Јован Максимовић и Марко Максимовић

Кључни моменти овоземаљског живота главних библијских личности у сакралној иконографији Војводине

Проф др Јован Максимовић и др Марко Максимовић

САЖЕТАК: Поред мотива смрти, мотиви у вези са трудноћом, порођајем и материнством устаљени су и, могло би се рећи, најчешћи предмет хришћанске иконографије уопште. Они указују на значај доласка на овоземаљски свет и боравак међу људима главних библијских личности: Исуса Христа, Богородице и Св. Јована Крститеља. Приказујући кључне моменте у животу човека, почевши од зачећа, преко трудноће и рођења, материнства и периода детињства, па све до смрти, ове иконографске теме настоје да истакну двојаку природу поменутих личности, божанску и људску, у време њиховог овоземаљског боравка. Као најважнији извори за такву иконографску тематику, али и за хришћанску иконографију уопште, уметницима су послужили текстови из Библије (Стари и Нови Завет), као и апокрифне књиге (Протојеванђеље Јаковљево, Псеудо Томино јеванђеље), а касније и одређена теолошка популарна литература.

Прве иконографске представе ових библијских догађаја у Војводини припадају живопису (фрескосликарству) фрушкогорских манастира, а средином XVIII века појавили су се у Војводини и другим аустријским земљама, где су живели Срби, уметници из грађанског слоја, који су означили почетак периода нашег грађанског барока. Тај правац је изнедрио мајсторе чија сликарска дела украшавају бројне иконостасе војвођанских цркава и припадају највећим остварењима ликовне уметности Војводине уопште.

У овом истраживању је постављено питање да ли је могуће у догматско-теолошком учењу о библијским личностима, пре свега о Богородици и Исусу Христу, и у догађајима везаним за Њих, а описаним у Библији и ликовно представљеним у сакралној иконографији, пронаћи биолошко-медицински садржај. Из тог аспекта је у овој студији извршена анализа ликовних дела сакралне уметности у Војводини. Тематика је систематизована и сврстана у седам тематских група, при чему је, респектујући религиозне догме, указано на биолошко-медицинске и физиолошке елементе у догађајима везаним за ове личности. У закључку је указано на чињеницу да је Марија, премда јој је била предодређена посебна улога у остварењу Исусовог послања међу људима, као и Њен каснији небески статус, све до своје смрти и узнесења на небо проживела овоземаљски живот смртника, са свим његовим биолошко-медицинским обележјима. Сличан став се може применити и на Св. Јована Крститеља. Смисао овоземаљског живота и мученичке смрти Господа Исуса Христа био је у проживљавању живота смртника и мученичкој смрти, а у циљу искупљења људских греха.

Кључне речи: Библија, Исус Христос, Богородица, Св. Јован Крститељ, иконографија, медицина, биологија, Војводина.

 Биолошки живот човека започиње зачећем (conceptio), а завршава смрћу. Главне библијске личности: Исус Христос, Богородица и Св. Јован Крститељ, према сведочанствима јеванђелиста, проживели су животе смртника и прошли кроз све фазе људског биолошког битисања. Због тога су, поред мотива смрти, мотиви у вези са трудноћом, порођајем и материнством устаљени и, могло би се рећи, најчешћи предмет хришћанске иконографије уопште. Они имају за циљ да укажу на значај доласка на овоземаљски свет и боравак међу људима ових Божанских личности, пре свега Господа Исуса Христа. Приказујући кључне моменте у животу човека, почевши од зачећа, преко трудноће и рођења, материнства и периода детињства, па све до смрти, ове иконографске теме настоје да истакну двојаку природу поменутих личности у време њиховог боравка међу људима, Божанску и људску. Стога, посматрајући их, поред њихове теолошке и филозофске поруке, може се открити и биолошко-медицински садржај.

Као најважнији извори за овакву иконографску тематику, али и за хришћанску иконографију уопште, уметницима су послужили текстови из Библије (Стари и Нови Завет), као и апокрифне књиге (Протојеванђеље Јаковљево, Псеудо Томино јеванђеље), а касније и одређена хришћанска теолошка популарна литература (1).

Под утицајем Византије настала је и развила се сакрална ликовна уметност у средњовековној српској држави. Осликавање унутрашњости српских манастира, који се тада граде у великом броју, широко је заступљено, а непознати уметници оног времена оставили су на манастирским зидовима дела непроцењиве уметничке вредности којима се и данас дивимо (2).

Ликовна уметност у објектима српске сакралне архитектуре у Војводини прошла је у своме развоју кроз два основна периода. Први је онај који је стилски веома сличан начину сликања унутрашњости зидова већине манастира у Србији, а који су, повлачећи се испред Турака после пропасти српске средњевековне државе, пренели преко Саве на територију Угарске, па и у Војводину, тзв. зографи, уметници-занатлије који су се бавили осликавањем црквених ентеријера (фрескосликарством) и сликањем икона на дрвету. У новој средини нашли су погодно тло за свој рад, захваљујући склоности сремских деспота Бранковића ка градитељству манастира и цркава, али исто тако захваљујући угарским краљевима који су деспоте прихватили и доделили им титуле и имања. Стил који у то време доминира у сакралној ликовној уметности у Војводини најближи је византијском узору, како у зидном сликарству фрушкогорских манастира које су Бранковићи подизали у Срему, попут Немањића у старој српској држави, исто тако и у иконографији тог периода (3).

Око средине XVIII века појавили су се у Војводини, као и у другим аустријским територијама где су живели Срби, нови уметници из грађанског реда који су формирали своја еснафска удружења и који су прихватили нова стремљења у уметности тога времена и уносили их у свој уметнички опус, па и онај верског садржаја. Тиме је започео други период у развоју ликовне уметности у Војводини, период нашег грађанског барока. У том периоду је ликовна уметност била обогаћена мајсторима чија изузетна сликарска дела припадају највећим остварењима српске ликовне уметности уопште, као што су Теодор Крачун, Теодор Илић Чешљар, Јаков Орфелин, Јован и Константин Пантелић, Петар и Павле Чортановачки, Димитрије Бачевић, Стефан Гавриловић, Иван Алексић, Кузман Коларић, Јанко Халкозовић, Димитрије Давидовић-Опшић, Арса Теодоровић, Димитрије Аврамовић, Христифор Жефаровић, Павле Симић, Стефан Тенецки, Константин Данил, Георгије Бакаловић и др.

