Катерина Петровска-Кузманова

Театарските елементи во фолклорот

ИНСТИТУТ ЗА ФОЛКЛОР „МАРКО ЦЕПЕНКОВ“ СКОПЈЕ
Посебни изданија
Книга 65
INSTITUTE OF FOLKLORE „MARKO CEPENKOV“ – SKOPJE
Special Editions
Volume 65
Катерина Петровска-Кузманова
ТЕАТАРСКИТЕ ЕЛЕМЕНТИ ВО ФОЛКЛОРОТ
Скопје, 2006
Katerina Petrovska-Kuzmanova
THEATRICAL ELEMENTS IN FOLKLORE
Skopje, 2006

 

СОДРЖИНА

Несомнен е фактот дека театарските елементи се присутни во фолклорот, на сите народи. Врската меѓу фолклорот и театарот секогаш била нитката која ги проткајувала истражувањата во овие две области таа се протега: од барањето на корените на театарот во обредноста до сценската етнографија, антропологијата на театарот и теоријата на изведбата. Сите овие истражувања имаат еден заеднички именител, а тоа е дека театарот и фолклорот се поврзани на повеќе различни нивои и на повеќе начини. Еден од најочигледните потици за ова размислување е токму изведбата и театарот и фолклорот постојат единстевно во ситуација на изведба. Оттука произлегува потикот на првите истражувачи изворот на театарската уметност да го најдат во фолклорните изведби, Дионизиските свечености. Современите истражувања тргнуваат од фактот дека традиционалниот театарски систем се темели врз говорот на телото. Веројатно најстариот начин со кој човекот се служи во својата комуникација. Тоа произлегува од фактот дека во голем број фолклорни изведби можат да се најдат одредени елементи кои според својата надворешност укажуваат на нивното театролошко значење. Во фолклорните изведби покрај тоа што во голем број случаи не е содржана драмската фактура присутни се низа видливи надворешни театролошки белези. Значи истражувајќи ги театрските белези во фолклорот во оваа книга во центарот на вниманието нема или поточно речено единствено да се занимаваме со драмската структура и драмската ситуација, не затоа што ги нема во фолклорните изведби, туку затоа што нас овде пред се не интересира еден поширок опсег на елементи кои неспорно ќе ни потврдат дека во амбиентот на усната народна литература се мислело на театар и се дејствувало театарски. Оваа констатција се темели врз фактот дека многуте фолклорни жанрови се врзани со исполнителот - со неговата презентација на одреден текст, не само преку изговорениот збор (музика) туку и со гестот, мимиката и движењата. Ако обредите ги анализираме театролошки, ќе забележиме дека нивниот модел содржи сличности со драмските претстави, во елементите како што се периодичноста на изведбата и играта која се одвива според зададени правила, познати за членовите на колективот.

Во книгата „Театарските елементи во фолклорот“ истражувањата ќе се базираат врз теоретските постулати од светската научна мисла, но и истражувањеата на балканските и македонските научници кои се занимавале со оваа област. Првиот дел од книгата е посветен на терминолошките разграничувања на термините театар, театаралност, перформанс, во функција на областа што е предмет на истражување. Нивното разграничување претставува круцијален дел за понатамошното разбирање на постулатите врз кои се поставуваат понатамошните тези за врската на театарот и фолклорот. Во вториот дел ќе се задржиме на некои современи теории и методологии со чија помош понатаму ќе бидат разгледани театарските елементи во фолклорот. Третиот дел од книгата е посветен на разгледување на елементите преку кои се гледа врската на театарот и фолклорот, тие овде се предадени преку нивно теоретско промислување за да во следниот дел од книгата се пристапи кон конкретизирање на нивното присуство во фолклорот и особено во македонскиот фолклор. Театарските елементи во приказните се разгледуваат од два аспекта првиот се однесува на анализа на текстот и текстурата, односно на театарските елементи во самиот прозен текст, како што се драмските ситуации, комуникацијата, во текстот, маскирањето и преправањето на јунаците и др. Вториот аспект на гледање се однесува на анализа на контекстот на изведбата или поточно речено изведбената ситуација, раскажувачот и неговата комуникација со публиката. Песните нудат можност за анализа според истиот принцип како и прозните творби. Но, треба да се завележи дека во некои пеачки жанрови доминираат театарските елементи во текстот, како на пр. во баладите, додека во другите жанрови доминира дејственоста или изведбата, како во обредните песни. Бајачките се еден од најстарите фолклорни жанрови во нив наоѓаме бројни театарски елементи како што се: изведба проследена со низа гестови, користење на реквизити и точно дефинирани текстови. Во книгата исто така се полемизира со некои предрасуди кои постојат на релацијата фолклор-театар. Користејќи ја современата светска методологија во проучувањето на театарот, овде исто така особено внимание се посветува на аспектот на изведбата, изведбата како составен и неизбежен дел од театарот, но и од фолклорот. Несомнено како што ни укажуваат искуства на светските и домашните истражувачи во фолклорните жанрови постојат театарски елементи, во книгата по примерот на овие искуства се покажува нивното присуство и во македонскиот фолклор.

Постулатите кои ни ги дава светската научна мисла во областа на етнотеатрологијата се прилагодени и применети врз теренскиот материјал, што се чува во архивот на Институтот за фолклор „Марко Цепенков“ во Скопје, материјалот објавен во зборниците на М. Цепенков, Д. и К. Миладиновци, К. Шапкарев, С. Верковиќ и сопствените теренски истражувања. Основните елементи преку кои се гледа релацијата фолклор-треатар може да се поделат на: надворешни (визуелни) и внатрешни. Надворешните (визуелните) се видливи со голо око и се оденсуваат на изгледот на изведувачите, нивните дејства и целата појавност која е присутна како во манифестната форма така и во содржината, тоа се елементите на маскирањето, костимирањето употреба на кукли, реквизити и други елементи на перформансот, играта, симболиката, просторот, времето и дијалогот. Второто ниво на присуството на театарските елементи или како што го нареков внатершни тоа се елементите како што се транформацијата на битието, интензитетот на претставата, сценската секвенца со своите составни делови, вреднувањето, обуката и интеракцијата меѓу публиката и гледачите, драмската структура, драмските ситуации, драмското дејство и судирот или како што би рекол В. Тарнер лом (за што ќе стане збор во првото поглавје од оваа книга).

Накратко, во книгата „Театарските елементи во фолклорот“ ќе се задржам на карактеристичните театарски елементи кои се среќаваат во фолклорните жанрови. Секако истражувањата нема да се базираат и да се однесуваат само на појавните или манифестните форми на театралност, истражувањата се насочени и кон другите сегменти кои се наоѓаат во самата текстолошка структура на фолклорните жанрови, бидејќи не се маскираат само учесниците во одредени обреди, и не само тие себе се претставуваат како некој друг. Во содржината на голем број прозни и поетски творби среќавеме елементи на маскирање, елементи на преобразаба и претствување на ликовите како некој друг. Исто така, голем број театарски елементи се среќаваат на ниво на самото дејство, тоа не е присутно само и единствено кога се изведува некој обред туку и во текот на одвивањето на приказната или песната, чиј прием не ретко зависи од оној кој ја кажува или раскажува, комуникацискиот процес и елементот на рецепција се исто така важни и во театарот и во фолклорот, сето тоа создава цела мрежа од односи и врски со кои се занимава оваа книга. Исто така, моето вниманито е свртено кон функцијата на театралноста и како таа се практикува и се изразува. Секако дека обредноста нуди најбогат материјал за ваквите истражувања, затоа што, со трансформациите на самите обреди и внесувањето на нови елементи во нив се повеќе се губи елементот на верувањето и магијата, а се повеќе доминира елементот на забавата, ако ја перимениме дефиницијата за народен театар ќе кажеме дека народниот театар од обредноста се разликува по тоа што во него доминира забавната фунција наспроти магиската. Кон ова како несомнено сознание ќе го придружиме фактот дека во денешни услови се повеќе обредите прераснуваат во туристичка атракција, што значи дека се повеќе може да зборуваме за перформанси.

Книгава претставува само прв исчекор во едно по систематизирано и по сеопфатно истражување на релацијата театар - фолкор, кое во себе ги вградува искуствата и достигањата на современата театролошка и фолклористичка наука, но и достигањата на македонската наука во оваа област со цел да се отворат нови перспективи во истражувањето на фолклорот но и на театарот.

ТЕАТАР, ТЕАТРАЛНОСТ, ПЕРФОРМАНС, ТЕРМИНОЛОШКИ СОГЛЕДБИ

Терминот театар доаѓа од грчкото (theatron и theomai), а со него денеска најпотполно и најцелосно се изразува сложеноста и разновидноста на сценското творештво. Во основата на овие поими лежи theatron како зграда, место каде се одигрува определена претстава или се изведува некое сценско дело. Традиционално, во Западниот театар, драмската претстава е искуство. Етимолошки театарот е „место за гледање“. Гледањето бара дистанца, предизвикува фокусирање или дефиниција охрабрувајќи ја анализата на мислите, темите, нарацијата и сл. Во евро-американската традиција зборот „театар“ е сроден на зборовите „теорема“, „теорија“, „теоретичар“ и со целосната форма на Грчкото „teatron“, доаѓа од „thea“ - седи и од „theasthai“ - поглед, при што овие поими се во релација со „theauma“ - предмет во кој сме принудени да се yвериме со чудење и „thearein“ - да се гледа на, овие поими теоретски може да ги доведеме и во релација со „theoremа“ спектакл и/или спекулација. Терминолошки гледано поимите театар и театралност се длабоко вкоренети во евро-американската традиција и се во корелација со своите старогрчки извори. Со термнологијата поврзана со театарот, исто така, е во тесна врска и „Поетиката“ на Аристотел. Ова дело е неодминливо во нашето истражување затоа што поделбата на родовите што во фолклорот е позајмена од овој автор и во целост е навлезена од литературата. Овде треба да се забележи дека во епохата кога Аристотел ја создавал „Поетиката“ не постоела реска граница меѓу литературата и фолклорот. Исто така, треба да имаме предвид дека во „Поетиката“ театарот се разгледува како синкретичка уметност, односно таа има зборовно-музички карактер, бидејќи во античкиот театар драмите се пееле и исполнувале со музичка придружба, како и епот, а лирските стихови се уште ја немаат својата надворешна поетска форма. Каква била театарската уметност врз која Аристотел ги темелел своите теоретски ставови? Тоа се, пред се, античката трегедија и комедија, кои според својата форма на изведбата претставувале синкретичко музичко драмско дело, со хор, песни, танци, маскирани актери итн. Ние денеска можеме точно да го определиме времето кога се појавил овој театар, како и периодот на неговиот расцут. Официјалниот датум е 534 година тоа е датумот на настапот на Теспис на големите Дионизии - што се смета за почеток на грчката драма, родена од култот на Дионис во чест на Деметра, а тесно поврзан со земјоделските свечености. Грчкиот театар, а потоа и сите други типови на театар што произлегуваат од него се место за гледање и зборување. Етимологијата на термините поврзани со овој вид уметност ја открива цврстата врска меѓу грчкиот театар и европската епистемологија на гледање. Но, во другите културни традиции постојат други локации за драмската претстава. Затоа овде за целосното сфаќање на театарската уметност освен евро-американската традиција ги земаме предвид и другите култури, особено оние кај кои се негува традиционалниот театар.

Разликата во сфаќањето на театарот во различните културни традиции најдобро се согледува преку споредбата на Аристотеловата „Поетиката“ и „Натјасастра“[1] на Бхарата-муни, меѓу санскритскиот перформанс и теоријата на перформансот. Тие два списа заземаат паралелни позиции во европското и индиското сфаќање на театарот. Двата текста продолжуваат да бидат активно интерпретирани и дебатирани теориски и во практиката. Аристотел бил историска фигура, автор на многу клучни филозофски текстови кои влијаеле дури и го детерминирале како далечен тек Западот, во различните полиња: физика, политика, социјално мислење, естетика и теологија. Пишувањата на овој грчки филозоф активно се дебатираат повеќе од два и пол милениума. Бхарата-муни е митско-историска фигура, име на автор, составувач или мошне детализиран преглед поврзан со религиозно-митско потекло и практика на natya, санскритски збор кој не се преведува лесно но може да се сведе на музичко-танцувачки театар. Датирањето на „НС“ е отворено прашање, според мислењето на повеќето научници потекнува од периодот меѓу 6 век п.н.е. и 7 век н.е. Колку од „НС“ е дело на една личност и колку е учење само може да се претпоставува. Освен тоа „НС“ е свет текст авторизиран од Господ, полн со нарација, мит и детални инструкции за изведувачите. Додека „Поетиката“ е секуларна, фокусирана на структурата на драмата и зависна од логичното мислење на нејзиниот автор помогнат од инвенцијата, дотогаш Бахтра-муни својот текст го започнува со приказната како е создадена natya. Во индискиот еп се кажува дека богот Индра му порачал на Брахма творецот на вселената, дека тие сакаат разоноди кои не би биле само наслда за очите, туку и за ушите. Исто така се вели дека го замолил да создаде нова веда, достапна за сите луѓе, по што Брахма извлекол четири елементи - говор, песна, пантомима и чувство, и од нив ја создал „Натјаведа“ светата книга на драматургијата. „Некогаш одамна светот бил потонат во морална бесрамност. Луѓето станале робови на ирационални страсти. Морало да се пронајдат нови средства (пријатни за очите и ушите, а поучни) што би ја покренале хуманоста. Така Брахма творецот, комбинирал од четирите Веди за да оформи петти текст, Ведата на претставата. Но, бидејќи боговите не биле способни за овој вид изведби, новата Веда му била предадена на Бахтра, човечко суштество. А Бахтра со помошта на неговите сто синови и некои небесни танчери ја поставил првата претстава. Боговите со ентузијазам придонеле за зголемување на експресивните можности на новата уметност. Претставата што Бахтра ја извел се занимавала со историјата на конфликтот меѓу боговите и демоните и ја прославувала крајната победа на боговите. Продукцијата ги израдувала боговите и луѓето. Но, демоните во публиката биле длабоко навредени затоа тие ги искористиле своите натприродни моќи и ја прекинале претставата, парализирајќи го говорот, движењата и меморијата на акетрите. Боговите за возврат ги нападнале демоните и убиле многу од нив. (...) Истражувачите коментирајќи ја оваа глава го сметаат за сигурно тоа дека митот ги проколнува демоните. Се смета дека нивното однесување докажува дека тие не успеале да ја разберат вистинската природа на театарот. Тогаш дискурсот на Брахма за театарот станува суштина на митот...“[2] Текстот продолжува со детализирање за театарската архитектура, начинот на изведба на одредените емоции во таа структура на драмата и друго. Неколку века подоцна, „НС“ била „изгубена“ - фрагментирана, погрешно разбрана и непрочитана. Токму затоа таа до модерните Индици не доаѓа директно како единствен текст, туку како изведбена практика, серија од интерпретации. „НС“ традицијата е активна усно и телесно, таа е присутна во изведувачите, нивните учители и нивните перформанси. За разлика од „Поетиката“ на Аристотел „НС“ има повеќе практични упатства кои се однесуваат на играта отколку што е теоретски осмислен текст. Сè во „НС“ и „Поетиката“ е различно во стилот, интенциите и историските околности. „Поетиката“ е напишана откако е досегнат врвот на грчката трагедија и е конструирана според тој модел, таа е дескрипција на античките перформанси, таа е повеќе драма отколку театар. Обликувана како „рационална“ и „историска“ ние не ја гледаме како сакрален текст, иако таа останува исклучително влијателна. Од друга страна НС е хибрид на мит, нејзините автори и протагонисти се полу богови, Бхарата-муни можеби е псевдоним за колективната орална традиција. Но, големата разлика меѓу „Поетиката“ и „НС“ е тоа што што индиската книга до детали ја разработува емоцијата и експресијата како конвергираат од специфични гестови и движења, улогата и типот на карактерот, архитектурата, музиката и др. За многу индиски уметници идеалниот театар е интегриран во драмата, играта и музиката. Традиционалните видови ја исполнуваат таа интеграција, без привилегиран степен (како кај Аристотел) преку отворена игра, гестови и музика. Грчкиот театар кај Аристотел се базира на неговата теорија во која фундаментално место има гледањето. Тоа архитектонски е евидентно во дионизискиот театар на ридестата страна од Акрополис, целосно отворениот театар на Епидаурус и другите градби. Аристотел ја фаворизира драмата пред театарот, додека актуелното искуство ни кажува дека класичниот грчки театар бил потполн спектакл со игра, песни и рецитирање. Грчкиот театар исто така бил натпреварувачки, Атињаните биле жестоко настроени натпреварувачи. Агонот за нив бил мотор, ресурс и енергија за креацијата на почетниот модел. Според тоа живото срце на грчката трагдија не била сплетката, како таква туку агонот како особен вид нарација. Во индиската театарска традиција или во Раса - перформансот[3] нема изделување на победниците и губитниците, туку досегање на задоволството. Вредноста на Раса перформансот е во тоа што непосредно ја премостува дистанцата и не изрекува конечна пресуда. Активностите се форми кои се темелат врз комуникација меѓу изведувачите и учесниците (термини кои се многу поточни одошто „примачи или гледачи“). Во раса системот имаме „артикулација на изведбата базирана врз емоции“ кои содржат различен вид на однесување, за секој изведувачки вид. За време на изведбата емоциите се изделуваат од чувствата - со намера субјективното искуство на секој актер да му се предаде на гледачот за време на изведбата. Во своите размислувања за поимот театар Питер Брук вели: „Од животна важност е да се направи јасна разлика. „Театарот“ е едно нешто, додека „театрите“ тоа е нешто сосема друго. „Театрите“ се згради, зградите не се содржина, не повеќе од коверт кој може да биде писмо. Ние ги одбираме нашите коверти според големината и должината на нашето соопштение. За жал, паралелите се сопнуваат на ова место: лесно е да се фрли коверт во оган, многу потешко е да се отфрли зграда, посебно убава зграда дури и кога инстинктивно чувствуваме дека го одживеала своето време. Потешко е да се отфрлат културните навики запишани во нашите умови, навиките на естетиката, актерските вежби и традиции. Сепак „театарот“ е основна човекова потреба, додека „театрите“ и нивните форми и стилови се само привремени и минливи згради“[4]. Сериозното разидување меѓу традиционалниот пристап кон драмата и оној европскиот нема да се пронајде на линијата на опозицијата меѓу креативниот индивидуализам и заедничката креативност ниту на ниво на бучавата од публиката- претпоставен степен на учество на публиката - во било кој перформанс. Тоа полесно ќе се најде во она што е препознатливо како западен систем на мислење, категоризација на начинот на мислење кое повремено бира одредени аспекти на човековите емоиции, феноменолошка опсервација, метафизичка интуиција, па дури и научна дедукција и ги претвора во одделни митови (или „вистини“) кои ги подржува огромната суперструктура на изведувачки идиоми, аналогии и аналитички модалитети.[5]

Театралноста според Бартовата формула не е никакво „повисоко расположение“ туку изворно расположение една „скриена перцепција“ која театарот решително го поврзува со опседнатост и го насочува кон загадочното кое оттаму му ита во пресрет. Очигледно дека својата формула за театрлноста Барт ја насочува кон самото битие на театарот, односно настојува своите семиотски истражувања да ги поткрепи со едно подлабоко промислување. „Дека секој вид на колективниот живот, каков и да е, ги претставува или театрализира своите дејности или улоги кои ги институционализира, дека секое општествено постоење станува драматизирано, во сето тоа нема никаво сомнение; венчавањето, политичката дискусија, судењето, црковниот обред, извршувањето на смртната казна, мачење на еретиците или вештерките на некој плоштад, семејната слава, предавање на универзитетот - сето тоа се чинови на театрализација.“[6]

Театарот е уметност која се изразува со човековиот глас, звук, мимика и движење. Неговата скриена подлога, нормите и потиците не се дело, иако битно го одредуваат сижејното, мотивското, формалното обликување на делото, оставајќи дел од слободниот простор за индивидуалната креативност. Таа скриена подлога одговара на langage во односот кон одделните изведби. Анализата на ниво на контекст и делумно драматизацијата на текстурата не е можна без разгледување на самиот комуникациски настан изведбата. Текстот и текстурата треба да се разгледуваат како самостојна појава за потполно да се запознае процесот на комуникацијата. Самото присуство во ситуацијата, значи учество во сугестивниот начин на излагање со адекватна дикција, модулација на гласот, мимиката и движењето кое остава впечаток врз слушателите што е значајно да се одбележи на одреден степен на изведбата, но тоа воедно не сведочи за другите степени како што се текстот и јазичката текстура. Тргнувајќи од ова становиште, занимливо би било да се согледа феноменот на театарот и да се расветли прашањето: Кои се основните црти што го карактеризираат човековото дејствување? Тие се наследство во комбинација на различни дејства: збор, двострано движење, социјална организација и др.

Изведбата/перформансот се повеќе е во фокусот на истражувањата на точките на допир меѓу фолклорот и театарот. Во истражувањата на т.н. сценска етнографија најдалеку оди Виктор Тарнер[7], според кој делото е неговата изведба (performance). Зборот performance, потекнува од англиското parafournen, односно подоцнежното parfourmen, што доаѓа од старофранцуското parfournir – par (потполно) и fournir (to furnish - опремува мести) - што значи дека performance не ја содржи во себе нужната структуралистичка импликација за исчитувањето на формите, туку има процесуална смисла на извршување изведба. To perform значи пред се завршување на некој започнат процес, а не извршување на единечно дело или чин. Да се изведува етнографија значи да се прикажат фактите во нивната потполност и богатство на дејството. Виктор Тарнер сценската етнографија ја истражува преку општествените драми кои ги бараат и наоѓаат своите „двојници“ во уметничките драми и другите жанрови на културната претстава. Нивното меѓусебно доближување доведува до тоа процесуалната форма на општествените драми да стане имплицитна форма на уметничките драми (дури и низ негација или противречност) реториката на општествените драми - а отука и формата на аргументите - потекнуваат од културните претстви. Групата или заедницата не паѓа едноставно во „занес“ во тие претстави туку се обидува подобро да ги разбере за да се измени. Таа дијалектика меѓу занесот и рефлексивноста е својствена за перфомативните жанрови: успешната претстава во секој од тие жанрови ја надминува опозицијата меѓу спонтаните и самосвесните причини на дејството.

Како што забележува Ричард Шекнер, театарот својата специфична генеза ја должи на третата фаза на општествената драма, фаза, која е поправо обид на „општествено драматични настани“ да им се даде значење, кое Ричард Шекнер го нарекува „обнова на минатото“. Театарот навистина е хипертрофија, наголемување на судските и ритуалните процеси, но не е копија на природните причини на општествената драма. Затоа театрот има понекогаш истражно, судско, дури и казнено значење но и свето, митско нумиозно, па и надприродно значење на религиозниот чин - се до жртвувањето. На најопшт план општествената драма се согледува како кршење на некоја норма, крешење на правилата на моралот, законот, обичајот или етикетите на некое јавно место. Тој лом може намерно да го предизвика некоја личност или како передизвик на некој утврден авторитет, или може да се создаде од пресилни чувства. Кога избие тешко може да се надмине. Во секој случај растечката криза ја следи миговната коњуктура или пресврт во односите на општествен план - каде привидниот мир прераснува во отворен судир, а прикриените антагонизми излегуваат на површина. Во општествените драми водачите на групата што се бунтува ги движат одредените формални и неформални механизми на прилагодување и обнова за да го потиснат растечкото ширење на судирот. Тие механизми имаат различно значење зависно од факторите како што се длабочина и значење на судирот, општествениот опфат на кризата, природата на општествената група во која дошло до судир, степенот на нејзината самостојност земајќи го во предвид поширокиот состав на општествените односи. Механизмите се движат од советот или арбитражата, до формалната или правната законска машинерија, а за да се решат некои од видовите на кризата со изведување на јавниот обред. Таквиот обред содржи „жртвување“, буквално и морално, жртва како искупување на гревот и групната сила. Според ова општествените драми се главно политички процеси, или ваквите драми во себе ја содржат борбата за главните цели - моќ, углед, достоинство, чест должност; со користење на одредени средства и главните богатства какви што се добрата, териториите, парите, луѓето и жените. Целите, средствата и богатствата се испреплетени во меѓузависен повратен процес.

Факт е дека вака сфатената општествена драма се совпаѓа со Аристоителовското сфаќање на трагедијата во „Поетиката“ односно како „имитирање на завршено целосно и возвишено дејство... кое има средина почеток и крај“. Тоа не произлегува од таму што се сака безпоговорно да се наметне западниот „етички“ модел на сценското дејство во управувањето на племенските заедници, туку произлегува од таму што постои меѓузависен дијалектички однос меѓу општествените драми и жанровите на културните претстави во сите општества. Животот, всушност, ја имитира уметноста, но и обратно. Моделот на општествената драма и театрската претстава се наоѓаат во циклично движење кое ги става овие два модела во динамичен однос. Било да станува збор за правни или обредни процеси. Тие се рефлексивни нè потикнуваат да се видиме онакви какви навистина сме, јунаци во нашите сопствени драми.

За сеопфатно осветлување на општествената драма треба да се позанимаваме со разгледување на категоријата на значења што таа ги има, бидејќи токму таа ни овозможува да ја сфатиме внатрешната поврзаност меѓу настаните што се случуваат во животот и општествената драма. Во овој однос единствено категоријата на значења ги зафаќа сите односи од сите делови на животот. Тие имаат главно, афективна вредност и затоа потполно припаѓаат на искуството на свесната сегашност. Таквата свесна сегашност потполно ги обзема учесниците, дури и кога меѓу нив не постои внатрешна поврзаност. Тие стојат еден зад друг во временската секвенца и не можеме да ги наречеме вредности, бидејќи имаат ист епистемиолошки состав и не прават никаква кохерентна целина, затоа што се миговни и минливи. Местата на врзување ако воопшто постојат, пак, припаѓаат на друга категорија - значење. „Во театарската претства вредностите ги творат актерите, а значењето режисерот.“[8] Во општествената драма вредностите постојат во она што може да го наречеме, состојба на „занес“. Рефлексијата го инхибира занесот, затоа што го артикулира искуството. Дилтај во ова смисла вели: „Од гледна точка на вредностите животот се надодава со неисцрпна залиха на позитивни и негативни егзистенцијални вредности. Тоа е хаос од хармонии и дисакорди. Секој од нив е тонска структура што ја исполнува сегашноста: но меѓу нив не постои никаква музичка релација.“[9] Во обредните процедури приказните се создаваат од голите факти, а нивните автори се маговите, во нив значењето се создава од дополнителното гледање на временскиот процес. Значењето на секој дел на процесот го одредува неговиот удел во севкупниот резултат.

На работата на Тарнер добро се надоврзува и работата на Ирвин Гофман, кој во поглед на сцената и „карактерите“ (некој кој е и некој кој се претвора дека е), театарот го гледал насекаде во секојдневниот живот, од обичните гестови до макродрамите. Овој проблем бил во фокусот на интересот и на Ричард Шекнер, но кон него тој поаѓа од спротивна насока, гледајќи на овој проблем од аспект на режисер практичар, кој во својата режиска работа истражува по точките на допирот меѓу антропологијата и театарот. Тој определува шест точки на допир меѓу антропологијата и театарот тоа се: трансформацијата на битието или свеста што подразбира дека во текот на представата актерите и гледачите поминуваат низ одредена трансформација, при што заклучува дека трансформацијата на битието е всушност стварноста на изведбата, а може да се согледа во сите видови анахронизми и чудни конфликтни комбинации, кои го оддржуваат одвај забележителниот граничен квалитет на претставата. Како втора точка на допир го означува интензитетот на претставата. Во сите сценски форми се поминува одреден праг, ако не се дојде до тоа тогаш претставата пропаѓа. Гледачите се свесни за мигот кога претставата се издига, и кога доаѓа до опуштање. Присуството очигледно покажува дека нешто се случило. Изведувачите допреле до гледачите и се создала некој вид соработка - специјалниот колективен живот е роден. Третата точка на допир е интеракцијата меѓу публиката и изведувачите, промената на публиката ја чинат и суштината на промените што се случуваат во претставите, но овде треба да се биде внимателен затоа што промени може да има само онолку колку жанрот може да апсорбира. Во спротивно жанрот може да престане да биде тоа што е. Четвртата, а можеби и најзначајната точка на допир е севкупната сценска секвенца. Под севкупна сценска секвенца Шекнер подразбира подготовки, работилници, проби, загревање, претстава, опуштање и последици, кои сите заедно ја чинат претставата и во театарската традиција и во традиционалните сценски изведби. Следната точка на допир е пренесувањето на сценското знаење. Сценското знаење и припаѓа на усмената традиција, а од големо значење е начинот на кој традициите го пренесуваат во различните култури и во различните жанрови. Како посебна точка на допир меѓу театарот и фолклорот го определува вреднувањето на претставата, при што го поставува прашањето: - Што е добра, а што лоша претстава? Дали постојат два вида критериуми, еден во културата, а другиот надвор од неа? Единствена ефикасна критика е онаа која е помогната со практиката. Тој исто така во својата работа на планот на проучувањето на театарската антропологија зборува за „реставрацијата на однесувањето“[10] кое се употребува во сите театарски форми од шаманизмот до естетскиот театар: „Реставрираното однесување е живо однесување со кое се однесуваме како што филмскиот режисер ја обработува некоја филмска секвенца на лентата. Секоја секвенца мора да биде премонтирана, реконструирана. Таа е независна од вкупните причини (општествени, психолошки, технолошки) кои ја родиле: таа има сопствено однесување. Првобитната вистина или интенција на тоа однесување митот може да го загуби, да го игнорира или скрие, произведе или доформира. Составувајќи го почетниот материјал на еден процес, т.е. употребени за време на пробите, за да се постигне нова обработка, односно спектакл, тие визуелни секвенци на однесување не се веќе процеси туку предмети, материјали. Игрите кои Шекнер ги објаснува како „реставрирани“, а кои денеска може да ги сметаме за „класични“ совршено може да ги примени актерот кој работи врз нивната кодификација или ги зацврстува позициите во тие „секвенци на однесување“ врз кои може да се направи монтажа. За објаснување на сценските изведби тој го воведува поимот „севкупна сценска секвенца“. Тој моделот на севкупната седмофазна сценска секвенцва го компарира со Ван Генеповиот модел кој се однесува на ритуалите на иницијација, при што заклучува дека претставата како и ритуалите ги содржат следниве елементи: изделување (separation), период на премин (transition) и вклучување (incoporation). Во фокусот на Шекнеровата изведбена теорија се наоѓа кризата, крахот и судирот кои не се изразуваат само низ драмската приказна туку и со телесните движења. Тој се согласува со мислењето на Еуџенио Барба, според кое изведбата се формира така што изведувачите се доведуваат во состојба на изместена рамнотежа само за да ја загубат и да ја воспостават, повторно и повторно. За својата работа во областа на антропологијата тој на едно место ќе каже: „Се свртувам кон антропологијата не како кон наука која ќе го реши проблемот, туку затоа што го наслутувам можното приближување кон парадигмата. Токму како што театарот себе се антропологизира, така антропологијата станува театрализирана. Оваа приближување е историска можност за сите видови на размени. Меѓусебното приближување на театарот и антропологијата е дел на пошироко интеркултурно движење каде разбирањето на човековото однесување се меува од одредените разлики меѓу причината и последицата, минатото и сегашноста, формата и содржината и т.н.“[11] Размислувањата на овој начин пред нас отвораат нови прашања од типот: Кога претставата е претстава? Колку долго делот на однесувањето треба да постои пред да може да се изведе во ритуална или естетска смисла? Кога парчињата на однесување од еден контекст се претставени во друг, и дали ќе има некоја разлика, ако во повторното претставување, делот на однесувањето означува нешто потполно различно од она што 'првобитно' означувал? Овие промени на значањето се неизбежни ако контекстот го одредува значењето. Меѓутоа не е се така едноставно, затоа што секој колку и да е мал дел внесува нешто од своето предходно значење во својот нов контекст. Овој вид на 'паметење' е она што ритуалните и уметничките рекомбинации ги прави така силни. Ако одиме понатаму, се чини дека човековата заедница, како целина, влегува во својата постмодерна фаза, каде што најзначајно е создавањето интеркултурни естетики и ритуали. Оваа етнопоетика[12] се одвива на три нивоа: на панчовечко ниво на Екерманово ниво на истражување, кое може да доведе до потврда на постоењето на некои видови однесување на Јунговите архетипови, на социокултурното ниво на различните, посебни претстави: она врз што антрополозите и сценските теоретичари се концентрирале се до сега; на постхуманистичкото, постмодерно ниво во настојувањето за размена на информациите низ повеќе системски канали - како вид на интеркултурната рефлексивност. Сценичноста - или вообичаено, 'претставата' - се наоѓа насекаде во животот, од обичните гестови до макродрамите. Естетските жанрови - театарот, играта, музиката - ставени во рамките на театарот, ги емитираат намерите на своите творци на публиката. Другите жанрови не се така јасно одбележени - но ова не ги прави ништо помалку сценични. Не постои ниту наративноста ниту театрабилноста во мозокот. Обуката на изведувачите почнува под нивото на театрабилноста или наративноста; работилниците и пробите често функционираат на овие субтеатарабилни, субнаративни нивоа. Научниците кои сакаат да се разбираат во овие процеси не смеат да се ограничат на претствите поставени за публика - дури ниту претставите на секојдневниот живот од Гофман - туку мара да го задржат своето внимание на настаните во мозокот. До кој степен нашиот природен опстанок зависи од тоа како народите 'глумат' не само во смисла на однесувањето туку и во театараска смисла? Навистина начинот на кој се 'раководи' со кризата - игра глуми - станува работа со мошне големо значење. Ова не враќа на основниот парадокс: човечките битија се способни да примат и научат однесување така темелно што новото 'претсвено' однесување совршено се вклопува во процесот на 'спонтаното' дејство. Магнитудата на претставата не ја означува само нејзината големина и траење, туку и нејзиното простирање надвор од културните граници и продирање во најдлабоките сфери на историските, индивидуалните и невролошките искуства.

