Живан Живковић

Стохастичка поезија

У једном од избора Фрагмената о сигнализму Мирољуб Тодоровић је објавио изузетно сажет сегмент у којем се прецизира „тежња” и/или смисао алеаторне или стохастичке поезије. У томе сегменту још нема дефинитивног указивања на разлике између алеаторне и стохастичке поезије, иако је до тих дистинкција могућно доћи уколико се пажљиво ишчитају Тодоровићеви манифестативно/програматско/теоретски радови и систематски проуче поетска сигналистичка остварења реализована језиком. У овоме сегменту, оснивач сигнализма каже: „У алеаторној или стохастичкој поезији може се одмах уочити нека врста демијуршке тежње за алогичном синтезом неспојивих потпуно супротних и супротстављених елемената реалног света. То је дало повода појединим теоретичарима да овакав песнички поступак оквалификују још и као неодадизам.”^l

Стављање знака једнакости између алеаторне и стохастичке поезије условљено је — како се из овога фрагмента види — „демијуршком тежњом за алогичном синтезом неспојивих, потпуно супротних и супротстављених елемената реалног света”, тежњом, дакле, која је егзистирала као покретачка сила и у једној и у другој сигналистичкој вербалној (језичкој) пракси. У овоме фрагменту Мирољуба Тодоровића ваља подвући још једну чињеницу коју овај песник саопштава — таква „алогична синтеза неспојивих, потпуно супротних и супротстављених елемената реалног света” подстицала је поједине теоретичаре да овај сигналистички поступак доведу у везу са дадаизмом, односно, да сигнализам управо због тога поступка сматрају својеврсним неодадаизмом.

У одељку Шта је сигнализам донео српској поезији, у полемички интонираној књизи ПЕВЦИ СА БАЈЛОН-СКВЕРА (1986), Мирољуб Тодоровић ће, наглашавајући природу сигналистичких истраживања и експеримената у језику, посебно истаћи број властитих дела остварених у језику и језиком, што су наши критичари у својим коментарима па и синтетичкијим радовима свесно заборављали (прећуткивали), и дефинише поново стохастичку поезију, чију ће основу конструктивно-експресивну бит касније формулисати. Тодоровић каже: „У стохастичкој поезији се, међутим, разбија реченица и то оштрим, како један од проучавалаца сигнализма наглашава, кубистичким резовима, а текстуалне поетске целине често се оформљују техником вербалног колажа. Реченички низови су недоречени, изглобљени, прекинути у свом језичко-енергетском напону и сваки следећи стих је независна значењска јединица исказа”.² (Подвлачио М. Т.) Тодоровић ће на овоме месту рећи и то да је стохастички поступак први пут „значајније и обимније демонстриран” у циклусу песама под насловом Коњиц-Љељен, 1969, објављеном у часопису „Градина”, бр. 8–9, у Нишу. Тада је објављено 23 песме, „читава мала збирка”, како Тодоровић каже, од којих су у овој полемичкој књизи као примери наведене две: Отровница и Овај коњ што лежи у луци бакрописној.

У овом одељку књиге ПЕВЦИ СА БАЈЛОН-СКВЕРА, књиге обрачуна с традиционализмом и традиционалистима, Тодоровић ће, поред информација о компјутерској поезији, саопштавати и оне које се тичу алеаторне поезије, коју није раније раздвајао од стохастичке и коју су истраживачки (као Корнхаузер, на пример, на кога Тодоровић мисли у наведеном одломку, кад каже: „један од проучавалаца сигнализма”), посматрали у комплексу стохастичке или компјутерске поезије: „У алеаторној поезији користи се сличан стваралачки поступак као у стохастичкој, али се употребљава свакодневни, колоквијални језик, језик штампе, реклама, мас-медија, технолошке цивилизације.”³ (Подвлачио Ж. Ж.) Као примере за ову врсту поезије, и као илустрацију за нужну њену дистинкцију у односу на стохастичку, Тодоровић наводи песму Слаб је алиби бебе у бунару, коју је, иначе, објавио у мартовском броју часописа „Дело”, у Београду, 1970.

Дилеме изазване потребом да се у жанровском погледу јасно разграниче стохастичка и алеаторна поезија у сигналистичкој пракси и експериментисању на језичком материјалу, захваљујући наведеним Тодоровићевим формулацијама, знатно се смањују у поједностављању, ако се, наравно, на уму имају само ове формулације, дакле, теоретско/програматске и манифестативне експликације Мирољуба Тодоровића. Само разграничење појмова стохастичке и алеаторне поезије, пак, веома је сложено, не само због тога што су ова два вида сигналистичког рада идентификована као један у експликацијама овога песника, него и стога што се синонимно за њих у критичкој пракси примењивао и термин статистичка поезија, односно, што је унутарња сродност примењиваног поступка у песмама ове врсте укључивала и искуства компјутерске и феноменолошке поезије, чиме је, практично, захваћен целокупни сигналистички рад на језику као материјалу. Јулијан Корнхаузер (Julian Kornhauser) ће, посматрајући ове сигналистичке врсте као стохастичку поезију, en general, овој поезији прикључивати (вероватно што су све ове поетске врсте реализоване језиком) и поетска остварења Мирољуба Тодоровића на шатровачком говору.⁴

Јулијану Корнхаузеру припада заслуга што је у својој студији о сигнализму усмерио истраживања на „продоре” које је овај правац остварио на плану вербалне поезије и што је на тај начин, избегавши једнострано изједначавање сигнализма са визуелном поезијом, указао на „револуцију” коју су сигналисти извели управо у области језика као медија или „материјала” песме.⁵ Разумевајући стохастичку поезију као „честиту кћер дадаизма”, Корнхаузер је, према Миливоју Павловићу, уочио континуитет европске историјске авангарде и авангардне „традиције” којом се нападао сам језик, а компјутер — којим ће се Мирољуб Тодоровић убрзо послужити у песничком стварању — омогућиће да тај „напад на сам језик” добије на интензитету и да се „у другом светлу сагледају могућности језика”.⁶

Корнхаузерова запажања у овом смислу Павловић ће продубити смелом тврдњом: „Револуција коју је сигнализам извршио у песничком језику, у поезији уопште, крајем шездесетих и почетком седамдесетих година, по свом естетском набоју, дубља је и значајнија од онога што се у нашој поезији дешавало педесетих година. По свом превратничком дејству сигналистичка револуција се може мерити једино са улогом историјске авангарде у нашој књижевности почетком двадесетих година. Радикалном теоријом и праксом сигнализма битно је измењен естетски код српске књижевности и уметности. ” (Подвлачио М. П.)

