Драгана Вукићевић

Лазаревићев смех или Смех у белом

Проф. др Драгана Вукићевић,
Филолошки факултет, Београд

У раду се анализира хумор као споредна, али врло битна, стилска компонента Лазаревићевог дела. Извори се препознају у усменој традицији, у делу Н. В. Гогоља, а паралела успоставља са хумором у прози А. П. Чехова. Образлаже се појам „реторски смех“ и „смех у белом“ и анализирају њихове манифестације кроз комична поређења, хиперболе, катахрезе.

Кључне речи: Лаза Лазаревић, смех, хумор, Н. В. Гогољ, А. П. Чехов, катахреза, комично поређење.

У досадашњим анализама Лазаревићевог стила као доминантни стилски маркери препознати су контраст, иронија и изразито оригинална поређења. У новијим истраживањима уочена је и катахреза и суочена различита читања овог писца заснована на опречним проценама његове стилске умешности^[1]. Артифицијелност се процењивала и као недостатак и као специфичност (квалитет) његове прозе — за Љубомира Недића Лазаревићево дело је разоткривало извесну намештеност, извештаченост (још ће негативнија бити вредновања А. Г. Матоша), а за Стојана Новаковића или Милана Савића, оно је било пример оригиналног стила и нових могућности српске прозе. Други тип стилских замерки односио се на дидактичност (Скерлић) која је у радовима опонентних читалаца (А. Барац) била оповргавана уверавањима у психолошку експресивност Лазаревићевих јунака. Миметичност и с њом скопчана емпатичност постаће готово општа места критика у којима се расправљало о (за српску књижевност потпуно новој) психолошкој уверљивости (у том смислу репрезентативности) Лазаревићевих текстова. Ако се има на уму да је у досадашњим анализама стила у први план избијала психолошка мимеза или чак и трагичка визија света, наша тема открива једну запостављену стилску димензију Лазаревићеве прозе — хумор. У наставку рада хумористичка својства ћемо проучавати на ограниченом корпусу његових довршених приповедака мада би се истраживања могла проширити на целокупну заоставштину, а хумор онда препознати и у недовршеним приповеткама као и у личној преписци аутора.

У поређењу са тада развијеном хумористичком прозом (глишићевски модел), анегдотски тип хумора у Лазаревићевом делу квантитативно је много мање заступљен. Реч је о деловима који поседује неку врсту морфолошке самосталности и могу се, без губитка хумористичког ефекта, издвојити из текста. Илустративна су два комичка „причања“ из приповетке Школска икона:

Први пример (комика професије): „Ја, оче владико, што рекао неки стари поп Стоко: кога сам крстио није се потурчио, кога сам вјенчао, није се раставио, а кога сам опојао није се повампирио.“

Поп Митар повуче нашег попа за мантију. Владика се слатко насмеја.“

Други пример (хумор заснован на контрасту село:град): „Причао је како у тој кући има много којешта, да ни десето не знаш чему је и зашто је, и како се човјек може ласно обрукати ако добро не пази. Тако, он вели, и не гледа него пљуцка испред себе. Кад случајно обрне оче, а на патосу стоји једна велика пјесковница, ал за мал, вели што није у њу пљунуо. Послије, кажу, све код тог професора, нудили му да наспе чорбу у тањир, али он, вели казао: „Нека, хвала, могу ја из чиније“, те није хтео прљати тањира. Знали смо ми већ унапријед да нас неће он осрамотити.“ (1986: 57)^[2]

Ефекат комичног је додатно појачан јер онај који смешно приповеда није свестан своје комичности. Наведени примери припадају општепознатим фолклорним (усменим) реторским залихама, анегдотама које круже и као већ оформљене улазе у књижевни текст.

Извесну морфолошку самосталност имају и комични портрети. Међутим, и они се ретко јављају; засновани су на карикатуралним диспропорцијама, нескладу, ређе комичним поређењима.