Продором барокних утицаја у српску сакралну ликовну уметност и архитектуру XVIII века у Војводини, у оквиру барокне декорације црквеног ентеријера, дошло је до формирања барокног иконостаса, једне нове ликовне форме у којој је остварен јединствени утисак целине разноликих ликовних садржаја, као што су архитектура, скулптура и сликарство. Распоред икона на иконостасу има своја строго одређена правила према важности библијских догађаја и личности, који је просторно и тематски ограничен. Мотиви трудноће, рађања, материнства и смрти неизбежни су саставни део тог програма (3).

Од укупно 17 манастира у Срему, а 16 у Фрушкој Гори, у свега три је сачуван стари зидни живопис. То су манастири Ново Хопово, Крушедол и Петковица. У Бачкој је живопис готово у потпуности очуван у манастиру Бођани, а у Банату великим делом у манастиру Месић (5,6,7).

Недостатак зидног црквеног живописа у Војводини надокнадила је барокна иконографија XVIII и XIX века, представљена на иконостасима српских цркава у Војводини. То је период јачања српске грађанске класе у Јужној Угарској. Овај имућни слој имао је материјалне могућности да гради цркве и да их раскошно украшава у стилу који је тада доминирао у ликовној уметности запада, а то је барок (8,9).

Кључни моменти из овоземаљског живота главних библијских личности, ликовно обрађени у сакралној иконографији, осим своје основне теолошке поруке имају данас и одређени биолошко-медицински садржај. Циљ овог истраживања је да се тај садржај у сакралној иконографији Војводине открије, систематизује и, респектујући религиозне догме, прикаже.

Из тог разлога су мотиви са биолошко-медицинским садржајем сврстани у неколико тематских група:

1. Зачеће (conceptio, onis)

2. Трудноћа (graviditas, аtis)

3. Порођај (partus, us)

4. Бабиње (puerperium, ii)

5. Обрезање (circumcisio, оnis)

6. Материнство (mаternitas, аtis)

7. Умирање и смрт (mors, mortis)

1. Зачеће

У иконографији Новог завета феномен зачећа представљен је призорима Благовести, тј. Божјим обавештењем будућим родитељима о тренутку утеловљења и будућег рођења главних библијских личности: Исуса Христа, Богородице и Св. Јована Крститеља.

а. „Благовести Марији“ или „Благовести Богородици“ је једна од најзначајнијих тема у хришћанској иконографији, јер не представља само један од призора у циклусу Богородичиног живота, већ је то уједно и први призор у циклусу о животу Исуса Христа.

Библијски текст о зачећу Исуса Христа као да је био створен за ликовни садржај барокне иконографије, који је био строго подређен моралу грађанског друштва. Наиме, како је Мајка Божја за све време своје трудноће, као и после порођаја, према догмама хришћанске цркве, била и остала девица, као и према казивању пророка Исаије (Ис. 7,14): „Ево девица ће зачети и родити сина“, то је и чин Исусовог зачећа морао бити високо специфичан, божански. Описан је у јеванђељу по Луци (Лук. 1.26–38), где се Богородица обраћа арханђелу Гаврилу, који јој је донео вест да ће по милости Божјој затруднети и родити сина, а на питање: „...Како ће то бити, јер се ја не састајем с мужем? ...Дух Свети доћи ће на тебе“ – одговара јој анђео – „...сила Највишега осјениће те, за то и дјете што ће се родити биће свето и назваће се син Божији...“ (10,11).

Као изванредно значајна тема у хришћанској догматици и иконографији, „Благовести Богородици“, у оквиру тематског распореда библијских догађаја према важности, на иконостасима православних цркава у Војводини заузима централно место, на царским дверима сваког иконостаса.

Готово сви војвођански иконописци огледали су се у приказивању ове теме, чији је сиже, са мањим варијацијама, следећи: постоји кућа испред које Богородица седи, стоји или клечи, благо погнуте главе; испред Ње је књига или плетиво; једну руку држи на грудима, а другу је испружила према арханђелу Гаврилу, који јој предаје струк љиљана, и саопштава јој значајну вест; са неба се на главу Богородице спушта Свети Дух у виду зрака у којем се налази голубица. У неким каснијим представама „Благовести Марији“ одбачена је читава пратећа сценографија, а тежиште је усмерено према фигури Богородице у стојећем ставу, која се налази на једном, чешће левом крилу двери, док је арханђел Гаврило на супротној страни и пружа јој струк љиљана. Међу бројним ремек - делима иконографског мотива „Благовести Богородици“ у војвођанској барокној иконографији тешко се може определити за оне најуспешније, но овом приликом нека буду споменути изванредни радови Теодора Крачуна у Сремским Карловцима и Сусеку, Димитрија Бачевића у манастиру Јаску, Уроша Предића на дверима Владичанског двора у Сремским Карловцима и Паје Јовановића на царским дверима Саборне цркве Св. Георгија у Новом Саду.

Чињеница одређеног вида биолошке концепције (зачећа) у теолошким списима, а поготово у њиховом иконографском изразу, чак и у случају „Благовести Марији“, може се наслутити, уз напомену да је остварена и ликовно приказана узвишеном, божанском сценографијом. Са становишта савремених биомедицинских сазнања, веома смело би се у овом случају могло размишљати у правцу извесног вида ин витро фертилизације (ИВФ) и ембрио трансфера (ЕТ) од стране снажне космичке, односно Божанске силе.