Имајући на уму све што се постигло у области језика (а то значи, у стохастичкој, компјутерској, алеаторној, феноменолошкој) и у другим врстама сигналистичке вербалне поезије, Миливоје Павловић ће своја размишљања о сигнализму као југословенском авангардном покрету завршити тврдњом да су сигналистичка искуства користили многи српски песници, посебно они „мање склони истраживачким напорима, неизвесним авантурама духа и ризику који са собом носи експеримент”, и да су, захваљујући тим искуствима, градили свој „стил”, што значи да је сигнализам деструктивно-конструктивном применом језика, у ствари, обнављао језик наше поезије.

Пре него што се изложе кључне поставке пољског југослависте Јулијана Корнхаузера о сигналистичкој стохастичкој поезији, треба се задржати на још неким виђењима сигналистичког поетског стварања на „језичком материјалу”. Тако, на пример, Јелена В. Цветковић запазила је „основну замисао сигнализма, па и компјутерске поезије у постизању необичног ефекта од случајно повезаних речи”. Ова песникиња, руковођена поставкама Јулијана Корнхаузера, свакако, уочила је и то да се Мирољуб Тодоровић у алеаторним/стохастичким песмама „послужио математичком игром свести и маште”, а потом је — користећи се Тодоровићевим експликацијама које су овде већ наведене приметила да алеаторне песме настају као „производ колоквијалног језика, користе речи масовних медија”, а да на другој страни стохастичке песме представљају „све релације у којима се у оквиру једног текста појављује случајна асоцијација”.⁷ Остаје, међутим, отворено питање колико је тачан закључак ове песникиње и критичарке да „алеаторна поезија, будући да користи речи из различитих семантичких поља, не може организовати ни једну семантичку целину”.

Корнхаузерово прикључивање шатровачке поезије стохастичкој поезији, засновано на проучавању двеју Тодоровићевих песничких књига исписаних шатровачким говором (ГЕЈАК ГЛАНЦА ГУЉАРКЕ, 1974, ТЕЛЕЗУР ЗА ТРАКАЊЕ, 1977), извршено је на структурним подударностима једне и друге врсте сигналистичке поезије.⁸ Видећи једину разлику између ових двеју сигналистичких врста поезије у томе што је „једна писана природним књижевним језиком” (стохастичка, прим. Ж. Ж.), а друга се искључиво служи „сленг речником” (шатровачка), Корнхаузер је на питање да ли је избор лексике за Тодоровића толико важан, закључио да није, јер му се учинило да је наш песник држао више до „технике” и „начина” реализације, него до речи које ће укључити у игру (обликовање, песмотворење). Ништа погрешније од овога закључка!

У овом истом одломку пољски југослависта ће стохастичку песму (и све оне врсте које ће подвести под овај појам) разумевати као „песму у којој свет речи мало или готово ништа не значи”, али јој то не смета да стекне „додатни ореол”. Та песма је, по мишљењу овога научника, „игра, игра случајних читања”: „За читаоца је стохастичка песма која користи књижевни језик само као запис, игра и изненађење. Јер реч употребљена у песми указује на објект и контекст. Због тога и поред случајних конфронтација чини одређену целину, и ако не целину оно карику коју читалац може на произвољан, али разумљив начин, да повеже. У случају сленг песме таква операција је немогућа. Како прималац може створити целину од елемената који му ништа не значе?”⁹

Из ових опсервација Јулијана Корнхаузера — за потпуније и уопште, за размишљање о стохастичкој сигналистичкој поезији — битне су речи које смо подвукли: игра, конфронтација језичких сегмената, изненађење и конституисање или неконституисање семантичке целине текста песме. Јелена В. Цветковић, видели смо, сматра да се у алеаторној поезији од језичких елемената не може организовати таква, семантичка целина.

У једној од фуснота већ помињаног рада Сигнализам — југословенски стваралачки покрет, Миливоје Павловић је — поштујући Тодоровићеве формулације песничких врста које је Корнхаузер подвео под појам стохастичке поезије — чини се, успешно разлучио оно што је Корнхаузер на основу структуре установио као сродно у стохастичкој и у поезији шатровачког говора. Павловић сматра, наиме, да се иза онога што се привидно чини „да ништа не значи” (у поезији шатровачког говора), крије низ „реалних комуникативних ситуација”, јер је шатровачки говор могућно превести на стандардни језик, при чему се може видети да у тим криптојезичким исказима има смисла, тј. значења, да има слика и речи које тај смисао/значење — носе и да је семантички слој („када се отклони копрена шатро језика и, понекад, језичка игра”, каже Павловић) увек у „првом плану песме”.¹⁰ У овом разликовању шатровачке поезије од стохастичке, Павловић је убедљив, а његов закључак прихватљив: у шатровачкој поезији, каже он, „не атакује се на смисао, на значење, не разбија се слика света као у стохастичкој поезији, напротив, даје се веома пластична, и конкретна, метафорички незамућена, слика велеградског подземља и полусвета. С те стране нам се и чини да шатровачка и стохастичка поезија, не само да нису истоветне, како тврди Корнхаузер, већ да стоје на сасвим супротним половима разуђене сигналистичке поезије.”¹¹