Први пример (опис капетана Танасија Јеличића — Све ће то народ позлатити) : „Пуначки, малени, с обе стране пострижени бркови, мален али подебео нос, осредње очи, рехаве обрве, округао, обријан подбрадак и чисти, масно жути, али не мршави образи, мала уста, с поверљивим контурама, велике руке, аљкава униформа, а као снег бела кошуља, и као млеко чиста сабља — све то издаваше човека господина и гејака“

Други пример (опис пијаног човека несвесног свог изгледа и понашања; Арсен — На бунару) : „Па онда се уједанпут стаде смејати, безразложно сулудо... после опет удари у плач... и кроз плач у нејасној слици му се показује Анока, и тако га чудно чупа за срце да нз се чини да ће умрети. Он се наслони на буре из ког је малочас пио, и поче умирати, али тако слатко, да му се чини као да га грли Анока и као да га носи бесни кулаш Остојићев. Тако је сваком ко се први пут напије.“

Трећи пример (У добар час хајдуци ): „Ракија се немилице лије, а Живко и Тима угрејали се, па се непрестано грле.“

Наведени примери више су изузеци него правило, више споредни начини портретисања јунака него доминантни приповедни поступци. Лазаревићев хумор се у том смислу одваја од фолклорног реализма и његових анегдотских варијетета или карикатуралних портрета који ће обележити прозу Сремца, Матавуља или Нушића.

Код Лазаревића је редак анегдотски хумор, ретки су комични портрети и још ређи комични сижеи. У критици је приповетка На бунару довођена у везу са Шекспировом комедијом Укроћена горопад, али се сличност није препознавала на сижејном плану колико у избору јунака. Сам чин преображаја јунакиње и прелома који се дешава током једне ноћи преусмерава ову приповетку са комедиографских узора према традицији психолошке прозе. Иако свет који Лазаревић описује — сукоб традиционалног и патријархалног, патолошке страсти, однос према ратним инвалидима, свет јунака слабе воље — пре одговара трагичкој визији него комичној, примећујемо да се Лазаревићеви јунаци ипак често смеју. У Речнику приповедака Л. Лазаревића глагол смејати јавља се четрдесет три пута. Међутим, у невеселом свету у коме се често осећају као странци њихов смех је ретко кад ведар, није ни катарзично карневалски; обично је усиљен, контролисан („А оцу се даде нешто на смех, па неколико пута развуче мало леву страну од уста“– Први пут с оцем на јутрење, 28), кикотав, стидљив, подсмешљив (ругалички). Понекад се јавља у ситуацијама велике узбуђености, непријатности у којима се јунаци „глупо смеју“. У приповеци Вертер Јанко при сусрету са својом старом симпатијом „развуче лице на оно облигатно смешење, скиде неспретно капу и пружи руку“ (Вертер. 101) Не смеје се ни приповедач, бар не на начин на који то чине хумористичко приповедало у делу Стевана Сремца. Ипак, у синтагми „облигатно смешење“ можемо препознати његов иронични смех који попут сенке прати јунаке. Хумористичке интервенције (које се јављају не у дискурсу ликова већ приповедача) нису саме себи сврха. Смех Лазаревићевог приповедача је пригушен, смех из позадине, и у функцији је дистанцирања од моделујућих светова ликова. Он је иронична интерпретација тих светова и као такав подређен је његовој критици.

Лазаревић није хумористички писац и његов смех се често јавља унутар трагичног света његових јунака. Такав смех је „у клици“, неразвијан, затомљен трагичким и ироничним доживљајем света препуњеног неправдама, патњама и разочарањима; Тај „смех у заметку“ може се, на пример, приметити у реченици у којој се описују људи који чекају долазак лађе а налази се у једној од најтрагичкијих Лазаревићевих приповедака Све ће то народ позлатити. Међу окупљенима је „дечко са тврдим земичкама и капетаница са бајатим лицем“, људи који „ради апетита“ или „опружења ногу“ напуштају пристаниште и у варош одлазе пешице. Код Лазаревића су се у непосредној близни нашли парови речи које бисмо лако могли прекомбиновати (бајате земичке, тврдо лице) или се знацима навода удваја значење изреченог — у шетњу се не иде „ради апетита“ или „опружења ногу“ како јунаци говоре, већ да би се уштедела два гроша колико кошта вожња до града. Поворци пешака се придружује и жена Маринка магазџије, али не због уштеде, већ због тепелука који би у колима остао непримећен. Карикатурално делује њена фигура док хода „осврћући час по леђа онима с којима је говорила“ (127).