У случајевима зачећа Св. Јована Крститеља и Богородице, где су теолошки текстови такође послужили као мотив за иконографско приказивање догађаја, Божанска сила је исто тако присутна. О томе сведочи цитат из Лукиног јеванђеља (Лук. 1, 36–37), у коме се анђео обраћа Богородици, пошто јој је саопштио вест о Њеној трудноћи, речима: „...И ето Јелисавета твоја тетка (односи се на мајку Св. Јована), и она затрудње сином у старости својој, и ово је шести мјесец њојзи, коју зову нероткињом. Јер у Бога све је могуће што рече“ (10). У оба случаја, и када је реч о родитељима Богородичиним, Јоакиму и Ани, и о родитељима Св. Јована, Захарији и Јелисавети, реч је о старијим особама у дугогодишњем неплодном браку. У неким апокрифним списима и у Лукином јеванђељу наводи се да је после дужег низа година жеље за дететом Бог услишио молбе ова два брачна пара и наградио их потомством. Може се претпоставити да се Божја помоћ у тим случајевима манифестовала кроз стварање повољних биолошких околности за настајање природне концепције, тј оплођења.

 б. „Благовести Јоакиму и Ани“: О Св. Јоакиму и Св. Ани, као Богородичиним родитељима, литерарна сведочанства потичу из апокрифних списа. Она се своде на причу према којој је Св. Јоаким, старозаветни свештеник, био протеран из храма, јер је брачна неплодност за Јевреје била срамота и Божја казна. Осрамоћен, он се повлачи у самоћу и одлази пастирима својих стада. Једном приликом, самоме међу овцама, јавља се анђео и саопштава да ће му жена родити кћер од које ће потећи Месија. Исту вест саопштава анђео и Св. Ани, у њеном врту, испод стабла са гнездом двеју птичица. После анђеоске вести Св. Јоаким се враћа кући и среће се са Св. Аном на јерусалимским Златним вратима. Радосни, грле се и љубе (1). Може се претпоставити да тај њихов загрљај, неретко и пољубац, указују на телесни додир као предуслов биолошке концепције.

„Сусрет Јоакима и Ане“, Богородичиних родитеља, на Златним вратима Јерусалима, најранији је начин иконографског приказивања зачећа Богородице. Као тема није одговарао барокној иконографији Војводине. На понеким иконостасима војвођанских цркава Богородичини родитељи су приказани у медаљонима при дну царских двери, испод медаљона са представом „Благовести Марији“. Тиме се желело указати на значај Богородичиних родитеља у будућим догађајима: за зачеће и рођење Исуса Христа.

в. „Благовести Захарији“: И у библијском тексту који говори о зачећу Св. Јована Крститеља (Лук. 1, 5–25) помиње се старост родитеља и дугогодишњи брачни стерилитет. Отац Св. Јована Захарија, свештеник у јеврејском храму, приликом богослуижења угледао је у једном моменту анђела Господњег, који му је саопштио радосну вест да ће његова жена Јелисавета затруднети и родити сина, коме он мора наденути име Јован и који ће постати „велик пред Господом“. Пошто је Захарија изразио неверицу у ову вест, због своје старости и старости жене му Јелисавете, арханђел Гаврило му је одредио да истог часа занеми и изгуби дар говора све до рођења детета. Када се, после разговора са архађелом, Захарија вратио кући, његова жена Јелисавета заиста је зачела (11). У јеванђељу се, осим тога, каже да се Захарија у разговору са арханђелом дуго задржао у храму, што би могло указати на значај „разговора“ између те двојице, а у смислу давања одређених „терапијских упутстава“ Захарији од стране анђела, изасланика Божијег. Иконографија споменутог догађаја не одступа од јеванђелског казивања и своди се на разговор арханђела Гаврила са Захаријом у храму поред жртвеника. Као мотив ређе је коришћен у иконографији.

2. Трудноћа (гравидитет)

Иконографски мотив у којем је теолошко-религиозни карактер трудноће подређен његовој биолошкој природи, такође води своје порекло из Лукиног јеванђеља (Лук. 1, 39–45), где се говори о сусрету двеју будућих мајки; двеју трудница, Марије у првим данима гравидитета и Јелисавете са већ одмаклом шестомесечном трудноћом, која је у моменту њиховог сусрета осетила мицање детета у својој утроби и, препознавши Господа, узвикнула. „Благословена си ти међу женама и благословен је плод утробе твоје! Одакле онда мени то да мајка Господа мога долази к мени? Јер чим поздрав твој дође до мојих ушију, од весеља заигра дјете у утроби мојој...“ (10).

Мотив је иконографски обрађен у више варијанти, које се углавном своде на срдачан сусрет две женске особе, од којих се на једној примећују знаци већ поодмакле трудноће. Често је коришћен као тема у барокној иконографији под називом „Сусрет мајки“. У великом броју војвођанских цркава иконе са представом сусрета Богородице и Јелисавете заузимају простор у доњем делу Богородичиног трона, испод иконе Богородице са Христом, или на иконостасу, у низу икона у соклу. Нека овом приликом буду споменуте само неке од њих: икона Арсе Теодоровића у цркви Св. Кузмана и Дамјана у Футогу, затим иконе у црквама Св. Николе у Меленцима, Алмашкој и Успенској цркви у Новом Саду, у цркви манастира Раванице у Врднику, икона Павла Симића у цркви Св. Николе у Башаиду, као и икона у римокатоличкој цркви у Кљајићеву, коју је 1857. године насликао Леополд Шулц (Leopold Schultz) из Беча (6,7).

3. Порођај

Када је реч о мотиву порођаја, уместо истинских сцена рађања, а у замену за тај светомистични чин, виђају се у хришћанској иконографији искључиво призори постнаталног периода, непосредно по рођењу детета.