Корнхаузеру се, упркос свему, мора признати да је до сада најтемељније истражио сигналистичку вербалну поезију и да је, поред „непрецизности” у жанровском одређењу поетских врста које ће сматрати стохастичком поезијом, изузетно добро осетио међусобна разликовања једне врсте од друге и назначио правац могућних (и будућих) размишљања у вези са класификацијом сигналистичких вербалних творевина. Кад Корнхаузер, на пример, каже да „стохастичком поезијом називамо све реализације у којима се случајно асоцирање речи у оквиру једнога текста постиже различитим ригорозно примењиваним математичким методама”, онда логично следи да ће овој поезији „припасти” и компјутерска и варијациона сигналистичка поезија Према Корнхаузеровом мишљењу, и према анализама које је обавио, стохастичкој поезији припашће и феноменолошка поезија јер се служи „искључиво вербалним семантичким знацима, без обзира на чињеницу што се начин њиховог повезивања у самом тексту у начелу разликује”. Затим: алеаторна поезија може настати и од компјутерског текста, произвољним начинима повезивања језичких јединица, а уколико је један од начина заснован на математичким табелама, може се говорити о статистичкој поезији. Када се у алеаторној поезији интензивније користи колоквијални језик или језик медија, крипто-цитати, мање или више целовите „дефиниције” као у сцијентистичкој поезији, онда се, према Корнхаузеру, може говорити и о технолошкој песми, мада је сасвим очито да иста својства садржи и тзв. феноменолошка поезија, а пошто се користе и „готови” обрасци језичке праксе (обрти из реклама, свакодневна идиоматика и слично), постоји простор и за формулацију присуства и тзв. ready-made (нађене) поезије. „Преклапања” жанровских особености у набројаним врстама сигналистичке вербалне поезије коју је означио стохастичком, Корнхаузер је инвентивно показао и образложио анализујући Тодоровићев циклус ABC о Мирољубу Тодоровићу, објављен у књизи СВИЊА ЈЕ ОДЛИЧАН ПЛИВАЧ (1971).¹² Од Корнхаузерових закључака посебно су инспиративни они који се тичу стилске, али и значењских вредности поетских врста о којима говори. Важно је, на пример, анализом проверено тврђење да статистичка и технолошка поезија показују висок степен „тематичности”, чиме се, иначе, и разликују од компјутерске и алеаторне поезије, а затим, да је у сцијентистичкој и у феноменолошкој поезији дошло до потпуне деперсонализације лирскога субјекта, док је у „чистој” стохастичкој поезији то песниково ЈА доминантно, јер то је ЈА израз ауторове „маште и инвенције”. Прихватљива је и оцена Јулијана Корнхаузера да су феноменолошка и статистичка поезија савршено „антикњижевне” и „антиемотивне” врсте и да у нашем времену свакако представљају најпогоднију вербално-поетску могућност за обрачун са потрошачким друштвом (менталитетом), чији су и израз и негација, у исти мах.

Овај опширни екскурс о проблематици дефинисања стохастичке сигналистичке поезије није начињен да би се доказало: 1) како је потешкоће разликовања стохастичке и алеаторне поезије изазвао сам Мирољуб Тодоровић, првобитним изједначавањем садржаја обају појмова, који долазе, иначе, из математике, нити; 2) да би се иједна од ових врста надредила другој. Екскурс је свесно начињен: 1) да би се показало како и у сигналистичкој поезији, као и у било којој другој, нема и не може бити апсолутно „чистих” жанрова", затим; 2) колико се и сигналистичка поетска дела „опиру” класификовању, и 3) колико су класификације, и у овом погледу, нужне и важне у проучавају књижевности, поезије нарочито, и нарочито авангардне.

Овим екскурсом потврђено је још нешто, чини се, веома релевантно: Јулијан Корнхаузер, на пример, служио се научном методом и та његова метода одржива је, иако су „корекције” могућне и пожељне (једну такву корекцију, видели смо, начинио је Миливоје Павловић), тако да тврдња како стохастичка поезија понавља гестове прве авангарде (дадаистичке и надреалистичке) није паушална, непромишљена и/или увредљива за сигналисте; напротив, ова сигналистичка поезија финализовала је нешто што се никада у историјској авангарди није оформило као такво — она је, можда, за сигналистички покрет и поетику, важнија од компјутерске поезије, јер је „напала језик”, раније, а компјутерска поезија је била нешто каснији, али „шокирајући” удар. Поезија Мирољуба Тодоровића, стохастичка пре свега, затим, алеаторна, била је погубнија за језик традиционалне поезије него компјутерска — не зато што ју је Тодоровић нешто раније објављивао и што је објављује још увек, него зато што су њени захвати у језик били дубоки, а песничка остварења високе вредности, тако да су поетички принципи ове поезије интензивно деловали у српском песништву с краја шездесетих и током седамдесетих година. Захваљујући томе што Мирољуб Тодоровић не одустаје од „писања” стохастичке поезије, њено деловање још не престаје. И они „противници” сигнализма — било да су из редова критичара или песника, с којима је Тодоровић полемисао у књизи ПЕВЦИ СА БАЈЛОН-СКВЕРА, хтели то или не, тај заокрет који је остварен принципима стохастичке поезије, у погледу језика којим се ствара, признали су и високо га ценили — наравно, на примерима песника који су „позајмљивали” из Тодоровићеве радионице, све одреда, на велико и без мере.¹³

Када се сви ови подаци узму у обзир, чини се да је објашњива ситуација у којој се сигнализам налази, од почетка до данас, у свету и у светлу наше књижевне критике. Престрашена јер није у стању да прати нова и непозната авангардна остварења и кретања у књижевној и сродним гранама уметности, критика је одбојно реаговала на сигнализам, видећи у њему или га изједначавајући (и нехотично — из незнања, и хотимице — с малициозношћу) са визуелном и компјутерском поезијом. То „свођење” сигнализма на свега две врсте („технике” или „методе” стварања, како се говорило док је сигнализам био in cunabulis), учинило је да се у сигналистичким пројектима — творевинама, не види главна и права, и највећа опасност по поезију традиционално примењиванога језика, опасност стохастичке поезије, која се није исцрпљивала само у асоцијативно повезаним лексичким јединицама и у ефектима који се тим везама, необичним и зачудним, постижу. Стохастичка поезија је извршила разградњу и природног и секундарног (књижевног језика, језичког стандарда) језичког система, поништила је законитости његове синтаксе, логике и обављала његово поновно „слагање”, „конституисање”, на различите начине, различитим „техникама” или „методама”, тј. принципима који нису били лингвистички у начелу. Обимни опус Мирољуба Тодоровића, што се тиче стохастичко-алеаторне поезије, потврђује да је: 1) „напад” који је на језик извршен оваквим начином песничког обликовања и примене језика као медија, успео и да је; 2) позитивне „резултате” тога преврата књижевна критика посредно признала као револуцију у певању и мишљењу српских песника који стварају и објављују поезију током седамдесетих година!