Смех који се чује на почетку једне од најтрагичкијих ауторових приповедака провоцира питање: ако Лазаревић не приповеда смешно о смешним стварима како објаснити његов хумор смештен у трагичан свет његових јунака? У наставку рада прво ћемо описати овај хумор („реторски смех“), а онда препознате његове књижевне узоре (Гогољ) и типолошке аналогије (Чеховљев „смех у белом“).

Лазаревићев смех који се јавља на местима која по правилу не би могла бити носиоци комичног и чији носиоци нипошто нису комични јунаци назвали смо „реторским смехом“. Појам је изведен по аналогији са појмом „реторска стварност“ који је у књижевнокритичким промишљањима Лазе Лазаревића одомаћио Душан Иванић (2002: 243). Нова номинализација је посредно и вид полемике са критичарима који су у артифицијелности видели недостатак Лазаревићевог стила. Реторска стварност се везује за оне сегменте текста у којима је ефекат стилизације, „намештања речи“, јачи од миметичко–емпатичког доживљаја. Аналогно томе, и реторски смех се везује за начин говорења јунака или о јунацима, али не и за саме јунаке. Реторски смех је најевидентнији у оним сегментима у којима се њиме потире миметичка експресивност текста, па се са оног шта читамо пажња преусмерава на поступак, на стилску фигуру која се развија и готово осамостаљује од свог иницијанта. Тезу о реторском смеху аргументоваћемо на конкретним примерима из дела наводећи неколике његове манифестација (комична поређења, комичне антитезе, комичне хиперболе, комичне катахрезе^[3]).

Лазаревић често описује људски поглед кроз диспропорције између садржаја (сам поглед) и слике (која треба да олакша његову конкретизацију); реторски смех произлази из тог несклада слике и садржаја који сам по себи није смешан. У приповеци Швабица, на пример, хладан поглед се конкретизује/реализује кроз метеоролошку слику/утисак: „Поглед њен беше влажан, хладан као прва зимња киша која се неприметно хвата у лед“. Сличан је и реторски смех (комично поређење) које прати нимало комичну ситуацију у приповеци Први пут с оцем на јутрење : „Пиљи у њега као ној у јаје“.

Поетске слике које се осамостаљују јесу „луфтови“, „испусти“ у тексту којима се смањује тензија јер се са субјекта у тензији (емотивној оптерећености) пажња пребацује на приповедачеве стилске игре. Ако бисмо и себи дозволили стилску игру, онда бисмо их и представили као балончиће који се испуштају из текста и пуштају да самостално плутају. Реч је о антимиметичким поређењима која ни на који начин не помажу, не развијају опсервацијску уверљивост; управо обрнуто стиче се утисак да замагљују читаочеве визуелизације књижевних јунака. Слични поступак се примењује и у „реторским портретима“ јунака: „Дакле, та девојка имале је црне очи, велике, тако да је од њих дувао неки ветар, и нека промаха ме одмах ухвати и укочи целу леву страну“ (Ветар, 147); у истој приповеци комично гротескне размере досеже људска суза: „Тада се из његова као стакло мртвог ока откачи атом леденог очајања и као лавина падаше све силније и огромније наниже — прегази нас двојицу и здроби девојку“ (пример реторског смеха садржаног у комичној хиперболи; (150)

