и женски полни орган...

Закључци

Овим смо излагањем имали прилике да говоримо само о неким жанровима сигналистичке неоавангардне уметности; поред визуелне поезије и шатро поезије и прозе, издвајају се, иначе, и сцијентистичка, феноменолошка, технолошка, ready–made, стохастичка, алеаторна, компјутерска, статистичка, кинетичка, фоничка, конкретна, гестуална, објект поезија, те mail–art уметност. За ову прилику није било потребе у теоријском смислу претрести жанрове, будући да је о томе у науци о књижевности одвећ писано (Корнхаузер 1998, Живковић 1994, Стаменковић 2009: 1000–1016). Њихове доприносе можемо само допунити специфичним жанровима који постају актуелни од 2011. године – есејистички муњограми из књиге Језик и неизрециво (2011), те недавно и делимично објављеним дневницима сигнализма који наликују на „временске линије“ фејсбук профила (Марићевић 2013: http://medjutim.org/pdf/5-15.pdf 5. јул 2013, без пагинације, Web).

Овим радом желели смо да понудимо нове, синхронијске и дијахронијске увиде у неоавангардну, сигналистичку уметност и отворимо нова поља за истраживање сигнализма. Компаративним, интердисциплинарним методом може се доћи до интересантних и важних увида, што књижевно–историјским, то и теоријским преиспитивањима. Седма уметност – филм, постаје важно поетичко језгро за интердисциплинарна тумачења. Миклош Саболчи, иначе, истиче филмску уметност као област у којој је авангарда дала трајније резултате (Саболчи 1997: 39). Вербо–воко–визуелно своју пуну реализацију пронашло је на пољу филма. Веза слике и текста карактеристична је и за поетику барока. Дагмар Буркхарт написала је значајан рад „Од carmina figurata ка визуелној поезији – на српским примерима од барока до наших дана“, те тако отворила питање односа сигнализма и барока (http://signalism1.blogspot.com/2009/08/od-carmina-figurata-ka-vizuelnoj.html 5. јул 2013). Шездесетих година у Западној Европи у моду улази барок, маниризам, „art nouveau“, сецесија (Саболчи 1997: 82), а у Дневнику 1985, Мирољуб Тодоровић пише о студији Павла Павличића „Маниризам и авангарда“ (2012: 275), године 1991. излази књига Живе Бенчић Барок и авангарда (1991). Нераскидивост слике и текста, најпосле, може да упућује и на подстицање маште, на активирање интуиције. За Тодора Манојловића („Интуитивна лирика“) врхунац таквог подстицаја су хијероглифи као савршени, готово херметични симболи, подстицај за „умове више духовне потенције“ (Манојловић 2000: 54). За Мирољуба Тодоровића то су визуелне песме, специфични сигнали, подстицаји за „умове више духовне потенције“ илити „супер–читаоце“.

Напомене

---

[1] Рад је настао у оквиру пројекта бр. 178013, на Институту за књижевност и уметност — Културолошке књижевне теорије и српска књижевна критика. Изложен је као предавање у оквиру теоријских и књижевнокритичких разговора, у библиотеци Института за књижевност и уметност, 10. јула 2013. године.

[2] Сигнализам као неоавангардни правац првобитно је носио наслов сцијентизам. До назива (термина) сигнализам, оснивач и теоретичар овог покрета, Мирољуб Тодоровић, дошао је 1968. године, радећи на другом манифесту: МАНИФЕСТ СИГНАЛИЗМА (REGULAE POESIS), изводећи га из латинске речи signum – знак (Тодоровић 2012б: 65).

[3] Неизмерно ме је, сходно наведеном, обрадовало и то када сам у Дневнику 1985, наишла на рецензију књиге И онда цветић почне да има ноге, четворогодишњег Виктора Тодоровића (Тодоровић 2012а: 282). То је разгалило „малог читаоца“ у мени и схватила сам сву меланхолију своје песме „Човек из саксије“ која је заправо сигнум затворености, ограничености и немоћи. И најпосле – рецепција сигнализма ствар је субјективних доживљаја најразличитијих видова сигнализације, отуда су наведена аутобиографска присећања заправо илустрација једног вида аутосигнализма.