Док је рођење Исуса Христа описано у два јеванђеља, по Матеју и по Луци (Мт. 1,25 и 2,1 и Лук. 2, 1–7), рођење Богородице и Св. Јована описано је само у апокрифним списима, одакле је послужило као модел за иконографску сценографију тих догађаја (1). У оба случаја сценографија је слична и приказује уобичајену атмосферу после рођења детета у соби породиље, каква се могла видети у већини војвођанских грађанских кућа XVIII и XIX века.

а. „Рођење Богородице“ (Мала Госпојина), као мотив, често је инспирисао војвођанске барокне иконописце, па се иконе са том тематиком могу видети у већини цркава у Војводини, као и у неким фрушкогорским манастирима. Уз незнатне варијације призор се своди на следеће: Богородичина мајка, Св. Ана, седи или лежи у постељи, опслужују је служавке, а бабице купају новорођенче, или купање тек припремају. Друге жене доносе дарове, а Св. Јоаким седи по страни и прелистава књигу.

У оквиру тематског распореда, ова икона се најчешће налази у низу празничних икона, на другом спрату иконостаса, а као репрезентативан пример барокне жанр сцене у соби породиље после порођаја, у војвођанској породици из XVIII века могла би да послужи икона „Рођење Богородице“ у низу празничних икона Саборне цркве у Сремским Карловцима, као и целивајућа икона из музеја-ризнице у манастиру Крушедолу. Обе иконе је радио познати војвођански иконописац Теодор Крачун (5,12).

б. „Рођење Св. Јована Крститеља“ сценографски је веома слично претходном догађају, само што се учесници разликују: отац Св. Јована, свештеник Захарија, нем, исписује име детета на таблици или свитку („Јован ће бити његово име“) и покретом руке одаје да му се тога часа вратио дар говора, као што му је обећао арханђел Гаврило приликом њиховог „разговора“ у храму. Јелисавета, његова жена, мајка Св. Јована, лежи или седи у постељи, а около су жене са даровима и бабице које купају новорођенче. Као тема, „Рођење Св. Јована“ нешто је ређе заступљено у ограниченом простору ликовног комплекса иконостаса војвођанских цркава.

У бољевачкој цркви Св. Параскеве је своје виђење ове теме приказао Иван Алексић 1890. године, у цркви Св. Јована Претече у Врднику Георгије Бакаловић 1825., а у храму С. Арханђела Михајла и Гаврила, у манастиру Ковиљ Аксентије Мародић 1870. године (5,6).

в. Иконографија „Рођења Христовог“, далеко најчешћи и најзначајнији мотив рођења у хришћанској иконографији уопште, имала је изворе у текстовима о овом догађају из канонских јеванђеља, а у својој почетној фази знатно више у старим апокрифним списима (Јаковљево протојеванђеље и Псеудоматејево јеванђеље).

 На иконографију „Рођења Исусовог“ деловале су теолошке расправе које су се водиле око тога да ли је Богородица родила на природан начин, па се после порођаја морала одмарати и лежати, како су тај призор приказивали иконописци византијског културног круга, или је Она, као девица пре порођаја, за време и после порођаја, родила безболно, па је могла седети, клечати и клањати се Новорођенчету. Као што знамо, превагнуло је, прво на Западу, ово друго мишљење, па се већ у другој половини XIV века појавио тзв. „западњачки тип клањања“, који је као мотив имао снажан утицај на барокну иконографију. Она га је прихватила и у тим оквирима развила, а састоји се из следећег: Богородица клечи склопљених или прекрштених руку и са великом побожношћу посматра Новорођенче. Оно лежи на окриљу Њеног плашта, прегршти сламе или у јаслицама. Детету се клањају анђели, пастири и мудраци. Св. Јосиф седи и подупире се о штап, или се и он клечећи клања. Призор се обично одиграва у планинском окружењу, у рушевинама старе зграде, или под надстрешњицом штале. Во и магарац су ту поред, а на небу су хорови анђела који певају и славе Бога (1,13).

Описани начин приказивања сцене „Христовог рођења“, прихваћен од стране цркве, проширио читавим хришћанским светом, а особито је дошао до изражаја у барокној иконографији, која је на територији Војводине остварила бројна уметничка дела. Због свог теолошког садржаја икона „Рођења Христовог“ по правилу је прва у низу одређеном за велике хришћанске празнике на иконостасима, па су се готово сви војвођански иконописци огледали у приказивању ове теме. Као репрезентативни примери ове барокне сценографије „Исусовог рођења“ могу да послуже: фреска Стефана Тенецког у манастиру Крушедол из 1766. године, икона на иконостасу Саборне цркве у Сремским Карловцима Теодора Крачуна из 1780. године, као и велелепна икона Павла Симића из 1860. године, која је у приватном власништву у Новом Саду (14).

4. Бабиње

Још један библијски догађај, повезан са порођајем, тачније са бабињем (пуерперијем), послужио је као мотив за иконографију великих хришћанских празника. Рeч је о „Сретењу“, односно „Приказању у храму“, како се још назива та иконографска тема. О њој се у Лукином јеванђељу (Лук. 2, 22–40), говори како су Исуса, као прворођено дете, према прописима Мојсијевог закона (Изл. 13,2), родитељи приказали по први пут у храм и принели прописану откупну жртву сиромаха, пар грлица. Уједно је Богородица, том приликом, извршила тзв. „обред очишћења“ („пурификације“) после порођаја, што је такође прописивао Мојсијев законик (Лев. 12, 1–8), а старац Симеон, свештеник у томе храму, прихватио је Исуса на своје руке и у надахнућу препознао у Њему обећаног и очекиваног Месију.

Поред примарног теолошког значаја ове теме, са медицинског становишта занимљив је податак о пурификацији Богородице, тј. пуерпере четрдесетог дана после порођаја, управо толико колико траје и биолошки пуерперијум. Ови и неки други прописи Мојсијевог законика имали су за Јевреје значај хигијенског кодекса, попут неких поглавља из Курана који су регулисали питања хигијене у животу муслимана.