У Бергсоновој готово програмској студији О смеху, предуслов смешног је да оно буде „људско“ или антропоморфизовано; природа, или време, или небеска тела не могу бити смешна ако се не доведу у везу са једином „насмејаном животињом“ тј. човеком. Клицу таквих комичних антропоморфизација препознајемо у опису сунца: „Небо се црвенило на западу, а сунце изгледаше некако суморно, велико равнодушно, као образи у оног бандисте што ће после вечере свирати у кларинет“. У приповеци Све ће то народ позлатити са опсервацијски уверљиве слике сунца на заласку прелази се на реторску слику сунца које је као шака са прстима испруженим нагоре „управо онако како то праве добри и рђави молери“. Нико, па био добар или лош молер, не слика сунце са зрацима који иду само навише чиме ова слика додатно скреће пажњу на себе и са миметичког пребацује нас у симболички простор — са пејзажа на људску фигуру просјака. Бесмислица у поистовећивању добрих и лоших сликара јесте смешна, али слика просјака — није. Ове уобичајене неконгруентности у Лазаревићевој прози (нагли скокови) захтевају изузетно пажљивог читаоца спремног да се одупре „патосту“, „сентиментализму“ Лазаревићеве прозе управо следећи директиве (луфтове) у самом тексту које омогућавају такву стратегију читања. Подсетимо се да Лазаревићеви јунаци, кад су емотивно напрегнути и јако узбуђени, „смешно“ говоре — у смислу несклада доживљајног и изражајног. Хуморно се јавља у емотивно најпрегнантнијим местима, у деловима где су најчешће љубавне емоције јунака најјаче. Тиме се Лазаревић додатно придружује многобројним српским писцима којима је сметала реторика оних који су опонашали „немачку чувствителност“ (в. Ј. Игњатовић Поглед на књижество). Смех похрањен у неочекиваним хиперболама, метафорама, поређењима за Лазаревића није само моћно оружје против патоса већ и против једне поетике.

Реторски смех, смех у речима, не у ситуацији, у лику, у приповедном свету, манифестује се нарочито у реализованим (развијеним) метафорама, такође неретко неконгруентним (катахрезичним). Такве су метафоре мисли које се пакују или у које се јунак увија, или метафоре погледа који силази један хват у земљу (Ветар).

Реторски смех се увек јавља у пару са неким другим доживљајем — често насупрот њему, али увек узгред; Метафора луфта коју смо користили у његовом опису преузета је из текста написаног после смрти Лазе Лазаревића у којем се први пут говорило о смеху у делу овог писца. У књижевности је тај смех први чуо и метафорично описао Лаза Костић (1891). Препознао га је у примами контраста, и у односу на целовитост текста метафорички издвојио као „луфт“. Луфтови у тексту су по Костићу, управо они делови које би модерна реторка назвала катахрезама. Костић пише:

„Луфтови су! Ко се на то неће насмејати, да га дроб заболи! Ту је реализам Лазаревићев неумољив, неодољив. Не да он хоће да се ви смијете слијепцу сиромаху; није он хтео изнети пред вас каква „Панелиију“ или „Арсу“ из Саћурице и шубаре, боже сачувај! Боже сачувај!“ (1985: 13)

Савременом читаоцу је јасно да Костић помињући слепца сиромаха прави алузија на комично у приповеци Ветар у којој се нимало комична радња делом одиграва у нимало комичном простору — болници у коју је смештен нимало комичан — ослепели пацијент. Али одговор на питање на кога Костић мисли када помиње Пантелију и Арсу, мора се додатно потражити. Реч је о комичним ликовима из шаљиве врло популарне игре с певањем чији је аутор Илија Округић Сремац, а у којој се помиње Иришка слепачка академија и слепи певачи Пантелија и Арсенија (њима се краде новац скривен у сућурици и шубари, али се све срећно завршава, уз много песме и две свадбе). Костић Лазаревићев смех види као опозитан популарном смеху и наставља:

„Но не могаше (мисли на Лазаревића, прим. Д. В.) одољети великој примами контраста, што ће занијети сваког правог умјетника. Њега је толико забољела неизмјерна невоља у те појаве (та појава је људска болест и несавршеност), да му је потреба да се мало разгали, као што мисли да је и вама који га слушате“ (1985: 13)

По Костићу, луфтови настају у оним деловима текста у којима долази до велике напетости коју смехом треба прекинути; на реторском плану патос прелази у иронију, узвишено у пародирано, сентименталистичко тј. тургењевљевско у гогољевско;

Прва студија у којој се анализира Лазаревићев смех значајна је и с аспекта интертекстуалних веза; Костић Лазаревићев хумор тумачи као опонентан баналном хумору популарних домаћих драма у којима се комичне деонице смењују певачким нумерама. Узорни тип текста он, први (после свих оних који су се задржали само на Тургењеву) препознаје у Гогољу. Подсетимо се да је Лазаревић читао Гогоља и да је у Матици (1870) објављен његов рани превод Гогољеве приче Ђаволска посла. У студији Л. К. Лазаревић и руска литература, Живојин Бошков пише о утицају Гогоља, Тургењева и Толстоја. Поменутим писцима придружићемо и Чехова. Повод је наслов нашег рада и сличности коју смо препознали управо у специфичности њиховог „лекарског смеха“.