МЕТОДОЛОГИЈА НА ИСТРАЖУВАЊЕ

Односот меѓу фолклорните изведувачки жанрови и театарот во последните децении се повеќе е во фокусот на интерес на голем број истражувачи од различни области, но, особено е евидентен подемот што го прават театролозите и театарските практичари, од втората половина на дваесеттиот век до денеска. Тие во своите истражувања се користат со различни методи за одредување на перформативноста на фолклорот. Во постојната литература која го обработува фолклорниот театар авторите се обидуваат да ги одредат критериумите со кои се служи усната книжевност во издвојувањето и означувањето на фолклорниот театар и разбирањето на неговата автономна форма. Современата методологија за истражување на фолклорниот театар акцентот го става врз изведбата. Современите методологии кои се насочени кон истражувањето на фолклорниот перформанс тргнуваат од една општо позната и широко употребувана констатација според која: усното народно творештво е жива материја, темелена врз постоењето на непосредниот контакт. Истражувачот на „дотеатарските“ моменти во фолклорот, се чини треба да посвети особено внимание не толку на изразноста и многубројноста на тие моменти колку на нивната функционална насоченост, на нивната структура и на нивното место во фолклорното дело. Притоа пресудни се два фактора: разновидност на формите во внатрешноста на целината на фолклорната литература и нагласеното изобилство од драмски ситуации во сите форми на усмениот народен израз[13]. Во фолклорот делото е неговата изведба. Неговата скриена подлога, нормите и потиците не се дело, иако битно го одредуваат сижејното, мотивското, формалното обликување на делото, оставајќи дел од слободниот простор за индивидуалната креативност. Според тоа фолклорното дело не може да се сочува во традицијата надвор од индивидуалните изведби, но тоа не í пречи на можната голема трајност на многу степени во неговата структура - од малите формули до развиените сижеа. Тие два аспекта на постоење на усната книжевност и нивното вкрстено дејствување мошне се значајни. Фолклорот треба да се истражува онака како што постои - како комуникациски процес. Притоа - за разлика од вообичаените истражувања за преносот и преобразбите на фолклорните текстови - не би требало методолошки и теориски да се разделуваат процесите и предметите (на пример: раскажувањето и приказната). Кон ова може да се додаде фактот дека еден од критериумите за одредувањето да драмско-театарскиот вид се секако елементите на изведувачката уметност; дидаскалиите, сценографијата, костимографијата, актерите, текстот и режисерот. Ако си го поставиме прашањето колку тие се присутни во она што го нарекуваме народен театар, доаѓаме до одговорот дека сите тие елементи сами по себе не значат ништо без драмската фактура, но тие и навистина се присутни во изворниот драмски текст, без разлика дали се напишани или не.[14] Од современите методологии кои се користат за истражувањето на театарските елемети во фолклорот ние овде ќе се задржиме на методот на театарската антропологија на Еуџенио Барба, теорија на изведбата од Ричард Шекнер, методот на сценската етнографија на Виктор Тарнер и насоката што ја дал Михаел Кирби во неговите статии со методичната експозиција за суптилната диференцијација во перформансот меѓу не-актерството и актерството.

Поимот сценска етнографија е поврзан со работата на Виктор Тарнер, таа траела повеќе децении и опфатила големи појмовни области. Најпрвин во шеесеттите години тој се интересирал за ритуалот како претстава, а во последните години од својот живот работел на она што самиот го нарекува „сценска етнографија“. Со својата експериментална работа имал за цел да им помогне на своите студенти да сфатат на кој начин луѓето во другите култури го чувствуваат богатството на својата општествена егзистенција, што очекуваат да добијат како награда ако следат одреден модел на однесување и како тие ја изразуваат тагата, болката, почитувањето и љубовта во согласност со своите културни закони. Виктор Тарнер, во својата книга „Од ритуалот до театарот“, ги разгледува социјалните конфликти, што настануваат во едно општество преку визурата на драмската структура. Тарнер во таа смисла пишува во еден од последните свои трудови: „Каква е улогата на мозокот како орган за ефективно сместување на генетичката и културната информација при правењето ментални, вербални и ограничени видови на однесување? Ако е точна анализата на ритуализацијата од некои современи етиолози тогаш таа има биогенетичка основа, а нејзиното значење добива „научна“ тежина. Тоа означува, дека творечките процеси, како што генерираат ново културно познавање, исто така можат да се должат на адаптацијата, можеби во самиот ритуален процес или во генетичката културна информација?“[15] Ако претпоставиме дека ритуалното дејство - исполнувањето на ритуалот не е едноставна, едностепена и еднонасочна операција, тогаш доаѓаме до заклучокот дека ритмичките дејства особено ако движењето и звукот се грижливо координирани и се извршуваат низ подолг временски период - неизбежно водат кон чувството за „идентични спротивности“ чувство на семоќ, опуштеност, подготвеност за најтешки физички дејства. Со други зборови раскажувањето, сознајниот стимул, дејствува од мозочната кора надолу, додека движечко звуковиот стимул дејствува од долниот дел на мозокот нагоре. Според Тарнер за време на исполнувањето на ритуалот или на ритуализираното театарско дејствување сите фактори дејствуваат истовермено за да формулираат ритуално доживување. „Ритмичката дејност на ритуалот, потполноста од звучни, визуелни, светлосни и други средства за дејство, може по извесно време да доведе до максимални стимулации на два система, предизвикувајќи во учесниците она што авторите го нарекуваат, продолжителен, неизразен ефект.“[16] Врз основа на истражувањата што тој со неговата сопруга ги прават со студентите на Њујоршкиот универзитет доаѓаат до неколку интересни заклучоци: „Нашиот совет би бил следен: кога се обидуваме да ја претставиме етнографијата, не треба да почнеме со толку видливо „егзотични“ и „бизарни“ културни феномени како што се ритуалите и митовите. Таквото акцентирање може само да ги охрабри предрасудите, бидејќи ја нагласува „различноста на различните“. Дозволете да се насочиме кон она што е заедничко за сите луѓе, формата на социјалната драма, од која произлегуваат сите форми на културните приредби, кои на свој начин дискретно ги стилизираат контурите на социјална интеракција во секојдневниот живот.“[17] Во својата работа тие се спротивставуваат на режирањето на ритуалите и митовите, бидејќи тие сметаат дека овие форми на изразување имаа свој извор и raison d'etre во постојаниот тек на човековиот живот и не можат без последици да се извлечат од контекстот.

Во својата работа врз сценската етнографија Тарнер особено внимание и посветува на општествената драма. Според него општествениот живот, дури и тогаш кога наизглед е најмирен е обременет со општествени драми. Тоа е како сите ние да имаме мирновременско и воено лице, програмирани сме за соработка, но и за судир. Основната и трајна агонска форма е општествената драма. Начинот на кој се надминуваат кризите е вториот начин на постоење на општествената драма која не притеснува во секој миг и на секое место. Третиот степен е начинот на обновата што секогаш содржат барем малку авторефлексивност, јавната потврда на нашето однесување што се преместува од подрачјето на законите и религијата во подрачјето на уметноста. „Со помош на жанровите како што се театарот, вклучувајќи го и кукларството и театарот на сенките, танцот и професионалното раскажување, претставите ги испитуваат слабостите на заедницата, ги повикуваат нивните водачи на одговорност, ги десакрализираат највисоките вредности и верувања, прикажуваат значајни судири и предлагаат лек, учествувајќи воопшто во постоечката ситуација на познатиот свет.“[18] Затоа тој корените на театарот ги наоѓа во општествената драма, а општествената драма се поклопува со Аристотеловата теорија за драмските форми, изведена од делата на грчките драматичари. Особена блискост со општествената драма имаат ритуалите на иницијација, овие обреди као и другите содржат висок степен на воопштување, тие се производ на општествената рефлексија. Но, тие му овозможуваат на оној што учествува во нив по вербален или невербален пат искуствено да го разберат општеството, низ движењето во просторот и во времето. Обредните процеси се развојни составни делови на општествената драма од која ако ја следиме мислата на Тарнер, водат потекло голем број од претставувачките и раскажувачките форми на сложената култура. Фазата на обновата на општествената драма го врамува ограничувањето повторно да се зацврсти општествената група која ја скршиле партиски или сопствени интереси, на сличен начин раскажувачката компонента во обредноста настојува повторно да ги артикулира спротивните вредности и цели во значенската структура каде заплетот има културна смисла. Таму каде историскиот живот не успеал да воспостави културна смисла во рамките на онаа што порано се сметало за добро, културната драма и приказна можат да имаат задача на poiesis, т. е. задача на повторното создавање на смислата, дури и го разградуваат поранешното значење кое неможе да ги обнови нашите модерни „драми на животот“- кои денеска се поуниверзални и посилни.

Неговите сознанија имале силно влијание на подоцнежните теории кои исто така се занимавале со овој проблем. Многумина сметаат дека истражувањата на Тарнер на планот на антропологијата се слични со истражувањата на Брук во театарот. Од овој аспект секако би било интересно овие погледи на Тарнер да се здружат со работата на Брук и тоа не само на планот на сознанието и искуството на сценската етнографија туку и на планот на кинетиката. Длабоките перспективи во принцип не се вообичаени за Тарнер, кој го истражува задоволството од „недовршеноста“ на човековиот експеримент. За Тарнер ритуалнот процес е аналоген на циклусот: обука - работилница - повторување. Во оваа низа различните „готови елементи“; општоприфатени текстови, начин на телесно однесување и чувствата, стануваат подложни на деконструкција. Тие како да се изградени од одделни фрагменти, кои подлежат на понатамошна обработка - делови на однесување, чувства, мисли и текст. Овие делови во оваа смисла се согледуваат на нов начин, а понекогаш и се предлагаат на публиката како претстави. Во традиционалните жанрови како катакали, балет, но-театар, луѓето ја започнуваат својата обука на рана возраст. Нивната обука меѓу другото вклучува и учење на нови начини на мислење и чувства. Тие се нови за ученикот, но се добро познати во традицијата на катакали, балетот и но-театарот. Точно како и во ритуалите на посветувањето умот и телото на секој исполнител се враќа кон состојбата на табула раза[19] - кога ќе се досегне до тој степен тогаш тој е способен врз него да се запише јазикот на изучуваната форма, а на крајот од обуката тој е подготвен да зборува на јазикот на катакали, балетот и но-театрот. Тој е „всмукан“ од традицијата, постигнал посветување во неа и станува дел од нејзиниот корпус. Тука отсуствува насилството или бележењето, но се доаѓа до подлабоки и потрајни психолошки промени. Но, тоа е само привидно, затоа што исполнителот на катакали, балетот и но-театарот, владее со спецификите на секој од жанровите (начинот на движење, говор) тука може да се каже и постоење, во таа смисла тие се бележани луѓе. Во својата работа Тарнер далеку го надминува Ван Генеп кога вели дека уметноста на формите на одмор во индустриските и постиндустриските општества ги надополнува ритуалите на племињата, селско стопанските и традиционални општества, разликата е во тоа што додека ритуалите се задолжителни уметноста и одморот се доброволни. „На Универзитетот во Вирџинија, со студентите по антропологија и на Њујоршкиот универзитет, со студентите на драма, ние ги зедовме описите на деловите на однесување од „другите култури“ и баравме од студентите да направат „драмски текстови“ од нив. Потоа формиравме работилници - во кои студентите се обидува да добијат кинетичко „разбирање“ на „другите“ социо-културни групи. Често биравме социјални драми - од нашите или други церемонии - или ритуални драми (ритуали на влегување во пубертет, свадбени церемонии и тн.) и баравме од студентите да ги стават во „драмска рамка“ - за да го поврзат она што го прават, со етнографското знаење кое им е мошне потребно, за сценаријата кои ги користат да „имаат смисла“. Ова ги мотивира за антрополошки студии - и открива дупки во оние монографии тогаш кога се чини дека се одвојуваат од логиката на драмската акција и интеракција кои се обиделе тие самите да ги опишат. Актеровиот „внатрешен увид“ кој се создавал со текот на претставата, станува моќна критика на начин на кој ритуалните и церемонијалните структури се претставени спознавачки.“[20] Според него движењето од етнографијата кон претставата е обид да се осознаат другите култури, тоа го поврзува со фактот дека со растот на интересот за другите култури се зголемува бројноста на ритуални елементи во современиот театарски израз. Сфаќањето на општеството како процес одбеле-жан во претставите од различен вид за резултат го има сознанието дека обредот церемонијата, карневалот, фестивалот играта, спектаклот, парадата и спортот, можат да се создаваат на различни степени и во различни вербални и невербални кодови, како низа на испреплетени метајазици. „Ако некогаш антрополозите ја сфатат етнодраматиката сериозно, нашата дисциплина ќе стане повеќе од сознавање на играта што се одвива во нашите глави, или испишува во да признаеме помалку здодевни списанија. Ние самите треба да станеме изведувачи, за да допреме до потполно човечкото и егзистенцијалното исполнување на она што постоело како духовен запис. Мораме да ги најдеме патиштата на совладување на границите на политичките и спознајните структури со помош на драмската емпатија, симпатија, пријателство, дури и љубов бидејќи осветлуваме цело продлабочено структурно знаење кое е реципрочно на поголемата свест“.[21]

Основната и трајна агонистичка форма е општествената драма. Начинот на кој се надминуваат кризите е вториот начин на постоење на општествената драма која не притеснува во секој миг и на секое место. Третиот степен е темелен врз на обновата што секогаш содржи барем малку авторефлексивност, јавната потврда на нашето однесување се преместува од подрачјето на законите и религијата во подрачјето на уметноста. Виктор Тарнер смета дека корените на театарот се во општествената драма. Таа од своја страна се поклопува со Аристотеловата теорија за драмските форми, изведена од делата на грчките драматичари. Тој исто така во својата работа на сценската етнографија ја истражува сличноста меѓу општествената драма и ритуалите на иницијација.

Размислите на Тарнер од крајот на неговиот живот во голема мерка се поклопуваат со работата на Гротовски. Гротовски започнува со „објективните“ елементи: темпо, иконографија, движечки модели, звуци. Истражувањата на Тарнер немаат историски карактер, ако тој се уште бил во времето на Гротовски дали жив ќе сакал да ја истражува „објективната драма“ на Гротовски. Сличните карактеристики со нејзините културни корени, во областа на автономните реакции на нервните системи. Овој заклучок го изведуваме од сознанието дека слично како и Гротовски и Тарнер ги бара творечките потенцијали на ритуалот. Тој сака да покаже дека ритуалот не е само средство за погребување на еволуцијата и културно обусловено поведение, туку и своевиден генератор на нови слики, нови идеи и нови практики. Разгледувајќи ги постоечките структури и невротичните теории за ритуалот Тарнер е вознемирен од листата на секаквото читање на „играта“- тоа е точно истата тема, со која по него се занимава и Гротовски (кој истражува со најсериозни намери иако не на ортодоксен начин). Тарнер пишува: „така како што јас ги гледам нештата, „играта“ едноставно не се вклопува никаде; таа е непостојана, неспокојна и сака да ја исполнува улогата на шутот во невропсихолошкото дејство... Игривоста е леплива понекогаш опасно експлозивна есенција, неа ја наоѓаме во различни форми, како: игри за проверка на силата и среќата, видови на стимулација, како на пример театар и контролирани средства за дезорентација. Играта може да се смета за опасна, таа може да го растрои механизмот на повторното вклучување меѓу левата и десната полутопка, кои одговараат за одржување на општествениот ред. Невроните енергии на играта така да се каже лесно се качуваат по мозочната кора, така тие полесно ги пробиваат способностите и функциите на различните делови на мозокот, отколку да земат учество во тоа.“[22]

Насоката што ја дава Михаел Кирби, развивајќи ја својата методологија за определување на степенот на актерството во одредени изведувачки форми, се покажува како мошне полезен за истражување на театарските елементи во фолклотот, а особено за определување на народниот театар. Тој создава оска на која именува пет степени од транзицијата од не-актерството кон актерството. Тој поставува оска на чии два пола ги става отсуството на актерската игра и постоењето на актерската игра:

отсуство на актерска игра              постоење на актерска игра

________________________________________________________

Популарните дела на Кирби со својата методологијата ни овозможуваат анализата на односите и искуствата на учесниците во изведбата да се развиваат во релација со неа без упатување на степенот на инволвираното верување. Според него истражувањето на изведбата не зависи од степенот на верувањето па, дури ниту неговите социо-спиритуални ефекти: „Верувањето може да егзистира во секој гледач или учесник во изведбата, но тоа не влијае врз објективната класификација согласно со нашата акција/не-акција скала. Дали актерот чувствува што тој или таа прават да бидат „реални“ или гледачот реално „верува“ во тоа што го гледа, не учествува во класификацијата на изведбата....“[23] Ваквиот методолошки приод кон фолклорната изведба во неговиот континует од „не-актерство“ до „актерство“, во делата на Кирби ги избегнуваат социјалните преклопувања меѓу „духовното“ и „световното“, „старото“ и „новото“, „ритуалот“ и „драмата“ и се фокусираат врз умешноста во претставувањето и начиниот на изведбата. Ако се обидеме во традиционалните изведби да ја употребиме првичната скица од не-актерство кон актерство, што е првиот од трите стадиуми, како и забелешката дека тие сенки од „актерство“ ќе видиме дека тие го бараат контекстот дури кога нема иницијант во изведбата. Методологијата на Кирби за истражување на изведбата ги има предвид следните релации: 1. релацијата примач-изведува во која интеракцијата меѓу нив се исклучува примитивно поточно тоа е суспензија на реалноста и вака конституирана е повисоко од реалноста што ја познаваат обичните луѓе, 2. ликовите се следени од нивните форми и конструкции кои се преферираат од повеќето учесници во настанот со што секој еден изведувач може внатре да прави свој перформанс, тоа е едната поента „акција“ и друга „претставување на себе“. Ниеден примач ниту изведувач не доживуваат некоја разлика во прилагодувањето кон движењата меѓу двете димензии. Рамномерната непрекината презентација не бара други уверувања на гледачите од презентацијата на „другиот“. Тоа е многу повеќе пример на признавање дека некои луѓе имаат сила за време на изведбата што се движи меѓу презентацијата на себе и презентацијата на „другиот“.

Во улогата во која изведувачот не „претендира“ да биде некој друг, како што е случај во повеќето форми на фолклорниот перформанс каде активностите „создаваат-веројатност“ може да кажеме дека ситните нијанси претставуваат дејство. Овие објаснувања претставуваат круцијална поента во преформансот: тие ништо не прават за да ја задржат единечната форма на изведба. Овие изведувачи најчесто движат меѓу „бараното“ и реалноста, овој факт го опоменува гледачот дека тоа што тој го гледа е само функција на карактерот во реалноста, само елементарна личност, поточно демонстрација на таа личност, од денешна перспектива тој ефект може да изгледа Брехтовски.

Првиот модел според него го прават изведувачите чија улога бара минимални вештини од учесникот, тоа е личност која тој ја определува со терминот „реквизитер“[24]. Најпрвин на оваа оска тој ги става реквизитерите, тие се присутни во голем број традиционални театри, тоа се помошници кои ги преместуваат предметите, помагаат при менувањето на сцената, дури и им носат чај на актерите. Нивната облека се разликува од онаа на актерите и тие се исклучени од структурата на приказната, нивната функција е таква што дури и гледачите го апстрахираат нивното присуство. Овој начин на изведба Кирби го именува како состојба на изведба внатре во матрицата. Следниот степен на не-актерство, што ја дава Кирби, претставува изведба во рамките на матрицата, а се однесува на изведбите во кои актерите едноставно се облечени во некакви костими што ги претставуваат нив самите, оваа е фаза во која изведувачот не игра туку неговиот костим претставува некој или нешто. Овие два начина на изведба на неговата оска би изгледале вака:

отсуство на актерска игра             постоење на актерска игра

______________________________________________________________

Изведба            Изведба во       

надвор од          рамките на

матрицата         матрицата

______________________________________________________________

За овој вид изведби е карактеристично тоа што референцијалните елементи се препознаваат како игра на улогата без исполнителот да прави нешто особено. Кирби ова го дефинира вака: „Ако ние се движиме во насока на актерство од таа екстремна не-актерска позиција во континуитет ние доаѓаме до состојба во која изведувачот не е активен и се уште тој или неговиот костим презентира нешто или некого, ние тоа може да го наречеме симболичка матрица. „Овие симболички матрици се среќаваат секогаш кога локалните луѓе и локалните обичаи се гледани од посетители. Тие можат да се опишат како да се во костим, но треба да се има предвид дека локалните луѓе само нив ги облекуваат. Одсуството на некоја аспирација во дејството и присуство високо развиена вештина го разликуваат овој модел од првиот, дури во случај на помошните улоги, тие имаат само делумна елаборација на централниот актер или карактер. Кога матриците се силни непроменливи и се засилуваат една со друга, ние гледаме актерска игра, без разлика колку и да е вообичаено однесувањето на актерот, однесување кое според Кирби може да ја наречеме прифатена игра. Тоа на неговата шема би изгледало вака:

отсуство на актерска игра               постоење на актерска игра

______________________________________________________________

Изведба                 Изведба во            Прифатена

надвор од               рамките на            игра

матрицата              матрицата            

______________________________________________________________

Луѓето кога се движат по сценскиот простор, едноставно поминувајќи во костим се распознаваат како актери, тоа се најчесто статистите или носителите на споредните улоги, Кирби вели да си прифатен како актер не значи дека си актер. Иако навидум изгледа дека исполнителот игра тој тоа не го прави, ова е последната точка на оската која го означува одсуството на акетрската игра. Откако ги определуава изведбите во кои одсуствува актерската игра Кирби понатаму се зафаќа со разграничувањето на просторите во кои може да се идентификува актерството. Првиот степен од актерската игра се однесува на едноставната игра. Во овој модел на изведба оној што е активен, ги покажува вештините или се претставува себе, но е центарлна фигура на забавата. Во фолклорнирте претстави овој вид изведувачи се: акробати, танчери, скротувачи на животни, раскажувачи на приказни, маѓепсувачи на змии, музичари и пејачи ваквата изведба ја првлекува публиката без оглед на некој друг изведувач. Според Кирби во најголемиот број од игрите се содржани само основните драмски елементи кои се забележуваат како деривати на обредни игри во детските игри, пантомимско и мимичко-драмско изразување на дејството и преку зборовните игри со имитативно пантомимски карактер. Тој воедно ја дава и базичната дефиниција на актерството во фолклорниот парформанс според која: „Акцијата значи преправање, симулација, презентирање, импресионирање“[25]. Тој ја забележува примарната динстикција меѓу дејствата тоа е „активност“ на дел од учесниците во преформансот и однесувањето на некои „други квалитети кои се дефинираат како акција, кои можат да бидат исто така употребени од учесникот во перформансот“.[26] Таа позиција на елементарна бифункционалност меѓу активните интенции на оној што се подготвува - учесник во перформансот и активната перцепција на рецепиентот - гледачот. Тој ја признава разликата меѓу промисленото барање да се претстави себе како „друг“ и активноста во која нема интенции за било каква конотација за акција, според дефиницијата на Кирби, но сепак може да се перцепира како акција. Тоа што Кирби го нарекува „примање актерство“ претставува интенционален степен на актерство, а тој го именува како „едноставно“ актерство. За разлика од „комплексното“ актерство кое како подоцнежна категорија се истакнува во изведбата преку размислувањето, претставувањето на „другиот“ како „себе“ што во суштина е актерство.

отсуство на актерска игра           постоење на актерска игра

______________________________________________________________

Изведба               Изведба во          Прифатена   Едностав- 

надвор од             рамките на          игра                на

матрицата            матрицата                                   игра

______________________________________________________________

Определувајќи ја едноставната игра тој вели дека актерската игра се состои во најмалото и наједноставното дејство, кое во себе вклучува трансформација, овој вид на актерство тој го илустрира со примерот на човек кој при играта буди низа на асоцијации, облекува палто кое не постои, се преправа болен и сл. Исто така како добар пример за овој вид изведба ја дава вежбата „огледало“ што често се користи на курсевите за актерство. Овој степен на актерство може и не мора да вклучува емоции, но е неопходно да вклучува актерска игра. Во процесот на движење по оската на Кирби може да забележиме дека степенот на трансформација и персонификација се зголемува, кога доаѓаме до вистинската актерска игра треба да се каже дека и таа варира во степените. Овие степени не се однесуваат на квалитетот на играта туку на количеството на актерство, односно едноставната игра може да биде изведена многу успешно, а сложената игра да биде изведена многу лошо. Според оваа скала сложената игра е последниот стадиум на оската отсуство-постоење на актерска игра.

отсуство на актерска игра                постоење на актерска игра

______________________________________________________________

Изведба               Изведба во          Прифатена   Едностав-    Сложена

надвор од             рамките на          игра                на                   игра

матрицата            матрицата                                   игра             

______________________________________________________________

Тука се поставува прашњето што ја разликува сложената од едноставната актерска игра. Наједноставната актерска игра е онаа која користи само еден елемент или има само една димензија, на пример емоциите можат да бидет единствениот простор каде се случува трансформацијата. Едно нешто може да биде одиграно на едноставен или на сложен начин. Играта станува сложена со вклучување на повеќе елементи во претставата. На пример, изведувачот кој облекува сако, може да избере да игра емоција, страв на пример, или физички карактеристики, на пример старец, може да означи средина во која се одвива дејството со означување на заслепувачка светлина и многу други елементи, секој од овие наведени елементи може да биде изигран изделено, но кога се претставени истовремено во близина еден на друг играта станува сложена. Така доаѓаме до скалата која го одредува количеството или степенот на изведбата. Самиот Кирби ни укажува дека неговата скала нема намера да воспоставува или предлага вредности, според него објективно гледано сите делови на шемата се еднакво добри и едноставно прашање на личен вкус е дали ќе се претпочита сложената, едноставната игра или изведбата надвор од рамките на матрицата. „Различните степени на претставувањето и персонификацијата се цветови така да се каже во спектарот на човековото поведение, а творците можат да го користат оној цвет што го сакаат.“[27]

Проучувањето на фолклорните изведби во последно време се почесто се користи со методологијата на театарската антропологија. Овој термин е најтесно поврзан со името на Еуџенио Барба, тој како негов творец со него означува една потполно нова област, која се занимава со истражување на човечкото битие во организирана ситуација на сценската изведба. Точките на допир меѓу театарската антропологија и антропологијата на културата тој ги согледува во истражувањето на својата сопствена традиција, што подразбира дистанца, патување, разработка на стратегија сè - со цел, разбирање на сопствената култура на прецизен начин. Според ова, логично произлегува дека театарската антропологија не се занимава со оние аспекти на организацијата кои овозможуваат примена на парадигмите на антропологијата на културата, врз театарот и танцот. Тоа не е проучување на феноменот на изведбата во оние култури кои антрополозите традиционално ги проучуваат. Ниту треба да се меша со антропологијата на претставата. Значи под терминот театарска антропологија Барба изворно подразбира: „истражување кое се занимава со однесувањето на човекот во мигот на користење на неговото физичко и ментално присуство во одредена организирана ситуација на сценската изведба, врз основа на принципите кои се разликуваат од оние кои се користат во секојдневниот живот“. Ова несекојдневно користење на телото е она што се нарекува техника на сценската изведба. Според некои проследувачи театарската антропологија е повеќе еден културен и општествен феномен карактеристичен за нашето време, каде антрополошкиот дискурс и театарските истражувања се среќаваат во заедничкиот простор: просторот на преиспитување на човекот, модус на неговата егзистенција и драмата како симболичката дејност.

Во центарот на Барба[28] постојано се прават истражувања, чија методологија се развива врз база на техниката на изведувачот која се состои од поврзување на три аспекти: 1. личноста на изведувачот, се однесува на неговиот сензибилитет, неговата уметничка интелигенција, неговата општествена улога: сите оние карактеристики преку кои се искажува единствената и неповторливата оригинална личност на изведувачот го прават единствен и неповторлив. Овој аспект на истражување се однесува на индивудуата. 2. Карактеристиките на традицијата и општествено-историскиот контекст, се искажува преку нивните посебни карактеристики, тој е заеднички за сите оние кои му припаѓаат на ист изведувачки жанр и овие два аспекта го означуваат преминот од предизразноста во изразноста. 3. Употреба на физиологијата врз база на секојдневната употреба на телото се однесува на употребата на физиологијата врз база на несекојдневната техника на телото, а ги опфаќа сите изведувачи во кој било период или култура, па овој аспект на претставата може да го сметаме како „биолошки“. Тоа е идем кој не се менува и ги истакнува различните индивидуални културни и уметнички можности. Со примена на методологијата на театарската антропологијата Барба и неговите следбеници прават револуционерен исчекор во пристапот кон актерската уметност, при што создаваат од неа скоро егзактна наука која ќе овозможи разбирање/анализа на перформансот и создавање јазик за изразување на сценското присуство на актерот низ историјата и во различните култури. Преку театарската антропологија луѓето што работеле во оваа област се обидуваат да најдат одговор на прашањето: Во кои области изведувачот може да ја создаде материјалната основа на својата уметност? Во оваа смисла Барба вели: „Театарската антропологија е проучување на билошкото и културното однесување на човекот во театарска ситуација, а тоа значи на човек кој се претставува и го користи своето физичко и ментално присуство според законите кои се разликуваат од оние во секојдневниот живот. Законите постојат за да управуваат со одредена употреба на актеровото тело, на пример неговата техника. Одредени биолошки фактори (тежина рамнотежата, промената на тежината/да се биде надвор од рамнотежата, спротивставување на тежината на рбетниот столб, начин на употреба на очите) овозможува да се достигне „пред-изразна“ органска тензија. Овие тензии одредуваат промена во квалитетот на нашите енергии, предизвикувајќи да „оживее“ нашето тело и на тој начин да го привлече вниманието на гледачите многу пред интервенцијата на каков било личен израз“[29]

Еуџенио Барба преку методот кој го развива во својата Интернационална школа за театарска антропологија најмногу се задржува на актерот како тој го претставува и го користи своето физичко и ментално присуство според законите кои се разликуваат од оние во секојдневниот живот. Ваквиот методолошки пристап подразбира освен, емпириски проучувања врз база на (обука, работилница, демонстрација, размена интерпретација) и користење на историографија како една од методите на тетарската антропологија која ги проучува изведувачките форми во минатото. Според овие сознанија може да се каже дека театарската антропологија се темели врз два извора: врз емпириско паметење и историското паметење. Емпириското паметење е карактеристично за традиционалните театарски форми тоа се пренесува по устен пат од генерација на генерација во иста култура или меѓу актерите од различни култури преку специфична терминологија која се движи во рамките на вокалните и физичките дејства и ритми. Но, овие истражувања го користат и другиот вид паметење што го наоѓаме во пишаните документи и други материјални траги со чија помош се реконструираат, објаснуваат и составуваат фрагментите на минатото, што е најчест случај со уметничкиот театарски израз.

Во својата методолошка работа, колку и да е базирана на физикусот Барба го нагласува фактот дека човековото тело не постои само како природа, настрана од културата. Различните култури, на различни начини, настојуваат да го обликуваат, сменат, регулираат човековото тело и неговите физички потреби и функции. Дури и инстиктивното однесување се формира под влијание на одредена култура. Значи според Барба секое тело треба да биде согледано како резултат на реципрочниот однос меѓу органското и општественото, како интеракција меѓу индивидуалната природа и културниот контекст. Според тоа телото како и секој културолошки феномен е општествено и историски детерминирано. Проучувајќи го присуството на актерот на сцената тој прави разлика меѓу секојдневната техника, виртуозна техника и несекојдневна техника. Оваа последната е особено карактеристична за актерот и неговото присуство на сцената. Присуството на актерот на сцената пред се почива на промената на ранмнотежата. Додека секојдневното однесување почива на функционалноста, на економичност на силата во несекојдневното обновено однесување на актерот секое дејство, колку и да е ситно, почива врз трошењето и вишокот. Но, ова дејство не е само „физичко“ туку го одразува начинот на размислување на актерот. Според тоа, размислувањето е исто така движење, дејство, поточно нешто што се менува и што може да се дефинира како мисла и како ум. Така доаѓаме до една од целите на театарската антропологија, а тоа е воспоставување на мостот кој ќе ги поврзува физичките и менталните брегови на реката во креативниот процес на актерите. Односот меѓу двата брега не е врзан само за поларитетот кој е воочлив кај поединецот во мигот на актерската изведба. Тој, исто така, поврзува два пошироки, специфично театарски поларитета: поларитетот меѓу актерот и режисерот, како соодветен поларитет меѓу актерот и гледачот. „Проширеното тело ја евоцира својата проширена спротивставена и комплетна слика на „проширената мисла“. Но, овој израз не треба да не асоцира на смена на состојбата на свеста: туку се однесува на степенот на актерската умешност. Следејќи го патот на енергијата на изведувачите ние доаѓаме до точката кога ќе може да го примениме нивниот нуклеус: 1. во зголемување и активирање на силите кои делуваат во рамнотежата; 2. во спротивставување кое ја одредува динамиката на движењата; 3. процесот на редукција и замена во кој се открива суштинско дејството и го оддалечува телото од секојдневната техника, создавајќи различна тензија на потенцијалот, низ кој минува енергијата.“[30] Суштината на овој театар се наоѓа во размената на енергијата меѓу гледачите и актерите. Театарската антропологија укажува дека е процес кој е вплетен во останатите процеси, како една од примарните човекови активности.