„Попис” и обраду стохастичке сигналистичке поезије — онако како ју је схватао Јулијан Корнхаузер — овај југослависта дао је у одељку своје докторске дисертације, под насловом Стохастичка поезија. У том одељку обухваћене су готово све песничке књиге Мирољуба Тодоровића у којима се стохастичка поезија (опет: у Корнхаузеровом схватању) јавља, па чак и посебно објављена остварења у часописној периодици.¹⁴ Ми ћемо се, међутим, задржати на оним стохастичко/алеаторним песмама Мирољуба Тодоровића које, у најбољем смислу те речи, илуструју претпоставке, каква је, рецимо, револуција у језику савремене српске поезије њима извршена, односно, који и какви су, у естетском погледу, њоме постигнути резултати.

У стваралачком опусу Мирољуба Тодоровића стохастичка поезија се јавља врло рано. Њени почеци сежу у тзв. сцијентистичку фазу сигнализма као „нове песничке” школе и у протооблику срећу се још у Ожилишту (1967), објављеном у збирци ИНСЕКТ НА СЉЕПООЧНИЦИ („Дечје новине”, Горњи Милановац, 1978). Сучељавање језичких јединица (речи) или синтаксичких целина, чиме се нарушава уобичајени језичко-стандардни кодекс, овде је увелико препознатљив, али су сви „конститутивни” елементи још увек у извесном односу напоредности (нема још правих „судара”) — дакле, не искључују се у оној мери како ће то допуштати и на шта ће рачунати „права” или „зрела” стохастичка поезија овога песника. У трећем сегменту ове поеме — која је пропраћена распознатљивим цртежима Мирољуба Тодоровића — приметна је и неологизација, поступак којега се овај наш песник никада неће одрећи. Неологизација није „проналазак” авангарде, али је као поступак коришћена увек у прекретничким тренуцима историје једнога песништва и језика, што у српској поезији могу потврдити песници као што су: Сима Милутиновић Сарајлија, Петар Петровић Његош, Ђорђе Марковић Кодер и Лаза Костић. Тај процес „новоименовања” или стварања речи, у историјској авангарди, са релативним успехом продужиће Станислав Винавер и Момчило Настасијевић, касније Давичо и други песници.

Дакле, иако се у Ожилишту још не срећу прави кубистички резови, јавља се ипак синтеза инкомпатибилних јединица синтаксе и мозаична „слика света” која и не може бити друкчија јер се јавља и као циљ и као последица примењеног поступка:

у засадима суморним пев листова
зревно струјање капљица крилате
крви зујање пчела цветносних модрим
челиком ваздуха хумом плодним
падање муње злосне у талас крхке
воде чарање биљних цветова
сунцоморјем и зором зорно крилање
ожилишта ¹⁵

Напад на језик, изведен игром, изненађењима услед „случајног” спајања и „случајног” читања спојених исказа и мањих језичких целина а-логиком асоцијација — које се, у крајњој линији, у сигнализму као и у менталним човековим процесима никада не могу поуздано дешифровати — настављен је у Тодоровићевој поеми ПУТОВАЊЕ У ЗВЕЗДАЛИЈУ (1969), чији су фрагменти такође пропраћени ликовним илустрацијама и визуелизовани на особен начин. Релативна строфичка уредност појединих песама ове поеме не негира него потврђује радикалне резове који су вршени у/на језику. У песми Незвезд, на пример, осим неологизације, уочиће се као поступак обликовања и концентрисање звукова (знакова, графема), које класична теорија књижевности означава као алитерације или асонанце, и извесна тематска усмереност свих целина поеме (значењску димензију поеме одређује коренска реч звезда):

Звездомор што звездовеку под звездом спава
Рушним звездокопима звездоплетима звездошара.
Незвездан у звездосаду време – жара
Тамним звездовезима исткана звездораван
О звездовирна звездо звездопада
Под грлом звери невидна и звездакута
У бездну звездолома флозвезд складан
Звездан мојим срцем незведомерјем плутан ¹⁶

Максимални ефекат звучања и значења остварен је и слободном (произвољном?) напоредношћу исказа (стихова) и римом која је и звуковно подударање гласова и елемент „игре” и прозодијске уређености стиха (песме). Један други фрагмент ове поеме, међутим, показаће „превласт” оних елемената којима се образује права стохастичка песма: искази више нису стих (!) иако су сачували својства логичних синтаксичких јединица (синтагми), распоређени су по вертикали, на површини леве и десне половине странице на којој су отиснути, теку степенасто и траже свој смисао повезивањем једних са другима:

основне јединице живе МАТЕРИЈЕ – лоптице БЕЛАНЧЕВИНЕ
ЕЛИПТИЧНА ГАЛАКСИЈА
КВАНТИ светла врше притисак на материју атомска својства
термичко КРЕТАЊЕ ЗАРУБЉЕНА СВЕТЛОСТ
паралелни основи ПЛОДНИК ОТИСАК ЗВЕЗДОГРАД
већа таласна дужина ОКЕАНА
жиг цвета од једноћелијских организама
специфични АТОМИ водоника алгебра простора
НУКЛЕУС ИЗДАНАК
мртви градови на плавичастим изнад капи воде
успављују нам наду ЗВЕЗДЕ ЏИНОВИ ¹⁷