Чехов и Лазаревић су били савременици (Лазаревић је живео 1851–1891, а Чехов 1860 –1904). Наш најистакнутији проучавалац Чехова и његове рецепције у српској књижевности Зоран Божовић у својој студији Чехов као драмски писац код Срба писао је да је Чехов у српску књижевност ушао 1888. године, али да је до краја 19. века био познат искључиво као приповедач: „До 1899, када су у Русији почела да излазе Чеховљева Сабрана дела, код нас је преведена 21 приповетка из збирке Шарене приче, 9 из збирке У сутон, све четири из збирке Дечурлија а 6 из збирки Суморни људи“. (1988: 12) Пре Лазаревићеве смрти Чеховљеве приповетке у нашој периодици ( 1889–1899) појавиле су се, по подацима које нам је оставио Божовић, 96 пута. При том не треба заборавити да их је Лазаревић, који је иначе преводио с руског, могао читати и у оригиналу. Оно што уједињује ове писце управо је „примам контраста“, смех и ужас који прати литераризацију смрти, љубави, људских прегнућа, надања и жеља.

Хумористичке стилизације смрти (у случају наших писаца и болести) нису новина у књижевности — постојале су развијене у античкој књижевности (у комичним дијалозима с мртвим), у ренесансној књижевности, у фолклорним или црнохуморним причама... Ипак, „смех у белом“ другачији је и наш задатак биће да га одвојимо од осталих. Посао није лак јер чеховљевски нарочито Лазаревићев смех није гласан и прво га треба чути. Он такође има и свог посредника — Гогоља тако да препознајући сличности између Лазаревићева и Чехова не смемо пренебрећи трећег писца који је утицао на обојицу и којег је, још Лаза Костић увео у причу о смеху — помињаног Гогоља. Гогољевску клицу (Лазаревићевог, истовремено и Чеховљевог смеха) најлакше је уочити на реторском плану. У раду који би био много већег обима, паралеле би подразумевале равноправност сва три писца у анализи; у нашем случају и због ограниченог простора и због саме теме, биће издвојени само они примери који се односе на Лазаревићеву прозу док ће се Гогољ и/или Чехов помињати без амбиције анализе њиховог опуса. Такође, не смемо сметнути чињеницу да Гогољ и Чехов јесу хумористички писци а да Лазаревић то није па је и по квантитету и по квалитету његов смех слабијег интензитета.

За сву тројицу карактеристична су осамостаљена/реализована поређења и метафоре. За разлику од уобичајеног комичног поређења које почива на нескладу појмова који се пореде (ниско–високо, узвишено–банално, озбиљно–неозбиљно, духовно–телесно...), гогољевско поређење неретко подразумева најмање јукстапозицију првог и другог члана поређења. Оно са чим се пореди не само да се осамостаљује већ преусмерава значења са објекта који се пореди на себе сама. Сличан поступак аутономизације стилске фигуре можемо пратити и на примерима реализованих метафора. И оне се развијају у засебне поетске слике неконгруентне са иницијалним појмом коме би требало да буду подређене. Тако се стварају катахрезе. Добар пример за катахрезу види се у развијању окоштале метафоре „рањеног срца“ у приповеци Ветар. Јавља се у тренутку јунакве велике узбуђености коју је изазвао сусрет с девојком у болници:

„Моје рањено срце поче клецати и најзад покушавати да се поштапа на језик... Паде ми дакле на памет да сам ја био у Паризу и да сам 'светски човек', па згњечим своје срце као chapeau claque“. (147)

Уместо подређене позиције, други члан поређења, као да се откида од текста и развија у самосталну наративну јединицу. Код Лазаревића, на пример, имамо неколико значењских преноса, отцепљивања метафоре од значењског контекста — контекст за разумевање метафоре рањеног срца је антички топос срца погођеног Аморовом стрелом; из литерарног дискурса ова метафора се качи/преноси на реч рањеник и преузима њене асоцијативне додатке; сада рањено срце, а не рањени човек, клеца и поштапа се; преноси не престају– последња реч у низу — срце које се поштапа качи се за фразеологизама (поштапати на језик, поштапалица); Контрола над сопственим емоцијама се описује кроз физичку радњу — гњечење шешира једнако гњечење срца.