Устаљени начин ликовног представљања теме „Сретења“, која је и један од великих хришћанских празника, у барокној иконографији Војводине ставља у први план Богородицу како уноси Дете у храм, а старац Св. Симеон Богопримац га прихвата, док Св. Јосиф или нека од жена пратиља приносе пар жртвених грлица (1,13). Бројни иконописци у Војводини осликали су призор „Приказања у храму“, попут Арсе Теодоровића у Футогу, Димитрија Аврамовића у манастиру Раваници у Врднику, Јакова Орфелина у Саборној цркви у Сремским Карловцима и др. (5,6,7).

5. Обрезање Христово

Исусово обрезање, мотив који у хришћанској иконографији има карактер хируршког захвата, описан у јеванђељу по Луци (Лук. 2,21). Према прописима Мојсијевог закона Исус је осми дан по рођењу био обрезан, те му је, као сваком јеврејском мушкарцу, приликом обрезања дато име. Обрезање је био знак старозаветног савеза са Богом. Сви догађаји око обрезања, као што су: прво проливање Исусове крви, Његова прва патња и прва жалост Његове мајке, као и добијање имена Исус, утицали су на околности да чин обрезања Христовог добије значајну улогу у хришћанској цркви и иконографији. Обрезање Христово се празнује 1. јануара (14 јануара по новом календару), осми дан по рођењу Господа Исуса Христа.

Иконографски призор овог догађаја се одиграва у храму, при чему Богородица држи Исуса у своме наручју, или га придржава, положивши га на жртвеник, а велики свештеник са ножем у руци пресеца Детету препуцијум (1).

Иконе оваквог садржаја налазе се у низу празничних икона на иконостасима неких војвођанских цркава, а у приказивању овог догађаја огледала су се позната имена наше барокне иконографије: Стефан Гавриловић, Арса Теодоровић, Никола Алексић, Јаков Орфелин, Јанко Халкозовић, Теодор Крачун, Димитрије Аврамовић и др. (5,6,7).

6. Материнство

Међу најзначајније и најчешће мотиве хришћанске иконографије уопште убраја се мотив материнства, који је представљен иконама „Богородице са Исусом“, без којих се не може замислити ни један хришћански храм.

Испитивања дечје психофизиологије последњих деценија указала су на велики значај утицаја околине у одгоју и формирању карактера детета, нарочито у првим годинама живота, тј. у периоду када оно осећа посебну приврженост и потребу заштите од стране особе којој припада и која се о њему брине, испод чије је топлине заклоњено, а то је мајка. Како је Господ Исус Христос у своме искупитељском послању морао проћи кроз све фазе биолошког и друштвеног живота човека, од рођења, до смрти, и проживети и сретне и горке тренутке, морао је дакле проћи и кроз период детињства и везаности за своју мајку. Да је тај период био посебно значајан сведоче иконе „Богородице са Исусом“, њихова бројност и различитост начина приказивања интензитета емотивне везе између Детета и Мајке (13). У хришћанској иконографији постоје четири основна вида ликовног представљања „Богородице са Исусом“:

а. Одигитрија (Ходегетриа) тип (грчки = „Водитељица на путу“), је византијски начин представљања Богородице у достојанственом држању, често са погледом управљеним на посматрача. Једном руком показује Она на Дете Исуса, које седи на Њеној другој руци. Својом десном руком Исус благосиља, а у левој држи свитак исписаног папира. Назив „Ходегетриа“ добила је према најранијој икони ове врсте, коју је према легенди насликао Св. апостол Лука, а која се налазила у цариградској цркви на Ходегону, (на „путу водича“, професионалних пратилаца путника и каравана). Касније се развила легенда према којој је икона слепима повратила вид и тако постала њихова „водитељица на путу“. Верује се да су оригинал ове иконе уништили Турци, када су освојили Цариград (1,8).

б. „Елеуса“ или „Гликофилуса“ (грч. = Која милује, руски „Умиленије“), грчки је и руски начин приказивања Богородице са Исусом, где је мотив материнства посебно наглашен, при чему Дете Исус с нежношћу приљубљује свој образ уз образ Мајке и руком је грли и милује по лицу и подбратку. Осим што Богородица прима миловање од стране Детета, Она му га и сама узвраћа. Још већи степен емотивне, али и биолошке везе измедју мајке и детета исказан је у иконографском мотиву који носи назив „Галактотрофуса“ (грч. = Која доји, руски = Млекопитартељница), односно „Она која доји Дете“. Тај начин приказивања Богородице са Исусом није био прикладан барокном сликарству, па није оставио трага ни у барокној иконографији Војводине. Чешће се среће на старовизантијским и старосрпским иконама и фрескама, као и у раној иконографији Запада.

в. Никопоја тип (грч. = „Она која побеђује“, „она која носи победу“), византијски је лик Богородице која седи и обема рукама држи Исуса на својим коленима, док Он десницом благосиља, а левом руком држи свитак. Назив „Никопоја“ добила је због тога што је таква икона често пратила византијске цареве на њиховим војним походима (8,9). Може се видети као престона икона на неким барокним иконостасима Војводине и као зидна слика у живопису манастира Крушедола из XVIII века.

г. Платитера тип (грч. = Широка, Најсветија, Шира од неба“), такође је византијски тип фронталне Богородице оранс, која у молитви диже руке, а у округлом медаљону на својим прсима носи полулик Исуса Христа. И та Богородичина икона са Исусом се у оригиналу приписивала Св. апостолу и јеванђелисти Луки (1,8,9).