[4] Мисли се уопштено на визуелне песме, будући да је Мирољуб Тодоровић исте колаже и визуелне песме прештампавао у различитим књигама, тј. различитим контекстима.

[5] Треба рачунати са значењем јаја као састојка за припрему хране, али и тестиса, на шта суптилно упућује „зарумењена кожица“.

[6] На све наведено, треба рачунати и са тим да је филм Рашомон, Акиро Куросава снимио по приповеткама „Рашомон“ и „У честару“, јапанског писца Рјуносуке Акутагаве (1892-1927). Ове приповетке преведене су и објављене код нас и могу се прочитати у књизи: Рашомон и друге приче (2008).

---

Извори

Акутагава, Рјуносуке. Рашомон и друге приче. Превели с јапанског Данијела Васић и Далибор Кличковић. Београд: Рад, 2008.

Алманах Немогуће; међународни часопис. Београд: Публикум, 1930.

Дамјанов, Сава. Порно литургија Архиепископа Саве. Зрењанин: Агора, 2010.

Пољански, Бранко Ве. 77 самоубица (надфантастичан веома брз љубавни роман). Ново Милошево: Нови Зенит, 1992.

Тодоровић, Мирољуб. Електрична столица (шатро поезија). Београд: Просвета, 1998.

Тодоровић, Мирољуб. Шатро приче. Београд: СКЗ, 2007.

Тодоровић, Мирољуб. Свиња је одличан пливач и друге песме. Београд: Тардис, 2009.

Тодоровић, Мирољуб. Боли ме блајбингер (шатро роман). Београд: Просвета, 2009а

Тодоровић, Мирољуб. Језик и неизрециво. Београд: Алтера, 2011.

Тодоровић, Мирољуб. Време неоавангарде. Београд: Алтера, 2012б.

Тодоровић, Мирољуб. Дневник 1985. Ниш: Унус Мундус, 2012а.

Тодоровић, Мирољуб. Дневник сигнализма 1979–1983. Београд: Тардис, 2012.

Литература

Анакијев, Димитар. „Црни филм данас: Кинематографија отпора“. Градина. бр. 33 (2009): 177–180.

Бенчић, Жива. Барок и авангарда. Загреб: Завод за знаност о књижевности Филозофског факултета, 1991.

Буркхарт, Дагмар. „Од carmina figurata ка визуелној поезији – на српским примерима од барока до наших дана“. http://signalism1.blogspot.com/2009/08/od-carmina-figurata-ka-vizuelnoj.html 5. јул 2013.

Биргер, Петер. Теорија авангарде. Превео са немачког Зоран Милутиновић. Београд: Народна књига; Алфа, 1998.

Вучковић, Радован. Поезија српске авангарде. Београд: Службени гласник, 2011.

Гарније, Пјер. „Сигнали простора“. http://www.rastko.rs/knjizevnost/signalizam/delo/12866 5. јул 2013.

Дери, Марк. „Култур џеминг: У царству знакова“. Градина. бр. 33 (2009): 9–29.

Ди Ђенова, Ђорђо. „О комерцијализацији и фекализацији уметности“. Градина. бр. 33 (2009): 153–165.

Еко, Умберто. Отворено дјело. Превео са италијанског Ника Милићевић. Сарајево: Веселин Маслеша, 1965.

Живковић, Живан. Орбите сигнализма, Београд: Новела, 1985.

Живковић, Живан. Сигнализам: генеза, поетика и уметничка пракса. Параћин: Вук Караџић, 1994.

Илић, Војислав. СД, књ. 2: Лирско песништво: 1887–1893. Приредио Милорад Павић. Београд: Вук Караџић, 1981.

Корнхаузер, Јулијан. Сигнализам српска неоавангарда. Ниш: Просвета, 1998.

Луси, Нил. Постмодернистичка теорија књижевности. Превела са енглеског Љиљана Петровић. Нови Сад: Светови, 1999.

Манојловић, Тодор. „Интуитивна лирика“. Васионски самовар: антологија југоавангарде 1902–1934. Гојко Тешић, ур. Београд: Чигоја, 2000, 54–56.

Марино, Адријан. Поетика авангарде (Авангардне естетске тенденције). Превеле са француског Мира Вуковић и Вера Илијин.Београд: Народна књига Алфа, 1998.