Уобичајено је и инсистирање на небитним детаљима; на подацима који немају никакву сижејну функцију и који се износе у драматичним ситуацијама када је сва енергија усмерена на другу страну; Долази до неке врсте и перцептивног, и емотивног, и интелектуалног разилажења између ликова и приповедача — стиче се утисак као да ликови вуку на једну привидно битнију страну, а приповедач на другу, небитну (код Чехова су актери ове игре измешани). На драмски прегнантним местима уводе се непотребни бројчани подаци или прецизно објашњавају родбинске везе (Гогољ, Чехов).

За сву тројицу је карактеристично повезивање живог са предметним и обратно; честе фигуре су антропоморфизација и реификација; Код Лазаревића — људски органи и одређене радње се антропоморфизују: срце клеца и поштапа се; људски поглед се спушта хват у земљу, мислима се јунаци покривају као покривачем и сл. (Ветар).

Мешају се и доводе у нескладне спојеве појмови који припадају различитим областима : психологија и физиологија, љубав и гастрономија, душевно и предметно“ Катахреза се често и дефинише као „употреба неадекватних метафора чиме се гриеши против јединства слике“ (Речник ..., 1986: 318). Код Гогоља и Чехова ови нексладни спојеви су радикалнији и учесталији него код Лазаревића (нпр., код Гогоља се боја лица пореди са хемороидима, код Чехова се леш Гусева пореди са шаргарепом или ротквом).

Код Чехова и Лазаревића често се антропоморфизује природа и успоставља фамилијаран однос са светом који окружује човека; Код Гогоља, природа више поприма лоша својства човека, код Чехова и Лазаревића, пејзаж се хуманизује („Пече звезда, мозак да проври.... Управо ми изгледа цела природа клонула, обезнанила се, исплазила језик па дакће...“ (На бунару, 1986: 72)

Нагли прекиди у тексту и катахрезични спојеви, стварају рецепцијску какофонију. Емоције су уклештене на широкој скали између смеха и плача. Разлика између Гогоља, с једне, и Лазаревића и Чехова, с друге стране, јесте у природи емоција које прате смех, на чему ћемо се посебно задржати

Ако постоје многобројне сличности на формалном плану, на плану избора објекта смешног и квалитета емоција које прате смех, Лазаревић и Чехов се доста удаљавају од Гогољ — гогољевски смех није смех у белом; Новина је у емоцији која прати смешно; Код Гогоља она је разарајућа за објекат смешног, код Лазаревића и Чехова она је емпатична; Њихов смех је ближи разумевању уништеног него самом уништењу.

И Лазаревићеви и Чеховљеви јунаци су често у расцепу сопствене емоције и њене рефлексије; између су онога што осећају и онога што желе да мисле о ономе што осећају; у нескладу првог и другог лежи клица њихове комике; она је увек повезана са трагичном неоствареношћу јединке па је зато и трагична и комична; Код Лазаревића је препознајемо у аутоиронији јунака у Швабици или у донкихотским читалачким илузијама јунака у Вертеру. Краткотрајни блесци промене/наде који се завршавају новим самозаваравањима или смрћу — општа су места и Чеховљеве и Лазаревићеве комике

Смејати се ономе чега се бојимо — болести, старости, смрти — постаје нека врста нуспојаве да се поднесе трагизам њихове рефлексије. Зато онај који се смеје истовремено и пати, тј пати смејући се. Ж. П. Рихтер хумор дефинише као „меланхолију једног супериорног духа који долази до тога да се забавља чак оним што га растужује“ (цит према: А. Бошковић, Хумор, Књижевна историја, 2006: 639) ^[4]