Врз основа на тоа Барба изложува три прагматички закони. Нешто се случува на одреден начин ако се однесуваш на одреден начин. Проблемот не е во анализата како нешто се случува, туку што треба да се прави за да тоа се случи. Првиот закон на Барба зборува дека рамнотежата на телото со несекојдневната техника се досегнува на поинакво ниво, при што треба да се откажеме од лесната рамнотежа, таа е лесна затоа што ја имаме од детството, за да пронајдеме друго ниво на рамнотежа која ја разработува нормалната ситуација на рамнотежа. Вториот закон се однесува на противречноста во насоката на движењата. Тој сплет на противречности, на стегање и опуштање, на спротивните правци на потиците, е толку далеку отиден што човекот може во сопствената физиологија да стане знак. Но, она што е значајно, што го потцртува Барба е дека тоа се постига со тренингот и свесниот напор и во исто време се согласува со законите на физиологијата, дека е знак кој потекнува од разработката на биолошките закони, но и од општествените востановувања, треба да се прифати дека разработката се случува на две нивоа. Третиот прагматички закон е дека процесот на дејство што го направил актерот може да се оствари во двојна перспектива на енергијата во просторот или енергијата во времето. Резултатите на неговите истражувања ја потврдуваат вистината дека актерската уметност во различните делови на светот почива врз заеднички основи - постулати - законитости. Овие законитости за актерот се особено важни. Актерот на сцена, не се однесува како во секојдневниот живот. Оваа разлика не е резултат на потценувањето на секојдневниот живот, туку на намерата на гледачот да му се покаже дека се има одредена цел, а главниот напор е насочен во насока на задржување на вниманието на гледачот. Дали во комуникацијата со гледачот се постигнува најголемо влијание? Во одговорот на ова прашање многу заслуги има театарската антропологија. Во неа ова се нарекува „техника на техниките“. Според терминологијата на театарската антропологија ситуацијата на „пред експресивноста“ е од голема важност. Ситуацијата пред актерот да стори што било во врска со ролјата што ја толкува, пред да даде каков било знак или порака, важен е неговиот став начинот на кој стои (ова „пред“ нема временско значење од чисто логички аспект значи „пред“). За актерот што се наоѓа на сцена ова значи дека „го има на сцената“ или пак „го нема“, “не постои“. Постигнувањето на ефектот „да се биде на сцената“ не е во врска со вродениот талент на индивидуата туку резултат на совладаната техника каде се спојуваат во акција свеста и телото на актерот (индивидуата). „Посматрањето на одредениот квалитет на сценското присуство ни укажува на разликите меѓу секојдневната техника, виртуозната техника и несекојдневната техника. Токму оваа последната се однесува на изведувачот на сцената. Таа е карактеристична за животот на човекот пред нешто да претставува или изразува. Луѓето од Запад тешко го прифаќаат ваквиот став. Зарем е можно да постои план на изведувачката уметност во која тој или таа се живи или присутни, а да не претставува ништо или да нема никакво значење? За изведувачот тоа е состојба на можно присуство додека уште ништо не претставува Мориаки Витанабе ова го дефинира како „ситуација на изведувачот кој ја претставува својата сопствена отсутност“, тоа изгледа како обична ментална игра, но всушност е основа на јапонскиот театар (...) Основната положба на телото во различните традиционални театрски форми, претставуваат слични примери на свесна и контролирана дисторзија на рамнотежата. Изведувачите кои им припаѓаат на различните традиции ја деформираат положбата на нозете и колената на начин на кој ги поставуваат стапалата на под или намалувајќи го растојанието меѓу стопалата ја намалуваат основата на телото и ја прават рамнотежата нестабилна. Поточно, играта ги зголемува како под микроскоп, тие непрекинати и најситни промени на тежиштето кои ние ги користиме за да останеме потполно неподвижни и кои во лабораториите специјализирани за мерењата на рамнотежата се откриваат со компликувани дијагарми. Токму овој танц на рамнотетжата се открива во сите основни принципи на сите форми на изведбата.“[31] Во светлина на тој нов контекст заплетените дејства на актерот треба да се модифицираат, да се сменат ситните детали и дејството ќе се поврзе со своето ново значење.

Ричард Шекнер е автор и теоретичар чија дејност се врзува за периодот на втората половина на дваесетиот век. Во неговите книги и големиот број театролошки и антрополошки студии и есеи пристапот кон проблематиката на прикажувањето, е пред се интердисциплинарен и интеркултурален, бидејќи тој тргнува од премисата дека театарот и балетот користат различни поими, но опишуваат исти работи сценски чин или изведба. Поставувајќи ја театарската игра врз вакви основи, тој во своите теоретски дела како одредница за театарска изведба го употребува поимот перформанс. Во книгата „Теорија на перформансот“, поимот перформанс тој го визуелизира во неговата најширока смисла, како диск со најголем опсег, кој во себе содржи три се помали диска, а тоа се театар, сценарио и драма. Но, исто така понекогаш овој поим го третира како сосем тесен, на пример: a preformance (претстава) во еден или друг театар, the performance (изведба, прикажување) на некоја драма или сценарио.

Ричард Шекнер својата методологија за проучувањето на врските меѓу фолклорот и театарот ја гради врз своето долгогодишно искуство на режисер и универзитетски професор. Од аспект на режисер тој определува шест точки на допир меѓу фолклорот и театарот за кој веќе подетално зборувавме.[32] Во основата на неговата методологија стои отпорот кон еволутивниот пристап на оваа релација тој него го смета за несоодветен и неприменлив особено ако се истражува традиционалниот театар на Азија. Според него обредна практика претставува сценската изведба, односно дел од сценскиот процес. Во изградбата на својата методологија Шекнер ги поврзува времето, просторот и настанот при што ја изнесува својата тројна теза според која: постои подрачје на претставата што може да ги обедини ритуалот, театарот, играта, музиката, спортот и различните форми на популарната забава; можно е да се откријат одредени модели во сите примери; а од нив теоретичарите можат да развијат доследни широки модели кои можат да ја земат предвид непосредноста, ефемерноста, необичноста и постојаната променливост на одредени претстави текстови и жанри. За Шекнер изведбата е сеопфатен поим, а театрот е само еден јазол во непрекинатата низа кој се протега од првобитните ритуали до однесувањето во секојдневниот живот - поздравување, искажување на чувства, семејни случувања, општествени улоги и тн. - сè до играта, спортот, театарот, танцот, свеченостите и значајните општествени настани. Во оваа смисла тој ја дава шемата на ладало за да ги прикаже нивните меѓусебни односи.

                             

                                                                                                                 ЛАДАЛО

Според оваа шема на театарот се глада како на „реставрација на однесувањето“[33], кое се употребува во сите театарски форми од шаманизам до естетскиот театар.

 За да ја до објасни својата примарна идеја, Шекнер шемата на ладало ја преобликува во мрежа од односи. Мрежата е состав еднаков на ладалото но виден подинамично. Во неа наместо јазлите да се редат во низа секој јазол се поврзува со останатите. Во системот на мрежа меѓу обредите и современите амбиентални претстави врските се создаваат произволно и изгледот на мрежата е фиксиран, а произлегува од неговата практична работа.

                       

                           Етиолошко проучувањење на обредот

МРЕЖА

Мрежата го поврзува предисторискиот шаманизам и обредите, преку историскиот шаманизам и обредите, со почетоците на театарот во Евроазија, Африка, Окејанија. Во ова мрежа почетоците на европскиот театар можат да се истражуваат од историски аспект, па може да се поврзат со изведувачката практика низ целиот свет од времето на палеолитот наваму. Сите овие театарски искуства ги сведува еден заеднички именител, а тоа е изведбата. Таа (изведбата) според Шекнер, се протега од нешематизираните приредби до мошне формализираниот традиционален театар. Тој театарскиот настан во своето дејствување го третира како комплексен општествен сплет, мрежа од очекувања и обврски, меѓусебна промена на поттици - емотивни или мисловни или и едните и другите - што се темели врз меѓусебната трансакција меѓу актерите, меѓу гледачите и меѓу гледачите и актерите. Освен овие три основни интеракции, според Шекнер постојат и четири споредни кои сега се во втор план, но тој им предвидува скорешен примат: тоа се реакциите меѓу елементите на претставата и публиката, меѓу претставата и просторот на кој таа се одигрува. Појавите, какви што се разговорните и телесните психотерапии се поврзани со етиолошко проучување на ритуалите, со претставувањето во секојдневниот живот, со играта и однесувањето во кризата. Овие врски ја откриваат „длабинската структура“ на перформансот - затоа овие точки се сместени на долниот дел од мрежата (види шема) што ги воведува во другото ниво на „стварноста“. Тие длабински структури ги опфаќаат подготовките на изведувачите за настап (вежбање, работилници, обиди и подготовки непосредно пред настапот) и на гледачите (решението да се оди на претставата, облекувањето, одењето, сместувањето, чекањето), како и она што се случува по претставата. Во таквиот третман на театарот човекот станува еден од ултимативните прерогативи на неговото истражување. Кое започнува со истражувањето на смислата на актерската игра - преку соработка или заедница на актерите со публиката - и завршува со барањето соодветен простор што ќе биде конфротиран со другите елементи на претставата. Според него сите претставувачки уметности во себе ги содржат истите елементи: текст, движење, мизансцен, организација и употреба на просторот, сценографија или амбиент, атмосфера, публика. Иако овие овие елемненти не мора по секоја цена да бидат универзални тие на овој автор му се од полза за да го објасни и дефинира сценското однесување, сценската свест и врската меѓу карактерниот актер кој станува карактер и играчот во транс „опседнат“ со некоја сила. Шекнер се обидува да одреди според што овие концепти се исти, а во што се разликуваат, за да може полесно да продре во односот меѓу театрот, играта, антропологијата, психологијата, социологијата, филозофијата, политиката, семиотиката и структурализмот за подобро разбирање не само меѓу наведените дисциплини туку и меѓу различните култури. Шекнер со своите истражувачки потфати не наведува на мислата дека „колку повеќе ја проучуваме културата, таа се повеќе не потсетува на комплицирано уметничко дело, слично на некоја претстава која треба внимателно да се глада за да се разбере наполно.“[34] Во овој свој став Шекнер оди понатаму во инсистирањето на проучувањето на врските меѓу традиционалните, модерните и постмодерните жанрови и стилови што овозможува да се најде одговорот на прашањата за одгатнувањето при создавањето на сценските текстови, нивното примање и на кој начин претстава се одразува и влијае на своето културно окружување и контекст. Тој со својата теорија иманентно ја бара суштината на неговите составни делови бидејќи сите претстави постојат во вид на споени садови, од индивидуалниот стил на единаката до стилот на цели општествени заедници или култури. Ова најдобро го илустрира и самиот автор давајќи ја формулата според која во театарскиот настан се вклучени публиката, изведувачите, текстот, чувства, архитектонски ограден (или не) простор, опрема за претствата. Тој се протега според Шекнер од нешематизираните приредби до мошне формализираниот традиционален театар: од случајните настани и интермедии до прикажување на делото што се одсликува во следнава шема:

        „нечисто, живот“                                                                 „Чисто, ум“

јавен настан------------интермедиум--------театар---------традиции

демонстрации           (хепенинг)            на амбиент          театар [35]

Оваа шема што ја дава Шекнер е резултат на неговата желба да го опфати целиот овој распон со неговата дефиниција за театарот во која нема место за  традиционалното разликување на животот и уметноста. Сето ова го прави Шекнер особена личност во кругот на современите театарски дејци, кој со своето дејствување на сцената им дава форма на своите теоретски претпоставки.

Изведбената теорија на Шекнер ги следи и ги продолжува методите на Тарнер и Барба, што е нормално ако се знае дека имаат заеднички искуства од работилници на кои во преден план било ставено истражувањето на односите меѓу обредот и театарот.[36] Тие работат врз методите кои ги тертираат преобразбите како на пр.: претворањето на луѓето во други луѓе, во богови и животни, лоши духови привремено или трајно. Според мислењето на Шекнер сите овие преобразби се нецелосни. Тоа се преобразби кои тежнеат создавање на некое одредено „таму и тогаш“ во ова особено „овде и сега“. Претставите според оваа теорија стануваат магија во игрите, за забава, или како што тоа би го изразила санскритската естетика, претставите се lili-натпревари и игри - и maya привиди. Меѓутоа, како што нагласува санскритската традиција, и целиот живот е lila и maya. Перформансот е привид на привидот и како таков можеме да го сметаме за „повистинит“, „пореален“ од секојдневното искуство. Тоа мислење го застапува и Аристотел во својата „Поетика“ каде театарот не го одразува животот во толкава мерка колку што го сведува на значајно прикажување на неговата парадигма. Затоа што ја поседуваат карактеристиката на lila, претставите не само што ги искористуваат модусите, тие се играат со модусите, оставајќи ги дејствата во воздухот и недовршени, така да театарските настани во основа се експериментални: привремени. Секоја семиотика на претставата мора да започне и засекогаш постојано да почива врз тие колебливи и лизгави темели кои ги прават уште по несигурни постојаните промени во рецепцијата на различните гледачи. Бидејќи претставите обично се хипотетички, гранични опасни и двострани, често ги омеѓуваат со конвенции и рамки: а тоа се начини местата учесниците и настаните да се направат делумно сигурни. Во тоа релативно сигурно подрачје на привидот, дејството може да се доведе до крајност дури и заради забава. Шекнер своите размислувања врз оваа проблематика со исто толку енергија се обидува да ги спроведе во практиката. Во неговата режија постои една интегрална смисла и претставување - создавање на текстот - претстава, што секако се рефлектира и на неговите дела од театарската журналистика и есеистика, театарска теорија и театарска педагогија. Во своите истражувања тој често прави излети во областите на културологијата, антропологијата, социологијата, психологијата, ги синтетизира ја надополнува својата теорија на изведбата и инсистира на собирањето податоци директно на „теренот“, т.е. оној што истражува да се најде во двојна улога на учесник и гледач на ритуалот или претставата што ја проучува. Со оваа теорија можеме да го следиме развојот на уметничките форми со кои намерно се брише разликата меѓу „уметноста“ и „животот“, како и сличноста во структурата, па дури и во површните детали на она што го прават современите и традиционалните уметници. Се повеќе научници од различни области ја применуваат изведбената теорија бидејќи „изведувачкото однесување“, т.е.“двојно изведувачко однесување“ е парадигма за постмодерниот свет[37]. Значи теоријата на изведбата е надградба на еден еволутивен развој во уметноста, но и во науката поврзана со уметноста. Според оваа теорија може да речеме дека не е целиот свет театар туку попрво за него театарот е целиот свет. Во него е сè, со него сè може да се објасни и тоа сè објаснува.

Но, постои мислење дека изведбената теорија која во полна мерка ја инагуира името на Ричард Шекнер премногу упорно се спротивставувала на теророт на јазикот и (драмската) литература, како и на театарската теорија што ги следи, а за да проблемот на телото и мултифацијалниот процес и степенестиот карактер (од ритуалот до театарот и обратно) на изведбата се обидува да го реши со помош на радикалната поставка каква што е онаа за дискурзивната материјализација на телото, поставка која тогаш проблематиката истовремено репетитивната и субверзивната динамика на телесните чинови се обидува, логично да ги реши со потпирање на лингвистичката теорија на цитантноста. Амбицијата на изведбената теорија е да се допре преку границите на јазикот и да се натопи со сознанијата на етиологијата, па да се опфати и животинскиот свет (чија бихевиорална и социјална организациска пракса се одвива надвор од медиумот на човековиот јазик и за сега не е подвргната на психоаналитичка обработка). Верувајќи дека клучот на емоциите (што ги пригушува теоријата за нормативизмот на дискурсот, а психоанализата повторно неминовно ги дискурзира) можеби лежи во двонасочната дејност меѓу, од една страна, различно развиените мозочни структури (од кои само дел се однесува на јазичката дејност, па чиј меѓу другото и полов - развој наводно под непосредното влијание на хормоналните хирови во времето на гестацијата на плодот) и од друга страна телесните чинови кои, се предизвикани дури и со обична безпричинска желба за изведувачите на перформансот, се чини дека имаат делотворно повратни влијанија. Тие се чини дека имаат влијание врз промената на мозочните процеси, и тоа како кај изведувачите така и кај оние што ја гледаат изведбата[38]. Според неговата теорија, изведбата треба да се ослободи од заробеноста во јазикот и да се потисне со недоловливите механизми на природата. Во своите истражувања, тој ги бара изворот и причината за размената што се случува меѓу природата и културата (изведбата).

Големиот број истражувања кои се вршат во оваа област и различните методологии кои се применуваат во неговото проучување ни даваат за право да заклучиме дека фолклорниот перформанс е интегрален дел на народното творешто, а елементите што го сочинуваат го докажуваат не само неговото постоење туку и неговиот континуитет и богатство. Според согледувањето на материјалот што го имаме за фолклорниот перформанс можеме да констатираме дека импровизацијата е една од нејзините основни карактеристики. Најчесто постојат повеќе варијанти на еден ист мотив, нивната изведба во најголемиот број случаи се темели врз актерската умешност на изведувачите. Вниманието во новите методологии за истражување на фолклорниот перформанс е свртено кон техниките и начините на изведбата, како и кон помалку истражуваните подрачја како што се енергијата, рамнотежата, движењата, а исто така особено место му се дава на комуникацискиот процес меѓу изведувачите и гледачите. Со што се изместува тежиштето на истражувањата и се насочува кон нови подрачја кои помалку се обременети со претпоставки што на што му предходи или што од што произлегува, а повеќе го насочува фокусот на интересот на научната јавност кон изведувачките практики нивната структура, правилата врз кои се градени, личноста на изведувачот, неговата подготовка и неговото тело.

 

ТЕАТАРСКИ ЕЛЕМЕНТИ ВО ФОЛКЛОРОТ

Маска

Поимот маска потекнува од француското masque, што доаѓа од старо латинскиот збор masca. Овој поим претставува лице под маска, преправена личност и постојана карактерна улога во комичните игри. Маската фигуративно претставува привид, надворешен изглед, преправање, лукавство. Маската го претставува човекот поинаков одошто е, „за носителот на маската, се вели дека тој со својот здив ñ дава живот на формата, а и самиот оживува покренуван од духот што во себе таа го носи, тој привремено добива сила што ја надвишува неговата сопствена.“[39] Потеклото на маската е старо, нејзините корени се наоѓаат во времето кога човекот бил исполнет со страв од демоните. Во почетниот стадиум таа била таинствена крута слика на лицето зад која постојано демнел стравот, а зад чии празни очи несфатливите сили со поглед ги стрелале луѓето: така врвниот врач, жрец, носител на маската скриен од секојдневното е издиган на демонско ниво на волшебник и шаман. Тој носејќи ја маската се откажувал од својата сопствена идентичност од „плотта и крвтта“ во името на новата суштина која би била помистериозна од нормалната човекова состојба. Затоа во обредите маската претставувала посредник меѓу човекот и метафизичките сили, кои го определуваат неговото сопствено човечко битисување. Квалитетот на посредник е една од најзначајните карактеристики на ритуалната маска таа ги поврзува светот на живите и светот на мртвите, на луѓето и животните, на смртниците и на боговите. Таа е врската меѓу другите сили и земниот секојдневен живот во свештените ритуали, церемонии и празници. Независно од видот на маската од неа се очекува да му помогне на носителот да проникне во еден друг свет за време на ритуалот, а при неговото извршување да се здобие со способност да помине од другата страна на смртта и да се здобие со силата на животното или со моќта на чудовиштето за време и во просторот на обредот. По завршувањето на церемонијата, тој може да се врати во обичниот свет без каква било физичка промена, по бурното доживување.[40] Необјаснив зад штитот од неподвижната маска тој бил ослободен од еднозначноста, која е постојано и цврсто обележје на сите обични луѓе, па можел да земе учество во повеќезначноста и во чудовишната моќ на маскираните демони. Валтер Букхарт забележува дека маските се користеле во грчките обреди уште пред бронзеното време, а дека таквото користење на маските било под влијание на нивното користење за време на неолитот во културите на античка Грција и Блискиот Исток. Тешко е да се одреди точниот датум на појавата на обредната маска, а пред иста тешкотија сме исправени кога сакаме да го датиреме користењето на маските во театарските претстави. Маската минувајќи низ времето се повеќе губела од својата мистична сила, но и од своето уметничко и религиско значење и на крајот станала дел од карневалските урнебеси. Па, сепак од неа секогаш зрачи некој возбудлив флуид, како некој доцен одек од некогашните големи ужаси. Вкочанетиот лик, колку и да е спротивен на нашето живо, подвижно лице, мами и опишува врши маѓепсувачко дејство кое во ист миг и привлекува и одбива, се чини загонетно и како да се затвора во некоја празна површина. За време на својот премин од ритуал во театар маската од магиски инструмент се претвора во атрибут на актерот и дел од актерската изведба. Исто така таа започнала да ги исполнува визуелните функции, придонесувајќи за создавањето на театарската илузија. Таа му помага на актерот во општењето со публиката. Театарот како уметност треба многу да и заблагодари на маската, на нејзината бујна моќ на скаменување. Раниот период на театарот бил богат со маски, исполнет со моќта на нивната привлечност и означувал почеток некое далекусежно стилизирање, кое го држело актерот заробен во неа. За разгледување на феноменот на маската потребно е систематично разградување на нејзината секојднавна површина, по што лесно доаѓаме до забелешката дека постојат три начини на маскирање. Првиот начин на маскирање се задржува на имагинарното рамниште и на ова рамниште маската се користи за да маскираниот личи на некој или нешто, вториот начин на маскирање се однесува на симболичното ниво, и се должи на желбата да се биде сличен на некој, односно на она што за него го симболизира, третиот начин на маскирање се задржува на нивото на реалноста и се однесува на појавноста, на ова ниво маската не е само коректура за приспособување кон реалноста, туку израз на потиснатата содржина, на она што си замислува дека го трауматизира маскираниот, таа му служи за криење од она што не го сака, пред што бега во замислената желба дека ќе биде односно дека нешто е.[41] Според ова може да заклучиме дека маската истовремено нешто кажува и нешто крие: го кажува она што се сака да се биде и го крие она што навистина е во неа.

Во старите култури свештеникот кој го вршел жртвениот обред како и другите обреди секогаш носел маска, или барем лицето му било намачкано со бои. Покрај свештеникот и идолите на кои им се принесува жртвата, кога се воспоставува таков религиско магиски ентитет, имаат стилизирани лица, носат маска или лицата им се сосема истетовирани или ставени различни слоеви на знаци. Значи маската, свештената капа и шминката не се употребувале за постигнување на деперсонализација, туку одредување на некој кој влегувал во дадената форма како ларва во куклата. Маските под свое ја земале човековата безличност, а не ја криеле или бришеле човековата личност под неа. Маската е тој некој кој владее со човекот, му дава инспирација или налог за акција. Маската значи е резиме, синтеза на логиката која човекот ја распознава околу себе, таа е слика на логиката, а со самото тоа и центар на подоцнежното формирање на личноста во човекот. Човекот морал да учи од природата и она што во другите милениуми можел од неа да го научи, тоа се гледа на неговите маски. Маските се неговите идоли и богови во кои човекот успеал да се вовлече; тие се истовремено и размислување на човекот од одредени заедници за светот во кој тој живее. Маската го води толкувачот и публиката до кулминацијата на некоја свеченост, долго подготвувана со цел победа над лошите сили и собирање на силите од овој и оној свет. Низ маската провејува духот на оностраното, ирационалното, а во концентрацијата на цела една заедница која се оддава на извршување на некој обред, со размислување низ слики на цела низа само на неа познати поими, маската и костимот, убавиот или грдо изговорен збор, кореографијата, музиката и звуците го запоседнуваат просторот и стануваат нераскинливо поврзани. Напоредно со развивањето на ритуалот маската ја зголемува својата социјална функција или ја губи својата неприкосновена светост: се ползува кога се изрекува пресуда, за бркање на непријателот и за исмевање на луѓето за време на празниците. „Маската го поседува својот сопствен јазик кој можеби дури и написмено би можел да биде забележан, а постои од едноставна причина на тоа чудно постоење на односи меѓу една скулптура и човековото тело.“[42]

Маската е најчест синоним за фолклорниот театар. Таа има функција да го типизира и чини препознатлив некој лик, ги одразува неговите состојби и неговата улога во настанот. Воедно маската ја зголемува многустраноста на актерот на сцената, овозмножува заемна, промена на места во текот на претставата, преобразба на ониричкиот знак. Со развојот на култот, во времето кога животните престануваат да бидат главни личности на ритуалот, „магискиот лов“ почнува да го губи своето значење. Силата, умешноста и брзината кои до тогаш се сметани за најголеми вештини, тоа веќе не се, младоста и силата им го отстапуваат местото на староста и мудроста. На театарски план тоа подразбира маскирањето во животно да се замени со преобразувањето во предокот, а бидејќи тој како фигура ниту одблизу не е така издиференциран како животното, пред творечката фантазија се отвораат нови можности. Култот на претците навистина може да биде инсцениран врз база на чиста имитација, но неговото одалечување кај човекот ги потикнува неговите способности за симболично размислување, онака како што култот на животните не можел да ги потикне. Маската, која е главниот репрезент на ликовниот елемент во ритуалниот синкретизам и порано заземала важно место, а во оваа фаза на развојот на ритуалот доаѓа до потполн израз. Наместо поранешната едноставна функција симболизирање на силата на лавот или лукавоста на лисицата, таа сега се наоѓа пред функцијата да симболизира духовна реалност во која се вкрстуваат цели низи на содржина и значење и кои во поголемиот број случаи и немаат никаква конкретизирана претходна егзистенција туку прв пат се конкретизираат како посебна целина низ самата маска. Таа на тој начин станува комплетен и докрај остварен симбол и развива огромни симболички можности што ги крие во себе. „Во рамките на култот на претците се развивале нови форми на „драмското дејство“ мошне посложени од оние кои постоеле во рамките на култот на животните и „магискиот лов“: во ритуалите кои го сочинуваат церемонијалот на погребот, на пример, се појавуваат претци (маски) за да го прифатат мртвиот и да го одведат во своето место на битисување, меѓу тие претци може да се најде и некоја жена, што пак може да доведе до „љубовен заплет“ итн.“[43] Миметската игра за убивањето на кралот била мошне популарна скоро во сите краишта на светот. Оваа семејна драма на кралот се одвивала околу жртвеникот, а на најзиниот крај кралот е убиен, но како што кралот праќал затвореник да го застапува во битките и двобоите, исто така тој го заменува и во оваа ритуална смрт или во претставувањето на тој ритуал. Јасно дека оној што го заменувал кралот во овој ритуал ја носел неговата маска. Со самото заменување на главната жртва оваа игра излегува од рамките на митско ритуалните свечености. На овој начин маската наоѓа уште еден начин на употреба во културата: таа го наоѓа актерот, а актерот понатаму го пронаоѓа театарот. Така од свештената фунција таа развива две други функции: власт и уметност. На таа точка на човековиот развој почнува ослободувањето на свеста од власта на природните сили. Како што на примерот што го следи развојот на маската е покажано, патот кој води од обожување на старците до обожување на претците и од обожување на претците до обожување на духовите и како што тој пат, бара нови и многу поголеми можности и способности од маската така ги бара и од изведувачот. И така ако во првобитниот степен на изведувањето на ритуалот сите можеле да бидат учесници, сега се изделуваат „специјалисти“, во определена каста, бранша и од лаикот ја чуваат тајната на својот занает. Кога човекот доаѓа до сознанието дека со ставањето на маската ја преобразува само својата надворешност, а не и своето битие, кога го совладува маскираното волшебство на аналогијата, од ритуалните свечености и митски игри се создаваат театарски игри.

Тешко е да се подвлече точна граница меѓу магиските дејства, поворките со маски и претставите на уметничките драми. На церемониите кои биле посветени на египетските богови ги опевале нивните митови, прикажувале мистерии во драмска форма. Тоа биле првите степени кои воделе кон архаичниот театар исто толку колку и игрите под маски и дитирамбите на Дионизискиот култ. Маската во античкиот театар води потекло, како и самиот театар, од култните свечености во слава на Дионис. Во различните фази на своето постоење маската ја задржува својата основна суштина. Таа истовремено го претставува мртвото и живото, таа ги дели и поврзува двата спротивни света. Со магијата на оживување предизвикува стравопочитување, додека во свеста на гледачот го материјализира надреалното, бидејќи во својата суштина ја носи идејата на природното и натприродното, во култните ритуали и припаѓало централното место. Со доаѓањето во театарот маската ги добива своите изразито сценски содржини и карактеристики, но и понатаму го задржува своето длабоко и повеќеслојно значење пренесено од култот. Во милениумското траење на театарот маската ја потврдува својата присутност, а својата кулминација, не случајно ја доживува во античкиот театар. Заради карактеристичните белези на трансформација, таа никогаш не престанала да постои, маската останува присутна во театарот и денеска. Дури може слободно да се каже дека без согледување на улогата и функцијата на маската во модерниот театар, тој неможе да се согледа во целина. Магијата која ја носи од култот денеска гледачот главно не ја чувствува, но маската добива нови социјални, етички и практични значења.

За христијанството маската била непожелна, бидејќи се сметала за симбол на лаги, расипаност и заведување, помагало на силите на нагонот и магијата, но затоа добро му послужила за визуелното отелотворување на ѓаволот. Со ренесансата оживува и античката маска и го оправдува своето постоење. Иако останала само како наследен елемент и не ја досегнала напнатоста и силата на митското минато.“Се додека јунакот со своите постапки бил врзан за судбината неговите чувства и привиди, двојството на слободата и нужноста можеле да биде утврдени во вид на маска. Античката препирка меѓу трагичниот јунак и хорот, кој му одговара со гласот на судбината, овозможува јасно и одредено формулирање на маската, нејзината крута монументалност го зголемувала значењето на борбата за рамнотежа меѓу човекот и божествените сили.“[44] Кога прашањата на судбината веќе не се поставувале во театарот бидејќи антагонистичките сили на правдата и вината не биле разрешливи маската станува баласт, и така во комедијата се одржува уште извесно време, како контраст на крутоста наспрема живоста, механичкото спрема органското. Рационалната свест на просветеноста ја истиснува маската од театарот. Како маската се снаоѓа денеска во оваа цивилизација на обезбожен простор и рационалната магија на компјутерите? Распаѓањето на древните табуи не ги укинува тајните, само ја менува насоката на гледање. Замислата на една продлабочена стварност веќе не изгледа како замисла на еден натурализам без маска. Маската на откриеното лице ја покажува димензијата на новите простори.

Маската претставува трајна или позната врска меѓу вчера и денеска, практичарите што ја изучуваат историјата на театарот, ако понекогаш инспирирани со маските на комедија дел арте или грчките маски, трагични или комични - се повикуваат на традиционалните театарски форми на истокот, или ги обелоденуваат авангардните новитети, тие исто така се заинтересирани за свеченостите од минатото, за ритуалите, за она што преживеало од карневалот. Етнолозите во своите соопштенија, со методите на нивните истражувања, ни укажуваат на начинот како да ја процениме улогата на маската во старите општества и нејзиното вклопувања во верувањата, менталитетите и начините на кои таа функционира во текот на свеченостите и во секојдневниот живот. Маската и костимот, просторниот план, периката и телесното зголемување евентуално помагаат во одреден степен, во ширењето на лимитите на човековата телесна анатомија. Но, за да биде прифатен како објект на изведбата мора да започне со сопственото физичко присуство. Тоа е првиот настан што се случил со маската. Маската како објект на тотално надворешен изведувач, скулптурна импозантна експресија на надворешноста. Во овој случај да се биде ефективно на сцена, мора да се појави артикулација на маската со актеровиот сопствен импулс. Тоа не е промена, актерот е центар на гравитацијата, но тоа претставува реисцртување на неговата површина. Во овој случај маската како објект на перформансот останува во интимен контакт со блесокот под обвивка. На истиот начин маскираните фигури кореспондираат повеќе или помалку со актеровото сопствено лице и карактерот. Маскираните фигури како центар на гравитација го имаат карактерот кој останува цврсто обединет со изведувачот. Но, маската во ниту еден случај не треба да биде лимитирачка или ограничувачка за човековата физиономија. Тоа е точката каде маската како објект на перформансот и изведувачот се дистанцираат еден од друг. Маската е знак на типот, а не на карактерот, маската не се менува, како лицето на актерот, иако кај јапонските и античките маски се задржува извесно нијансирање - маската не го прави индивидуалниот карактер. Ако го поставиме прашањето која е разликата меѓу театарската и обредната маска - разликата е во предавањето на маската и приемот на гледачите. Во секој случај актерот во маската секогаш го предава својот лик, а шаманот или учесникот во ритуалниот танц во маската го претставува оној чиј дух се вселил во неговото тело. Обредите и обичаите под маски ни помагаат да ги разбереме генетските корени на маските, а исто така и понатамошната идентификација на самата маска, така и дејствата поврзани со неа. Маските служеле за преобразба во друго суштество, но и за отуѓување од самиот себе, за обредни слободни дејства. Маската понекогаш го криела оној што дејствува, го правела непознат дури и во оние случаи кога гледачите знаеле кој е скриен под неа.

Костим

Во тесна врска со маската е костимот, најчесто маскираните учесници во фолклорните изведби се и костимирани. Во системот од знаци што ја сочинуваат фолклораната изведба секако облеката/костимот има значајна улога. Од друга страна ако го имаме предвид истражувањето на Кирби[45] тогаш може да кажеме дека костимот сам по себе е знак, односно костимираниот актер не мора да изведува ништо за да биде прифатен како таков. Кога оној што носи одреден костим претендира да биде некој друг тоа е презентација на самиот себе - елементарна личност и демонстрација на таа личност. Тоа е според Кирби изведба во внатрешноста на матрицата, тука изведувачот не игра туку претставува некој или нешто. Оваа изведба тој ја определува како не - актерска затоа што оној што изведува не е активен тој или неговиот костим презентираат некој или нешто или по примерот на луѓето кои одат облечени во својата носија и ги сместува во редот на симболичките матрици како дел од актерската скала. Исто така, знаеме дека облеката во секојдневниот живот е носител на најразлични знаци. Во ситуација на изведба костимот е наједноставниот начин на изразување на карактерот на ликот. Со него може да се означи полот, возраста, професијата, припаѓање на одреден сталеж, националност, вера, а понекогаш и животно. Во границите на овие категории, а не ретко и надвор од нив може да се прават истражувања во смисла на симболичкот состав што го носи секој костим што се користи при фолклорната изведба од било кој вид. Костимот е надворешно видлив знак на внатершниот дух кој дава информации за било кој понуден или зададен период или нација. Може да се зборува за материјалот од кој се изработени костимите, начинот и мотивите на нивниот вез, но и за личноста на самите изведувачи. Во традиционалната сценска изведба најчесто костимите се типизирани и претставуваат знак за одреден лик учесник во изведбата. Овде секако треба да се каже дека во некои обредни свечености костимот се користи и за мимикрија, прикривање на вистинскиот пол на учесниците во изведбата. Врз овој елемент всушност почива прашањето за преправањето и презентација на себе како некој друг.