У барокној иконографији Војводине мотив материнства на иконама Богородице са Христом није посебно истицан. Војвођанска барокна „Богородица са Исусом“ изведена је из два основна византијска типа: нешто ређе се наилази на барокну модификацију иконе „Никопоја“ типа, са Богородицом која седи, држећи Исуса на своме крилу који благосиља, док је у далеко већем броју случајева то у маниру барока модификован „Одигитрија“ тип стојеће Богородице са Исусом на својој десној руци, а у левој јој је жезло или струк љиљана. Прву варијанту репрезентују два ремек-дела војвођанске мариолошке иконографије: престона икона „Богородице са Исусом“ Димитрија Бачевића из 1769. године на иконостасу манастира Јазак и престона икона „Богородице са Исусом“ у цркви Св. Стефана, тзв. Старој цркви у Сремској Митровици, рад Теодора Крачуна из 1775. године (12,15). Међу бројним иконама друге варијанте војвођанске „Богородице са Исусом“ нека буду овом приликом споменута следећа иконографска дела: „Богородица са Исусом“ Павла Симића из 1873. године у цркви Св. Георгија у Сомбору, две иконе Димитрија Бачевића, једна коју је радио за иконостас цркве Св. Николе у Прхову, а другу за иконостас цркве Ваведења Богородице у Голубинцима 1770. године, затим „Богородица са Исусом“ из круга Стефана Тенецког у цркви Св. Николе у Старом Сланкамену из 1764. године и прелепа икона „Богородице са Исусом“ Јакова Орфелина, коју је радио 1794. године за иконостас цркве Св. Николе у Краљевцима (5,6,14).

7. Умирање и смрт

Када је Бог прогнао Адама и Еву из Раја, Адаму је рекао: „Земља да је проклета због Тебе... са знојем лица свога ћеш јести хлеб, докле се не вратиш у земљу од које си узет, јер си прах и у прах ћеш се вратити“ (Пост. 3,19). Смртност је постала саставни део људског живота, његов завршетак овоземаљског битисања, према Старом завету, казна људском роду за прекршај божје забране Адаму и Еви да „пробају јабуку са дрвета познања“, тј. казна за „прародитељски грех“.

Господ Исус Христос, Богородица и Св. Јован Крситељ, пошто су проживели овоземаљски живот смртника, морали су и кроз тај период проћи тј. искусити феномен смрти. Њихова смрт, првенствено смрт Исуса Христа, имала је свој врховни Божански и узвишени циљ, а то је искупљење човека од „прародитељског греха“ (10,11). Због свог изузетног теолошког значаја мотив смрти главних библијских личности нашао је своје посебно место у хришћанској иконографији.

а. „Исусова смрт на крсту“:

Као посебна, специфично хришћанска тема смрти, која је оставила бројне трагове у сакралној ликовној уметности свих времена, тзв. „Смрт на крсту“ свој ликовни израз нашла је у познатом мотиву „Распећа Исусовог“.

Смрт на крсту у антици је важила као срамна. Као казна била је резервисана за робове који су побегли или се побунили против својих господара, или за побеђене претенденте на престо неке од римских провинција. Осуђеник је морао са испруженим рукама бити обешен на крст сачињен од две тешке греде, а морао га је носити од тамнице до места погубљења. Да би смрт што спорије наступила, а муке осуђеника се продужиле, налазила су се на крсту испод ногу и нешто више два избочења на које се обешени могао ослонити ногама или сести. Руке су му биле везане око зглобова или забијене клиновима. Смрт, која је често наступила тек после много сати мучења, настала би заправо ради загушења. Наиме, напета постранична испруженост руку ометала је плућно дисање, јер је грудни кош био стално у стању највеће раширености. Због тог неприродног држања долазило је до спуштања дијафрагме, па је и трбушно дисање ослабило, све док најзад не би престало. На крају је долазило и до попуштања циркулације, због стазе крви у доњим екстремитетима – ортостатског циркулаторног колапса – који је био додатни чинилац за наступ смрти (8).

Према сведочанствима јеванђелиста, Исусовој смрти на крсту, којој је претходило мучење, допринеле су и познате озледе меких ткива, које су имале за циљ да својом болношћу још погоршају тежину последњих часова Његовог овоземаљског живота. Поред бичевања и ношења трновог венца, који су болно озлеђивали већ измучено тело и наносили дубоке ране које су крвариле, општем утиску политрауматизма допринеле су још теже и по живот опасније повреде, као што су пробијање ногу и руку клиновима ради прикивања на крст и коначно пробијање грудног коша копљем, после чега је, према Јовановом јеванђељу, из ране потекла крв и вода.

Проливање Исусове крви има велики значај у хришћанској догматици, па није чудо што је и у иконографији та тема добила своје истакнуто место. Крв је по својој природи „знак живота и човечије душе“, наводи се у теолошким приручницима (1), док савремена медицина и биологија знају да без крви заиста нема живота. Није наука и технологија успела до данас синтетизовати адекватну замену за човекову крв. Постоји читав низ заменика плазме, који могу надопунити циркулаторни волумен, па у неким случајевима надокнадити и извесне састојке који у крви недостају, али такви поступци, премда веома целисходни, без којих се савремена реаниматологија не може замислити, нису у стању да у потпуности замене праву крв. Они представљају само привремени терапијски поступак до момента трансфузије праве крви.

И Гете је у своме „Фаусту“ указао на посебан значај људске крви, када је у моменту потписивања уговора између др Фауста и Мефиста, овај затражио да Фауст потпише уговор својом крвљу, јер „крв је сасвим особити сок“, каже Мефисто. На тај начин је Гете желео симболично да покаже како је Мефисто овим гестом успео да загосподари Фаустовом душом (16).

Сведочанства јеванђелиста о мукама, распећу и смрти Исусовој на крсту, премда се у неким мањим детаљима разликују, углавном се подударају у вези најзначајнијих догађаја (Мат. 27,31; Марк. 15,20; Лук. 23,33; Јов. 19,16), а најверодостојнијим сматра се сведочанство у Јовановом јеванђељу, пошто је он лично присуствовао овим догађајима, поред Богородице и Марије Магдалене. Због тога се и у иконографији „Распећа“, поред разапетог Христа, испод крста приказују фигуре Богородице, каткад и Марије Магдалене, и апостола Јована. Осим Њих, ређе су ту и оба разапета разбојника, затим спужвоноша Стефатон, који је у последњим часовима живота, у колапсном стању дехидрираном и ожеднелом Исусу, дао да пије сирће из натопљене спужве, као и копљоноша Лонгин, који је, да би се уверио да је Исус заиста издахнуо, копљем пробио Његов десни бок, после чега су потекли крв и вода.