Лазаревићев смех истовремено и указује на аутодеструктивну природу људског карактера и уздиже се изнад ње. У Лазаревићевој комици се (за њега би се могло применити Т. Лисово тумачење смешног) не само комично раствара у ништа, „него се такођер ми на извјестан начин, са нашим очекивањем, нашим вјеровањем у једну узвишеност или величину, правилима или навикама нашег мишљења, итд, сводимо на ништа. Над овим властитим поништењем уздиже се хумор.“ (цит према: А. Бошковић, Хумор, Књижевна историја, 2006: 641) О овом уздизање над сопственом природом кроз смех опширније је писао Хегел у својој Естетици: „Бескрајна добра воља и бескрајно самопоуздање, потребно је да је човек изнад своје властите противуречности уместо да је због ње огорчен и несрећан; потребне су блаженост и срећа субјективности, која, сигурна у саму себе, може да поднесе поништење својих циљева и њиховог реализовања“ (1986: 606)

За Лазаревића је карактеристична и нова перспективизација смешног. Уобичајено је да се смех позиционира наспрам узвишеног, високог, лепог, идејног. Објекат смешног је код Лазаревића смештен у само узвишено, у морално, у лепо. Код Лазаревића, као и код Чехова, клица комичног је у самом смртном бићу — у контрасту, нескладу његове божанствене отворености и спремности/жеље да му се деси (слобода, љубав, спознаја), с једне стране, и поразне окончаности, неостварености, с друге. Код Гогоља клица комичног се развија из огорчености и несреће, јада и једа а, код Чехова и Лазаревића, из слабости, надања, разочарања, заваравања, неразумевања, маштања. Први смех је деструктивнији, други хуманији. Код првог смеха — онај који се смеје је супериоран, код другог он је удружен са оним коме се смеје. Први смех тежи ка промени, прекиду, крају, други се смеје стању status quo (трагикомични јунаци нису делатни — код Лазаревића не долази до женидбе са Швабицом, у Вертеру и Ветру јунаци не остварује везу са женама које им се свиђају). Слично је и код Чехова. Ј. Христић неактивност Чеховљевих драмских јунака тумачи не само као карактерну црту, већ и као приповедну стратегију постављања питања, а не давања одговора: „Отићи у Москву, продати имање — то су јасни одговори. Не отићи у Москву а говорити о Москви, не продати имање — то су питања...“ (2006: 63). Паралела Лазаревић:Чехов би се могла развити и у симболизацији уништења. Код Чехова ти симболи су убијен галеб (у Галебу), пожар (у Три сестре), вишњик (у Вишњику); код Лазаревића то су ветар, дим у Ветру, дисфункционалне ствари у Швабици (неотворене књиге у путном ковчегу, азотна киселина којом се шарају јаја за Ускрс, хируршки ножеви којима се љуште кромпири и пори риба, микроскоп кроз који деца гледају бухе, кецеља за обдукције која се навлачи кад се коњ тимари, од стручних медицинских часописа изрезани дечији змајеви....). Велике реплике као да нису упућене никоме, или, ако су упућене, други их не чују, они настављају са својим уобичајеним радњама — живот тече даље као да се ништа није догодило, а јунаци или живећи изумиру (Швабица) или се изнова заваравају (Вертер) или остају неодлучни умањујући тиме сопствену одговорност за све што треба или може да се деси (Ветар).