Важноста и значењето на костимот за еден настан да се прифати како театарски го потврдува и фактот дека тој во театарската уметност се појавува мошне рано. Сите прикажувања на сцената биле одбележани со посебен т.е. театарски костим, на кој му било придавано различно значење, најчесто во зависност од материјалната состојба на групата експонент на културата. Она што денес во театарот го нарекуваме костимографска естетика претставува една од вештините која се темели врз систематско согледување или подобро речено усогласување на текстот, режијата и актерската фигура со сценскиот простор и време. Со истражувањето на овој сегмент во сценските изведби доаѓаме до заклучок дека костимографската уметност му дава на нашиот поглед низ движењата и играта на актерите временска димензија. Жан Жене вели дека: „Би требало секој костим да биде декор на самиот себе“, со што ја потврдува мислата дека костимите во современиот театар ја преземаат функцијата на декорот. Ова го спомнуваме за да кажеме дека сложената или слоевитата функција на костимот во современиот театар ја носи со себе се поголемата слоевитост на неговите значења. А слоевитоста на функцијата и значењата може да биде остварена и кога изведувачите се облечени во одвај видлив и проѕирен костим. Во тој случај костимот на сцената станува тело на човековиот дух што значи од подредена функција тој може да еволуира и да стане партнер на актерот. Но костимот не мора да биде само она што нужно штити или крие или му се придодава на телото, движејќи се по општествената скала - костимот е и секоја наслага врз телото на претставата со која тоа го поднесува нашиот поглед и ја изразува својата прилагоденост кон некоја мода како заштитен знак. Во театарот колку тоа да ни изгледа чудно костимографијата е една од најдемократските сценски уметности, нејзината демократичност произлегува од тоа што таа единствена дозволува предметот на нејзиното постоење, костимот да се изедначи со предметот на облекување на оној што ја гледа претставата. Таа демократичност на соодносот костимограф - гледач не познава ниту една друга категорија на соодноси, какви што се на пример пишан текст - читател, слика - гледач, партитура - слушател. Затоа костимографијата е единствената уметност на која и е судија секој човек, бидејќи нема човек кој не е костимиран. Научно вака би звучел описот на еден костимограф: „Делот на костимографската опрема со одделни типизирани реквизити е значаен театаролошки клуч за читање на основните белези на претставата. Во тој склоп незаобиколиво е познавањето на конвенциите за знаците и боите во одредена цивилизација односно историски период. Секој костим открива одредена желба на изведбата, но до нејзините основни интенции не е лесно да се дојде (...) особено ако конвенциите на одредено театарско време одстапуваат од можните нормативи што ги прикажува или кодифицира некое цивилизациско ниво, тогаш изворот е тешко да се интегрира еднозначно“[46]

Како карактеристична црта на современиот, но и на традиционалниот костим се јавува неговата условност, кога исполнителот, само тој тоа може да го направи, не се стреми да го претстави ликот чиј костим носи туку некој друг. Основната улога се наоѓа во изразноста на деталите или деловите од костимот кои се јавуваат како социјален, професионален, или друг белег на ликот: ризата на попот, блузата на војникот, халатот на врачот. Тоа што се јавува како знак е доволно за определување на положбата на гледачите и професионалноста на актерите, како по правило тој дел од костимот најчесто носи уште комедиска назнака, бидејќи преку костимот исполнителот се стреми кон засилување на комичниот ефект. Затоа често костимите се облечени небрежно, а комичниот ефект се постига со исполнување на женските улоги од страна на мажите и обратно. Сите маскирани поворки во себе го содржат елементот на травестија на еден или повеќе учесници во поворката. Во оваа смисла Барба забележува дека во традиционалниот театар половите се претставуваат преку темпераменти, затоа кога изведувачот игра личност од спротивен пол, идентификацијата со специфичниот темперамент на едниот или другиот пол е напукната, а тоа е мигот кога спротивностите меѓу секојдневното и несекојдневното однесување го напушта физичкиот план и го досегнува духовното.

Во фолклорната изведба костимите се примерени на костимографијата на својот основен театарски настан и карактер. Облеката според традициите на културата на општествата и како нејзин материјален и духовен производ, како што го одразува социјалниот статус на лицето, неговата личност, карактерот, возраста или времето, исто така ја одразува и особеноста на општеството во движењето на единките. Создавањето на облеката е битно условена од географската положба, историјата религијата и социо-економската конституција на општествата.[47] Костимот во фолклорот има две насокои во својот развој едниот е во игрите под маски, каде функционира како театарски елемент, претставува типизиран лик, но со низа знаци со кои се потцртува смешно-сатиричната функција. Втората насока е носијата која може локалното население да ја носи постојано или за време на одредени празници. Овој вид претставување на костимираните актери Кирби ги нарекува симболички матрици. Според него симболичките матрици се среќаваат секогаш кога локалните луѓе и локалните обичаи се гледани од посетители. Кога овие матрици се силни и непроменливи тие се засилуваат и гледаме актерска игра без разлика колку актерот се однесува вообичаено - овој вид дејство може да го наречеме според терминологијата на Кирби прифатена игра. Овој вид актерство се однесува на луѓе кои се движат во костим и оние кои ги гледаат ги распознаваат како актери. Носијата е ретко благородна материја преку која можат да се согледаат различните одрази на културните настани и влијанија. Во таа смисла може да се разгледува како систем од симболи и знаци кои што како своевидна граматика укажуваат на разни појави и состојби од народниот живот од значење за статусот и улогата на секоја единка во него. Откривањето на овие знаци подразбира добро познавање не само на облекувањето туку и на општественото уредување и живот во дадената средина.[48] Од друга страна носијата не го одразува само припаѓањето кон групата. Таа содржи и многу други особености од значење за социјалната структура на патријахалното општество. „Додека структурата ја покажува општествената поделба по возраст и по семејна положба, функцијата ни го открива процесот на непрекинливо влегување во се поинтензивниот општествен живот на личноста, односно нејзината целосна социјализација и обратно - постепено опаѓање на нејзината социјална активност.“[49] Со други зборови, структурата и функцијата на носијата се јавуваат како социјален регулатор во сите етапи од животот на една социјална средина. Носијата истовремено се јавува како второ ЈАС на секоја единка, а од психолошка гледна точка и како нејзино второ тело, моделирано во духот на традиционално нормативните односи, што на свој начин претставува услов за комуницирање во дадена група или општествена заедница.[50] Колоритот како составен дел од облеката е исто така носител на длабоки содржини во поглед на општествените знаци и на ред магиски признаци. Тој го дообјаснува сфаќањето на носијата како надворешен знак на одредена возраст и семејна состојба.[51]

Во сите игрови појави декорацијата е неминовно присутна, па затоа реквизитот се наоѓа во рацете на исполнителот и го надополнува костимот при што чудно се соединуваат секојдневните предмети и нивната мисловна изведба. Во процесот на трансформација на култот на предците елементите во текот на времето претрпеле многустепени промени во ритуалните дејства, знаковните и симболичните својства. Семантиката на мотивите и сликите на народната уметност сè уште останува едно од прашањата за дискусија. Откривањето на симболиката на претставувачките мотиви, ликовниот стил е неизбежно поврзан со разбиструвањето на нивните генетски корени кои водат кон реконструктивното барање што започнуваат во народниот поглед на свет.[52] Значи облеката претставува систем и функција на знаците. Во едната група, заедница, варијантите на облекување образуваат знаковен систем, кој ја диригира комуникацијата, однесувањето и начинот на дјствување на единките, нивното очекување и реагирање. Овде главно се зборува за семиотичкиот карактер на облеката, нејзините функционални и структурни аспекти. Пионер на овој терен бил Богатирјев, кој покрај Проп, Јакобсон, Виготски и другите, приврзаници на советската формалистичка школа на дваесеттите години, ја пренесува структуралната постапка на изразување од литературата на другите науки... Облеката на заедницата Богатирјев ја дели на: секојдневна, празнична, свечена и ритуална. Секоја има посебна парадигма на функции, како што се: практична функција, обредна функција, обележје на полот, време во животот, општествен статус, естетска, еротска и други функции со различен интензитет во одделните категории. Во Македонија на пример орнаментиката, формата, како и техниката на изработка на шамиите и фустаните на жените, служеле како сигнали за семејната и општествената положба на жената.[53]

Денеска може да зборуваме за драматургија на костимот која меѓу другото ја гледа и драматуршката взаемност на сите костими во претставата, а и односот меѓу актерот и неговиот костим. Бидејќи освен значењата на костимот по себе и за себе постојат и комплементарни значења кои водат сметка за сценските околности: кој го носи костимот, како го носи, со која цел го носи, кога го носи. Но, исто така во завршното остварување на костимот учествуваат гледачите, па конечното дефинитивно значење на костимот се открива преку: кој гледа, како го гледа, со која цел го гледа. Значи освен видливата или рамковната знакова насоченост на костимот може да постои и негово симболично значење. Костимот е значи слика на односот кон ликот, а не негов опис. Ваквиот став ја продлабочува изразната синтакса на костимографијата и драмски ја обогатува поетиката. Костимите можат да имаат свој откриен исказ или свој текст, а и свој поттекст. Според тоа функцијата на костимот не е само да се облече со него некој сценски лик: функцијата на костимот е во тоа да се искаже и самиот себе, а своето потполно значење го искажува во текот на актерската игра и развојот на претставата во целина. А за да се успее во тоа треба да се поседува одредена моќ создавање на илузија т.е. актерство. Таа моќ костимот во одредене мерка ја зема од актерот, кој со својот талент го оживува костимот.

Кукли и други објекти на фолклорната изведба

Куклите се едни од најстарите форми на фолклорната изведба. Пишаниот материјал за користрењето на куклите во ритуалните церемонии воопшто е разновиден, но не премногу богат. Потекнува од различни периоди, но не е во состојба да ни помогне во желбата да го пронајдеме изворот од кој потекнуваат куклите. Познато е дека бајките и митовите оживуваат во кукларските претстави, куклената магија е мошне стара. Стапот кој го носеле врачевите на врвот имал божествен или човечки лик, а тие се почитувале како свети. Несомнено корените на куклената уметност досегаат до најдлабокото минато, но легендата до таа мера ја засега историјата што е невозможно да се утврди точното време на нејзиното создавање. Употребата на куклите во фолклорната изведба ја открива нејзината театрализација. Природата на куклите се темели врз антагонизмите; живо - неживо, оживувачко - умртвувачко, живо - механичко, нестварен живот - стварен живот, што остава широк и разновиден одраз во изразувањето.[54] Нив најчесто ги поврзуваме со терминот 'објекти на изведбата' кој е прземен од Франк Прошан, а со него се дефинираат „материјали, слики на луѓе, животни или духови кои се креираат, покажуваат или манипулираат во наративни или драмски изведби“. Во евро-американската традиција, куклите и другите објекти што учествуваат во изведбата имаат силна врска со фолклорниот театар. Досегашните истражувачи куклите и објектите на изведбата ги дефинифраат во контекст на различни литературни или фолклорни, антрополошки, семиотички теории како и во рамките на студиите што се занимаваат со историјата на уметноста, театарот и изведбата. Во студиите што се појавуваат во последните години се избегнува директното проучување на куклите и нивната улога во перформансот, акцентот се става врз дефиницијата на популарната култура или куклата како „литературна тропа“. Тоа е истражување во кое се воспоставува релација меѓу: традиционалните кукли, проекцијата на слики (театар на сенки) и ритуалите. Овој комплекс од релации и нивните „константни пулсации“ ја дефинираат куклената претстава.

Ако проблемот се погледне од антрополошка гледна точка, ќе се забележи дека куклената традиција постојано осцилира меѓу тенденцијата во формите што ги изведуваат актерите за да ја прикажат антрополошката сличност, а заедно со неа позитивните и негативните особености на човековиот карактер и во спротивната насока, со имитирање на формата поинаква од човекот. Нејзината основна карактеристика ја носи самиот тип на движење кој дозволува да се покаже она што е „поинаку“: природа, животни, божество. Позицијата меѓу сакралното и профаното, реализмот и вечното, идентификацијата и отуѓеноста ја одредува кукларската традиција како на Исток така и на Запад. Човекот ги создава своите слики со илјадници години и во толку различни делови на светот што таа навика личи на суштински елемент на неговото однесување. Независно од формата во која таа се изразува, оваа сличност е непобитна. Сепак не му е доволна на човекот, тој настојува да и ја подари својата виталност и чувства. И никако не ја губи надежта дека имитацијата верно ќе го прикаже моделот, а најголем комплимент за уметникот е дека неговата кукла е како жива.

Но, можноста за претставување на надчовечки способности кои ги развива аниматорот за да ги убеди гледачите дека куклата е навистина жива не ја намалува одредената неопходност: во секој случај треба да бидеме свесни дека се движи во својот сопствен свет. Освен тоа животот на куклата го ограничуваат три елементи: форма, светлина, движење. Формата на куклениот театар која своите традиционални особини ги сочувала во непроменета сосојба - пред се е силно присутниот симболизам кој овозможува секаква идентификација на куклата со живото битие. Р. Барт вели дека патот до најинтересната можност за читање на бунраку води преку исмевање на спротивностиите во таа антонимија која владее со целиот дискурс. Заедно со оваа фундаментална спротивставеност оживеан - неоживеан, присутна дури и во самата структура на јапонскиот јазик. Јапонската кукла изразува одредени елементи на своето фантазмагорско потекло, аналогијата што ја содржи овој вид куклен театар е внатрешно - надворешно. Тука според Барт наоѓаме апстракни емоции кои реалистички објаснуваат бројни дела на Истокот што тешко би можеле да ги разбереме бидејќи за нас совладувањето на емоциите значи нивно криење, или измислување, а не оддалечување од нив. Овој театар го негира она што го дефинираме како стил, заеднички ракопис на претставата. За нас тој е илузија на тоталноста, таква истовременост на различни средства на експресијата кои заеднички даваат органско единство со пример и одраз во човековото тело. Тое единство во бунраку потполно исчезнува. Не толку заради присуството на куклата, колку заради тоа што кодовите на експресијата се поделени, а истовремено се оголени три основни елементи на претставата: куклата, аниматорот и пеачот.

Куклите се многу таинствени суштества. Во основа се состојат од беззначајни материјали како што се дрво, лепак, влакна, ткаенина. Ако ги гледаме пред да бидат ставени во функција на сцената во нив нема да забележиме ништо надприродно, но во мигот кога ќе се придвижат во нивните мртви екстремитети се гледа таинствен живот. Ликовите неконтролирано плачат, сатански се смејат, или изразуваат цел спектар на човечки чувства, премногу човечки и без некакви одстапувања кои би можеле да бидат резултат на актерско толкување на ликот. Тие не се подложни на ограничувањата на живите актери: не се врзани со рамките на физичките закони. Во состојба се да летаат, да ја вадат главата и да добијат нов изглед. Но, факт е дека нивната изразност почива на симболичните вредности, на личностите што ги претставуваат и темите што ги обработуваат како и особената естетика на претставите чиј составен дел е фарсата. Од својата прва играчка до театарската сцена човекот секогаш себе си си создава еден поинаков свет во кој кога глуми, тој го дуплира својот живот емотивно, етички и спознајно го усовршува.[55] Куклата исто така може да носи во себе емотивно спротивен набој со помош на асоцијации на играта и веселбата на народниот театар со поезијата на детската игра.[56] Тоа е вообичаеното мислење кај нас кога се зборува за куклата и театарот. Втората асоцијација е поврзана со далечните култури како што се јапонската и индиската, но и европските народни театри поврзани за Понч и Џуди (Англија) и Петрушка (Русија). Но и на Балканот во текот на 19 век и во првата половина на 20 век постоеле обредни форми во кои биле застапени куклите. Особено ова било присутно во обредите кои некаде заради зимската краткодневица, а некаде заради зимската долгодневица се изведувани за да се осигура плодноста. Во балканските обреди во кои се употербува куклата се воспоставува уште една релација кукла-маска-човек, така во нив е тешко да се воспостави границата меѓу маската и куклата и дали ова разграничување е воопшто можно да се воспостави. „Од една страна се среќава непосредна употреба на куклата, која во обредот има мошне значајна улога. На пример во Источна Србија и делови од Бугарија, за време на сушата е погребувана, кукла од крпи и печена земја или сушени плодови - Герман - за да се предизвика паѓање на дожд. Значи кулата не само што се користи во магиско обредна манипулација туку има и битна сопствена улога, таа треба да го предизвика паѓањето на дождот. Ако обредот или магиската манипулација е правилно изведена, куклата е жива, доволно да воспостави безбеден комуникациски мост со надмоќните сили: со давателите на дождот...“[57]

Семиотиката куклата ја гледа како, знак, знаковен ситем, резултат на процесот на значењето: предмет, артефакт која води потекло од фетишот. Тоа го согледуваме од нејзиното прво придвижување - обликување, анимистичко моделирање, откривајќи ја кукларската феноменологија на примитивните религии, нивните глинени богови, кои подоцна прераснуваат во антропоморфизирани фигури, ликови метафори, ликови метонимии и антропоморфеми. Семиотиката на куклата ги проучува сите можни типови на кукли, но секој тип учествува барем во една семиотика. Таа најпрво ги класифицира типовите, знаковните системи, потоа ја снима семиозата (доаѓање до знакот), интерференција на рамниште на (вкрстување денотација и конотација) на формите и супстанците, содржината и изразот; ги анализира нивоата меѓу типовите - знаци, го структуира семиотичкиот простор односно семиотичкиот тоталитет на куклата; минува во други подрачја со методот на интродукција, а по секој завршен интродуктивен збир се прави дедукциска постапка. Оваа методска гимнастка се повторува се додека подрачјето не е покриено. Куклата е богато семиотско средство. Семиотското читање на куклата е оптоварено со семиотската цел, без сомнение неумерено кое се нарекува прочитаност. Така сложената основа која не присилува на додатен напор за да ја откриеме семиотиката на значењето на куклата како знак редовно се топи во недоволната читливост или непрочитливост. Читањето на куклата заради тоа секогаш се образложува како делумен симулатор на значењето или недофатлива структура. Студенилото на теорискиот поглед се разбива со занесеноста на практиката: засега во феноменот или во корпусот неможно е да се пронајде најмала единица на значење односно принцип на нејзината структура, принцип на релација меѓу единиците кои овозможуваат основни значења на некој знаковен систем, бидејќи фали методски инструмент кој би го сторил тоа. Во оваа смисла може да се заклучи дека полесно е да се дојде до основните значења одошто до сегментите што нив ги формираат. За ваквиот заклучок како решавачка причина се зема фактот дека основните значења се повидливи, поасоцијабилни, по комуникативни (секако за семиотичарот). Основното значење е она кое битно го изрекува, конструктивно го полни знаковиот систем, кај куклата таквото значење може да го согледаме преку: отсутност на волјата, што дополнително го исполнува авторот или аниматорот на куклата. Куклата е создадена за да биде исполнета со нечија волја чија моќ - секако е ставена во куклата - во фетишистичкото општење со воодушевување или бес се поништува и парадоксално токму со тој однос кој постојано повторно се воспоставува; тој дијалектички парадокс трае се додека налага историската потреба (куклата - гром живее против громот се додека степенот на стравот бара такво нешто). Куклата никогаш не е иста, а сепак е; таа е зависна од сценската ситуација (на сите знакови системи кои учествуваат), а нејзините значенски метаморфози потикнати од ситуацијата привидно се нејзини бидејќи нејзиното привидно писмо од почетокот е стабилно. „Писмото“ го претставува стожерот на значењето кое се внесува во сценскиот континуум на кукловитоста. Куклата не е реквизит нејзината топка не е така тесна. Реквизитот има поинаква семиотска вредност. Реквизитот пр. мечот е таков знаковен систем кој не е подложен на манипулација, туку на едноставно ползување; на манипулацијата и подлегнуваат животните, луѓето и антропомофемите - одредени артефакти во кои го впишуваме просторот за манипулација. Куклата може да биде манипулирана затоа што е антропоморфем, и затоа што постигнала доволна сличност со манипулаторот, додека посебноста на реквизитот се состои во тоа што е надвор од актерот, куклата не е надвор туку од страна, таа е помошен алтер его на општото значи и на единечното јас, отелотворена духовност и продолжено извинување на субјектот од кој е зависна; во единечното од авторот на куклите, претставата до актерите на сцената. Секој антропоморфизиран артефакт - особено ако е тоа кукла, со видливиот на колку и да е студен и дистанциран актер - мора да се „изгуби“ во продолжението кое е таа самата, мора да исчезне во субјектот, во идеологијата на личноста, човековата свест која е единствен мовенс на означувачката практика, тоа е онаа свест која ја извела првата дистинкција, првиот дискурзивен акт што овозможува производство на знакови/значења.

Куклата/изведувач може да се разгледува како динамичен елемент од аспект на нејзината далечна и размер. Но „далечината“ според Стефан Каплин е рамниште на изделување и контакт меѓу изведувачот и објектот во кое манипулирањето - започнува на точката на апсолутниот контакт (каде изведувачот и објектот се едно), со психата и телото. Според Каплин „размерот“ го реферира бројот на изведувачките објекти. Размерот „1:1“ индицира директен трансфер на енергијата на единечниот изведувач кон единечниот изведувачки објект. Размерот „1:многу“ ни укажува дека еден објект е во фокусот и енергијата на повеќе манипулатори. „Многу:1“ имплицира еден изведувач кој манипулира многу одделни објекти, како Јаванскиот куклен театар. Во зависнот од типот на куклата кукларот може да оперира со две кукли симултано, а некаде куклите имаат потреба од повеќе куклари за да ги манипулираат. Во овој начин на изведба имаме апсолутен контакт, во кој актерите почнуваат да се претставуваат самите себе на сцената. Вториот контакт го добиваме кога физичката дистанца се шири и улогата на изведувачот се одалечува од него самиот, како на пример во Кинеската опера каде имаме цврсто дефинирани улоги, со определена кореографија и кодифицирана шминка и костим. На оваа точка се зголемува дистанцата меѓу објектот на перформансот како средство и актеровото сопстевно тело кое неможе долго психички да се прилагоди на улогата. Куклата има лице на денот и лик на ноќта, затворен поглед на отворените очи и отворен поглед на затворените очи, таа дејствува и мирува, живее и умира, носи страв и бес, отворен живот и затворена укоченост. Куклите и денеска го играат својот грандиозен танц во сите организирани ситеми на постоњето. Тие се присутни и како реклами и како маскоти, како дресирани ѕверки, како типови во театрите, на конците, на рацете или како силуети еднакво страшни или еднакво привлечни како чудовишни танчерки во постојаната преобразба на светот.

Игра

Играта е постара од културата- вели Хојзинга, и продолжува, дека дури и во наједноставните форми кои се среќаваат кај животните играта е нешто повеќе од чисто физиолошка појава или физиолошки условена психичка реакција. Според него играта како таква ги надминува границите на чисто билошкото, па дури и на чисто физичкото дејствување.[58] Несомнено дека говорот на телото е веројатно најстариот начин на кој човекот се служи во секојдневната комуникација. Кога вербалната експресија се развива во потполност функциите на движењата кои ги пренесуваат пораките преминуваат во сферата на духовните искуства. Играта претставува збогатено и интензивно движење. Всушност таа е една од фундаменталните уметности и интегрален дел на сите култури. А има значајно место и во ритуалите на многу религии. Затоа проучувањето на уметноста на сите народи и времиња тргнува од имитирање на нивните движења, бидејќи одговараат на долгите искушенија и јазикот на нивната цивилизација во драмите кои не се наши, не со цел тие да се имитираат, туку да се обогати речникот на играта - да се подготви телото за одговарање на нови прашања.

Да се зборува за играта како за уметност или за почетоците на театарското зборување низ танцовиот израз, пред се треба да се зборува за ритуалите и ритуализираните сценски игри со митолошко-религиозна содржина. Од историска гледна точка несомнено е дека играта настанува од канонизираниот ритуал. Корените на играта се протегаат во длабокото минато уште пред востановувањето на митовите и јазикот. Внатрешните потреби кои ја условувале спонтаната игра на прачовекот се корен и основа на танцот од која се развивала и обликувала играта на првите луѓе. Првото неартикулирано движење на прачовекот ги здружувало звукот и движењето, поточно гестот и крикот, при ударите во гради. Играта на прачовекот од спонтаната форма на самоизразувањето, индивидуална реакција на емоционалните дразби или природни состојби преминува во повисок и посложен облик на танц во контакт со други. Во играта на две личности можело да се изрази прашањето и одговорот, движењата се склопувале во посложени целини, најпрвин во мотив потоа во фраза, па во изрека и на крајот во став, а со варијација на ставовите играта преминува во повисоки степени од почетните движења на единката. Од оваа игра во двојка ќе се развие свеста за заедницата, и ќе прерасне во игра на групата, со уште посложени изразни можности. „Играта во зората на историјата била природен и спонтан израз на прачовекот (...) за прачовекот играта била начин на живот и мислење, неделив од животот сериозен како и самата работа.“[59] Во нашата свест играта и е спротивставена на сериозноста. Таа спротивност засега останува исто толку неодредлива колку и поимот на играта. Но спротивноста игра - сериозност, кога подобро ќе ја разгледаме се чини не е ни цврста ни еднозначна.[60] Таа се покажува сама по себе како некаков интермецо од секојдневниот живот, како таква таа се наоѓа надвор од процесите на непосредно задоволување на нужностите и посакувањата, таа го прекинува тој процес, а во него се вклопува како привремено постоење.[61] Целите на кои таа им служи и самите лежат во непосредниот материјален интерес или индивидуалното задоволување на животните потреби. Нејзината завршеност и омеѓеност се нејзиното трето обележје. Таа се одигрува во одредени граници на времето и просторот. Повторливоста е едно од најзначајните својства на играта. Тоа не важи само за играта во целина туку и за нејзината внатрешна градба. Речиси сите поразвиени форми на игра, елементите на повторување, рефрен и измена на редоследот создаваат нешто како основа и додаток. Нејзината просторна ограниченост е поупадлива од временската. Секоја игра се одигрува во сопствен простор, ограничено материјално или мисловно, намерно или само по себе. Според тоа меѓу играта и посветениот чин според формата нема разлика. Како што меѓу играта и посветениот чин нема разлика како според формата, така чинот на посветувањето се одвива во истите облици како и играта. Во игралиштето владее особен безусловен ред. Тука се гледа една нова безусловна карактеристика на играта, таа создава ред значи таа е ред. Во несовршениот свет и замрсениот живот таа внесува некаква привремана ограничена совршеност. Зборовите со кои ги означуваме елементите на играта со својот најголем дел му припаѓаат на подрачјето на естетиката. Дејствувањето на убавината се обидуваме да го означиме со следните зборови: напнатост, рамновестие, изедначување, изменување, контраст, варирање, врзување, разединување, разјаснување. Играта врзува и ослободува. Таа оневозможува. Таа прогонува, што значи: маѓепсува. Таа ги содржи двете најблагородни својства што човек може да ги забележи и изрази во стварите: исполнета е со ритам и хармонија, а исто така меѓу ознаките на играта може да ја вброиме напнатоста. Елементот на напнатоста игра дури и особено значајна улога. Напнатоста ја означува неизвесноста. Тоа е некој вид тежнение кон опуштањето, нешто со помош на напнатоста мора да се направи среќно.[62]

Воведот во истражувањето на народните игри (кои во својот дел исто така можат да бидат претставени со различни типови) што се гледа од етнографскиот материјал на различните стадиуми на постоење, т.е. го преведува прашањето во рамките на дијахронијата, ние сме принудени да признаеме дека народните игри се дотеатарска игрова појава и дека соодветно театарско игривиот јазик настанал пред театарот и постоел долго време до театарот. Синхрониот метод е можен за востановување на тој театарски јазик во сите негови зборовни разновидности, дијахронија - ги прави достапни задачите на неговото толкување, објаснување во процесот на менување на еден систем во друг и претпоставување на одделните елементи од систем во систем. И тогаш формата на сликата се покажувала постојана, но смислата на неговата содржина се менувала. Ако играта во обредот носи магиска и симболична функција во дадениот случај остварувањето на илузијата за плодородието ги буди животните сили на природата, понатаму тој добива битово и хумористично толкување. Битовото осмислување на древните обредни слики било очигледно, општ процес на историскиот развој на маските кое и се покажува благодарение на тоа како центар на животот. По истражувањето на различните можности, Роже Кајоа предлага поделба на четирите основни типови на игри во зависност од тоа дали во нив доминира натпреварот, среќата, преправањето или трансот: Агон, Алеа, Мимикрија, Илинкс.[63] Давајќи ја ваквата поделба на игрите Кајоа сепак укажува дека ваквата поделба не го покрива сосема универзумот на играта, туку тоа е поделба според принципот кој доминира во секоја од нив. Но, во крајна линија во сите нив владее заедничкиот принцип на разонодата, импровизацијата, и неконтролираната фантазија што тој го определува со терминот паидиа.

Свеченостите на древните народи, како и останатите симболични дејности тесно се поврзани со ритуалите и религијата. До оваа сознание доаѓаат голем број етнолози проучувајќи ги обичаите на многуте денешни домородечки заедници. Така е утврдено дека чудесниот свет на играта во одредени басени каде што успеал да се одржи се до денеска и да одолее на влијанијата на цивилизацијата не е изменет од најстарите времиња. Покрај тоа се забележува доста големо влијание на христијанството. Ако ги следиме записите на етнолозите од различни временски периоди, можеме да го проследиме и развојот на играта, односно на гестот, на древните танци, претстави и песни сочувани некаде и во изворна форма. Исто така, значаен извор за проучување на формите на изразување на древните племиња се и нивните слики. Така според пронајдените извори може да се заклучи дека, нивните записи често се однесуваат на игри и верски песни изведувани во различни прилики, но секогаш во врска со боговите. Во време на доаѓањето на опасноста за племето, покрај принесувањето на жртвите кои, сепак претставувале средиште на бројните верски свечености. Игрите, песните и танците се дел на свеченостите кои јасно укажуваат на нивниот театарски карактер. Најчесто во играта се придружува и целиот народ, а некои од нив се маскирале. Напоредно со играта и танцот се пеени и религиозни песни. Најчесто на крајот на ваквите свечености следувало жрвувањето - се работи за ритуален чин со длабоко драмско значење. Посветениот чин е дроменонот, т.е. нешто што се извршува. Она што се прикажува е драма, што значи дејствие, независно дали тоа дејствие се одвива како претстава или натпревар прикажува некој космички настан, но не само како претставување, туку и како идентификација; таа ги повторува настаните. Култот извршува дејство кое преку изведбата сликовито се прикажува. Неговата функција не е само имитирањето туку и во присуството или во соучесништвото. Култот е значи претстава драмска изведба, прикажување во слики, замена на стварноста. Во текот на светите празници, кои се повторуваат со годишните времиња, заедницата во посветените претстави ги прославува важните настани од животот на природата. Тие ги покажуваат мените на годишните времиња и тоа во имагинативно обликувана драмски претстави за издигањето и падот на ѕвездите за растењето и созревањето на житото, за раѓањето, животот и смртта на луѓето и животните. Луѓето го играат природниот ред така како што тој се одразил во нивната свест.[64]

Играта со себе донесува и свој декор, свои симболи и своја музика. Така исцртани, костимирани и маскирани сами по себе прават декор на кој некој друг фиксиран декор би му пречел, гестовите и чекорите имаат за цел да ги умножат знаците. Играта ја наоѓаме во трагите на човековото изразување низ цртежот каде ретко наоѓаме фигури во статична положба. Тие по правило се во движење и ги покажуваат сцените на играта. „Мистеријата на кругот човекот најпрвин ја допрел преку играта, совршената форма му служела за сите форми на односи со оностраното, исто како што силното удирање со нозете му служело за да им се заканува на подземните духови и му вливало чувство на моќ под која тлото се тресело како за време на природните непогоди.“[65] Покрај играта во круг, играта во седечка положба или играта кога играчите индивидуално се изразуваат со различните положби на рацете или прстите, играта ја претставува надворешната страна на ритуалот и обично оди како составен дел на процесијата. И без разлика колку се движи таа поворка на земјата остава фигури во песокта, па така тоа најчесто е поворка еден по еден, некогаш тоа е движење во линија, на места играчите се задржуваат најчесто во центарот на населеното место каде се варираат фигурите кои никогаш не се лишени од смисла. Ако ги земеме за пример ритуалите од западна Африка, Јава или Бали, тогаш ќе видиме дека во нив е исклучителна улогата на тапанарите кои раководат со текот на ритуалните дејства со помош на тајните формули што им ги даваат на играчите, така може да се заклучи дека кај овие ритуали музиката има исто значење како и играта. Низ текот на играта се изведуваат одредени форми од кои секој одговара на еден одреден мотив што всушност го претствува лајтмотивот на играта - во вагнеровска смисла. Повторувањето на еден од тие мотиви, надвор од секоја кореографска поставка, е доволен да ја евоцира формата на играта на која и припаѓа и ритуално правило спред кое тоа се одигрува, иако навистина ваквото третирање на играта потсетува повеќе на времето одошто на местото на дејството, може да го евоцира ден или ноќ кои и предходеле на големата церемонија или на еден цел ритуален период. При погреб на некој големодостојник или некој посветен човек по задолжителните тажаленки наместо погребна музика се дава рекапитулација, а мотивите многу личат на крајот на тетралогијата. Не траба да се заборави дека во играта се не е музика туку мошне значајна улога игра и украсувањето на учесниците во ритуалот. Најчесто сликата што ја дава одредениот декор се поклопува со фигурите што ги прават играчите. Играта, костимите, песните и дијалозите ги оживувале големите митови и легенди. Ваквото поставување на играта со текот на времето добива различни толкувања со длабоко театарско значење.