Међутим, непредвиђене „поетске ефекте”, значајније чак и од оних које су спомињали неки од проучавалаца сигнализма — о којима је било речи у првоме делу овога поглавља — дакле, ефекти већи од оних који се постижу необичним и нелогичним сусретима речи и скупова речи, Мирољуб Тодоровић је постизавао у циклусу-поеми Коњиц-Љељен (1969), коју је објавио, такорећи, на почецима песничкога рада. Већ тада се Тодоровић нашао у предворју стохастичких Пропилеја. Песме из овога циклуса-поеме, аутор ће објављивати и у другим књигама, самостално, али истргнуте из целине, из контекста, рекло би се јединственог, у којем су се нашле. По разиграности маште и онога што се сматра „инвенцијом”, по згуснутим језичким блоковима који се сударају један с другим и по томе што су ти блокови „знакови” који упућују на сложеност асоцијативне креације и на најчудесније изворе из којих су потекли — овој поеми биће равни, у погледу поетско-естетскога домета, тек вербални низови из циклуса Поново узјахујем Росинанта, али још понека целина коју је овај аутор инкорпорирао у невербалне књиге своје поезије, посебно оне из „зреле” фазе или тренутка наше садашњости. Издвојићемо, за ову прилику и не само илустрације ради, песму под насловом Језици:

ово је мој језик неразумна реченица
кроз северну маглу враћам се зором
смрт гладно и нервозно жена у локви
крви дише чуо сам ове речи и кренуо
ковнице жаруља и осеке да не постоји
можда говор скорашње олује други излаз
у слезовом мирису онај ко почива нагризан
онај кога налазим на улици са отвореним
жилама на стену скаче свеж ваздух речи
сакрива у густој тами пут ме води иза
брегова нагли бичеви леда по обичају
очи костоломне на зидовима језици
креснице исписују ¹⁸

Ова песма-фрагмент, једна од двадесет и три, колико их Коњиц-Љељен садржи, довољна је да се уоче сва она померања која су извршена у равни и природнога језика и у равни и природнога језика и у равни секундарног, песничког језика, у којем се „чиста” стохастичка поезија максимално испољава.

Ако би се на синтагматској основи природнога језика разложили стихови/искази од којих је песма Језици склопљена, добило би се двадесетак синтагми које одсликавају или стање лирскога субјекта или изражавају његове констатације о свету око себе. Свака од тих синтагми је садржајно тек полуинформација и захваљујући тој недоречености може да кореспондира или „комуницира” са другом синтагмом, исто тако недовршеном, а да при томе није нужан њихов непосредни додир. Рашчлањена према логици природнога језика, песма која је малочас наведена, могла би да изгледа овако:

ово је мој језик / неразумна реченица / кроз северну маглу враћам се зором / смрт / гладно и нервозно жена у локви крви дише // чуо сам ове речи и кренуо // ковнице жаруља и осеке// да не постоји можда говор скорашње олује / други излаз у слезовом мирису // онај ко почива нагризан / онај кога налазим на улици са отвореним жилама на стену скаче // свеж ваздух речи сакрива у густој тами// пут ме води иза брегова / нагли бичеви леда по обичају / очи костоломне на зидовима // језици креснице исписују.

Наравно, могла би се вршити и друкчија рашчлањавања језика (исказа песме) и број варијаната песме био би вишеструк, међутим, ова коју смо понудили показује какво све „читање” текста може бити, односно, како се сегменти исказа могу перципирати и повезивати. Кубистички рез овде је представљен у пуном светлу, на делу. Семантичко тежиште песме, назначено насловом Језици, потврђује Корнхаузерову претпоставку да у стохастичкој песми наслов „врши класификациону улогу”, да тема није никаква „надређујућа категорија”, а случајна синтаксичка повезивања у оквиру стихова не организују никакву целину — целину у смислу јединствене семантичке завршености и „затворености” стиха и песме као целине.

У књизи АЛГОЛ (1980), у циклусу Луномер II (1969/70), у Тодоровићевом — у основи стохастичком говору — учествоваће и лексика којом је иначе обележена сцијентистичка фаза у стваралаштву овога песника, па чак у тој лексици наћи ће се и хемијске формуле којима се још више проширује разуђеност сфера из којих наш песник црпе инспирације или „податке” за обликовање. Тако се у једном од сегмената поеме могу пронаћи, у свега неколико стиховних јединица, подаци који се односе и на конкретни свет опажања, затим на свет/област који проучава хемија, потом биологија, итд.:

ТРЕБА
ВИДЕТИ ОВЕ ЖИВОТИЊЕ УМЕЈУ ДА УЈЕДУ
ГРАФИТ СЕ КРИСТАЛИЗУЈЕ У ГУСЕНИЦЕ ПРОЦЕС
ТЕЧЕ H₂O + CO + H₂ ЖИВИМО КАО ГОВОР
БЕЗ БОЈЕ МИРИСА И УКУСА У ЗЕЛЕНИЛУ МОЈ
ГЛАС ЈЕ ПРИЈАТАН УЗ КРЕЧЊАК НЕЗАПАЉИВИ ¹⁹

Стохастичку поезију из збирке СВИЊА ЈЕ ОДЛИЧАН ПЛИВАЧ (1971), у овде помињаном раду, успешно је анализовао Јулијан Корнхаузер, нарочито циклус ABC о Мирољубу Тодоровићу. Ако би се уважила (а нема разлога да се тако не поступи) дистинкција између стохастичке и алеаторне поезије — онако како је ту дистинкцију извео Мирољуб Тодоровић (а он је као дистинктивно својство наглашавао употребу свакодневног, колоквијалног језика, језика штампе, рекламе, мас-медија и технолошке цивилизације — у алеаторној поезији), онда нема спора да се песме из циклуса по којем је и збирка добила име — СВИЊА ЈЕ ОДЛИЧАН ПЛИВАЧ — не сматрају алеаторним, утолико пре што је овај песник, како смо већ видели, завршну песму из овога циклуса Али слаб је алиби бебе у бунару, децидирано назначио као алеаторну.