Чеховљев и Лазаревићев смех смо симболично назвали смех у белом имајући на уму двоструку конотативност — једну везану за докторски мантил који су оба писаца носили, а другу за иконичку представу смрти (као старе даме у белом или костура огрнутог белим). Ако бисмо Ван Генепову теорију везану за обреде прелаза применили на болнице онда бисмо у њима препознали лиминалне установе, места са „структурно недефинисаним“ становницима (болесницима — и живима и мртвима или ни живима ни мртвима) и лекарима модерним супституентима врачева. Осећање и/ или рефлексија смрти су професијом појачани, страх и смех убрзаније смењују своја места, живот се чешће сагледава као наличје смрти и обратно. Свет се види у укрштеним светлима — сунца и тмине, кроз организме који се рађају, воле, мрзе, а онда умиру. И Лазаревић и Чехов су унели оно што су писци који су им претходили избацивли из текста — живу природу у њеној аморфности, равнодушној отворености према битном и небитном, према рађању и умирању човека. Њихов хумор и иронија немају само функцију да пригуше трагичност позиције у којој се јунаци налазе, већ да укажу да се људски живот не мери само кроз важне ствари. Чехов је писао: „Тражи се да јунак и јунакиња буду сценични. Али у животу, људи се не убијају, не вешају, не изјављују љубав сваког трена. Они једу, пију, вуку се, говоре глупости. И, ето, потребно је да се то види на сцени“ (цит. према Христић, 2006: 75). И код Чехова и код Лазаревића „неки пресудни и преломни догађаји и одлуке.... заузимају веома мало места у густишу живота“ (Христић, 2006: 75); Боравак у бањи, посета Ђорђа и ћерке, познанство са Швабицом краткотрајне су епизоде који бацају сенку на животе јунака — на дуго трајање јунака у којем нема Швабица или Ана, нема ероса живота. Лазаревићеви јунаци (слично Чеховљевим) заправо животаре у сенци неоствареног живота. Зато је „смех у белом“ увек двосмислен а његова двозначност је парадоксална. Дијагнозирање овог смеха и прихватање његовог весело–тужног лица за читаоце има и терапеутску димензију.

Литература

• Божовић, Зоран, 1985: Чехов као драмски писац код Срба, Београд.
• Бошков, Живојин, 1976: Л. К. Лазаревић и руска литература, Мостови, 2–3, 3–14, 154–160.
• Бошковић, Александар, 2006: Хумор, у Књижевна историја, 38, 625 — 672.
• Вукићевић, Драгана, 2011: (Не)читљивост или (не)исписивост душе, у: Приповедна уметност Лазе К. Лазаревића: зборник радова, Шабац.
• Иванић, Душан, 2002: Незамјенљиво дјело, у: Свијет и прича, Београд.
• Кашанин, Милан, 1985: Светлост у приповеци: Лаза Лазаревић, у: Лаза Лазаревић Сабрана дела, Прилози, 3, Шабац, 170–177.
• Костић, Лаза, 1985: Лаза К. Лазаревић, у: Лаза Лазаревић Сабрана дела, Прилози, 3, Шабац, 9–13.
• Лазаревић, Лаза: Сабрана дела, Прилози, 3, 1985, Шабац.
• Лазаревић, Лаза, 1986: Целокупна дела, 1, Београд.
• Перишић, Игор, 2009: Покушај разграничења појма смех од сродних појмова, у Књижевна историја, 41, 137–138, 445–462.
• Речник књижевних термина, 1986: Катахреза, Београд, 318–319.
• Хегел, Георг Вилхелм Фридрих, 1986: Естетика 3, Београд (прев. Никола Поповић).
• Христић, Јован, 2006: Чехов– трагички песник?, у: Есеји о драми, Београд, 59–78.

(Научни скуп „Др Лаза К. Лазаревић — живот и дело,
у САНУ 2. новембра 2011.)

^[1] О различитим вредновањима Лазаревићеве прозе в: Д. Вукићевић: (Не)читљивост или (не)исписивост душе, у: Приповедна уметност Лазе К. Лазаревића: зборник радова, Шабац, 2011.

^[2] Сви цитати Лазаревићеве прозе преузети су из издања: Лаза К. Лазаревић, Целокупна дела, 1, Београд, 1986.

^[3] У Речнику књижевних термина дата је дефиниција: „Катахреза (гр..κατάχρησις, крива употреба, злоупотреба) – термин античке реторике: 1. за 'метафору од нужде, кад за неки појам не постоји име па се говорник помаже употребом сликовитог (метафоричка к.) или пренесеног (метонимијска к.) израз.“' (318)

^[4] У критици Милана Кашанина, међутим, смех није успео да надјача Лазаревићеву меланхолију и он пише о Лазаревић као меланхолику који жели да увери себе и друге да то није. (1985)