Освен играта сфатена како гестовно дејство во текот на изведувањето на ритуалот, Тарнер играта во обредните дејствија ја разгледува на еден поширок план. Тој заклучува дека работата во архаичните култури не е сфатена исто како работата во нашите индустриски општества бидејќи во двете свои димензии го содржи елементот на играта. Граничните фази се особено погодни за „лудистичката“ инвентивност. Во оваа смисла Тарнер вели „...таквите симболичко-експресивни жанрови како што се митот и ритуалот, треба да се сфатат воедно и како работа и како игра, или барем културни дејности во кои работата и играта заемно се одредени едното со другото.“[66] Нема сомнение дека постојат 'лудистички' аспекти во архаичната култура, особено во граничните периоди на долгата иницијација или календарските ритуали, надвор и внатре во обредниот контекст. Но, значајно е да се спомене дека оваа играчка или лудистичка функција е тесно поврзана со работата или како што вели Диркем „de la vie serieuse“, во изведувањето на симболичните дејства и ракувањето со симболичните предмети. Во граничните фази и состојби на племенските и земјоделските култури работата и играта одвај се разликуваат. Во оваа смисла Жан Пијанже, ја проучувал развојната психологија на играта и истата ја дефинира како „вид на слободна асимилација која не се прилагодува на просторните услови или на важноста на предметот.“[67] Во племенските култури се чини дека иновантниот потенцијал на обредната лимидалност[68] е ограничен, и неискористен, потиснат ставен во служба на одржување на постојниот поредок, дури и кога просторот за игра постои во многу племенски обреди, па и погребни. Тоа е игра на симболот - преносител што овозможува создавање на елементи од секојдневниот живот во една симболична конструкција. Потоа игра на значења што вклучува превртување на хиеархијата на вредностите и општествени статуси и игра на зборови. Ова го означува формирањето на иницијациските јазици или досетки. Но, лиминалноста е особено погодна за игра кога не е сведена на шеги и досетки туку настојува да воведе нови форми и симболички дејства.

Театарскиот инваријант на обредот, на народните игри кои стануваат театар ние ја согледуваме во играта. Таа појава се карактеризира со голем број на форми од детските игри до трагедијата. Ако се обидеме да ја откриеме нејзината содржина придавајќи и исклучиво театарска смисла и оддалечувајќи се од постоечките во многу науки развиени определби на играта физиолошки, социолошки, психолошки, педагошки. Играта се појавува таму каде човекот од јас прави не јас. Затоа на располагање му стојат многу средства на приемот: мимика, гестови, зборовна интонација и сл. Факторите како постановката, декорацијата, бутрафонијата, костимот, шминката, маската и сл. изделени во игровата содржина уште не создаваат театарско-драмска појава. Во таквата своја содржина зборот игра го собира целиот театар, а заедно со него и голем дел од детските и народните обредни игри. Особено внимание од таа точка на гледање заслужува типолошката класификација во областите и системите на сопствените игриви појави: народна драма, детските и обредните и необредните игри. Поделбата фиксирана со дадените термини тешко дека секогаш ќе биде оправдана типолошки. Типологијата на играта претставува пред се синхроно опишување на различните игрови појави во фолклорот. Исто така структурната типологија во секој случај не дава одговор на тие прашања, како и на прашањето за тоа како, зошто тој или поинаков прием нешто означува. Дијахрониската анализа може да се истражува само тогаш, кога секое место во него го има историографско етнографскиот аспект. Не стремејќи се да го определиме театарот според различните знаци како специфичен тип на игра, се забележува дека апсолутната и вековната аналогија со него се наоѓа во народните игри и обредни и необредни. И едните и другите се користат со општиот театарско-игрив јазик. Во ритуално- игровите појави со помош на театарскиот јазик се чувствува магиската насоченост кон целта мешање на реалниот живот довикувањето на животот се поврзува со потребното изгонување на несаканото. Со тоа се поврзува понатамошната низа на особености во прв ред свеченоста, надиндивидуалноста во изведбата на обредните игри која секогаш е под контрола во дадениот колектив: особено сеќавањето во општеството го чуваат неговите најуважени членови. Таквата слика на обредната игра ја карактеризира и силно изразена тенденција кон свеченоста и многукратноста на изведбата, тоа не ја допушта актерската иницијатива во творештвото, туку го стандардизира актерското дејство. Народните игри се дотеатарски игрови појави и дека соодветно театарско-игривиот јазик настанал пред театарот и постоел долго време до театарот, во крајна мерка на таквиот каков што е познат од времето на класичната антика. Синхрониот метод е можен за востановување на тој театарски јазик во сите негови зборовни разновидности. Дијахронијата ги прави достапни задачите на неговото толкување, објаснување во процесот на менување на едниот систем со друг и преминување на елементите од систем во систем.

Играта како прва и најприродна активност на човекот во кругот на уметничките дејности се јавува како негова најдлабока потреба, всадена во неговото битие и како израз на неговите психички и моторни функции. Ако нашите идеи за значењето и посебноста на примитивните културни обреди смееме да ги сведеме на поимот игра, а тој и натаму е несводлив, ни преостанува уште едно крајно чувствително прашање; а што ако само се издигнеме од пониски религиозни облици кон повисоки?[69] Кога човекот го надминува степенот на самоизразување и ја преведува играта на степенот на воопштување дури тогаш од неа ќе се создаде уметност. Со стилизација играта станува симболична, а со симболизација станува уметност, како што ќе забележи Лангер. Меѓу формалните обележја на играта најважно би било просторното издигање на дејствието над секојдневниот живот. Заграден од секојдневната околина, затворениот простор ќе се издели вистински или преносно. Волшебникот, врачот и жрецот почнуваат со означување на посветениот просторт. Сакраментот и мистеријата подразбираат посветено место.[70] Во историскиот период играта ќе се ритуализира и канонизира и со тоа ќе го започне својот пат од првите свечености до стадионските слетови, од забавувачките танци на професионалците во племето до гала балетот и мјузиклот. Според веќе кажаното може да се заклучи дека без сомнение и култот е претстава, драмска изведба, прикажување во слики, замена на секојдневноста. За време на светите празници кои се повторуваат со годишните времиња, заедницата низ ваквите претстави ги слави значајните настани од животот на природата.“Древната заедница (...) нејзината игра од самиот почеток се состои од елементите кои и се својствени: ред, напнатост, свеченост и одушевување. Дури во подоцнежната фаза на општествениот развој за играта се врзува и мислата со неа да се изразува нешто: смислата на животот.“[71] Во играта се губи разликата меѓу верувањето и предочувањето. Тој поим сам по себе се поврзува со поимот посветување и светост, а тоа го окажува секој прелудиј на Бах и секој стих на трагедијата.

Симболика

Предхристијанските религии се темелат на верувањата во персонифицирани сили на природата и на стравот, кој ја создал потребата да се смилостиват тие сили. За ова наоѓаме бројни примери во старата култура на народите во целиот свет. Сиот тој комплекс од знаци се темели на симболиката на ликовното и усменото изразување, како и однесување. Многу од симболите кои се словенски, индоевропски или прифатени на балканскиот тло, наоѓаме во обичаите или старите верувања во нашиот фолклор сочувани и до денешни денови. Симболот го одразува: животното, предметот, ликот, од архаиката на човековата имагинацијата, во зависнот од единката, општеството и фазите на нивниот културен развој. Како составен дел на различните манифестации ја означува својата смисла, но и значајната функција на социјализацијата. Со развојот на човековото општество се развиваат и симболите, кои со своето постоење ја поврзуваат општествената средина и го дефинираат неговото развојно културно ниво. „Ако ритуалите, обичаите и сл. ги сфатиме како знаци, тогаш тие факти ќе ни се појават во поинакво светло, ќе чувствуваме потреба да ги подредиме во семиологијата и да ги објаснуваме според правилата на таа наука.“[72]

Пред се треба да се одбележи дека во културата, која претежно е орентирана кон ритуалот одсуствува хомоген семиотички систем, кој специјално е назначен за фиксирање, сочувување и обработка на информацијата. За ваков систем може да се зборува само со широко распространување на писмото. Во „усмената“ култура во информациски цели максимално се користат, ако така може да се изразиме, прирачните средства. Природното и културното окружување на човекот добива знаков карактер. Сите тие, семиотски средства напоредно со јазичните текстови, со митовите, со термините за сродство, со музиката и со останатите појави од културата располагаат со единственото и општо поле на значењата чиј репрезент беше потполната слика на светот. Сите овие системи се обединуваат во сеопфатен знаков систем, на начин, што елемент од конкретниот знаков систем може за свое значење да го има нивото на изразување од другиот систем и сл.

Во културата која се орентира кон репродукција на истите текстови, а не кон нивно умножување преносот на информацијата не се врши по пат на правила туку со помош на примери. Поточно речено, и кога постојат тие повеќе влегуваат во областа на случајното одошто во на законитото. Ваквата врска повеќе се однесува на средствата на мнемотехниката, одколку во смисловна корелација. Тоа не е случајно. За културата која се темели на паметењето и потсетувањето мнемониските знаци имаат првостепено значење. Оваа особина на архаичната и традиционалната култура речиси не е истражена, иако многуте истражувања дозволуваат да се претпостави дека средствата на мнемотехниката, меѓу нив и ритамот и звукот и мелодијата создаваат специфични мостови меѓу различните делови на текстовите и елементите на културата. Мнемоничките симболи, кои не се создадени единствено за тоа, од типот на тотемските столбови или шаманските карти, формираат специфична мнемоничка решетка, со чија помош лесно се актуелизира корелативното мноштво на значења. На ваквата актуелизација и помага и тоа што кон овие симболи и комплекси се врзани и голем број говорни текстови, од раскази со етиолошки карактер до табуите кои не само што ги коментираат овие објекти туку помагаат и во „потсетувањето“ на ритуалната смисла.

Жртвувањето е првото и основно ритуално дејство кое човекот го создал и го вршел. Тој обред го доведува во врска човековиот свет и деловите на живата природа, билните и животинските елементи во природата (земјата, водата, воздухот, огнот) и воспоставуваат свет на симболичните односи и битија околу ритулното дејство и обредното место. „Во основата на жртвувањето лежи метафората на оплодувањето и создавањето на новиот живот.“[73] Оние кои треба да ја принесат жртвата тоа се пред се родителите, не заради страотноста на чинот туку со своето родителство да го поттикнат родителството на елементите. Обредното „посипување со пепел“, земен прав, „воени бои“ најчесто има слична смисла: отворање на вратите на светот на елементите. Најблиски до ова е посипувањето со земна прашина на неолитските фигурини, пред тие да се стават во својата ритуална положба. „Симболичките елементи, како што рековме, значењето го остваруваат на два начина: а) низ своето основно (внатрешно) симболично значење и б) низ односот што го гради со останатите елементи на сликата. Овие два принципа на симболичка „активност“ се толку поврзани меѓу себе, што често, според местото што во сликата го зазема еден елемент, може да се открие и кое од неколкуте негови внатрешни значења во дадената митска слика е актуелно“[74] Основното значење на еден симбол е диктирано од некоја негова вистинска природна карактеристика или функција и од тоа како таа карактеристика е одразена во културата која овој предмет го преименува во симбол. Апсолутното одредување на еден симбол е неправилно бидејќи неговото значење е релативно во однос на ситуацијата епохата или културата во која се применува. „Некогаш живите симболични функции, било во говорот или во уметноста, стануваат мртви, безначајни творби, безвредни реквизити кои само поради истрајноста се одржуваат во промените на свеста“[75] Според веќе кажаното еден симбол следејќи ги промените во културата го менува значењето ги празни старите и се полни со нови значења.

Знаците што се користат во културата од ритуален тип, а во нивниот број влегуваат практично сите елементи на културната и природната средина, кои заради својата разновидност не се приспособени кон изградбата на текстот во вообичаената смисла на тој поим. Тие не можат да бидат подредени во некаков просторен синџир и заклучно не можат да формираат некаква просторна семантика на која сме навикнале. Од ова може да се изведе заклучок дека семантичките структури од ритуален тип се лишени од овој битен параметар на текстот. Но, тоа не е така. Ритуалниот текст е организиран со помош на синтаксички односи, коишто имаат временски, а не просторен карактер. Овде исклучително значење има календарот кој во суштина ја игра улогата на синтагматската оска на ритуалниот текст, овде вниманието е свртено кон сегментацијата и кон содржината на малите временски циклуси како што се седмицата или денот во кој се одвива овој или оној конкретен ритуал. Останува само да се чудиме на оптималноста на ваквиот начин на организација на информацијата во отсуство на специјализираните симболички системи. Буквално од ништо, а поточно од сешто се конструира грандиозен текст чии поедини делови регуларно се повторуваат соодветно со општото сценарио на животот, со што самиот текст се чува од заборав и од деформација. Како што е познато ритуалот спаѓа во бројот на симболичните форми на поведението. Повеќе од тоа, ритуалот е највисока форма најдоследно отелотворување на симболичноста. Тој е симоликата per se, без оглед на материјалната страна на битието. Значајно е што, само за човекот симболичните форми на поведението можат да добиваат повисок статус одошто природните форми на поведение. Само на ниво на човекот знакот е поважен и понасушен т.е. пореален од она што го означува.

Симболите своето значење го добиваат по линијата на изедначување на два надворешни впечатоци кои имаат некаква заедничка особина, што е последица на принципите на перцепција и организација на надворешните впечатоци и информации во митската свест. Симболизацијата претставува средство на човековото истакнување на неговата социјална суштина и истовремено средство за контрола на биолошкиот аспект на животната активност. Со други зборови симболизацијата му го обезбедува на човекот неговиот особен статус, постоењето на такви специфично човечки културни механизми каква што е социјалната меморија и сл. Проучувачите на ритуалот во него гледаат два вида прагматика, утилитарна и знакова, овој став има униврезален карактер затоа што е применлив за секое социјално обединување, како за архаичната така и за современата култура, разликите лежат во стремежот кон овој или оној вид прагматика, во начинот на организација на дејноста и карактерот на нивното комбинирање. Пресвртот во областа на погледот на свет го одразува преминот од космологијата кон историјата, најверојатно на непосрден начин беше поврзан со преорентација на човекот и колективот од еден вид прагматика кон друг. Ако во космолошката епоха човекот целта и смислата на животот ја гледал во ритуалот, поточно правилното истражување низ ритуалното сценарио, тогаш историскиот поглед се орентира кон практичните вредности. Сфаќањето на местото и улогата на ритуалот во системот на културата и определбата на неговото место на скалата рационално-ирационално не е толку значајно, смета Малиновски, како и дека магијата и ритуалот во најголем степен се прагматични но не од утилитарен туку од знаков аспект. Со ова ритуалот се определува како појава која истовремено е и практична и симболична. Симболиката на ритуалот не сведочи за потполно отсуство на практични функции, тие се искажуваат на рамништето на прераспределбата на материјалните вредности, што се случува во сите ритуали кои во себе содржат жртвување, размена и слични процедури. Ритуалот е особен јазик и начин на изразување на некои идеи, според ваквите сфаќања за него, зависно од хипостазирањето на неговата симболичност и изразност неизбежно доведува до идејата за неговата вредност за достатност за себе и орентираност кон самиот себе. Еванс-Пикард доаѓа до сознание дека племињата што ги проучувал не верувале секогаш во магичните техники, но сепак тоа воопшто не влијаело на статусот на магепсникот ниту на односот кон обредите кои претставуваат вредност за себе. Од ова може да заклучиме дека смислата на ритуалот не е во постигањето на некоја надворешна цел туку во него самиот, во самата можност да опреира со симболи. Така „симболот се претвора во талисман, а ефектот на талисманот е во него самиот.“ Не е случајно што во трудовите посветени на дадениот круг прашања дихотомијата практично - симболично, постојано корелира со односот световно - сакрално. Логиката е следна: ако се признае дека симболичното, во ритуалот има практична смисла, тогаш опозицијата световно - сакрално ја губи својата вредност или престанува да постои. Уште во педесеттите години Лич тврдеше дека профаното и сакралното најчесто не означуваат спротивставени типови на дејноста туку аспекти на секоја постапка. Потребите на колективот немат само утилитарен туку и знаков карактер, имено знаците го определуваат карактерот и структурата на материјалните потреби, а не обратно.

Простор и време

Просторот и времето исто така имаат специфична улога во митското мислење на архаичниот човек, па така просторот, времето и бројот може да ги сметаме за еден вид: „мисловни медиуми со посредство на кои просторниот 'агрегат' на сетилните впечастоци постепено се вообличува во 'систем' на искуства.“[76] Или поточно речено, просторот е еден од факторите кои хаотичниот 'куп' на впечатоци од околниот свет во човековиот ум ги отелотворува во јасни сознанија. Еден простор или место не може да се дефинира, ако во него нема некакво случување, тој простор е исполнет само ако во него има некаква забележлива содржина.[77] Во митската слика забележливата содржина ја прават симболичките елементи. Времето како апстракна појава митската свест не може да го согледа поединечно туку единствено низ некоја конкретна содржина која се одвива во негови рамки. Пренесувајќи ги во митската слика просторните промени, што се произведуваат за време на секое такво одвивање, митската свест го насетува и го навестува времето во неговата апстрактна форма. Временско и просторно раширените фрагменти на обичаите и верувањата на многу култури мораат да се просејат низ ситото на митската рамка.[78]

Во смисла на просторната и временската определеност треба да се подвлече концепцијата на сценската рамка во која се одвива драмското дејство. Во сите сценски фолколорни изведби е присутно средиштето на амбиентот, каде категоријата на говорност и слушаност ја претставува основната конститутивна и ликовно творечка сила со што се надополнува поетската потреба за ликовно обликување кое може да се согледа на сцената. Особено треба да се подвлече сценската рамка во која се одвива претставата а се темели врз следните елементи: 1. адаптација на сценскиот простор, 2. сценски распоред, 3. сценски редослед и 4. однапред разработена сценографија и сценски текст. Во фолклорните изведби сцената е секогаш јасно поставена, иако не постојат постојани сцени фиксирани на едно место, туку има постојани амбиенти како што се куќа, двор, село, што значи дека сцената е подвижна и е опремена со најнужните реквизити. На овој начин определената сценска рамка го одредува текстот и содржината на самиот сценски настан, но во својата карактеризација претставуваат класичен пример за усна народна импровизација.

Понекогаш ни се чини дека фолклорните изведби ги надминуваат вообичаените категории на просторот и времето. Компаративните податоци за нивното ширење скоро секогаш збунуваат. Тие со архетипска леснотија ја претвораат врежаната непрекинатост на минатото, сегашноста и иднината во синергија на верменоста: нивната (појавна) историја на симултаноста и мигот во кој се повторува. Сите нивни изведби се среќаваат во времето во кое сме ние самите, времето кое е хоризонт на разбирање на смислата на битките - како да се еманации на Хајдегеровите мисли. Најверојатно Елијаде тоа би го објаснил како ритуално повторување на првобитните божествени чинови кои секому овозможуваат да биде соучесник и современик на создавањето на светот и да се издвои од линеарниот тек на времето.[79]

Третирањето на просторот секако е еден од елементите што ги поврзува театарот и фолклорот, иако нашето искуство и историјата на театарот главно се базираат на просцениумската постановка на драмите. Во поново време се' повеќе замав добива амбиенталниот театар[80], но во ваквото третирање на просторот особено место зазема чувствувањето на просторот со внатрешноста на целото тело. Инстиктивното чувствување на просторот е лажливо дури и за оние што го почувствувале тоа. Тоа е врската меѓу просторот и телото во средината во која се наоѓа актерот. Ако е телото извор на сценографијата како во традиционалниот театар кој се изведува амбиентално, тогаш тоа има свои корени во историската перспектива. Телото дава податоци за чувството на просторот, додека историјата и науката за културата даваат податоци за просторното поле.

Во шеснаесеттиот и седумнаесеттиот век се создава современиот тип на театарско здание, корабната сцена. Со тоа „вертикализмот“ на мизансценот од средновековната култура се заменува со хоризонтално восприемање на просторот. Ваквата форма на „доживување на просторот“ и покрај голем број обиди за нејзино менување, го чува своето значење до денешен ден. Современата евро-американска култура е насочена кон правоаголните простори со остри рабови, со јасно одредени граници со дефинирани чувства на десната и левата страна, на горниот и долниот простор. Во оваа смисла Доналд М. Каплан тврди дека: „Театарот нè потсетува на состојба на постојана промена“[81] Тој смета дека просцениумот е место од кое дигестивната внатрешност сместена во замрачениот аудиториум гладно ја чека храната, која му доаѓа од силно осветлената сцена. Но, постојат и ситуации кога разликата меѓу човекот и неговиот амбиент е надмината, и секој од нив станува слика на другиот. Така Арто ќе забележи дека видел форми кои малку по малку стануваат вистинити, според сопствените правила, забележувајќи: „Природата сакаше да се изрази самата себе преку животниот тек на целото географско подрачје... Разбрав дека не се сретнувам со обликувани форми, туку со специфична игра на светлото која беше комбинирана со рабовите на карпите... и забележав дека карпите имаат форми на женски бисти...“[82] вакво доживување на просторот се забележува и кај повеќе племиња, „некој може да направи скоро бескрајна листа примери кои покажуваат како формите на животните, проникнати со мистично значење се создадени од карпите... Карпата, животното и создадената форма прават неделива целина“[83] Вака сфатениот простор може да биде организиран без осовина како кај Ескимите, може да се организира со искривена и измената осовина како во надреалистичката уметност или топографската математика, или може да биде организиран според X-зраците на Индијанците, но исто така може да биде организирана и според времето, така што дел од просторот да биде напредување во времето, како на египетските плочи или во средновековните моралитети. Просторот може да биде организиран и така што мерката, а не далечината да го означува неговото значење. Но, може да биде оформен и така што ќе одговара на сите потреби. Историски гледано третирањето на просторот се одвивало вака: „Египќаните повремено ги прославувале церемонијалните спектакли за кои граделе цели градови и пуштале големи китнести чунови низ Нил ...Театарскиот настан се одвивал на особено место кое постоело во особено време. Но низ оваа посебност протекувал и вечниот Нил кој истовремено бил и световна и духовна река. Како и Нил за време на Хеб-Сед и секојдневниот живот во Египет се менувал и се обновувал.“[84]

Преку Крит и другите медитерански предели Грците превзеле доста од Египќаните, вклучувајќи ја и идејата дека театарот е фестивал: нешто што постои во посебно време и на посебно место. Во Грција со оваа влијание се меша и влијанието на шаманистичките церемонии кои на овој простор доаѓаат од ценрална Азија и Европа. „Грчкиот театар ја сместува својата публика во полукруг околу кружниот простор за игра. Просторот за публиката бил направен од природна височинка и секој грчки театар дава прекрасен поглед преку скената на околниот пејзаж.“[85] На Бали како сценски простор се користи средиштето на селото. Она што е заедничко за сите овие форми на театарски и ритуални изведби е тоа што тие го ползуваат и оформуваат целиот простор. При ползувањето на просторот се тргнува од ставот кон настанот што се прикажува. За таа цел понекогаш просторот е поделен на повеќе простори, понекогаш на публиката и е даден специјален простор, понекогаш просторот се користи флуидно, понекогаш просторот се остава таков каков што е. Но, секогаш тоа е посветен или свет простор во кој се одвива дејството на ритуалот .

Во архаичните култури просторот како и времето не е хомоген и не е неутрален, барем на аксиолошки план. Тој е најмногу квалитетен, а неговиот квалитет се определува со објектите што се наоѓаат во него. Но, дефиницијата на просторот според ваквото сфаќање не е непроменлива. „Во определена ситуација која е поврзана со некој определен временски момент, прикажаната просторна слика се димензионира и ги менува своите „квалитативни карактеристики“; битката со хаотичниот почеток не се води на сакралната периферија, туку во сакралниот центар, кој во овие изменети услови станува центар на хаотични, непријателски сили.“[86] Мито-поетската свест ги корелира времето и просторот. Според архаичните претстави, просторот и времето во својот критичен момент на допирот на старата и новата година ја губат својата поранешна структура, така што стануваат ембрион на новиот простор и новото време. „Цикличноста на времето и формата на земјата ја рефлектираат општата почетна шема која дава некој општ ритам на времето создава одредена заштитеност, гарантираност, го испреварува ужасот пред отворените циклуси, особено пред линеарноста во чиста форма. Тоа чувство на ужас се доживувало во главниот годишен празник кога стариот циклус завршувал, а не постоела сигурност во почетокот на новиот.“[87] Што се однесува до третирањето на времето во ритуалните дејства тука е повеќе од јасно дека примитивните култури го делеле времето на духовно и световно. Ритуалите се изведувале во циклични периоди и за ваквото третирање на времето најчесто се поврзани и повеќе табуи, времето на ритуалот е свето време, сеедно дали се работи за некој од календарските празници или за ритуали поврзани со животниот циклус на човекот или, како што забележува Тарнер, “она што овде го гледаме е универзумот или органски универзум, во кој главната разликата е меѓу светата и световната работа, а не меѓу работата и слободното време.“[88] Така некои од обредите како што се сеидбата, жетвата, или бербата можат да ги вклучат сите или само одреден број на членови на заедницата, па сепак обредниот круг го подразбира учеството на целата заедница. Во архаичните племиња „работата и играта заедно го создавале делот на обредот со помош на кој луѓето настојувале да дојдат во допир со духовите на претците. Верските свечености ги опфаќале и работата и играта.“[89] Работата од овој вид имала природен ритам според времето кој се совпаѓал со текот на денот, месецот, годината. „Театарот во Бали го следи секојдневниот живот. Не постои слободно време за театар, театарот на Бали се случува секогаш и секаде.“[90] Слободното време за урбаниот човек претпоставува два типа на слобода: слобода од и слобода за. Под првото се подразбира слобода од мноштво институционални обврски, додека слободата за упатува на создавање нови симболички светови како што се забавата, спортот итн. Тоа е слобода да се игра со идеи, фантазија зборови, бои. Лудистичкото и експерименталното овде се многу понагласени одошто во племенските заедници. Ваквото сфаќање на времето ги одредува и сфаќањата за театарот и ритуалот, како блиски по определувањето на „светоста на времето“ во кое се одигрува претставата.

Знаците што се користат во културата од ритуален тип, а во нивниот број влегуваат практично сите елементи на културната и природната средина, кои заради својата разновидност не се приспособени кон изградбата на текстот во вообичаената смисла на тој поим, не можат да бидат подредени во некаков просторен синџир и заклучно не можат да формираат некаква просторна семантика на која сме навикнале. Од ова може да се изведе заклучок дека семантичките структури од ритуален тип се лишени од овој битен параметар на текстот. Но, тоа не е така. Ритуалниот текст е организиран со помош на синтаксички односи, но тие имаат временски, а не просторен карактер. Овде исклучително значење има календарот кој во суштина ја игра улогата на синтагматската оска на ритуалниот текст, овде вниманието е свртено кон сегментацијата и кон содржината на малите временски циклуси како што се седмицата или денот во кои се одвива овој или оној конкретен ритуал. Останува само да се чудиме на оптималноста на ваквиот начин на организација на информацијата во отсуство на специјализираните симболички системи. Буквално од ништо, а поточно од сешто се конструира грандиозен текст чии одделни делови регуларно се повторуваат соодветно со општото сценарио на животот, со што самиот текст се зачувува од заборав и од деформација. Како што е познато, ритуалот спаѓа во бројот на симболичните форми на поведението. Повеќе од тоа, ритуалот е највисока форма, најдоследно отелотворување на симболичноста. Во ритуалот се конструира реалност од особен тип, која е семиотички двојник на она што беше за првпат и што ја потврди својата највисока целисходност со самиот факт на постоењето и на продолжувањето на животот. Од гледна точка на архаичното сознание ритуалната реалност воопшто не е условна туку вистинска, единствена реалност затоа што само ритуалот ја дава можноста да се доближиме и да ја почувствуваме онаа драма според која човекот треба да се раководи во својот живот. Ритуалот како да ја осветлува она страна, на предметите, на дејствата и појавите, која во секојдневниот живот не се гледа, е затемнета, но сепак ја определува нивната вистинска суштина и цел.

Според сето предходно кажано може да заклучиме дека проблемите што се однесуваат на ритуалните корени на раниот театар денеска во основа може да ги сметаме за решени. Благодарение на истражувањата кои опфаќаат голем број културни традиции се забележани низа на средишни алки кои водат од древните обреди кон раниот театар, со што хипотезата за ритуалното потекло на театарот се претвора во добро втемелена теорија.

ТЕАТАРСКИТЕ ЕЛЕМЕНТИ ВО НАРОДНИТЕ ПРИКАЗНИ

Театарот несомнено е синкретичка уметност. Која се изразува со човековиот глас, звук, мимика и движење, усното народно творештво исто така е пред се синкретичка уметност, која произлегува од комбинациите на звукот и мелодијата, гласот на раскажувачот и пеачот и пантомимата. Фолклорното дело не може да се сочува во традицијата надвор од индивидуалните изведби, но тоа не му пречи на можната голема трајност на многу нивои на неговата структура - од малите формули до развиените сижеа. Тие два аспекта на постоење на усната книжевност и нивното вкрстено дејствување мошне се значајни. Театарските елементи во фолклорната проза треба да се истражуваат преку комуникацискиот процес. Притоа - за разлика од вообичаените истражувања за преносот и преобразбите на фолклорните текстови - не би требало методолошки и теориски да се разделуваат процесите и предметите (на пример: раскажувањето и приказната). Затоа што во реалното појавување на фолклорните форми, нема двојност меѓу процесот и производот- раскажувањето е приказна. „Раскажувачот, неговата приказна и неговите слушатели се однесуваат едни кон другите како делови на еден единствен тек во комуникацискиот настан.“[91] Во смисла на одредувањето на односот меѓу раскажувањето и театарската претстава, па и театарот вопшто индикативен е расказот на Борхес „Истражувањето на Авероес“ во кој Абулгуард Мохамед Ибн Ахмед Ибн Мохамед Ибн Рихид, попознат како Авероес, пред околу илјада години размислувал за тешкиот проблем кој се однесува на Аристотеловата „Поетика“. Авеорес кој никогаш не видел театарска претстава, во расказот се обидува да ги протолкува зборовите „трагедија“ и „комедија“. Во оваа приказна моето внимание ќе го насочам кон две нејзини епизоди, во првата на Авеорес му пречи бучавата што доаѓа од надвор. Во дворот една група деца се играат. Едно од децата се качува на рамењата на друго дете велејќи:“Јас сум оџа“. Авеорес фрлил само поглед низ прозорецот и се вратил на книгата обидувајќи се да го протолкува поимот „комедија“. Во втората епозода: трговецот му ги раскажува своите доживувања од патувањата, при што се задржува на дрвената куќа со голема сала полна со балкони и столчиња исполнети со луѓе, кои гледале на подиумот каде петнаесет или дваесет луѓе со маски јавале, ама без коњи, се мачувале но без мечеви, паѓале мртви, но не умирале тоа не биле лудаци туку тие играле претстава му објаснувал трговецот, со зборовите: „Замисли некој да ја прикажува приказната место да ја кажува. - Дали зборуваа? - Да - Во тој случај не им требало толку луѓе. Еден раскажувач можел тоа да го раскаже колку и да е сложено - се согласил Авеорес.“ На крајот од приказната Авеорес поимите трагедија и комедија ги интерпретира како форми на пофален говор. Во овој расказ Авеорес двапати поминал покрај театарското искуство, но воопшто не го забележал. Покрај постоењето на мноштвото современи дефиниции може да се каже дека театарот се базира на човековото тело со неговите конвенционално препознатливи карактеристики, опколено со низа на предмети ставени во физички простор. Тоа е некој вид врамена претставувачка ситуација која ни зборува дека мораме да ја сфатиме како знак. Но, театарската претстава започнала многу пред тој миг - кога Авеорес го фрлил погледот на момчето кое рекло „Јас сум оџа“.

Прикажувајќи ги историските промени во интересот на истражувачите - од интересот за самите приказни, за текстовите на приказните, преку модерните интереси за раскажување на приказните и за раскажувачите, па до нивната ориентација кон самото раскажување, кон настаните што се раскажуваат, кон раскажувањето како комуникациски чин, кон изведбата, перформативноста, при што некои истражувачи сметаат дека надвор од самиот настан приказната не постои. Според поголемиот број современи теоретичари надвор од автентичното живо кажување не постојат ниту текстот ниту текстурата ниту контекстот. Но, нивните анализи се разликуваат. Анализата на ниво на контекст и делумно драматизацијата на текстурата не е можна без разгледување на самиот комуникациски настан, раскажувањето во автентична средина. Анализата на текстот може да се прави и одделно според методите на теоријата за литература, но во овој случај кон текстот и текстурата мора да се пријде како кон релативно самостојна појава токму за потполно да се запознае процесот на фолклорната комуникација. Самото присуство во ситуацијата, значи учество во сугестивниот начин на излагање со адекватна дикција, модулација на гласот, мимика и движење со впечатокт врз слушателите. Од ова произлегува дека е значајно да се запознаат некои нивои на изведбата, но тоа воедно не претставува сведоштво за некои други нивои како што се текстот и јазичката текстура. Се случува на сугестивен начин и со прекрасна изведба да се кажуваат текстови кои содржински, композициски и јазички изразно заостануваат, како што исто така мошне фино композициски изградени текстови можат да се искажат на начин кој не е мошне импресивен.