Сам Исус се на оваквим иконама и скулптурама, почевши од XIII века, приказује већ мртав, са типичним вероватним знацима смрти: мртвачким бледилом и мртвачком млитавошћу. Он виси на крсту, затворених очију, спуштене главе на десно раме, благо савијених руку у лактовима и савијеног тела у боку, док се стопала преклапају прикована за крст клином. До XIII века разапети Исус био је приказиван као жив, отворених очију и напетог мишићног тонуса (1,8).

На многим иконама „Распећа“ у подножју крста насликана је Адамова лобања. Према средњевековној легенди је Христов крст на Голготи био усађен на месту где је био сахрањен Адам. Мисао да је грех, чији је виновник био Адам, откупљен Христовом смрћу на крсту, представљена је на тим иконама тако што Христова крв пада на Адамову лобању под крстом (1).

Мотив „Распећа“ обавезан је саставни део сваког иконостаса и, као кључни моменат искупитељског послања Христовог, налази се у његовом централном делу, на највишем спрату иконостаса. Из тог разлога нема иконописца који није, сликајући иконостас, насликао и мотив „Исусове смрти на крсту“.

Призори са мртвим Исусовим телом у првим сатима после смрти, на којима се препознају вероватни знаци смрти, послужили су уметницима као мотив за приказивање и других значајних библијских догађаја, који су уследили после Његове смрти на крсту, све до полагања у гроб од стране Никодима и Јосифа из Ариматеје, који су од Пилата измолили дозволу да могу мртво Исусово тело скинути с крста и сахранити. Ти призори имају следећи хронолошки редослед: „Скидање с крста“, „Оплакивање Христа“ („Pieta“) и „Полагање Христа у гроб“. Свака од ових тема има своју специфичну сценографију, чије је исходиште у текстовима јеванђеља, а као ликовни изазов су вековима заокупљале интерес ликовних уметника свих периода и праваца. Налазе се у склопу иконостаса неких војвођанских цркава, као саставни део циклуса „Страдања Исуса Христа“, али и као појединачне иконе, како у војвођанским српским православним црквама, ништа мање као омиљена тема западњачке иконографије, у римокатоличким црквама на овој територији, где су те теме чешће заступљене у техници ликовне пластике, односно скулптуре, због познатог карактера ликовних садржаја католичких сакралних ентеријера.

б. Смрт Богородице (Велика Госпојина) у иконографији има више теолошки, него медицински садржај. Та тема не води своје порекло из апостолских сведочанстава, већ се ослања на апокрифне изворе. Постоје два основна иконографска типа за Богородичину смрт: византијски тип, који је све до касног средњег века био меродаван и за иконографију Запада, и западњачки тип, који се обликовао тек у касном средњем веку (1,8).

Византијски тип („Успење Богородице“) је велика, свечано интонирана, симетрична композиција: у средини на одру лежи већ умрла Богородица, а иза Ње стоји Исус, држећи у својим рукама Њену душу, која је у облику детета повијеног у беле повоје, као симбол безгрешности. Око одра су окупљени апостоли, праћени анђелима на облацима. Оваква сценографија веома је честа у византијској и старој српској иконографији и фрескосликарству и тежиште јој је усмерено на примање Маријине душе од стране Исуса Христа и узношење у небо.

У западњачком типу приказана је Богородица у тренутку умирања. Окружена апостолима Она умире лежећи у кревету, седећи у кревету са свећом у рукама, или пак клечећи уз постељу. Од XVI века Она чешће седи, чиме се жели нагласити да умире безболно. У старијим приказима по Њену душу долази Исус, лебдећи, док у млађим представама, где преовладава реалистична атмосфера умирања, Исус се више не приказује (1).

в. Смрт Св. Јована Крститеља, описана у јеванђељима по Матеју (Мат. 14, 1–13) и Марку (Марк. 6, 14–29), била је насилничка и мученичка. Св. Јован је погубљен, пошто је ухваћен и бачен у тамницу, јер је прекоревао тадашњег тетрарха Ирода Агрипу због светогрдног брака са женом свога брата Филипа, Иродијадом. Ирод је имао намеру да убије Св. Јована, али се плашио народа, који је у Св. Јовану гледао пророка. Међутим, на свечаности поводом Иродовог рођендана, Иродијадина кћи Салома је својом игром толико опчинила Ирода, да јој је обећао испунити сваку жељу и дати јој све што затражи. Наговорена од своје мајке Иродијаде, Салома затражи да јој на тањиру донесу главу Св. Јована Крститеља. Због датог обећања пред гостима Ирод је био приморан да испуни Саломину жељу, па је наредио да се одруби глава Св. Јована и на тањиру донесе пред Салому, што је и учињено. Она је главу Светитељеву предала својој мајци Иродијади, а ученици Св. Јована преузели су тело његово и сахранили га (10,11).

Према једном апокрифном спису посмртне остатке Св. Јована Крститеља дао је спалити римски цар Јулијан Апостата (1).

Одсечену главу Св. Јована Иродијада је у Севасти, где је био Иродов дворац, немарно бацила на „нечасно“ место, али ју је једна побожна дворјанка кришом узела и у једном ћупу тајно сахранила на Маслиновој Гори близу Јерусалима. Према предању, после стотинак година, ћуп са главом је пронашао један знаменити великаш који се настанио на Маслиновој Гори, на месту где је била сахрањена глава Св. Јована. Копајући на том месту, с намером да себи сагради келију, наишао је на Светитељеву главу, али ју је после неког времена поново уредно сахранио, плашећи се да глава не би допала у руке неверницима. Трећи пут су на главу наишли монаси у време боравка царице Јелене, мајке Константинове, у Јерусалиму, али су и они после извесног времена главу поново закопали. Одатле потичу три Обретења главе Св. Јована Крститеља, који се славе као празници према православном календару (17).