Марићевић, Јелена. „Пуцањ у читаоца“. Летопис Матице српске, год. 188, књ. 489, св. 3 (2012): 472–479.

Марићевић, Јелена. „Facebook сигнализам“. Међутим. бр. 5 (2013): без пагинације, Web. http://medjutim.org/pdf/5-15.pdf 5. јул 2013.

Марићевић, Јелена. „Шатро сигнализација: Кино читање 'Шатро прича' и романа 'Боли ме блајбингер', Мирољуба Тодоровића“. http://www.rastko.rs/rastko/delo/14768 5. јул 2013.

Негришорац, Иван. Легитимација за бескућнике (Српска неоавангардна поезија: поетички идентитет и разлике). Нови Сад: Културни центар Новог Сада, 1996.

Павловић, Миливоје. Авангарда, неоавангарда и сигнализам. Београд: Просвета, 2002.

Пантић, Михајло. „Торзо као 'сигнум' једног времена у приповеткама Мирослава Крлеже, Растка Петровића и Иве Андрића“. Модернистичко приповедање: српска и хрватска приповетка/ новела 1918–1930. Београд: Завод за уџбенике и наставна средства, 1999, 296–307.

Петровић, Тихомир. „Књижевност за децу и сигнализам“. http://signalism1.blogspot.com/2009/08/knjizevnost-za-decu-i-signalizam.html 5. јул 2013.

Саболчи, Миклош. Авангарда и неоавангарда. Превела са мађарског Марија Циндори–Шинковић. Београд: Народна књига Алфа, 1997.

Скарпета, Ги. Повратак барока. Превео са француског Павле Секеруш. Нови Сад: Светови, 2003.

Стаменковић, Сава. „Врсте сигналистичке поезије у збирци Мирољуба Тодоровића 'Свиња је одличан пливач'“. Летопис Матице српске, год. 185, књ. 484, св. 6 (2009): 1000–1016.

Тома, Луј–Венсан. Антропологија смрти II. Превели са француског Зоран Стојановић и Миодраг Радовић. Београд: Просвета, 1980.

Шкеровић, Слободан. „Спасавање од Горгониног погледа“. Сигнал, бр. 22–23–24 (2003): 59.

---

Jelena Đ. Marićević

Neo–avant–garde; Signalism: Literary Theory and Practice (Everything is just a signal which your eye see)

S u m m a r y

This paper represents spectrum of new opportunities — synchronic and diachronic studying of Neo-avant-gardе direction near Serbian literature – Signalism, which continuously exists almost fifty years. Also, between continuous artistic creation, Signalism has remarkable reception; not so much in Serbia, but in the world Signalism has important reception. Considering the duration of literary and cultural significance that signalist art has, it was necessary to explain the problem near Signalism, that its specifically part of Serbian Neo-avant-gardе, but also Postmodernism and symbolist (50^th years of the twentieth century) and baroque tendency (80^th years of the twentieth century). Starting with signalist “reception aesthetics”, which involves the active participation of “super-reader” in creating a sense, in this paper was discussed about social and political conditionality within Neo-avant-garde, also — Signalism and “culture jamming”. Then, it was presented on the examples in what ways Signalism completes aesthetics by historical avant-garde; and it was represented complexity in relations between Signalism and Postmodernism, Signalism and Symbolism, Signalism and Baroque, and between Signalism and movie, in terms of view on movie like essential core, from which it is possible to see new aspects of interdisciplinary interpretations. By comparative and interdisciplinary method, with literary-historical and theoretical research, it is possible to come to some interesting and important conclusions. In this paper we were speaking about some genres by signalist Neo-avant-garde art; except visual poetry and slang poetry and prose, there are – scientistic, phenomenological, technological, ready-made, stochastic, aleatory, computer, statistical, kinetic, phonic, concrete, gesture, object poetry, and mail-art. In the scientific literature it has been written about this genres very much. This paper, however, mentions two new genres – essays lightning-gram and signalist diaries. About essays lightning-gram and signalist diaries like genres has not been written until now, because the books where we can read about them were published recently: Language and ineffable (2011), The diary of Signalism (2012), by creator of Signalism – Miroljub Todorović (1940).

Key words: Neo-avant-garde, Postmodernism, Signalism, Symbolism, Baroque, Literary Theory and Practice, “open text”, “culture jamming”.