Скоро свака од укупно 32 песме, колико их циклус Свиња је одличан пливач броји, репрезентује све оно што ова поема садржи, и на плану језика, и на плану конгруенције језичких елемената, па и на плану значења (којима се, да напоменемо, Корнхаузер није бавио — занимала га је стилска раван ове поезије). Кубистички резови толико су успешни (оштри?) да надилазе резултате непотпуно оствареног надреалистичког аутоматског писања:

СВИЊА ЈЕ ОДЛИЧАН ПЛИВАЧ

сада ми зуби више нису важни уједам
штипаљкама то знају и они који пију
јогурт за животиње цењени потрошачи
свиња је одличан пливач али ја волим
џигерицу са жаром на основу дугорочног
познанства обезбеђујем заштиту законитости
да ли сте задовољни првим полним
искуством у свакој прилици ослободите се
хомосексуалаца то је кажњиво како ћете
иначе ослабити на одређеним местима
уместо пошти обратите се полицији они ће
вам ставити камени пудер на кожу дневно и
по триста интервенција уосталом сваком је
зајемчено право на жалбу ја идем у лов на
фоке и пингвине а ви истерајте ми змију
из стана ²⁰

У циклусу Рецепт за запаљење јетре, објављен у збирци KYBERNO (1970), алеаторичност као поступак препознаје се као доминантније својство обликовања, но поступак интеграције неспојивих исказа по смислу, остаје непромењен. Поједине песме у овом циклусу, у погледу квантитета, дуже су него оне које чине збирку СВИЊА ЈЕ ОДЛИЧАН ПЛИВАЧ, али су зато стихови нешто краћи (мада ни један ни други квантитативни „параметар” нема никаквог значаја за поезију о којој је реч). У неким песмама из циклуса Рецепт за запаљење јетре наићи ће се на карактеристичну лексику из шатровачког говора (Флондра као професорка, Још увек бодем своју гузну дашу), а непосредно овом циклусу у KYBERNU претходи једна типично статистичка песма — Човек кратких ногу. По „ефектности” склопова језичких јединица антологијске су песме (ако се тако може рећи), бар две: Игра кинеску свилену бубу и Кад будем био енглески фудбалски репрезентативац.

У НОКАУТУ (1984), једној од новијих књига Мирољуба Тодоровића, песник о којем је реч „вратио” се тематици Звездалије и под тим насловом објавио је стохастичко-алеаторну поему с „примесама” статистичке поезије (прва песма, од укупно четрнаест колико их поема садржи). Ова „нова” Звездалија настајала је дуго (1979–1983), не наставља непосредно, ни начинима, ни „средствима” ПУТОВАЊЕ У ЗВЕЗДАЛИЈУ, али је тематика иста. Поједине песме — фрагменти поеме изузетно су кратке, друге су дуже и подсећају на „моделе” за које се Тодоровић у овој врсти сигналистичке вербалне поезије определио. Асоцијацијама реализовани „космос” ове поеме, веома је богат:

рађа се недоумица пожари рујнице
плодник прхне кога здробити Рембоа
колевку лубичасту провалију ноћас док
спавам оштрозуби кристали трудница
на зиду презрен плуг са змајевим
репом умиљати Кербер маше маше
зачаран песмом ударац изненада
пад у провалију ја сам мрља
сунцокрет ослепљен гледај ме језиче
накрцам глаголима ја сам ловац
ја сам провалија ²¹

Збирка CHINESE EROTISM (1983) садржи такође један циклус алеаторне поезије под насловом Хитно свеже рибе. Циклус је, као још неки — овде поменути — настајао у периоду 1969/70. године и садржи, као на пример, Рецепт за запаљење јетре, све оне говоре на које рачуна алеаторна поезија, укључујући ту, наравно, и шатровачке речи које обогаћују песников вокабулар и тиме размичу међе могућих значењских простора.

Преглед Тодоровићеве стохастично/алеаторне поезије намерно завршавамо поемичном целином Поново узјахујем Росинанта. Поема је објављена у збирци шатровачке поезије ТЕЛЕЗУР ЗА ТРАКАЊЕ (1977), садржи девет „самосталних” песама (певања?), а свака песма посебно је насловљена, и у свакој од њих песниково присуство је необично наглашено, а тако и свет искустава која се саопштавају. Састављене од кратких стихова, песме из ове поеме стичу посебно жив, разигран ритам, иза којега се слути, за сигналисте и Мирољуба Тодоровића крајње неочекивани занос, екстатично врење у којем се песма зачиње и обликује. Та аура која лебди иза/изнад поеме, као израз атмосфере у којој се лирски субјект налази, чини да се све песме читају као једна песма, што, у ствари, Поново узјахујем Росинанта и јесте. Језичке целине, синтагме, не секу се једна с другом, теку једна за другом, више сугерирајући смисао но казујући га, и као лавина сурвавају се у поноре језика и бића, света, захватајући у чудесном колоплету све оно што је садржај песникове свести, бића, света. Асоцијације су у том суновратном обртању сензација и мисли ухватљивије него и у једној другој стохастичкој поеми или песми, а „кључ” за улазак у њихову калеидоскопску разноликост понајбоље се открива у звуковно раскошној песми А та шева што улеће:

иако зима није показала
своје праве зубе
никада нећу постати једриличар
не подносим религију
ни групне сексуалне односе
храним се поврћем
и женским ноћним кошуљама
опростите госпођо
човек би се нашао у искушењу
париз или пекинг свеједно
препелице пужеви куване сове
само кад преузмем кормило
над овим кантама за ђубре
опрезно кроз аркадију
и ставим зелену боранију
у уши ветровитог небодера
пре прерије где ваша лепота трули
перорезом ћу пререзати
жућкасту торту лешева
а та шева што улеће
у клопку цвркућући
знате ли да у занзибару
прави гнезда
изнад свезаног реза звезда ²²

Тодоровићева песма показује на довољно очигледан начин на какве је преврате рачунала стохастичка сигналистичка поезија и, коначно, какве је преврате у језику поезије обавила. Један критичар је тврдио да таквих преврата у српској књижевности није било, од Вуковог доба до данас.²³

Карактеристике стохастичке поезије уочавају се и у пракси других, сигналистички опредељених песника, међутим, за ову прилику довољно је поменути још само двојицу, који су, иначе, успешно радили и на плану визуелне поезије, негујући, уз пут технолошку и феноменолошку поезију, с „примесама” нађене (ready-made) поезије. Реч је о Љубиши Јоцићу и Миодрагу Шуваковићу.