Народните приказни имаат сложен состав кој опфаќа низа на фактори и компоненти во процесот на создавање и обликување: 1. јазикот на народната приказна, 2. формата на народната приказна, 3. мотивот и тема на приказната, 4. начинот на соопштување, 5. постоењето на народните приказни секогаш потврдува одредена традиција, 6. секоја традиција воспоставува конкретни и мошне пресудни релации кон фактот постоење на народните приказни и умешноста на раскажување. Народната приказна не е вкочанета и неменлива творба, бидејќи и приказните се пренесуваат по устен пат, а покрај тоа немаат така затворена ритмичка форма - како што е стихот на народната песна затоа полесно примаат влијанија кои дејствуваат врз нивната форма. Во нив може да се види и послободниот размав на творечката раскажувачка фантазија. Но, сепак е можно да се зборува за стилот на народната приказна, кој се гледа во начинот на компонирање и излагање на материјалот во односот кон светот и животот, во соопштувањето на одредена порака и цела низа други значајни белези: 1. начин на раскажување, 2. првиот збор, 3. почетокот и крајот на приказните се типични и карактеристични 4. постојано тежнение кон поларизација 5. компонирање и развивање на дејството 6. заклучок на дејството, 7. раскажување во непосреден однос раскажувач - слушател. Овде како значаен елемент за остварување на комуникацијата ќе се задржиме на првиот збор. Тој е значаен, секогаш е посилен и посодржаен од вообичаениот бидејќи во немирната атмосфера внесува нова тема која ќе го сврти вниманието кон него, но почетокот истовремено ја наслутува рамката, средината и донесува непосреден и директен премин кон суштината на нештата. Конфликтот може да се разгледува како средиште врз кое се базира приказната. Но, ние се носиме со мислата дека конфликтот во приказните секогаш постои во традицијата и се доживува преку воспоставување на релацијата меѓу мажот и жената или снаата и свекрвата. Конфликтот во приказните кој се базира на релацијата (јас-општество) се формира на самата оска на времето (минато-иднина). Етаблирањето на специфичните форми на експресија се присутни во секоја култура. Традицијата во културниот ареал содржи: 1. приказни базирани врз конфликтот како форма со релативна тензија; 2. приказни конципирани врз база на животните искуства 3. приказни кај кои конфликтот се темели на претскажувањето 4. приказни за искуството 5. приказни во кои идентитетот е експресија за една оригиналност. Секогаш постои надворешна традиционална форма во начинот на кој се презентира усната традиција. Приказните базирани врз конфликтот не се резултат на фактот дека некои луѓе се ставаат себе си во различни ситуации почесто од другите, туку на фактот дека оската на напишаното и раскажаното во културниот простор не е стабилна. Раскажувачкото наследство ги интригира фолклористите главно за етаблирање на културните стереотипи, кои не ги внесуваат само историските факти, туку ги рефлектираат и човечките ставови, тенденции на традицијата, културните разлики и различните раскажувачки структури.

Анализата на приказните многу ретко се зафаќа за проблемот на нивната театралност. Тоа потекнува од таму што анализите се однесуваат на линеарни и релативно едноставни приказни, додека поголемиот број на Гремасови анализи се однесуваат на подрачјето на не-драмски приказни. Прилагодувањето на приказните на театарскиот ракопис и на актанскиот примерок бара неопходно подвлекување на одреден број прилагодувања. Непоходно е пред себе да си поставиме неколку насоки кои се однесуваат на етаблираниот карактер на театарскиот текст (текст со три димензии). Тој не обврзува да претпоставиме соперништво и судир меѓу актанските причини (барем две). Карактерот на судирите во театарот го отежнува, освен во посебните случаи обележувањето на уврденото проследување на функциите на приказните. Специфичноста на театарскиот ракопис може овде да најде свое поле на примена. Театралноста се забележува почнувајќи од нивото на текстуалните макроструктури на театарот: многу актански причини, согласување и преобразба на тие причини, се основните значајќи кои на театарскиот текст му овозможуваат да подготви изградба на мноштво означителски состави. Всушност, театралноста во некој текст е секогаш виртуелна и релативна. Единствена вистинска театралност е онаа на самата изведба, значи ништо не смета од сè да се прави театар доколку самото множество од актански причини се најде во текстот. Основен пар на секоја театарска приказна е парот кој го соединува субјектот и објектот на неговата желба со стрелка која ја означува насоката на желбата. Општо земено во приказните субјектот се поклопува со јунакот на приказната, оној кој ги изведува авантурите, оној кој извршува некаква задача. Но, тоа не ги разрешува сите дилеми, затоа што во текстот не постои автономен субјект, туку оска субјект - објект. Во оваа смисла ќе кажеме дека субјект е оној или она околу чија желба се организира дејството, тоа е актанската прична, оној кој може да го сметаме за субјект на актанската реченица, оној чија посакувана позитивност со препреките што ги среќава го покренува целиот текст. Така оската на приказната ја сочинува парот субјект- објект. Акатант не е супстанца или битие туку дел од тој однос. Ликот не е нужно или не е воопшто субјект доколку не е насочен кон објектот. Субјектот на желбата неможеме да сметаме дека е некој кој го сака едноставно она што го има или едноставно настојува да го сочува она што го поседува. Јунакот „чувар“ може да биде противник или дури испраќач но не субјект. Субјектот може да биде колективен но секогаш мора да биде жив, да биде прикажан како жив и како оној што дејствува. Објектот на барањата на субјектот може да биде совршено индивидуален, но влогот во таквото барање го надминува индивидуалното преку врската која се воспоставува меѓу парот субјект-објект кој никогаш не е осамен и другите актанти; објектот на барањето може да биде апсрактен или жив, но е на некој начин метонимично претставен на сцената.

Поимот актанционален модел (шема или код) се наметнува во семиолошките истражувања и драматуршката визуелизација на основната сила на драмата и нејзината улога во акцијата. Таа претставува успех без големо вештачко оделување на карактерот и акцијата, но ја открива дијагоналата во прогресивното патување од еден до друг. Својот успех во класификацијата го темели врз драмските ситуации и нивната динамика, како и динамиката на ликовите, појавите и решението на конфликтот. Таа конституира поинаков дел во театролошката работа, која исто така на крајот ги осветлува психичките искази и конфигурацијата на ликовите. На крајот актанцијалниот модел донесува визија на новата личност. Тој не го асимилира психичкото и метафизичкото, кои суштински му припаѓаат на глобалниот систем на акцијата, варијанта на аморфната форма на актантот (структура која е длабоко наративна) утврдена форма на актантот (структура која надворешно дискурзивно постои како во пиесите). Актантот според Греимас и Кортес е „оној кој го остварува актот независно од детермираноста на целта“. Тргнувајќи од еден корпус приказни Проп го дефинира типот на приказната како една приказна со седум актанти кои припаѓаат на седум кругови на акцијата. Иберсфелд од своја страна го разработува актанцијалниот модел во драмата со надоградба на актанцијалниот модел на Греимас кој се темели врз две оски:

Испраќач---Објект---примач

↑

Помошник--Субјект--противник

Според овој модел, оската испраќач - примач ја претставува самата контрола на вредноста и значи идеологија. Таа децидно ја креира вредноста и желбите и нивната насока меѓу ликовите. Оската помошник - противник претставува олеснувања или пречки во комуникацијата. Тие прават настани и модалитети во акцијата и не секогаш неминовно ги претставуваат личности. Помошникот и противникот не се понекогаш како“проекција на волјата и работата и отпорот на замислениот субјект.“[92]

Иберсфелд ги пермутира двојките субјект-објект, правејќи го субјектот функција манипулирана од двојката испраќач-примач, тогаш како објектот ја остварува функцијата земена внатре од помошникот и противникот. Овие детали се модифицираат продлабочувајќи го функционалниот модел. Оваа концепција претставува корист за малку по малку да се конкретизира двојката субјект-објект и не за да се дефинира субјектот самиот туку да се конкретизира преку својата акција. Во актанските триаголници на Иберсфелд стрелката на желбата ја насочува причината кон целината и насоката и значењето во дејството на противниците, на субјектот. Како пример за првиот триаголник таа ја зема приказната со интернационален мотив „Снежана“. Во овој случај маќеата е противник на субјектот, а не на нејзината желба да се омажи со принцот во овој случај триаголникот има форма (субјект-објект-противник):

 

Но се случува субјектот да поседува нешто што противникот го сака (врвна убавина во примерот на Снежана) во тој случај борбата се одвива во однос на желбата на субјектот, противникот во тој случај е животен противник, а не конјуктурен во овој случај триаголникот ја има оваа форма:

Во овој триаголник постои буквално соперништвото низ судирот на двете желби на самиот објект, затоа овој триаголник се нарекува активен или триаголник на судир тој е основа на дејството: сите актанти можат да бидат изоставени или нејасно назначени, но ниту еден од овие три .

Психолошкиот триаголник служи за карактеризација на идеолошко ниво на односот субјект-објект (стерлка на желбата) и психолошка карактеризација на односот субјект објект. Во анализата служи да се покаже колку идеолошкото е вметнато во психолошкото или поточно во колкава мерка идеолошката карактеризација е вметната во психолошката. Овој триаголник ни покажува каква е психолошката карактеризација на односот субјект-објект, кога е зависна од идеолошкото.

Спротивен на овој триаголник е идеолошкиот кој служи за откривање како дејството се претставува во текот на драмата и се одигрува во полза на некој корисник индивидуален или општествен.

Овој триаголник го поставува прашањето меѓу субјектот и примачот, меѓу индивидуалното дејство на субјектот и нејзините индивидуални последици, но секако и на оние општествено историски. Овие четири актански модели на Иберсфелд одговараат на наративната структура. Со нив мошне добро се илустрираат сличностите и разликите меѓу драмското и наративното. Основната разлика според овој модел на Иберсфелд е во тоа што во драмското немаме само една актанска причина туку барем две. Сличностите на актанско ниво ги согледуваме преку соперништвото и судирот. Освен тоа драмското дејство станува постапка во која синтаксичкиот субјект никогаш не е сам. Скриптуалната мрежа на субјектот се натпреварува или се судира со една друга мрежа, со друг планетарен состав: ако претставува средиште на дејството. Актанската мрежа ни го покажува полицентризмот на театарот. Митот како некоја судбоносна противречна ситуација, која по правило го прави драмското дејство на грчката трагедија, не го одредува само патот на јунакот од неговата повреда на божјиот ред до мигот на неговото помирување со него, туку ја сочинува внатрешната реакција на јунакот во смисла на неговата исклучива одговорност кон божјото уредување и неговите објективни цели. Драмската фабула или повест како епска материја е раскажувачки дел на драмското дејство; нејзина содржина која може да се раскаже со целиот свој причинско последичен тек. Но раскажаната драмска повест е само еден дел од драмското дејство и тоа нејзин надворешен, наративно занимлив и напнат дел. Драмата како борба или спротивставување нужно содржи две дејства: дејство кое го води главната личност, јунак за да ја постигне својата цел и дејство кое ја води антагонистичката игра која го кочи и го попречува реализирањето на јунаковите стремежи, а како што е вообичаено ни јунакот, ни антагонистите не се борат сами туку тие имаат свои подржувачи симпатизери, а секоја повредна драма има свое главно и споредно дејство.

Дијалогот меѓу ликовите често се смета за основа на драмата. Штом театарот се прифати како претставување на лица во акција, дијалогот станува „природно“ повластена форма на изразување. Тој се јавува како најсоодветен да го прикаже обраќањето меѓу луѓето: ефектот на стварноста тогаш е најсилен, бидејќи гледачот има чувство дека присуствува на блиска форма на меѓусебно обраќање меѓу лицата. Глобалниот контекст на сите реплики на некое лице како и односите меѓу контекстот, решаваат за дефинирање на дијалошката или монолошката природа на текстот. Можат да се дефинираат три случаи соодветни на односот на два контекста: 1.Нормален: субјектите на дијалогот се поклопуваат во еден дел од нивниот контекст, односно тие зборуваат „за иста работа“ и се способни да разменат одредени информации.

Приказната „Лисицата вдовица“ претставува блескав образец на приказна во која дијалозите импонираат со својата прецизност и економичност на зборот:“ - Лесичко-довичко. - А-а не сам јас лесичка-довичка, јас се ожених! - За куго, мори? - Е, за куго? За дивие мачорок - которомбашијата. - Да го доведеш да го вида!“[93] Приказната продолжува со измена на низа кратки реплики се до нејзиниот крај. 2. Во вториот случај контекстите тотално се разликуваат еден од друг: дури и кога имаме надворешно дијалошка форма лицата само говорат два монолога.

Примери за ваков дијалог наоѓаме во приказнмните што според Арне Томсоноиот индекс се означени со броевите 924 и 924 А, во кои е присутен разговор со таен говор или погрешно разбран таен говор. Овде како пример ќе ја наведеме „Царот и филозофот“. „ - Каде вака филозофе - му рекол царот си се упатил по чаршија? - И јас не знам честит царе, кај одам - му одговорил филозофот. - Земете го филозофот и клајте го в апсана дур да си дојдам јас, да после ќе му кажам на кого не му кажува кај одит. (......) - Оти бре филозофе, ти прееска не ми кажа кај одиш, коа те стретов на патот и те прашав? - Ами да знаев честит царе, оти апсана ќе ме клаеше ти, да ти речам: апсана одам, честит царе“[94] 3. Кога контекстите се скоро идентични: репликите веќе не се спротивставуваат. Тоа е случај со лирската драма каде текстот не му припаѓа потполно на некој карактер туку е „поетично“ поделен меѓу ликовите, при што потсетува на монолог со повеќе гласови.

Примери за овој вид дијалог имаме кај приказните со наречниците, таква е приказната „Приказна за наречниците“. „Си живееле во едно село маж и жена, немале деца. По долго време им се роди едно машко дете. На третата вечер мајката не заспала чекајќи ги наречниците.Кога почнало да отчукува полноќ дошла првата наречница и рекла:- Веднаш да умре. - Дошла втората наречница и му пророкувала да умре кога ќе има седум години. Мајката се преправала дека спие и ги слушала наречниците. На крајот дошла и третата наречница, таа рекла : - Мајката највеќе ќе ја изгориме да умре на самиот ден на свадбата, ама од вода да умре. Кога заминале наречниците мајката рекла: - Сега кога чув што рековте убаво ќе го чувам детето. „[95] Освен дијалогот кој како дополнителен елемент кој ги поврзува приказните со драмската форма претставува и спротивставеноста на главните ликови врз која најчесто се гради дејството на приказната, што упатува на нивната улога во дејството на протагонст и антагонист.

Рудиментирани драмско-театарски содржини наоѓаме и во шеговитите народни анегдоти во кои тие се базираат врз умешноста на кажувачот духовито да ги изнесува содржините кои се организирани според драматуршките барања или како што истакнува Перо Слијепчевиќ[96]„Анегдотата е судир (...) тој судир во анегдотата може да се испразни во самиот судир на зборовите.“Судирот е извор на анегдотата но и на драмата и театарот, постои трајна врска меѓу искажување или исполнување на некој настан и театар: раскажувањето на настанот може да се преобрази во вистински театарски чин. Во ова смисла античкиот филозоф Хераклит истакнува дека војната е татко на сите работи.“ Ова посредно ни укажува дека судирите и борбата ја сочинуваат не само драмата на општиот развој туку претставува услов и закономерност на развојот на комиката која произлегува од одредени судири, како и тарагиката. Па оттука Хегел драмското го претставува како она што е внатрешно и неговото реализирање во сегашноста, тогаш тоа не упатува на драмското дејство кое се јавува како невидлив нагон, внатрешен потенцијал или како суштина (единство на спротивности) и како искажување или надворешна појава (или како судир на спротивности). Кога станува збор за театралноста на анегдотите се поставуваат следните прашања: кои се карактеристиките на народните анегдоти и врз што се темели нивната врска со драмското. Одговорот може да се надзре во следново: „Анегдотата во себе содржи синтеза на акција и соодветни карактери во некој судир или конфликт, секоја анегдота има свое драмско јадро или драмски јазол кој се решава со расплетот на дејството и со смеа на оние што ја следат и доживуваат.“[97]Анегдотите секогаш се свртени само кон една случка, една епизода која кратко и економично ја потенцира иронијата. Тие се кратки по форма и покрај повремените описи сепак може да се каже дека во нив доминираат дијалозите. Со употребата на кратките описи дијалозите стануваат подинамични и понепсредни. Таа се темели на следните композициски постапки: а) кратка експозиција, постапка на исчекување или пауза, кога се прекинува раскажувањето, а станува збор за изневерени или неостварени очекувања и б) трета фаза на анегдотата - поентата. Анегдотата не содржи детали; таа го претставува случајот, лицата во неа се без имиња, во неа нема што да одудира како неприродно и противречно. Покрај тоа ако настанот за кој говори е вистинит, тогаш таа има своја логика во стварноста. Пенушлиски[98] ќе забележи дека во нашиот фолклор најмногу се среќаваат анегдотите во кои се исмеваат различните човечки мани, а главни ликови се: поповите и ѓаконите, калуѓерите, игумените и владиците, особено нивната алчност, лицемерие. Таков е примерот со анегдотите:“Попо пијан што паднал во калта“. „Еден пијан поп врвејќи по едно калдрмче паднал од калдрмчето во калта, во еден батак. Опнал да стани попо од калта, бидејќи беше пијан, неможел да се појми да стани. Секој човек што ќе поминел покрај попот ќе го пожалал и ќе посегнел со рака да го извадит од калта. -Дај свети оче рака да те извадам од калта - ќе му рекол. -Бегај отука, зер јас ќе ти дам рака - е му речел налутено попот (....) Му текнало на еднега за како да му речит на попот да ја подаит раката и да го изваит: - На ти мојава рака попе и вати се занеа да те изваам од калта, оти е срамота да се валкаш во калта - му рекол човекот. При се што бил пијан, кога чул оти му рекол на, веднаш се беше острелоушил и ја подал раката да земи тоа што му го дава човекот, што му викал на, и човекот го грабнал за раката и го извадил од калта(...)“[99] Во анегдотите се жигосуваат и карактерните црти на одделни народи но има анегдоти во кои доизраз доаѓаат локалните нетрпеливости, исто така во анегдотите е присутна сексуалната тематика. Кај нас најпопуларен лик е ликот на Итар Пејо, а неретко во овие анегдоти се појавува и Настрадин Оџа.

Прозните жанрови меѓу себе се разликуваат и според типот и според степенот на формулативноста. Таа најдоследно се изразува во композициските структури на волшебните приказни и останатите сижејно развиени жанрови на расказите (шеговити, новелистични, легендарни), со утврдени модели на одвивање на дејството, со тројното нижење на паралелните епизоди, со идентично повторување на дијалозите со типизирани ликови и типизирани односи меѓу нив. Покрај тоа на волшебните приказни им припаѓаат уводните и завршните формули, кои не се цврсти делови на сижеата, но во часот на изведбата прават функциска целина со бајката. Според Проп: „Со уводната формула се воспоставува со слушателот сосема одреден контакт кој го прецизира битното приопштување на соопштувањето. Со завршната формула фантастичното приопштување завршува и повторно се воспоставува нормална ситуација, така што слушателите се ослободени од магијата на фантастичниот свет на бајката и можат повторно да примаат секојдневни информации“.Од денешен аспект на структурата на волшебната приказна и драмата во современа смисла исто така можат да се повлечат паралели во смисла на градбата на дејството кое се движи кон заплет, кулминација и расплет. Освен композицијата секако дека важен елемент за драмската структура е изборот на мотивите и епизодите на приказната и нивното усогласување. Природата и на волшебната приказна како устен жанр придонесува таа да се базира и изградува врз еден одреден шематизам. Во нив се ткаат во описи и слики изнворедни ефекти и успешни уметнички паралелизми на спротивности; сликите и описите иако се прости сепак се одликуваат со колорит, бидејќи шемата не трпи сложени композиции, кога основниот детал од кој се гради сликата или описот се збогатува со други детали. Освен овие карактеристики волшебната приказна со драмската структура ја поврзува и стегнатата форма и склоноста кон непосредни и живи дијалози. Драмата може да се согледа во ритамот на раскажувањето, постапната градација со цел да се постигнат посилни ефекти, се до карјниот ефект разврската.

Една друга, се уште жива критичка традиција се обидува да го карактеризира драмскиот род со помош на неколку наводно универзални критериуми, како што се поделба на текстот меѓу повеќе лица, употреба на прво лице, судури и тн. Таков е и основниот став на структуралната поетика: што го дефинира поетскиот или драмскиот текст со помош на збир од стилистички критериуми кои најчесто се добиени со споредба и контрастирање со неуметничкиот говор. Тешкотијата, во театарот претставува тоа што новите решенија не се остваруваат со стилски и текстуални модификации, туку со промена и учество на визуелните елементи, а тоа значи ново и прагматично користење на сцената и односот сцена/публика, од што произлегуваат длабоки промени во поглед на рецепцијата и самата природа на театарскиот настан. Според Пол Рикер „Во говорниот јазик еден дијалог на крајот се повикува на некоја ситуација која е заедничка со соговорниците т.е. на оние видови на стварноста кои можат да се покажат или означат, ние велиме дека референцата е очигледна: песните есеите и делата на фикцијата зборуваат за предметите, за настаните, за состојбата на предметите за лицата кои се евоцирани но кои не се тука“. Сценскта постановка на драмскиот текст т.е. неговото сценско искажување со помош на артистите или други сценски средства е враќање кон усмениот говор. Но би било наивно да се верува дека тоа враќање воспоставува референца и искажаната ситуација во текстот на авторот. Вербалната операција не е обратна од пишување на текстот. Туку тоа е создавање на единствено можна ситуација на искажување на текстот во кој се дадени повеќе можности за искажување (гестовност и мимика на актерите), тоа е ритам и фаза на текстот, реконструкција на една драмска ситуација. Врската меѓу усмената проза и театарот се темели врз визуелноста. Сепак материјалот и настаните кои служаат како темел на народната приказна не се собираат и не се поврзуваат произволно, по желба на раскажувачот, но исто така неможат да се преземат буквално како што се слушнати. Така централна творечка личност тука е раскажувачот на приказната кој ја хармонизира и средува целата приказна. Таа постапка во себе содржи низа на средства кои и се примерени на театарската уметност, затоа кога зборуваме за театарските елементи во приказните треба да го земеме предвид и неговото креативно учество во нивното создавање и презентурање.

Во споредба со народните пеачи народните раскажувачи се сосема потиснати во позадина се до појавата на браќата Грим во првата половина на деветнаесетиот век. Тие на ликот на раскажувачот му посветиле потполно внимание. Во народното творештво најчесто актерството се поврзува со изведбената страна на календарските и семејните обичаи што секако соодветствува со мислењето на Михаел Кирби[100] кој именува пет степени од транзицијата од не-актерството кон актерството, за кои веќе стана збор во второто поглавје од книгата. Овде ќе се задржиме на концептот на изведбата како презентација концентрирана на индивидуалното искуство за двајцата раскажувачот и слушателот т.е. учесникот во перформансот и гледачот. Нас пред се не интересира усното творештво како жива материја која се темели врз постоењето на непосредниот контакт со текстовната предлошка, што ја потврдува неговата театрабилност. Таа театрабилност се согледува преку постоењето на визуелниот ефект кој го следи раскажувањето на народните приказни. Тој визуелен елемент во себе содржи низа на средства кои и се примерени на театарската уметност, затоа кога зборуваме за театарските елементи во народното творештво ни се чини нужно да го одбележиме фактот на прифаќање на раскажувачот како актер. Тргнувајќи од оваа мисла ние одиме понатаму кон раскажувачот како интерпретатор (актер), кој со својот гест и својот глас го восприемаме како толкувач кој целосно се соживува со приказната. Тој се вживува во својата улога и им го свртува вниманието на слушателите обземајќи ги сите нивни сетила. Слична е и улогата на шаманот, кој е централна личност во ритуалот, а успешната актерска изведба се темели на степенот на идентификацијата со јунаците. Сето ова не наведува да заклучиме дека постои нераскинлива врска меѓу овие три улоги. Раскажувачот на приказни се препознава и се цени затоа што неговата специјална вештина е во уметноста на раскажувањето. Кажувањето приказни е лична вештина со што раскажувачот на приказни го привлекува вниманието на аудиториумот. Во актерската изведба на раскажувачот примарни се елементите на фикција присутни во содржината, а тој станува „субјект на перформансот.“[101] Во кажувањето приказни, има една емфаза на не реални елементи кои бараат во мислите на слушателите да креираат имагинација и карактери кои не постојат. Уште кога - или како - тој се движи во и надвор од карактеризацијата како заплетот напредува, од време на време тој може да зборува како „актер“ во желба да ги импресионира другите. Бекерман прави разлика меѓу тој што кажува како актер со умешноста која се однесува на покажување на сопствените можности и прикажувањето на умешноста на друг начин со „постигнување на емоционални одговори“. Првата категорија се однесува на предизвикување на одговорите од стравопочит и чудо додека втората категорија се однесува на зборувањето како „фиктивна игра која содржи прикажување на сенки на ниво на секундарните релации при изведувањето на вештината што се перципира. Тоа е двојно - имагинарен акт тоа е основата на драмата.“[102]

Раскажувачот на приказни се појавува во средина каде начинот на живот е благонаклонет кон обичајот да се раскажува. Најчесто раскажувачот уште од рана возраст во себе ги впива локалните мотиви, но ги апсорбира и ретките мотиви што доаѓаат од други средини прави селекција и ја прилагодува приказната на својот модел на раскажување. Но освен што ги впива мотивите на приказните од другите раскажувачи тој несомнено ги впива и сигналите што му ги даваат слушателите. На овој начин локалниот раскажувач ја оформува својата приказна во која се одразува целата локална специфика на животот на приказната. Потврда за ваквото наше размислување ни даваат истражувањата на Кшиштоф Вроцлавски, Росица Ангелова-Георгиева и Танас Вражиновски[103]. Драмската улога на раскажувачот Вражиновски ја согледува во следните елементи: а) дејството на гласот, б) гестот, в)погледот. Од истражувањата на овие научници може да се заклучи дека кај надарените раскажувачи обичната епска нарација, емоционално неангажирана и водена во трето лице ретко се забележува, а почесто се среќава тн. авторско раскажување во кое до израз доаѓа неговиот однос кон раскажуваните настани и субјектите во нарацијата, преку создавање фикција за негово учество и учество на слушателите во претставуваните настани, соочувачко раскажување преку сместување на себе си и претставениот свет во единствено време и простор, како и со употреба на дијалог со самиот себе го поканува аудиториумот да учествува во тој дијалог. Раскажувачот исто така на места дијаметрално го менува својот однос кон фабулата, па така неговиот однос во зависност од реакциите на слушателите, неговиот пристап се движи од силно ангажирање во настаните и доживувањата на јунаците наеднаш преминува во ироничар и од далечина ги третира тешкотиите и успесите на јунакот. Раскажувачите театарските навестувања најчесто ги употребуваат во форма на дијалози и монолози. Драмскиот дијалог често во нарацијата може да има за цел постигање на ритмички ефект. Јасно е дека драмските елементи со кои се служи раскажувачот не се содржат само во искажаниот збор туку и во начинот на кој тој се искажува, тоа се: интонацијата на гласот и нејзиното менување во зависност од возраста и полот на јунакот во приказната, имитирање на гласови на животните, употребата на извици кои ја дооформуваат атмосферата на приказната и други средства кои придонесуваат да се привлече вниманието на аудиториумот. Усните творби во себе освен зборовниот текст во себе го содржи: фоничниот и мимичкиот текст. Важно средство во одредувањето на раскажувачот како актер е секако интонацијата. Надарениот раскажувач неа успешно ја применува или со ритмизација на текстот или со негова драматизација. Во интонациското оформување на раскажувањето влегува и темпото на зборувањето, односно негово забрзување при помалку значајни епизоди или давање сопствени коментари и негово забавување при степенување на напнатоста или укажување на психолошката состојба. Од другите вонјазички средства ќе ги споменеме разните извици и чукања, чија употреба е условена од видот на приказната од расположението на раскажувачот, од активното примање од страна на слушателите и позицијата во која раскажува. За комплетен впечаток на гласовните можности треба да им се додаде и мимиката, бидејќи на гестовите во раскажувачката практика им се придава посебно значење со кое се определува растојанието на одредени точки или напрегнатоста на настаните. Случувањата во приказните се изразуваат и со погледот преку кој се изразуваат т.н. „нулти гестови“ преку кои се изразува внатрешната состојба на раскажувачот. Секако во проучувањето на театарските елементи во народната проза од аспект на раскажувачот како неодминлив факт треба да се истакне комуникациската врска меѓу слушателите и раскажувачот. Успешноста на раскажувањето ги води слушателите кон нивна идентификација со приказната што од своја страна претставува уште еден елемент кој раскажувачот изедначува со актерот. Комуникациската врска раскажувач - слушатели има за цел да ја постави истата релација како актер - гледачи која доведува до создавање на т.н. „театрализиран свет“[104] на кој во едно ограничено време му припаѓаат и раскажувачот и слушателите. Кон ваквите тврдења може да ги додадеме и истражувањата на Екман[105] кој доаѓа до следните заклучоци: 1. Постојат универзални сигнали кои не само што ги повторуваат означителите туку и означените: „универзален јазик на основните емоции“; 2. овој „јазик на емоциите“ не е вербален и се состои во поголемиот дел од изразите на лицето, држењето на телото и движењата; 3. постои соодветен универзален систем во нервните и мозочните процеси - и овој систем најверојатно го истакнува она што антрополозите го нарекуваат ритуал 4. културно-специфичните кинеми се градат на или надвор од „универзалниот јазик на емоции“, што значи дека универзалниот јазик не е ни статичен ни фиксиран туку променлив - дури и кога изведувачите не се свесни за него. Процесот на изведбата може да се спореди со процесот на деконструкција /реконструкција што ја користат изведувачите за да ги досегнат промените на сопственото јас. Овој процес присутен во повеќе култури под различни имиња е „ритуален процес“ на кој прв укажал Ван Генеп, а Тарнер го дообјаснил во своите истражувања. „Но, од една друга перспектива, сепак во случајот имаме драма на тројца : Толкувач - слушател - текст на усната творба.“[106] Екмановите истражувања одат понатаму во тврдењето дека човековиот систем на комуникација не може да се редуцира само на статичниот модел „испраќач - порака - примач“ туку дека човековиот систем е мошне сложен feetback систем во кој зачетникот на чувствата е исто така погоден со чувствата кои ги претставува дури и кога емоциите се „лажни“. Според Екерман не постојат универзални пишани или говорни јазици - ниту фонеми, ниту графеми кои секаде ја означуваат истата работа. Но, постојат одредени погледи, звуци, појави и движења - одредени изрази на лицето, крикови, насмевки, лелекања, и движења со рака кои иако не се универзално разбирливи, секаде откриваат приближно исти чувства. Овие чувства не се тривијални тие ја прават суштината на сценската уметност и ритуалот. Човекот кој се удвојува можеби во себе го содржи потеклото на личноста. Низ човекот кој раскажува, повеќе од нив наизменично зборуваат и гестикулираат. Режијата овде се состои од нараторот и неговата игра, но таа упростена претстава не може да се дава на било кое место или во кое било време. Кога еден раскажувач ги зема на себе сите улоги, нивната поделба во вака направената драма само повремено се менува. Ваквата изведба е позната на универзален начин, од што пред нас се отвора можноста да се размислува околу тврдењата дека таа и предходела на вистинскиот театар. Треба да се има предвид дека театарот не се дефинира со бројот на актерите, кои навистина се на сцена, тоа може да биде изведба на една монодрама каде се очекува некоја друга личност, која никогаш нема да дојде. Спротивно од монодрамата животот кој раскажувачот им го дава на на своите личности е истороден, сите се оцртуваат на прв план и не се чувствува дека некој е одсутен, а едно дејство по ништо не е поодалечено од другото. Раскажувачот е активен водач на перформансот. Тој со своето актерство го дисциплинира сопственото знаење, ставајќи го во функција на забавата. Во мигот на изведбата, при ослободување на тајниот внатрешен свет на единката се создава хаос, кој мора да се стопи во заедничко искуство. Со други зборови, дел од стварноста што ја евоцира изведувачот мора да биде во согласност со дадениот простор и со секој гледач во него, за публиката да може да го доживее впечатокот на заедништвото. Основниот материјал кој се претставува на прво место, приказната или темата мора да има некој заеднички именител, можно подрачје во кое секој гледач независно од возраста и потеклото ќе се чувствува соединет со соседот во заедничкото искуство. Очигледно основната приказна која сите нас не поврзува мора да биде интересна. Но што значи „интересно“? „Во микросекундата на мигот во кој се проникнуваат актерот и публиката како во некаква духовна прегратка мора да постои густина не проѕирност, повеќеслојност, богатство. Тој квалитет на мигот тоа е она единствена референца според која се суди за театарскиот чин.“[107]

Земајќи ги предвид сите елеменити за кои зборувавме може да заклучиме дека секоја реализација на народната приказна е нешто неповторливо посебно, ново, така што за слушателот таа е секогаш доживување, од една страна добро познато, а од друга пак секогаш носи изненадувања. Сите овие елементи кои овде ги набележавме претставуваат еден особен аспект на театрализацијата на народното творештво и отвораат поле за понатамошни истражувања кои овој проблем би го третирале токму преку оваа комуникациска врска и тоа не само кога станува збор само за народните приказни туку и за народната поезија. Според сето изнесено како логичен ни се наметнува заклучокот дека: театралноста е застапена во сите жанрови на фолклорот. Но, при нејзиното реализирање треба да се бараат оние видови на фолклорот во кои самата нивна природа е подложена на драмско изразување. Во проучувањето на театролошките елементи во народната проза пред се треба да се имаат предвид два аспекта на овој проблем: првиот се однесува на раскажувачот како актер (при што се потенцира комуникациската врска слушатели - раскажувач, као и начините на кои таа се изразува); додека вториот аспект се занимава со присуството на драмските елементи во народната проза (при што освен застапеноста на дијалошката и монолошката форма ќе се истражат и присуството на драмските ситуации и драмските фактури). Со ваквиоит пристап доаѓаме до сознанието дека театарското е присутно во народното творештво особено во прозните фолклорни жанрови. Исто така може да ја потврдиме претпоставката дека драмските елементи се присутни во изворното народно творештво со сите битни театролошки карактеристики. Проучувањето на театарските елементи во македонската народна проза како своја примарна цел го поставува докажувањето дека во најголемиот број видови на народната проза во поголема или помала мерка се присутни драмски елементи, и наедно би се одговорило на прашањето на кој начин театарските елементи се присутни во неа и на кој начин тие се изразуваат. Театрабилноста на народните приказни се согледува во нивната честа употреба како граѓа за драматуршки остварувања за што е илустративен примерот на Шекспировите драми: „Сонот на летната ноќ“, “Зимска приказна“, “Кралот Лир“ и „Магбет“. Во нашата драмска литература како попсебно инспиративна за драмските автори е приказната „Силјан Штркот“, која била инспирација за авторите: Дејан Дуковски за детската пиеса „Силјан Штркот шанца“, Благоја Ристески „Летни Сијлане“ и Горан Стефановски за текстот „Црна дупка“, исто така Стефановски за драмата Јане Задрогаз инспирацијата ја пронаоѓа во драмата „Четириесетте царски синои и четириесетте снаи, големата змија, ламјата, Арапо царо и дервишот“, а Југослав Петровски за драмата „Килиба“ се инспирира од народните приказни за вампирите. 