У иконографији се смрт Св. Јована, под називом „Усековање главе Св. Јована Крститеља“, приказује на неколико различитих начина: Св. Јован клечи или је сагнут, каткад завезаних руку и очију. Џелат замахује мачем. Каткад је одсечена глава већ одвојена од тела, на тлу или у ваздуху, а понекад Св. Јован своју одсечену главу држи у рукама (1,9).

У оквиру садржаја војвођанског барокног иконостаса мотив „Усековања главе Св. Јована“ у највећем броју случајева заузима место у низу икона у соклу, а веома ретко, као што је то случај на иконостасу Саборне цркве у Сремским Карловцима, у низу празничних икона. У сликању ове теме огледали су се многи војвођански иконописци XVIII и XIX века: Теодор Крачун, Јаков Орфелин, Никола Алексић, Стефан Гавриловић, Петар и Павле Чортановачки, Константин и Јован Пантелић, Арса Теодоровић и др. (5,6,7).

Уместо закључка, на крају овог разматрања могло би се поставити питање: како је могуће у догматско-теолошком учењу о главним библијским личностима, Исусу Христу, Богородици и Св. Јовану Крститељу, и у догађајима везаним за Њих, а описаним у Библији, пронаћи биолошко-медицински садржај? Одговор би се могао добити у следећем: Марија је, премда јој је била предодређена посебна улога у остварењу Исусовог послања међу људима, као и Њен каснији небески статус, све до своје смрти и узнесења на небо преживела земаљски живот смртника са свим његовим биолошко-медицинским и физиолошким обележјима. Она су у одређеним, теолошки значајним, физиолошким епизодама била модификована Божјим промислом и добила специфично-узвишени, Божански изражај. Сличан став могао би се применити и на Св. Јована Крститеља, с обзиром на Његову улогу у припремању и објављивању доласка Исуса Христа.

Што се тиче самог Господа Исуса Христа, поред поучавања, врховни значај Његовог Божанског искупитељског послања био је у овоземаљском проживљавању живота смртника и Његовој мученичкој смрти, којом је искупио људске грехе.

 Најзначајнији моменти којима се у теолошким списима желело указати на људску природу ових Божанских личности, у време Њиховог боравка међу људима, свакако су тренуци Њиховог доласка на овоземаљски свет (зачеће, трудноћа, порођај), затим материнство и Њихово одрастање, као и тренуци Њихове земаљске смрти и преласка у вечност..

Те теме нашле су свој ликовни израз у хришћанској иконографији уопште, а посебно су погодовале барокном иконографском маниру, јер су одговарале духу и моралу времена када је тај уметнички правац био водећи у европској ликовној уметности, па тако и у сакралној иконографији Војводине, која је доживљавала свој процват баш у то време. Она је проистекла из старовизантијске и старосрпске иконографије и фрескосликарства и, не прекидајући свој контиуитет, под утицајем нових ликовних стремљења трансформисала се у ликовном, донекле и садржајном погледу, не изменивши своју суштину, свој духовни, филозофски, па и медицински смисао.

ИЗВОРИ И ЛИТЕРАТУРА:

1. Бадурина А.: Лексикон иконографије, литургике и симболике западног кршћанства, Либер, Загреб, 19679.

2. Катић Р.: Порекло српске средњевековне медицине, Београд, 1981.

3. Медаковић Д.: Путеви српског барока, Београд, 1971.

4. Милановић-Јовић О., Момировић П.: Фрушкогорски манастири, Нови Сад, 1975.

5. Момировић П., Микић О., Шелмић Л.: Попис сликарских и вајарских дела у друштвеној и приватној својини на подручју Срема, III, Друштво музејских радника Војводине, Нови Сад, 1977.

6. Момировић П., Јовановић В., Микић О., Станојевић П.: Попис сликарских и вајарских дела у друштвеном поседу и приватној својини на подручју Бачке, Друштво музејских радника Војводине, Нови Сад, 1986.

7. Микић О., Момировић П., Јовановић В., Шелмић Л.: Попис сликарских и вајарских дела у друштвеном поседу и приватној својини на подручју Баната, Друштво музејских радника Војводине, Нови Сад, 1981.

8. Schmidt-Voight Ј.: Russische Iconnenmalerei und Meizin, Мünchen, 1980.

9. Вајцман К., Алибегашвили К., Вољскаја А., Бабић Г., Хаџидакис М., Алпатов М, Воинеску Т.: Иконе, Београд, 1983.

10. Biblija – Stari i Novi zavjet, Stvarnost, Zagreb, 1969.

11. Нови завјет Господа нашега Исуса Христа, превео Вук Стеф. Караџић, у Београду, Издање Британскога и иностранога библијскога друштва, Београд, 1921.

12. Живановић Љ., Лесек М., Микић О.: Теодор Крачун (? – 1781), Галерија Матице српске, Нови Сад, 1972.

13. Мaksimović J.: Тrudnoća, porodjaj i materinstvo u baroknoj ikonografiji Vojvodine, Acta hist. med. Adriatica, Rijeka, 4(1):71–84, 2006.

14. Микић О., Шелмић Л.: Дело Павла Симића, Галерија Матице српске, Нови Сад, 1979.

15. Костић М.: Димитрије Бачевић (? – после 1770), галерија Матице српске, Нови Сад, 1996.

16. Фемпл С.: Гете и његов „Фауст“, Православље, XVI:364, 1982.

17. Свети Јован Крститељ и претеча Господњи, Митрополија Црногорско-приморска IIU Светигора, Цетиње-Београд, 2009.

18. Властита запажања аутора овог рада приликом обиласка и фотографисања иконографских дела у сакралним објектима Војводине.

(Изговорено на 15. Студеничкој академији 800 година српске медицине, у манастиру Студеница, јуна 2010. године.)