Као сигналистички песник Јоцић је, пре свега, „песник тетра-пака”, дакле, технолошке поезије, затим визуелних креација и филма. Међу вербалним радовима, у смислу стохастичке поезије, нарочито се издваја песма Расправа о укусу, која у епиграфу садржи (очекивану) латинску сентенцу да о укусима и бојама не треба расправљати („De gustibus, et coloribus, non est disputandum.”). У овој песми, наиме, кубистички резови у синтаксичким целинама, сведени су на сегментирање исказа који се, затим, уцеловљују у нове исказе, до у бескрај, да би се тек на крају песме дошло до „дефиниције” неколиких појмова, који се као „кључни” у песми јављају више пута. Наравно, није реч о дефиницијама у сцијентистичком смислу него о поетском одређењу или „опису” појмова:

РАСПРАВА О УКУСУ

љуто папрено је црвено је болно
масно уљано је жуто је мелем је рашћење је храњиво

биберно је сиво песковито је гребуће
језик има 10.000 папила брадавица за укус
слано слатко кисело горко
слано и слатко су на врху језика
кисело је на средини а горко на дну језика
слано је плаво и црвено али није модро оно је
прозрачно
слано је боје мора и крви
слатко је зреле жуте боје је осунчено сочно
горко је модро је отровно је труло гњило
кисело је зелено је незрело свеже провокантно
сладуњаво је непријатно помешане боје млако измућкано

спласло спарушено бљутаво
истовремено јако слано и јако кисело је психоделичке
боје

разорно
слатко и кисело су свежина и поветарци сласти
слатко је сласт живљења
слатко је еротско ²⁴

Интерпункцијски (правописно) „неуређени” исказ Љубише Јоцића није далек од језика прозе, али ни од надреалистичког аутоматског писма (иако је „логика” мисли ипак распознатљива). Сродним језиком (у више варијација) користио се у књизи САН И КРИТИКА и Вујица Решин Туцић, али је код њега до посебног израза дошла интерпункција и различити модели тзв. простих реченица, односно синтагматског повезивања истих или различитих врста речи.²⁵ У тексту Посао цвета, брда су далека, на пример, исказ је у облику реченице којој је предикат именски: Вуна је мека... Ветар је хладан... Ципеле су влажне... Банане су зреле...²⁶

Песма Миодрага Шуваковића Р.О.Н.С, објављена у великом сигналистичком избору часописа „Кораци”²⁷, представља, заправо комбинацију визуелне и вербалне песме (видети у прилогу, на крају поглавља). Самим тим, што се иза шифриранога наслова (низ од четири скраћенице), налази комбиновани и вербални „материјал”, сугерирана је идеја о двострукој „структури” и „фактури” песме, односно, о покушају да се „хаос” декодира релативно „читљивим”, визуелизованим, вербалним „знацима”. Испред текста песме, наиме, у правоугаоном простору смештене су две вербалне поруке (три пута сложена реч смрт и једном реч живот), неколико фигура које су образоване писаћом машином (слова д, а, г, реч бет, Н, број 1 и три отиска прста премазаног бојом). С обзиром на тај и такав, „ликовни” контекст, „сума” речи које су употребљене у песми и за које се поуздано не зна одакле су све дошле у песникову свест, постаје за тумачење „проходнија”: све речи, тачније, могу се разврстати према двема које садржи визуелна композиција (живот–смрт), а потом није одвећ тешко (према овој смисаоној опозицији) „сабрати” њихова значења. Међутим, овакав поступак био би ипак поједностављење у успостављању основног семантичког поља песме, у којој се каже следеће:

вечера вештица сумрак пустара призивање духа
у нади је изгубљен спас мрмљање испуцалих
усана јецање коза козији рог
некада на острву свако јутро: добро јутро го-
спођа козо добро јутро госпођа козо
као шум ветра нестаје пустара снови се продају
на улици као тела тома аквински трка репова
у подножју ока беса и немоћи да се било шта
промени на лицу од мермера превара братских речи
и додир у немости плач вертера на огњишту руши
се вавилон заувекзаувекзаувекзаувекзаувекзаувекзаувекзау
ласкање ради среће љубавна игра ласкање ради
власти ласкање ради славе ради слободе велико
подло ласкање из кошмара истих дана све је исто
само на други начин шева је одлетела на небо
леди магбет трули леди магбет сећање леди магбет
ништа повратак малим кућним вешалима данас је
први јули 1973 проглашавам га за пети јули крај
митова уауауауауауауауауауауауауауауауауауауауауауа
уауауауауауауауауауауауауауауауауауауауауауауауауау
уауауауауауауауауауауауауауауауауауауауауауауауаузз ²⁸

Шуваковићева песма ипак поседује све доминантне карактеристике „распршеног” језика стохастичке песме; с обзиром на то да није поштован ниједан правописни знак, да је нарушена „логика” синтаксе нашега језика и да се у последња два стиха уместо речи умножава подругљиви узвик „уа” — јасно је против какве су поетике стохастички песници устајали и — наравно, какву су поетику заговарали.²⁹ Из стохастичке поезије касније ће се артикулисати апејронистичка сигналистичка поезија.

(Из књиге: Сигнализам: генеза, поетика и уметничка пракса, 1994)

НАПОМЕНЕ

1. Мирољуб Тодоровић, Фрагменти о сигнализму, у: СИГНАЛИЗАМ АВАНГАРДНИ СТВАРАЛАЧКИ ПОКРЕТ Културни центар Београда, Београд. 1984, стр. 31–32.