 

ТЕАТАРСКИ ЕЛЕМЕНТИ ВО НАРОДНАТА ПОЕЗИЈА

Истражувањето на театарските елементи во народната поезија исто како и истражувањето на театарските елементи во прозата ги имплицира следните насоки на работа, прво содржински, во народната поезија неретко се среќаваат мотивите на маскирањето, драмски развој на дејството, дејственост, игра, но исто така предмет на истражување на театарските елементи во поезијата се и изведбените мометнти, како и времето и местото на изведбата. Најчесто тие се изведуваат на определени празници, значи во точно определено време на точно определено место, понекогаш во дијалошка форма, а понекогаш со улоги или точно определенени дејства. Таа повторливост на дејствата, како и поделеноста на улогите ни дава за право да заклучиме дека во народната поезија можат да се најдат театарски елементи. Секако дека најголем број од овие елементи наоѓаме во обредната народна поезија. Кон тоа придонесува нивната архаичност и тесната врска со определени дејствени ситуации во кои се изведуваат овие песни. Ако го бараме потеклото на оваа поезија тогаш ќе заклучиме дека е тешко да се одговори на прашањето кога тие всушност почнале да се создаваат. Но, со сигурност може да се тврди дека обредните песни во своите корени се поврзани со паганските верувања и со светогледот на архаичните култури. На прв поглед е очигледно дека обредната песна ги одразува одредените ритуални дејства, во чија основа се наоѓаат животните интереси, религиозните и магиските претстави за поредокот на природните сили, или, како што тоа ќе го формулира Пенушлиски, „појавата, првите фази и создавањето на обредната поезија да се поврзат со општата синкретска состојба на поезијата ќе биде јасно дека во почетокот на естетската страна и изразноста на обредните песни била безначајна и дека со времето се зголемувала за сметка на самиот обред.“[108] За илустрација на веќе реченото како пример ја посочуваме песната „Ори моми буковки“, со која се имитира трудовиот процес при садењето пипер, а нејзиното изведување е проследено со синкретички движења, тоа е мимичка смешна игра со гротескни движења што ја илустрираат содржината на песната[109]. Според прифатените жанровски определби овој тип песни ги определуваме како лирски. Под влијание на христијанската религија во обредните песни влегуваат религиозни елементи, но и во песните во кои навлегло христијанството се забележуваат елементи на паганските претстави. Секако ова што веќе го кажавме се однесува на обредната поезија воопшто, но особено на проблематиката што конкретно нè интересира во нашите истражувања, македонската народна поезија. Во нашата народна поезија за подрбро разгледување на ваквиот вид поезија ќе ја преземеме поделбата на К. Пенушлиски[110]. Според оваа поделба тој обредните песни ги дели во три групи 1. календарски (песни кои се поврзани за најзначајните годишни празници, Велигден, Коледе, Божиќ, Лазаровден и др. што народот ги славел а се поврзани со соодветни обреди и обичаи). 2. песни во кои доаѓа до израз примитивното верување во магијата (такви на пример се песните за дожд, додолските песни и др.) 3. песни поврзани со најзначајните мигови во човековиот живот (такви се песните што се поврзани со свадбата, со раѓањето, со крштевањето и со смртта).

Календарските песни се тесно поврзани со својата обредна функција. Во нив покрај магиското од паганските верувања во помала или поголема мера се забележуваат религиските елементи. Во календарските песни во значаен дел се присутни и песни со љубовни мотиви, овој вид мотиви особено се присутни во пролетниот циклус на обреди каде што симболично се воспева будењето на природата. Неретко во песните со љубовна тематика се вметнуваат митолошки елементи: пр. грабнување на јунак од самовили „Оро ми играле триста самовили“ (Миладиновци, 2) или љубовта меѓу мома и змеј „Море Дено, моме Дено“ (Верковиќ, 14). Песните од календарскиот циклус покрај спецификите што ги имаат со врзувањето за одреден празник најчесто корелирааат со симболиката на будењето на природата. Во нив, исто така, покрај слојот на магиските и паганските елементи евидентна е и присутноста на христијанските елементи. Карактеристично за обредната поезија е што се среќаваат песни поврзани со рзлични обреди. Така на пример Ѓурѓовденската песна „Продаат се црно грозје“ Миладиновци (455), кај Цепенков (180) е забележана како водичарска. Исто така, чест е случајот песните што се пеат во пролетните обреди да се пеат и како свадбарски, алката што ги поврзува овие различни видови песни е невестата. Ваквата деривација на песните укажува на нивната функција која е условена од поводот и намената на нивното исполнување.

Истражувањата на водичарските песни укажуваат на нивната идеотипска природа, според својот структурен систем тие претставуваат возвишување на семејството. Овој ситем може да го претставиме на следниов начин:

Според ова се добива природна врска која ги одразува елементите што го сочинуваат циклусот на водичарските обреди:

(родители + деца)+ трудољубивост>напредок на семејството

Функцијата на овие обреди е насочена кон среќниот и хармоничен и идиличен живот на патријахалната семејна заедница. Затоа песните се насочени кон членовите на семејството, со пораки и симболи кои пожелуваат напредок. Такви се примерите од Охридско и Кумановско, во првиот пример обраќањето е кон домаќинот:

„Ја седнал ми стари Јано на јадејње на пиејње,
пред него је чаша вино, чаша вино рум ракија
што долета лепо пиле, је на раки чаша вино
што му вели богатине, ајте вие бре синои
што стоите што чекате, што не зејте лепи стрели
Тогај пиле одговара, не сум пиле за стрелајне
тук сум пиле аберџија откај царот испратено
тој ми имат мила ќерка,
ти имаш мили сина, убо да се сустватите
и пак да се понашате, и вгодина и за многу
да дочека со се рода, со се вара со се цела вамилија
Ај Јоване домаќине дали пиеш дали спиеш
ако спиеш разбиди се, ако пиеш весели се
Весел гости ти дојдоа, весел абер донесоја
весел абер донесоја од твојето славно име“[111]

Песните во другите краишта на Македонија ја имаат истата структура и симболика во изразувањето на пожелбите кон домаќините, овде ќе го наведеме и примерот од Кумановско заради симболика што се однесува на најмладите членови на семејството:

„Еребече воду пие
Запази га соколенце, /2
наведна се да го граби, /2
оно му се милно моли;/2
- Немој мене соколенце, /2
едно сам у мајчицу, / 2
едно сам си на таткицу./2“[112]

Овде треба да се стави една забелешка дека во оние краишта каде што на ваков начин се празнувале Водици отсуствува празнувањето на Лазарица и обратно. Сите песни, благословувања и драмски дејства кои се составен дел на водичарските обичаи јасно го покажуваат нивниот магиско-ритуалниот карактер кој е насочен кон желбата за здравје, благодет во семејството и добар род на полињата и множење на стоката. Поради близината на функција на обредноста и песните не ретко се среќаваат водичарски песни како лазарски и обратно. Исто така значајно е да се забележи дека лазарските песни што ги пеат членовите на поворката можат да се поделат на два дела, оние со ласцивен карактер и оние посветени на профилактички дејства против змии. Во овие вторите текстови се наѕираат елементи од култот на змиите што имплицира на нивниот пагански карактер.

 Песните за дожд се поврзани со симпатичката магија (сличното го произведува сличното), овие песни имаат цел магиски да влијаат врз природата да даде дожд кога природата се заканува да ги уништи посевите, тоа се доста стари пагански обреди кои подоцна ги прифатила христијанската црква, овие песни се во вид на пожелба за дожд и род што директо и јасно се изразува. На песните за дожд се надоврзуваат додолските песни според целта за која се наменети, но во нив обредната страна е сосема поинаква. Овие обичаи се познати под повеќе имиња, но овој вид песни се среќаваат кај голем број народи, а нивната цел е да се влијае врз вишите сили да пуштат дожд. Овој вид песни се темелат на хомеопатската магија. Тие се тесно поврзани со самиот обред и се пеат само во ваква пригода, сепак во овие песни среѓаваме елементи кои на театролошки план ги поврзуваат, со водичарските и со лазарските песни.

Кругот на семејно-обредните песни го сочинуваат песните поврзани со раѓањето и крштевањето, свадбените и тажачките. Од особен интерес за нашата тема се свадбените и тажачките песни. Свадбените песни се во тесна врска со самиот обред. Тие се одраз на магиските претстави и верувања, чии корени треба да се бараат во постарата религија, исто така во овие песни особено се изразуваат драмските рамики, што произлегуваат од синкретската состојба на свадбениот обред во целина. Тематски тие се разновидни, но сепак доминираат љубовните мотиви. Овие песни се делат на три групи:[113] претсвадбени песни, песни на денот на свадбата и посвадбени песни. Точниот распоред на песните според приликата во која се изведуваат ни даваат за право да кажеме деке тие се составен дел на свадбеното драмско сценарио, со точно определено место и функција во изведбата на обичајот. За илустрација овде ќе се задржиме на Зборникот на Миладиновци за согледување во потполност на оваа констатација, преку следните примери: кога се оди на строј:

„Кошничице, камариџе, полна бисерио,
Оронисе, бисерио сем на веселио.
Потекол је силен Дунав пороит,
Пренесол је златана чаша викиа,
Полна, рамна рујно вино црвено;
Кому да ја поклон поклониме,
Поклониме чесному свекор.
Весели се чесни свекор, веселба је твоја;
Шчо ја овај голем сабор околу тебе,
Како на град јаничари сè околу цара.“[114]

Кога се меси сваќата кај девојката:

„Свила се лоза винена
Околу града Легена;
Не била лоза винена,
Туку ми била девојка,
Околу браќа се виет:
„Откупи мене, браќе ле!
Јас не сум скапо ценето
За твесте-тристе грошеи“„[115]

Во истата прилика кај зетот пак се пее за јунакот:

„Заиграло јунакоо срце
Како вино во стребрена чаша,
Как’ ракија во златна викиа
Дур’ да појдит в девојкини дворје,
Дур’ да видит девојкини татко,
Дур’ да видит девојкина мајка
Како одит, како рубо носит.“[116]

Кога одат по невестата:

„А излези, девојкина мајко,
Зет ти идет како сиви сокол
И ти идет две рала сватои
Каде коњи ќе и наврземе
Широки се девојкини дворје.“[117]

Свадбените народни песни за разделбата на невестата се едни од најархаичните народни творби, во нив се опишува една напрегната психолошка состојба, што на песните им дава драматизам, но исто така овие песни се поврзани со различни обреди и магиски дејства.

„Дојде облак, голем сен -засени
ми засени девојкини двори
ми ујади девојкини татко
ми расплака девојкина мајка
ми расплака девојкини брата
ми расплака девојкини сестри
ми ујади сета мила рода...“[118]

Овие песни на разделба се едни од најубавите лирски песни во македонското народно творештво. Тие свадбените ритуали ги делат на два дела, и ја означуваат пресвртницата во свадбениот ритуал.

Тажачките песни, исто така, спаѓаат меѓу најстарите песни. Тие се тесно поврзани со погребните обичаи, обично тие се плод на моменталната импровизација, но секогаш содржат неколку основни елементи: се изразува жалта за умрениот, се предочуваат последиците од неговата смрт, се фалат неговите човечки достоинства и квалитети се опишува причината и начинот на смртта. Основата на секоја тажачка песна се базира врз утврдената шема што се потпира врз поетската традиција што се однесува на овој вид поезија. По својот основен тон овие песни се лирски и раскажувањето е возбудено и стегнато со драмска напрегнатост, употреба на директен говор и дијалог. Контрасната споредба погреб - свадба е многу честа, а од стилските фигури најчеста е анафората. Честа е употребата на синоними и хомоними со функција на акцентирање на секој детаљ. Употребата на синтаксичкиот паралелизам ги нагласува нијансите на повишеното чувство. Еден од најстарите мотиви е вербата во задгробниот живот, кој наоѓа свој одраз не само во тажачките туку и во другите видови на народната поезија.

Една од основните каректеристрики на митолошките песни е мешањето на измисленото и реалистичното.[119] Имено, додека на манифестационо ниво се изразува експлицитната целна обредот што се изведува, а кој е соодветен на магиско - религиозните претстави на заедницата, на ниво на латентно значење откриваме дека неговата социјална релевантност е во тесна врска со релацијата ритуален субјект - заедница. Во оваа смисла магиско-митските форми се јавуваат како носители на повисоките апстракни сознанија за светот. „Така основната смисла на одредените ритуали се заборава, иако тие се повторуваат. И кога таа смисла ќе стане несигурна, се јавува митското толкување на ритуалот, кое се претвора во легенда. Објаснувајќи го ритуалот митот го преместува во сферата на несигурноста, го отвора прашањето за неговата цел, на кое само делумно нуди одговор. Не е ни чудно што митот постепено го надминува ритуалот и доаѓа на негово место.“[120] Според ова може да се заклучи дека митскоста доаѓа до израз кога опаѓа силата на обредното дејство. Преку митското обредот се објаснува, се коментира, додека литературата преку митот и ритуалот се враќа во склопот на елементарните космички односи и стои наспроти магиските формули како усовршување на човештвото. Во оваа смисла К. Пенушлиски забележува: „Но бидејќи секоја припадност на одделни народни песни кон посебни класификации, односно групи и видови е условна, наполно разграничување на овие два вида речиси не е можно.“[121] Овде ќе се задржиме на митолошките песни како одраз на митската свест и нивната поврзаност со ритуалниот чин преку кој доаѓаат до драмската форма. Секако дека најстари митолошки песни се оние во кои спаѓа корпусот на песни кои се занимаваат со небеските тела и природните појави, кои живеат и постапуваат како човечки суштества. Од овие песни за одбележување е песната „Јана и сонцето“ (Миладиновци, 16) која натполно е во согласност со народните обичаи, потоа женидба на јунак со самовила или на мома со змеј, чест во нашата народна пезија е облогот меѓу јунакот и сонцето како на пример, “Обложил се Лазаре, Дамјан јунак“, објавена во повеќе варијанти, магијата како средство за влијание во позитивна или негативна смисла, мотивот на мајчината клетва, метаморфозите, задгробниот живот, во овој тип песни ги вбројуваме и оние со религиозно-христијански мотиви затоа што во нив наоѓаме голем број елементи од старите митолошки верувања. Вака тематски разграничените митолошки песни сепак го обединува она што е значајно за нашата тема, а тоа е одразот на архаичното мислење кој чинот на ритуалот го преточува од изведбено во искажано дејство, па така анализата на голем број од песните што ги среќаваме како митолошки во својата анализа остануваат непотполни ако се апстрахира ритуалниот чин, без разлика колку таа се отстранува или придржува до ритуалниот чин. За предметот на истражување овде е значајно да одбележиме дека наведените творби не можеме да ги анализираме, исклучувајќи го контекстот на изведбениот чин.

Во почетокот на „времето на јунаците“ се случува нешто што тешко се објаснува, но резултира во тоа што мажот станува преземлив и самосвесен, тој станува новата свест на човештвото, во која настанува новиот тип на маж, прво, борбен, потоа аскетски, наместо да се жртвува ритуално тој се праќа себе си во војска, а заробениците кои ги доведува ја искупуваат неговата жртва. Покрај различните мигови во кои се создаваат јунаците, преданието за јунаштвото е единствено и сакрално. Значи, постои и епската сакралност. Епската поезија во себе како битен елемент го содржи тонот на свечено, церемонијално и единствено. Во јуначката концепција на светот религиозната компонента е слаба уште од самиот почеток. Тоа се гледа и во засилената самосвет и антропоморфизмот на херојските претстави кои ги укинуваат космичките хоризонти. Доколку кај јунаците има нешто митско и сакрално, тоа е пред се уранскиот и соларниот мит кој ги води, а од друга страна тоа подземното се претвора во пеколно, демонско. Со јунаштвото се засилува атеизмот, а митот се престорува во трагедија. Кај нас јуначката епска традиција настанува околу ликот на Марко Крале и во градот Прилеп и во манастирските комплекси. Јунаштвото кај различни народи и на различен степен на развој станува своевидна движечка сила со сличен кодекс на однесување и со список на доблести.

Не е мал бројот на епските песни во кои не се чувствува потката, која индицира изведувачка уметност. Во овие песни се среќаваат типични личности, со одреден карактер и одредена функција. Затоа кога зборуваме за ликовите на јунаците во епската народна поезија пред сè мисли на нивните атрибути. Тие се тука да го зголемат степенот на јунаштвото, како што се познати божествените атрибути, кои се воведени по пат на теологијата за да ја зголемат божественоста. Според тоа, колку е поголем јунакот толку тој има поголем број атрибути. Функцијата на вака создадените јунаци е да ги подготви потенцијалните слушатели на идниот тек на настаните во песната, на типот на заплетот и расплетот на песната и т.н. Имињата на јунаците Крали Марко, Црна Арапина, Болен Дојчин и др. апсолутно го одредуваат типот и карактерот на песната. Најкарактеристичен епски јунак во нашата народна поезија е Марко Крале кој е токму пример за јунак со голем број атрибути. Освен тоа тој е и типичен јунак победник и во сооднос со неговите победи е и степенот на неговата грижа на совеста што многу пати се гледа. Тој како и сите јунаците е индивидуален, осамен, како главните небески тела, амбициозен и желен да се качи високо сите да го видат, активен и насочен кон животните кои ги пренесуваат, како што коњите го пренесуваат, сонцето или месечината. Птиците и коњите се главните амблеми на јунакот: симболи на движењето и кралството кое се остава и само повремено повторно се наоѓа. Јунакот има астрални модели, а со земјата и водата доаѓа во контакт на почетокот и на крајот од својот живот. Неговиот однос кон човечките работи се постојан агон дури и кон самото семејство.

Посебна група песни овде се песните кои го третираат мотивот на јунаковата женидба. Во епските песни се среќава директно влијание на симболиката на свадбените песни поврзани со свадбениот обред[122] паралелата може да се согледа во приготвувањето на чеизот кое се изедначува со везењето знаме (В. Хаџиманов, Македонски борбени песни, 52). Реакциите на природата по убиените борци и мажачката на момата без нејзина волја (Миладиновци, 525 и Хаџиманов 15). Но најчесто среќаван мотив е мотивот кога јунакот се жени за саканата земја родина (Хаџиманов 51 и 83). Така, за време на патот кон невестата или на патот кон домот на младоженецот пред поворката се поставуваат низа пречки и задачи кои најчесто треба да ги изврши јунакот. Ваквата поставеност имплицира на неговата втора иницијација која означува започнување на еден нов вид живот, затоа не ретко тие пречки се во вид на вода која имплицира на крстењето, при што водните богови ја гарантираат брачната врска.

Девојката-јунак е исто така чест мотив на оваа народна поезија, таа најчесто се натпреварува со момчињата и ги надминува. Таков е примерот:

 „Собрале ми се набрале
До триста млади момчина
Тие да камен фаљает,
Кој ќе го камен натфрлит.
Сите се редум ределе,
Никој го камен нефрли.
Кога го зеде девојка,
Сите и камен натфрли...“[123]

Ова веднаш ни имплицира на амазонскиот мит кој според преданијата постоел секаде. Исто така чест е мотивот на жени преоблечени во воини. Со мотивот на девојката-јунак често е поврзан и мотивот на маскирањето или како што ќе забележи Милорад Павиќ, [124] дека светот на усмената епска поезија секој миг на слушателите на поетското дело им приредува одреден вид изненедувања. Тој свет често служи како опсена: од обичното преправање и преоблекување тој оди до мошне комплицираното удвојување на ликовите, замена на личностите, претворањата и метаморфозите кои јунакот на оваа поезија го гонат секој миг на својот лик и своето срце да става маска врз маска, во желба да не личи на тоа што е. Но оваа постапка не се среќава само во сличаите на жените јунаци туку и кај другите јунаци, а наместа се проширува на целиот настан. Ваквиот пристап на овие песни им дава една особена убавина. Таков е примерот со песната Тодорка и каяхче[125]

.........
„Стана Тодорка отиде;
Ходила седем години,
Никой я нигде не познал;
Когда е било на Лазар,
Тодорки е на ум дошло,
Че ñ е мама на пазар,
Като нейните врсници.
В царски тврдини запяла,
Запяла и припявала
И ноÈ йе песен пела
Денъе с воиската ходила.“

Корелацијата која упатува на поврзаноста на јуначките песни со драмското дејство, покрај веќе кажаните, се огледа и во следниве елементи: вербалното нагласување на звучните ефекти, многубројните дидаскалии кои се среќаваат во народната епска песна, улогата на кажувачот кој покрај употребата на одредени звучни и сценски ефекти, на клучните места прави паузи за зголемување на напнатоста, при што издедува една мала монодрама, и особено она како мошне значајно за нашето истражување се определува како структурна поврзаност во начинот на градењето на ликовите и начинот на кој се развива и води кон крајот на дејството со комедија дел арте[126].

Уште во 1866 В. Јагиќ пишуавл за драмските можности што ги содржат народните балади.[127] Во еден свој дел тие влегуваат во обредите, бидејќи неретко се изведуваат за време на празниците. Најчесто од проучувачите на баладите се забележува дека во нив постои рамноправно присуство на епскиот, лирскиот и драмскиот елемент. Како особено драмски елемент кај овој вид народно творештво се означуваат дијалогот и монологот. Монологот најчесто се употребува како искажување на чувства, а дијалогот како опис на ситуацијата, што ги прави театрални. Вообичаено во баладите преку драматизмот на раскажувањето се открива прекршок на некоја норма од народниот бит. Во обработката на различните мотиви се вкрстуваат елементите на древните верувања наследени од минатото со елементите кои ги носи новото време. Се верува во неминовноста на дејството предизвикано од некоја ирационална сила, во моќта на трагичните сили кои човекот ги предизвикува и кои дејствуваат по законот на неминовноста. Баладите го следат настанот во неговиот внатрешен динамизам, постои стремеж чувството да се претвори во дејство и непосредно да доведе до врв и тоа во решавачките мигови на настаните во најдраматичните точки на дејството. Баладите се градат врз изострени емоционални спротивности, кои подоцна се судираат, што го драматизира дејството. Кога во баладата отсуствува судир тогаш дејството се драматизира со пресврт. Староста на баладите се глада во нивната богата архаична мотивска градба и блискоста со легендите и древните верувања. Во македонското баладно творештво најстарите мотиви се обработени во духот на демонологијата, со појава на голем број волшебни суштества и архаични верувања.[128]

Универзалната смисла на баладите се темели врз човековото искуство, наталожено со вековното траење на нивната уметност, на она „зрно на вистината“ кое не се изгубило во украсите на народната фантазија. Во постојаната борба на љубовта и омразата, животот и смртта, убавината и пропаѓањето јунаците на баладите го покажуваат трагичниот стоицизам на срцето и на мудроста на поразителната човечност која не сака да се откаже од себе со прифаќање на половно решение во остварувањето на својот сон. Ова особено е карактеристично за баладите со историски содржини, на пр. „На планина до два снега“ (Миладиновци, 246). Јунаците во баладите најчесто се поставени во однос протагонист-антагонист. Според импресивноста што зад себе ја оставаат како впечаток, според драмските заплети и расплети што ги содржат не заостануваат ни баладите градени врз мотивот за родоскрвната љубов, на пример: Верковиќ (414, 292-294); Миладиновци (110, 137, 139). Во науката е согледана посебната врска меѓу баладите, од една страна, и семејно-обредната поезија од друга.[129] Од обредните песни Линтур особено ги изделува коледарските и свадбените кои имаат тесни рамки, но затоа настаните ги искажуваат стегнато, со многу честа употреба на дијалози. Ова свое тврдење Линтур го поткрепува со присуството на драматизмот и динамизмот на раскажувањето, дијалошката форма, емоционалноста и трагизмот кои се карактеристични за обредната поезија, како и со присуството на одреден првобитен синкретизам во баладите, органско слевање на епското, лирското и драмското начело при нивното исполнување. Според веќе кажаното, македонските народни балади се трагедии раскажани во форма на песна во која се соединети епските, лирските и драмските елементи во една целина. Всушност, драмската концепција на баладата е евидентна од нејзиниот почеток „прологот“, кој најчесто носи конкретни претпоставки за развојот на дејството преку средишниот дел (заплет, кулминација и перипетија), па, се до расплетот, односно епилогот. Тенденцијата кон драмската концепција јасно е изразена, така што може да заклучиме дека со сосема безначајни исклучоци македонската народна балада може да ја анализираме според веќе споменатата драмска шема, затоа не случајно голем број балади биле инспирација за македонските автори. Најкарактеристичен е примерот со баладата Болен Дојчин [130], а врз основа на македонските народи балади во повеќе наврати се правени драмски претстави, како што се: „Димна Јуда град градила“, „Девински манастир-Гор јаболко“ и др.

Односот меѓу дијалогот и драмското во поширока смисла, неговата употреба во лириката како средство за изразување чувства и во епиката за обликување на личностните и настаните упатува на претпазливост кога тој треба да биде употребен со специфичка функција на театарско драмскиот род. Во смисла на користењето на дијалогот во епската поезија треба да се истакне дека секоја личност која има свој текст самата врши одредени дејства од кои понатаму произлегува дијалогот, при што е особено значајно воспоставувањето на балансот меѓу текстот и дејството, според важноста и според обемот. Најчесто песните кои во себе содржат дијалог, а се поврзани со одредено обредно дејство можат да имаат функција на фиксиран текст кој е поврзан со одредена изведба. Изведбата е еден од фундаманталните делови на оваа истражување.

Исто како во истражувањето на фолклорната проза што е неодминливо и прашањето за интерпретаторите и овде тоа се наметнува. Така, еден од истражувачите А. М. Астахова ги групира раскажувачите/пеачи во три групи: пеачи/раскажувачи што точно го пренесуваат текстот, пеачи/раскажувачи, кои т.н. типични места ги преработуваат според сопственото наоѓање, давајќи им сопствена форма и типични импровизатори, кои немаат постојан текст и го менуваат при секоја импровизација, користејки други сижеа, епизоди мотиви, ликови и други елементи од фолклорот што го усвоиле. Што се однесува до типизацијата на народните интерпретатори Астахова[131] ги определува како: а) класичен тип кој интерпретира определен жанр и б) слободен тип каде најчесто ги поместува интерпретаторите-импровизатори. Други научници, како што се Милман Пери и Алберт Лорд, сметаат дека пеачот во мигот на изведбата на песната е нејзин творец, т.е. дека секоја интерпретација е наповторлива. Богатирјев како еден од следбениците на структуралистичкиот метод смета едак во фолклористиката е мошне значајно прашањето за следењето на интерпретаторите во исполнувањето на нормите на традиционалните елементи, но исто така тој го разгледува прашањето за импровизацијата на индивидуалните интерпретатори. Тој смета дека покрај тоа што индивидуалните интерпретатори се трудат да ја запазат композициската основа на едно фолклорно дело, како и типичноста на локалната средина, тие сепак во својата интерпретација внесуваат импровизација.[132] Тој смета дека и импровизацијата на напевите го карактеризира творечкиот лик на интрепретаторот, што значи дека секој има свој стил на изведба. Втор проблем што тој го поврзава со импровизацијата е колективноста, под што тој подразбира учество на слушателите при индивидуално исполнување на некоја фолклорна творба. Колку тоа да е и минимално има големо влијание врз интерпретаторот. Импровизацијата може да биде принудна или намерно смислена. Принудната е прилагодување на песната според сопстевените гласовни можности, а смислената е со цел да се остави поголем впечаток врз аудиториумот. Но овде треба да се истакне дека не постои реска граница меѓу овие два вида импровизација бидејќи преминот од еден во друг вид скоро е незабележителен, иако подеталното истражување на репертоарот на пеачите може да ни покаже кон кој вид интерпретатори припаѓаат.

Општо земено, интерпретацијата на песните може да се разгледува преку следните елементи: каков е личниот белег на изведувачот, колку ги почитува законитостите на лирското пеење, кои песни му се омилени, можностите на пеачот придржување и познавање на закономерностите на традицијата, индивидуалност во интерпретацијата, личниот став кон песната. Оваа димензија на поезијата во смисла на присуството на театарските елементи ја умножува нивната бројност. Тесната врска на народната песна со обредноста исто така укажува на нивната дејственост, а поврзаноста на изведбата со одредени просторни и времненски рамки исто така укажува на театралноста на поезијата.

ТЕАТАРСКИ ЕЛЕМЕНТИ ВО БАЕЊАТА

Баењата се еден од најархаичните фолклорни видови во Македонија кои биле широко распространети се до педесеттите и шеесеттите години на XX век. Под овој термин во фолклористиката најчесто се подразбира архаичен остаток од народната медицина со кој на таинствен начин се дејствува против лошите демони, духови и болести, со употреба на магиски предмети и басми. Баењата претставуваат говорни формули кои во себе содржат римувани стихови чиј ритам на изговарње е неопределен. Во овој фолклорен вид можеби на најдобар начин дошло до израз проникнувањето на магиското, пердхристијанското и религиското. Познато е дека овие фолклорни творби тешко ја менуваат својата структура, заедно со останатите карактеристики: архаичноста на речникот и верувањето врз кое се градени. Токму затоа во баењата можат да се согледаат индоевропското и општословенското влијание. „Ако басмите од поранешните времиња ги споредиме со најновите записи од различните предели ќе воочиме дека тие често се подудираат и тоа како според матичната функција така и според структурата и содржината во заумниот јазик. Сличност, па, и истоветност има, кога се во прашање древните симболи, остроумните споредби, лирските паралелизми и тн. Можат да бидат идентични не само одделни стихови туку и поголеми делови од текстовите.“[133] Од ваквата содржинска конструкција произлегува заклучокот дека магиското претхристијанско верско и религиозно во периодите до нашиот век се вреднува еднакво, со што се изедначуваат и квалитетот и квантитетот на традиционалната култура. „Примарната магија и баењето се мошне разновидни, со нивното дејство може да се лекуваат болести, да се заштити семејната заедница од елементарни непогоди, да се зголеми приносот на посевите приплодот и здравјето на добитокот и разни други животни состојби (...)“[134] Овој однос на религиското и магиското доаѓа до израз во обредите кои во себе содржат најголем степен на култни и драматизирани дејства темелени врз индивидуалната и колективната магија какви што се бањеата.

Баењата во својата изведба вклучуваат широк дијапазон на помагала, од изговарање на зборови, песни, формули до различни видови движења, кружења, скокања, па и танц. Баењата во својот најголем дел ги содржат сите елеменети на магиските дејства што ги содржат и сите верувања поврзани со истите, а некои автори ги определуваат како посебен епско-драмски жанр[135]. До оваа констатација се доаѓа со разгледувањето на елементите на баењето кои се поклопуваат со елементите на сценската изведба: 1. постоењето на текстовна предлошка во стихови или во проза која најчесто е симболична и во себе содржи некаква магиска формула, 2. интерпретирањето на текстовната предлошка најчесто е поврзано со дејство (чинот на баењето), 3. употребата на најразлични реквизити за време на изведбата и 4. присуството на објектот на баењето во определено време на определено место. Магиските дејства со овие свои особености наликуваат на театарска изведба. Во својот обид за дефинирање на фолклорната театрологија Т. Чубелиќ[136] особено ја подвлекува сценската рамка каде што се одвива дејството и на елементите како што се сценскиот простор, сценскиот распоред, но воедно тој не испушта да ја одбележи драматуршко-сценската суштина на дијалогот кој не е препуштен на случајноста туку е насочен кон сценскиот заплет и разрешување. Ако се навратиме на точките на допир што ги дава Шекнер тогаш во баењата театарот можеме да го согледаме и преку нив. За успешно остварување на целта на баењето секако е потребна трансформација на битието кај изведувачот. Интензитетот на претствата исто така доаѓа до израз затоа што без него не е можно остварување на чинот на баењето. Интеракцијата меѓу активниот изведувач и пасивниот примател на изведбата секако дека е неопходна за остварување на крајната цел односно разрешување на почетниот проблем. Севкупната сценска секвенца од подготовките до опуштањето, исто така може да се следи низ дејствата што ги прави бајачот пред, за време и по изведувањето на чинот на баењето. Пренесувањето на знаењето овде е карактеристично и е аналогно на пренесувањето на знаењето што го среќаваме во традиционалните источни театри. Во односот кон начинот на кој се здобиле со својата моќ за исцелување може да зборуваме за два вида бајачки, оние на кои таа им била пренесена од член на семејството и оние на кои таа моќ им била пренесена од натприродни сушетства.[137] Сите овие наведени компоненти влегуваат во структурните законитости на баењата. За да се одреди присуството на театарските елементи во одреден фолклорен вид треба да се следат специфично организираните и функционалните зборови што ги изговараат учесниците, изведувајќи одредено дејство. Секако на овие критериуми треба да им се додаде и комуникацијата која се создава со заемниот однос меѓу учесниците и гледачите. „Тоа е комуникација во која постои повратна информација во најцелосна смисла на зборот.“[138] Таа комуникација е еден од најзначајните фактори на народниот театар, во која публиката и изведувачите се во еден особен меѓусебен однос со можност да дејствуваат едни врз други. Театарот се реализира преку релацијата соопштувач - примач односно емотивен агенс и конотативен знак. Услови за тој непосреден човечки контакт наоѓаме во обредите во кои доаѓа до израз токму таа „непосредност“, „изворност“, „автентичност“ и „наивност“, кои човекот го враќаат кон природата, а врз овие принципи се базираат и движењата што се појавуваат во современите театри.“Баењето го разбираме како комуникативен синџир од дејства и пораки во чиј состав влегуваат неколку елементи, односно субјекти коишто учествуваат во тајноста на баењето а) болниот човек што бара помош кој всушност е пасивен сведок, б) бајачката која ја испраќа пораката, в) натприродните сили што ја примаат пораката.“[139] Според Вражиновски дејствата што се изведуваат за време на баењата илустративно би можеле да ги прикажеме на следниот начин:

„1. заинтересирано лице -----> бајачка -----> натприродно суштество

                                          I

                                      посредник

2. натприродно лице --------> бајачка --------> заинтересирано лице

                                           I

                                   посредник“[140]

Во првиот од двата модела комуникацијата се движи од заинтерсираното лице кое преку посредникот бајачка се обраќа кон натприродното суштество за помош, а во вториот случај некоја натприродна сила или суштество и сугерира на бајачката да му помогне на заинтересираното лице.