2. Мирољуб Тодоровић, ПЕВЦИ СА БАЈЛОН-СКВЕРА, „Ново дело”. Београд. 1986, стр. 58–60.

3. Мирољуб Тодоровић, Loc. cit.

4. Јулијан Корнхаузер, Стилистички приступ сигналистичкој поезији, одломак из докторске дисертације Sygnalism — propozycja serbskiej poezji ekspeirmentalnej, Uniwersytet Jagiellonski. Krakow 1981, објављен у преводу Бисерке Рајчић, у књизи СИГНАЛИЗАМ У СВЕТУ. „Београдска књига”, Београд, 1984, стр. 75–97.

5. Рад Јулијана Корнхаузера посебно је пратио и критички коментарисао Миливоје Павловић, иначе, изванредно упућен у токове и „послове” у и око сигнализма. У овом случају упућујемо на Павловићев текст: Сигнализам југословенски стваралачки покрет. „ТОК”, год. XX бр. 13–14, зима 1985/86, стр. 4.

6. Миливоје Павловић, Loc. cit.

7. Јелена и В. Цветковић, Демистификација песничког чина и песника, „ТОК”, Прокупље, год. XX бр. 13–14, 1985/86, стр. 13.

8. Јулијан Корнхаузер, Сленг (шатровачка) поезија, одломак из докторске дисертације, у преводу Бисерке Рајчић, објављен у „ТОКУ”, год. XX бр. 13–14, 1985/86, стр. 23–25.

9. Јулијан Корнхаузер, Loc. cit.

10. Миливоје Павловић, Нав. дело, стр. 6.

11. Миливоје Павловић, Нав. дело, стр. 7.

12. Јулиан Корнхаузер, Стилистички приступ…, стр. 87.

13. О томе видети више у поглављима Тодоровићеве књиге ПЕВЦИ СА БАЈЛОН-СКВЕРА: Епигон сигнализма, стр. 65–69. Певац са Бајлон-сквера Слободан Ракитић, стр. 69–71, и Плагирани плагијатор или паташон — прелаз Миодрага Перишића, стр. 71–82.

14. Јулијан Корнхаузер, Стилистички приступ…, стр. 78.

15. Мирољуб Тодоровић, Ожилиште, трећа песма, ИНСЕКТ НА СЛЕПООЧНИЦИ, „Дечје новине”, Горњи Милановац, 1978.

16. Мирољуб Тодоровић, Незвезд, из Химне звездареве, у књизи TEXTUM, „Дечје новине”, Горњи Милановац, 1981.

17. Мирољуб Тодоровић, Химне звездареве, TEXTUM, 1981, стр. неозначена.

18. Мирољуб Тодоровић, Језици, из поеме Коњиц-Љељен, „Градина”, год. ИВ, бр. 8–9, август–септембар, 1969, стр. 3.

19. Мирољуб Тодоровић, Луномер II, у књизи АЛГОЛ, „Рад”, Београд, 1980.

20. Мирољуб Тодоровић, Свиња је одличан пливач, у истоименој збирци, „Просвета”, Београд, 1971, стр. 8.

21. Мирољуб Тодоровић, Звездалија, песма бр. 9, у књизи НОКАУТ, „Београдска књига”, Београд, 1984, стр. 181.

22. Мирољуб Тодоровић, А шта шева што улеће, из поеме Поново узјахујем Росинанта, у књизи ТЕЛЕЗУР ЗА ТРАКАЊЕ, „Графос”, Београд, 1977, стр. 45.

23. Остоја Кисић, у огледу Наша компјутерска поезија, у књизи НЕЗВАНА АВАНГАРДА, „Ново дело”, Београд, 1986, стр. 106.

24. Љубишу Јоцић, Расправу о укусу, „Кораци”, год. XI, књ. XI, св. 1–2, 1976, стр. 47.

25. Вујица Решин Туцић, САН И КРИТИКА, Ћирпанов, Нови Сад, 1977.

26. Вујица Решин, Туцић, Посао цвета, брда су далека, у књизи САН И КРИТИКА стр. 15. Иако у поднаслову збирке стоји напомена да је реч о песмама, текстови који чине збирку ближи су језику прозе, а образовани су на различите начине: на пример, фрагмент Рапаво млако лепљиво. свучено усправно дубоко, како се од наслова види, склопљен је од прилога (три прилога образују синтаксички исказ који би се могао сматрати реченицом): Весело тврдо топло. Масно суво смрзнуто. Тучемо ведро плашљиво… Други пут, такође је о прилозима реч, синтаксички образац образују свега две речи — адверба: Сирово кувано, плашљиво храбро, према принципу супротности: хладно топло, ниско високо, плитко дубоко, црно бело, итд. Туцић доводи у везу и глаголе: један фрагмент има наслов Махали мокрили плакали, и према томе моделу обликован је текст у којем исказ чине по три речи (глагола): Стали трчати летели. Спавати махати мокрити. Плакати сећи бацати, итд. Очигледно је да су у овој књизи коришћена искуства сигналистичке компјутерске поезије, али да је начела класификације лексема успостављао сам песник. Интервенције песника су очигледне и у песмама где је „задати” модел поништавао ефекте случајних спојева, својствене иначе уређају, као што показује пример песме О суза и. и брашно о: И поље о. О патка и. И сунцокрет о. О суза и. И брашно о. О кашика и. И ждребе о. О јарак и. И кајсија о. О марама и. И сладолед о. О запушач и. Итд.

27. Миодраг Шуваковић, Р.О.Н.С, „Кораци”, год. XI, књ. XI, бр. 1–2, 1976, стр. 48.

28. Миодраг Шуваковић, Нав. дело, стр. 48.

29. Реч је свакако о поетици „везаног” стиха и поетици обновљеног романтизма (неоромантизам) и симболизма (неосимболизам). Поетика коју су заговарали већ је представљена у поглављу о поетици сигнализма.