Според начинот на изведбата Пенушлиски ги дели на индивидуални и колективни, во зависност од намената и видот на мотивацијата, според тоа дали магиските постапки се прават за единката, потесната семејна или пошироката - селска група, и дали ќе ја изведува еден или повеќе изведувачи. Индивидуалната магиска практика ја изведува секој за себе или, пак, ја прави една личност за потесна семејна или селска група. Колективно-обредната магија се изведува како самостоен обред или во рамките на годишните и животните обреди, при тоа секогаш е присутна група луѓе, а при семејните празници е присутно целото семејство. Во изведбата на колективните магиски дејства разликуваме три вида учесници: 1) активни изведувачи на обредот (најчесто домаќинот или домаќинката); 2) луѓе кои имаат улоги во подготовка на чинот и изборот на актерите (односно тие се заднински придвижувачи на обредот, а нивна функција е подучување на младите за неговата изведба) тие најчесто не се актери во чинот на изведбата и 3) пасивни гледачи, корисници на влијанието на магиската игра и чинот на изведбата.

Индивидуалните баења најчесто и припаѓаат на категоријата баења за болести. Нив ги изведуваат професионални бајачи и бајачки, најчесто на професионална основа. Тие се специјализираат само за определени баења и ретко некои од нив се специјалисти за поширок круг баења. Нивната поставеност во чинот на изведбата не навраќа на ликот на Шаманот - првиот актер (според Е. Т. Кирби)[141]. Ова може да го согледаме од фактот дека професионалните бајачи во своето дејствување имаат за цел да остават што посилен ефект. Тие тоа го постигаат со вербалните искази, мимики и гестикулации, определувањето на местото на изведбата и употребата на неразбирливи зборови. За изведбите на баењата податоци наоѓаме кај: Стефан Верковиќ, Кузман А. Шапкерев и Марко К. Цепенков, голем број од овие запишани баења во иста или видоизменета форма се присутни и денеска, при што мора да се напомене дека баењата што се однесуваат на медицината се повеќе се губат за некои болести додека за други се уште се присутни. Исто така треба да се напомене дека бајачите своите знаења најчесто ги држат во тајност и тешко се доаѓа до нив. За одбележување е и фактот дека црквата ги прифаќала баењата и ги приспособувала кон своите верувања, па често во текстовите среќаваме обраќање кон Господ:

„Поможи му, Господи,
  и си светци небесни,
  и вие мои бестребници,
  да ја испратам болеста,
  од ова мачна душа“[142]

Текстот на баењата во својот најголем дел се градел врз соодветноста на сликите и целта што сакала да се постигне, па така во нив не наоѓаме ниту тематско ниту композициско единство. Баењата што се изведуваат за лекување на болеста обично започнуваат со непосредно обраќање до болеста преку што се воспоставува контакт со болеста, од типот „Црвенице, притруснице!“ или „Бегај, бегај црна чумо!“,

„Бегајте надворштиње,
  Од оваа мачна душа;
  оти секогаш ќе ве чадам,
  Со ова лоша миризба;
  да појдите гора зелена
  Кај Ѓурѓа самовила
  под таа сенка ладовна,
  до таа вода студена,
  Смилени китки да китите,
  Венци на Ѓурѓа да праите....“[143]

По воведот доаѓа делот кој се гради врз монолози дијалози и повторувања. Повторувањата најчесто се употребуваат со цел да се истакне она што треба да се постигне со баењето. Еве една поразвиена форма на басма, која покрај веке спомнатите зборовни елементи содржи и дејственост со која се надополнува текстот:

„Си ангели и ангели на небеси,
и си светци: пресветаја Богородица,
и света Петка - прва слуга,
и света Неделица - на Велјана здравје.
Што си, црвеница ли си?
Али жолтица ли си?
Али белица ли си?
Али црница ли си?
Али црвена ли си?
Али жолта ли си?
Али бела ли си?
Али румена ли си?
Али зелена ли си?
Да избегаш од Велјана!
немат у него: ни јадење, ни пиење,
Ни лежење, ни спиење.
Да се исчистиш од Велјана
Да се сториш високи парои,
Да прошеташ рамни друмои
Да си одиш во поле широко,
од поле во високи планиње
Да се исчистиш од Велјана
Како бистро сонце,
како бистра солза,
Како Богоројдичен кладенец,
И да си појдиш високи планиње,
Кај што деца не се крштеваат
Кај што невести не се венчаваат,
Кај што луѓе не се миросуваат;
Тамо имат трева зелена
Тамо имат вода студена,
Тамо имат мека постела;
Да се исчистиш од Велјана,
Како од кошута млеко,
Како јасна месечина,
Како бистра солза
И како богородичен кладенец.
Да избегаш од Велјана.
         Од раце, од нозе и прсти,
         Од глава, од очи и уши,
         Од снага и срце
И од седумдесет и седум зглобои!

Дури ја редела таа молитва, баба Мара и кацијата ја држела жешко близу до глаат од Велјана и за прв пат коа ја дорекла му дувнала силно во глаата. Втори пат ја рекла таа молитва и трети пат кога ја дорекла, пак силно дувнала во глаата на Велјана“[144]

Исто така како специфика на баењата може да го забележиме повторувањето на некој необичен епитет во низа за да се истакне некое чудо од кое зависи успехот на баењето.“[145] Во оваа смисла ќе го наведеме следново баење:

„Текнала чудна мома,
зела чудна балтија,
да сече чудно колје,
чудно колје, чудно праќе,
да загради чудна страга,
да бкара чудно стадо,
да измазе чудно млеко...“[146]

Преку употребата на споредбите во текстовите на баењата се потенцира нивната магиска функција, во нивната употреба отсуствува семантичка разновидност, па може да се рече дека тие се шаблонизирани. „Како што се топи сол во вода/така да се стопи неволата“; „Како што се префрла таа вода така да се префрли и уплаата“[147] или „Како што пукат жарјево во водата, така да му пукнат очите на тој (или таа) што го виде...“[148]

Текстовите на басмите не се чисто говорни форми, во нив имаме комбинација на играта и глумата. Покрај можностите што се содржани во текстовната предлошка за нас овде особено се интересни изведбите, односно начинот на кој професионалните бајачи ги изговараат овие текстови кои со сите свои изразни средства упатуваат на дејственоста на актерите. Едноставноста на текстовната композиција, повторувањето, должината, ни укажуваат дека магиската формула колку и да се крие во изговорените зборови уште повеќе се крие во дејствата што ги врши бајачот. Сите овие елементи ни укажуваат дека изведбата е основен елемент врз кој се темели овој фолклорен вид. Понекогаш басмата се состои од неразбирливи и загонетни зборови, кои можат да бидат преземени и од друг јазик и изменети во гласовната структура и форма, кои се распоредени според ритмот и созвучјето. Многу од бајачките ги шепотат стиховите најчесто или полугласно ги рецитираат. Без сомнение баењето е мошне стабилен вид на усното творештво, со канонизирани формули, но тоа не значи дека не се менуваат. Така на пример магиските дејства кои се изведуваат за време на баењето во современоста се поедноставуваат или сосема се редуцираат, според сознанијата од теренот, некои од бајачките само ги изговараат зборовите без било какви дејства.[149]

Во колективните баења, сепоред класификацијата на Пенушлиски[150] спаѓаат баењата за атмосферските непогоди и услови. Овие баења за разлика од индивидуалните се карактеризираат со јасно и гласно изговарање на зборовните формули. Од овие баења кај нас најраширено и најчесто применувано е баењето за предизвикување дожд. Додолските поворки кај нас се познати со различни имиња, а се однесуваат на изведби кои имаат за цел измолување дожд од вишите сили. За овој вид обреди некои фолклористи сметаат дека се поврзани со богот Перун, затоа што тој е божество на громот, трудот и други атмосферски појави, од кои зависела благосостојбата на луѓето со земјоделски култури, потоа тие се изведуваат обично во четврток, а четврток е ден на Перун. Тие се темелат на магијата која се изведува според законот на сличноста (сличното го произведува сличното). Како што забележува Фрејзер „Методологијата со која тие се обидуваат да ја извршат својата должност обично е, иако не секогаш темелена на принципите на хомеопатичната или имитативната магија. Ако сакаат да падне дожд, тие го претставуваат со прскање со вода или имитирање на облаците.“[151] Полевањето со вода при овој обичај има двојно значење.“Според едно толкување пролевањето на водата врз некое лице во ваквите обреди претставува магиско дејство од страна на имитативната магија, додека според второто толкување полевањето со вода е рудимент на човечка жртва, т.е. остаток од давењето во вода.“[152] Освен дека се темелени врз имитативна магија некои етнолози во додолските поворки наоѓаат трагови од човечката жртва. Песните пак што ги пеат додолите во најголема мера се темелат на естетиката на еднаквоста која лежи во основата на севкупната усмена книжевност, што пак се заснова врз: „целосното изедначување на сликаните животни појави со, на аудитрориумот веќе познати модели-клишеа кои влегуваат во системот на правила.“[153] Кај овие песни низата е составена од мал број елементи кои се повторуваат повеќе пати, а повторувањето не донесува различни значења. Тоа може да се види од стиховите:

„...да зароси ситна роса,
да зароси ситна роса,
да се даде бериќетот
ој додоле, додоле
да се ранат сирачиња
без мајка без татко...“, [154]

во кои е отсликана желбата за бериќет на целата заедница. Под влијание на христијанството се среќаваат и следните стихови:

„Ој дудуле мили боже
да заврнеш ситна роса
да наваде сето поле
да порасне сето жито...“[155]

Структураната анализа на додолските песни ни укажува на тоа дека малиот број на означувачи во овие песни создава девет крупни составни целини - девет означени: 1. луѓе, 2. средства, 3.земја, 4. плодови, 5. виши сили, 6. средства на вишите сили, 7. дожд, 8. небо, 9. додола. Со декодирање на овие песни се добиваат четири опозитни пара:

1. луѓе : виши сили;

2. средства на луѓе : средства на виши сили;

3. земја : небо;

4. плодови : дожд,

ако продолжиме со сведувањето ќе дојдеме до две опозиции:

горе : долу

свето : профано,

при што се добива сладнава формула :

виши сили   средства на вишите сили   небо   дожд   горе    свето[156]

---------------=----------------------------------=-------=--------=------=---------

луѓе                  средства на луѓето         земја    плод    доле  профано

Од оваа формула  може да се согледа дека комплетната негација на неволјата, сушата, која се состои во прскањето со вода и негацијата на причината, имаат големо значење во остварување на обредните цели. Зборовите овде ги следи гестикулацијата или приказ на некакво дејство кое е групно прикажување на некаков настан со поделени улоги, со маска или без маска, но со несомнен сценски и театарски ефект. „Жените се преправаат во лисјето што расте по полето покрај реката, репи ние ги викаме, големи лисја волкави, се од главата до доле сета ќе ја наредат, која е сирак која нема мајка, татко ја прават дудуле... пееле да завренело да заросело полето и од куќи в куќи и вода врз главата озгора да капела врз дудулето, дудулето сирота вода ќе ја направат сета...“[157] Театарот овде го согледуваме во следниве елементи: „преправање, симулација, презентирање, импресионирање“[158]. Како што укажавме претходно Михаел Кирби ја забележува примарната динстикција меѓу дејствата што претставуваат „актерство“ на дел од учесниците во изведбата и некои „други квалитети кои се дефинираат како акција, а кои можат да бидат исто така употребени од учесникот во перформансот.“[159] Таа позиција на елементарна бифункционалност меѓу активните интенции на подготвувачот - учесник во претставата и активната перцепција на рецепиентот - гледачот. Од аспект на Ван Генеповата теорија на која се повикува и Шекнер кога зборува за врската на обредите и театарот, може да се воспостави и во однос на додолската поворка, преку елементите на изделување од средината, премин во текот на изведбата на обредниот чин и повторно вклучување во заедницата. Во иста насока размислува и Ковачевиќ[160] кога фазите на премин во овој обред ги доведува во врска со додолската поворка како иницијант. Преку просторната изолација, местото каде се вршат подготовките за изведба на обредот (фаза на сепарација), втор елемент што ја означува фазата на сепарација е соблекувањето во кошула и китењето со зеленило, лиминалната фаза тој ја определува со елементите игра, песна и маска, а агрегацијата ја согледува во завршното заедничко јадење и пиење на добиените дарови. „Тогаш се собирале вака од девојки кои обично одеа низ полето и од куќи в куќи, збираат маст брашно едно друго и заеднички приготвуваат качамак. И се молат на господа да зароси ситна роса, кога одеа по куќите обавезно ги посипуваа со вода. Се китеа со зелено особено невестата.“[161] Анализата на овие дејства ну укажува на низа просторно сценски елементи карактеристични за театарот тоа се: определен сценски простор каде се одвива дејството, сценски распоред на учесниците во дејството и однапред разработено сценско дејство и костимографија.

Покрај споменатите видови баења постојат и други (разновидни) баења, кои имаат широк опфат на примената на магиските дејства, од сферата на секојдневниот живот, изгонувањето на змиите, преку сферата на делување врз чувствата, баења за засакување, до сферата на верувањата, баења против вампирите. Самиот широк опсег на ваквите баења ни укажува и на широкиот опсег на средства што се применуваат при нивната изведба. Во овие баења обично текстот доминира над дејството. Дејственоста во нив се темели врз симпатичката магија. Овој вид магиски дејства во себе ги содржат општите начела на симпатичната магија, при што видовме понекогаш таа претпоставува дејство на духовите и се обидува да ги смилостиви со молитва или со жртва. Но, ова се главно исклучоци. Бидејќи кога симпатичката магија се наоѓа во својата исконска форма таа претпоставува дека по еден настан во природата неминовно следува друг без посредство на каква било сила. Овде се смета дека магијата доведува до совршено, редовно и извесно следење на законитостите, чие дејство може да се предвиди и пресмета. Според овој елемент магијата е мошне блиска до науката но, нас не интересира каква е нејзината врска со религијата. Под религијата овде поразбираме одоброволување или придобивање на повисоките сили од човекот, за кои тој верува дека ги управуваат текот на природата и човековиот живот. Така дефинираната религија се состои од два елемента: теорискиот и практичниот, имено, верба во повисоки сили од човекот и желбата да се смилостиват. Според тоа доколку религијата смета дека светот го управуваат свесни фактори кои можат да се смилостиват, таа е во спротивност со магијата и со науката кои сметаат дека текот на природата е однапред одреден, не според страстите и желбите на битијата, туку според дејството на непроменливите закони, кои функционираат механички. Во магијата оваа претпоставка се премолчува, додека во науката таа е изрична. Магијата и кога се занимава со духовите со нив се однесува како со мртви предмети и попрво ги брка наместо да ги моли или одоброволува, како што тоа го прави религијата. Ваквиот тип магија во својот најголем дел и припаѓаат магиските дејства што се однесуваат на дејности поврзани со земјоделската работа и добитокот. Од малубројните записи може да заклучиме дека овие баења во својот најголем дел се базираат врз симпатичката магија. Оваа магија се темели на употреба на средства кои по пат на сличното го имплицира сличното и треба да доведат до саканиот резултат. Кон ваквиот тип баења треба да приклучиме и некои од баењата за добиток од записите на Цепенков дознаваме дека во овие баења акцентот е ставен на дејството, скоро е исклучена употребата на вербални магиски формули. Со текот на времето овој вид баења се оддалечиле од својата првобитна конструкција и во практиката се поврзале со одредени празнични обреди притоа не напуштајќи ја својата магиска и театарска основа. Според записите што стигаат до нас овие баења ги имаат истите карактеристики како и оние за кои веќе стана збор, па, затоа за да го избегнеме повторувањето овде само ќе заклучиме дека разновидноста на овие баења ни укажува на нивниот култен карактер, на традиционалното сфаќање на настаните, на комплексноста на кругот човек - животни - земја, во кој изедначуваат лековитите и магиските својства. Неразбирањето на суштината на животните и биолошките процеси во праисторијата на човештвото резултира со верувањето во имагинарните моќи, персонификација на силите и елементите во природата и склопот на магиските активности. Магиско- социјалниот систем кој се создава има за цел да го пронајде системот на мислење во кој можат да бидат содржани сите противречни елементи - накратко сведување на тешкотиите на многуте на едноставноста на едниот, негирање на разликата меѓу здравјето и болеста, духот и предметот. Магиските дејства помагаат во настојувањето да се заштити неговата непосредна околина, т.е. просторот во кој живее, сето живо и неживо од кое зависи неговиот живот. Според популарните дела на Михаел Кирби и методологијата на народните перформанси овозможува анализата од односите и искуствата од учесникот во изведбата во релација со изведбата да се развиваат без упатување на степенот на инволвираното верување. Во суштината на феноменолошкото искуство во перформансот, верувањето не е мерливо од квалитетот на изведбата дури и неговите социо-спиритуални ефекти: „Верувањето може да егзистира во секој гледач или учесник во перформансот, но тие не влијаат на објективната класификација согласно со акција/не - акција скалата.[162] Од веќе кажаното произлегува дека театарското во баењата се наоѓа во својата базична форма во акцијата односно во чинот на изведбата. Тоа ни дава право да заклучиме дека баењата се еден од фолклорните жанрови во кои се сретнуваат театарски елементи, како во индивидуалните така и во колективните. Тоа го потврдуваат текстовната предлошка, изведбата, преправањето (кај колективите магиски дејства) и комуникацијата како базични елементи на баењето и театарската уметност воедно.

ТЕАТАРСКИТЕ ЕЛЕМЕНТИ ВО ОБРЕДИТЕ

Театарот во обредите се согледува тогаш, кога целта на изведбата се менува, па така од верувањето во обезбедување на богат род за заедницата таа се пренасочува кон естетското доживаување. Исто така релацијата обред-театар може да се согледа преку преобразбата на учесниците во изведбата, кога таа води кон создавање на уметнички лик, дејството добива сижејност, а изведбата станува театарска. И секако еден општ, но и задолжителен услов е поделбата на учесниците на обредот или на било која друга изведба, на активни и пасивни, актери и гледачи. Несомнено е дека театарските и драмските елементи се присутни во фолклорот, на сите народи. Оваа констатција се темели врз фактот дека многуте фолклорни жанрови се врзани со исполнителот - со неговото олицетворување на одреден текст, не само преку изговорениот збор (музика) туку и со гестот, мимиката и движењата. Ако обредите ги подвргнеме на театролошка анализа, ќе забележиме дека нивниот модел содржи сличности со театарските претстави, а тоа се пред се: периодичноста, играта, однапред зададени правила, познати и препознатливи дејстава и содржина за членовите на колективот. Во фолклорните изведби секогаш е присутна драмската фактура содржана во видливите надворешни театролошки белези, кои ја претставуваат онаа неспорна потврда дека во амбиентот на усната народна литература се мислело на театар и се дејствувало театарски. „Она што е заедничко за ритуалот и театарот како и нивните живи извори е особената потреба на човековиот универзален нагон, кој постои во мноштво форми, а низ кои се чита истрајноста на човекот во соединувањето на вистинскиот и духовниот свет. Во минатото секоја активност била обдарена со духовноста-обработување на земјата, подготвување на храната, водењето љубов. Денеска тоа се прастари верувања.“[163] Носителите на обредот се менуваат, но тој останува. Секако на овие критериуми треба да им се додаде и комуникацијата која се создава со заемниот однос меѓу учесниците и гледачите. Во современиот професионален театар непосредната комуникација меѓу гледачите и актерите се остварува со тешкотија. Народниот актер се наоѓа постојано во вистинска комуникација со гледачите. Во сцените со маските типчна е првата епизода - доаѓање во куќата на домаќинот на гатачот, зетот, невестата, бабата, лекарот и т.н., тие доаѓаат и се поздравуваат со присутните со што ги вовлекуваат во играта, па, тие стануваат купувачи, пациенти, судии во спорот и т.н. „Тоа е комуникација во која постои повратна информација во најцелосна смисла на зборот.“[164] Таа комуникација е еден од најзначајните фактори на фолклорниот театар во која публиката и изведувачите се во еден особен меѓусебен однос со можност да дејствуваат едни врз други. Како што гледаме, според кажаното, исто така е неопходно да се ослободиме од претставата за гледачот како публика, изделена од актерите со некоја видлива црта. Театарското и драмското исполнување на делата од народното творештво претпоставува активно учество на маса народ во него. Тоа претставува особен вид на взаемен однос на актерите и гледачите, кои по правило се соучесници на претставата.[165] Услови за тој непосреден човечки контакт се наоѓале пред сè во ритуалите, при што се изразува токму таа „непосредност“, „изворност“, „автентичност“ и „наивност“, кои човекот го враќаат кон природата, а врз овие принципи се базираат и движењата што се појавуваат во современите театри.

Кога зборуваме за односот обред-театар може да кажеме дека во најголемиот број од игрите се содржани само основните драмски елементи кои се забележуваат како деривати на обредни игри и во детските игри, пантомимско и мимичко изразување на дејството и преку зборовните игри со имитативно пантомимски карактер. Специфична функција на драмските елементи имаат играчките форми кои се определуваат како почеток на народната драма какви што се пред сè оние игри кои се неразделен составен дел на народните обичаи, обреди и свечености. Тие имаат значење на драмски елемент во структурата на овој вид народно творештво, бидејќи се носители на различните магиско обредни и други дејства. Тоа се инсценации како дел од сезонските култови и обреди во кои не постојат само споредни или попатни драмски елементи и текстови туку и вистински актерски изведби со маски, костими, со инсценација и други театарски реквизити. Тие не се чисто говорни форми, во нив имаме комбинација на играта и глумата и тоа на тој начин што говорните творби имаат монолошка или дијалошка форма, а освен прозни можат да бидат и стихувани, зборовите овде ги следи гестикулацијата или приказ на некакво дејство кое е групно прикажување на некаков настан со поделени улоги, со маска или без неа, но со несомнени сценски и театарски ефекти. „Обредот со своето најтипично општокултурно очитување, е синхронизација на многу претставувачки жанрови, често е одреден со драмската структура, вклучувајќи го во себе и чинот на жртвувањето или саможртвувањето, што ги исполнува со чувства меѓузависните комуникациски кодови, кои на разни начини го изразуваат значењето содржано во драмскиот лајтмотив (...) Обредот затоа не е „испразнет“ туку „богато структуиран“ со самото тоа што во него се испреплетуваат духовните и сетилните работи.“[166] Првите спонтани драмски манифестации најверојатно настанале во рамките на народните празнувања, оние празнувања што „означувале привремен прекин со целиот ситем со неговите хиерархиски забрани и бариери“ и на луѓето им овозожувале да се ослободат од стравот и инхибицијата, да бидат наполно ослободени во однос на она што им било најсвето и најзначајно гледано со очите на официјалната идеологија. Овие манифестации најпрвин се од индивидуален карактер, како што тоа го барал општиот семеен карактер на празнувањето.

За време на теренските истражувања во Република Македонија забележавме дека, како и во повеќето култури и овде во прикажувањата кои се дел од сезонските култови и обреди, не постојат само споредни или попатни драмски елементи и текстови туку и вистински актерски изведби со маски, костими, со инсценација и други театарски реквизити. Кај нас според состојбата на теренот во најголем степен е застапен театарот со човекот како актер, а најзастапен реквизит е маската. Најголем број театарски елементи наоѓаме концентрирани во маскираните поворки кои се поврзани со празнувањата на Новата година. Тоа се поворките кои своите изведби ги концентрираат околу празникот Василица, а во различни краишта на Република Македонија, се познати под различни имиња: василичари, бабари, ешкари џаламари, џамалари и др., во Источна Македонија вакви грпи со исти театролошко-драмски елементи се појавуваат за време на празникот Водици, во Струшко за време на овој празник, во текот на вечерата дел од учесниците се маскирале и изведувале свадбена игра која потсетува во многу елементи на Василичарската, а која освен ритуални во себе содржи и голем број драмски елементи.

Маскирањето за празникот Прочка, постои во две варијанти едната е карневалската, а другата е обредната, на театролошко ниво обредната може да се поврзе со предходно споменатите маскирани василичарски поворки. Специфични театарски белези носат поворките на Водичарките, Лазарките и Русалиите. Тоа доаѓа од таму што кај овие поворки покрај низата надворешни белези, се уште е силна врската со обредот и функцијата што ја вршат обезбедување благосостојба на семејството односно средината во која дејствуваат. Особен вид на театралност е содржана во велигденските игри. Во нив театарлноста носи поинакви белези, кои се наоѓаат пред сè во дејството, како и во тематската и содржинска поставеност на игрите. Како особен вид на фолклорен театар се појавува играта „Вертеп“ што во рамките на божиќните празнувања се изведувала во некои поголеми градови во Р. Македонија.

Од календрските обреди на зимската солистиција божиќните празници несомнено биле најзначаните празници кои стојат на допирот на старата и новата година. Нив Фрејзер[167] ги определува како стара небожечка прослава на зимската солистиција. В. Чајкановиќ[168] во овие обреди гледа продолжение на прославувањето на римските сатурналии и Календи (Kaleandae - Festa kalendarum) чие празнување се одигрувало на крајот од декември и почетокот на јануари. К. Пенушлиски[169] овие празнувања заедно со Коледе ги определува како најзначаен празник кој е поврзан со почетокот на годината и повторното раѓање на сонцето по зимата. Тој смета дека овој празник е сочуван од старите Словени, а подоцна се слеал со христијанскиот празник на Христовото раѓање при што во него влегле и одредени грчки и римски пагански елементи. Во смисла на нашето истражување овде ќе се задржиме на играта „Вертеп“ која во годните меѓу првата и втората светска војна е прифатена како дел од Божиќните празнувања. Ваквите Вертепски игри можеле да се развиваат под непосредно грчко влијание, бидејки во Грција биле широко распространети. Според В. Антиќ и самиот наслов на играта „Вертеп“ доаѓа од грчкиот јазик и значи пештера. Постоењето на ваквата изведба во поголемите градови во Македонија го означува вклучувањето на црквата во народниот обред. Сведоштвата за оваа игра ни укажуваат на фактот дека сепак, православната црква не успева да остане на својот цврст став кон театарот. Според примерот и под влијание на другите средини, а по примерот на католичката црква драмските прикажувања почнуваат да навлегуваат во рамките на нашите обичаи. Во напорот да се одржи чекорот со случувањата и напредокот во однос кон прикажувањата црквата прави обид игрите да ги стави во своја закрила. Во оваа смисла ќе споменеме дека тоа не било само потреба на времето и приближување на религијата до народот туку и потреба да се избришат сите пагански елементи од обредите што се изведувале во рамките на божикните и други свечености. Постоењето на оваа игра и нејзината изведба во рамките на црковните празнувања ни се потврдува со фактот дека постои драмски текст со наслов „Вертеп“ или „Ѕвезда“ од Божидар Д. Лукиќ во еден нотиран зборник во црквата „Св. Димитрија“ во Скопје. Оваа игра содржи три слики од кои во првата се раскажува библиската сторија за постанокот на светот. Втората слика го предава ликот на кралот Ирод, а третата го претставува доаѓањето на трите мудреци од Исток. Драмите од овој тип што се издевуваат во рамките на црковните свечености претставуваат олицетворение на напорот што црквата го прави за таа да го исполни целиот духовен живот на верниците. Ова драма спаѓа во редот на оние драми кои произлегуваат од литургискиот календар и кои му се приклучуваат на обредот. Таа претставува илустрација за преплетувањето на паганските и христијанските елементи кои свој најголем одраз нашле во изведбата на календарските обичаи. Но, сепак овде треба да се забележи дека тоа влијание не било еднонасочно, туку двонасочно. Средновековната литература во својот еволутивен пат напластувала траги од паганските верувања и размисли, а пак средновековните текстови вршеле свое влијание врз фолклорот. Играта „Вертеп“ била позната и изведувана во некои градски средини како што се Битола, Охрид и др. Во Битола и Охрид спроти Божиќ група момчиња ја носеле Исусовата куќичка и оделе по куќите пеејќи религиозни песни или изведувајќи драмска игра во врска со раѓањето на Исус. Учесниците најчесто биле преоблечени во соодветни облеки на источните мудреци и цареви. Обично во играта учествувале околу десетина учесници. Од кои двајца ја носеле куќичката, а другите пееле или ги изведувале дијалозите, со поделени улоги меѓусебе и со определен текст кој според податоците што ги имаме, е во стихови. Траги од овој обичај се забележани и во Струга. Таму групата составена од момчиња правеле импровизирана пештера на Христовото раѓање и оделе пеејќи по куќите. Најчесто била пеена песната „Дјева“:

Дјева, дјева, денс
пресуштественого ражда,
и-и-и земја,
вертеп неприступнго приносјат,
не, приносјат во свиже,
со звездују путешествују,
нас бо ради и родилсја.(...)

Според податоците што може да се најдат во објавениите трудови и сопствените истражувања, оваа игра се изведувала и во Штип, Крушево и Скопје. Според своите карактеристики играта „Вертеп“ може да ја определиме како мистерија - вид духовна драма на народен јазик која се развива од црковната драма, а за предмет на обработка ги зема познатите содржини од живот на светците. Стиховите што се исполнувале во текот на оваа игра носат белези од црковонословенскиот јазик, со примеси од локалните говори на исполнителите. Во Скопје се правела пештерата и ги пееле следните стихови:

На колена паднавме,
Христа бога молевме,
они нама рекоше
  да се Христос родио,

Дека во овие изведби станува збор за влијание од страна може да се види од фактот што тие не се среќаваат на тлото на цела Македонија. „Вертеп“ како црковно влијание според своите карактеристики и распространетоста доаѓало од Југ и од Север. За нас е значајно да се забележи дека оваа игра претставува вистинска театарска претстава која се изведува во рамките на обредните свечености. Исто така, податоците што се однесуваат на изведбата на играта „Вертеп“ ни укажуваат дека ставот на црквата кон драмската уметност се менува таа се повеќе го прифаќа и го зема под своја закрила од што понатаму се развива и училишниот театар. Во изведбата на претставата учествувале деца од училишна возраст, што ја потврдува ваквата наша забелешка. Оттука овие изведби може да ги сметаме за преодна форма во развојот на нашата театарска уметност која од прослава народен празник, преку првите претстави на училишниот театар се стреми кон изделување и понатамошен самостоен развој кон она што денеска го нарекуваме уметничка драма. Во периодот на преминот освен потатоците за ваквите изведби наоѓаме низа податоци кои ни укажуваат на фактот дека на изведбата на одредени драмски сценки им се придава се поголемо значење, при што не е мала заслугата и на црковните лица. Особено ако го знаеме фактот дека кај нас првите училишта биле токму под закрила на црквата.

Во циклусот обреди што ја означуваат смената на годишните времиња, среќаваме низа интересни сижеи, сценско-драмски игри со развиена театарска основа сите тие се дел од големите култни стории од природните циклуси. Новогодишниот цилус на обреди се изведуваат во деновите кои се нарекуваат некрстени денови, тое е време кога според верувањето на земјата владеат сезонските лоши духови. Во исто време се формираат специјални добро организирани групи на маски од околу 30 до 50 луѓе, кои во одделните области меѓу себе се разликуваат според претставите што ги изведуваат. Но, можат да се определат одредени типични елементи на ниво на театарските принципи што ги користат кои ги прават овие маскирани поворки да се прифаќаат како фолклорен театар. Тоа е типизирањето на ликовите, однапред определување на улогите и дејствата, дијалогот, кој е задолжителен, а неговото одвивање зависи од умешноста на учесниците во дејството. Тој се импровизира и надоградува кога се поставува пред изведувачите, со цел изгонување на нечистите сили од една страна и потикнување на плодноста од друга страна. За нашата тема е индикативен пропишаниот состав на дружината, најчесто следена со ансамбал свирачи со тројцата задолжителни изведувачи невестата, деверот и јарецот (во кожув со ѕвонец на појасот), со исцрнето лице и брада, кој се среќава во различни варијанти насекаде во Македонија. Сценарио кое се среќава во редуциран или развиен вид во различните краишта, се базира на умирањето и оживувањето на еден од ликовите во поворката. Кога се зборува за сличноста на ниво на театралност на новогодишниот циклус обреди тогаш треба да се истакне синкретизмот, кој на различен начин се остварува во различните области, но може да се каже дека е во основата на сите обреди од овој вид. Во науката положбата за развојот на театарот по патот „од ритуалот кон гледачот“ може да се следи низ различните варијанти на овие обреди. Освен тоа во обредно-игривиот фолклор се содржи постојаност во изведбата и значењето на дејствата, како што се удар со палка, фурка, ритуална смрт и оживување, мачкање со ќумур, што е основата на голем број световни и несветовни обредни игри. Костимите, маските, многубројните прирачни реквизити, му даваат особен белег што не наведува овие фолклорни игри да ги споредуваме со театарски. Воопшто маската претставува синоним за фолкорниот театар, таа го типизира и го прави препознатлив ликот што го претставува. Од друга страна театралноста на маскираните поворки се темели и врз вклучувањето на нови ликови, така е можно да се внесуваат ликови како што се: поп, судија доктор, камила, камилар, милиционер, додека вклучување на ликови како што се мечката и волкот укажувата на постари изведби. Театарот несомнено е синкретичка уметност, која се изразува со човековиот глас, звук, мимика и движење. Василичарските празнувања влегуваат во склопот на свечености со голем степен на драмски и театарски елементи, со нив се означува преминот на старата во Нова година. Овие обичаи за нас се особено интересни затоа што на нив најочигледно се отчитуваат драмските и обредните елементи, со тоа што додека во божиќните празници акцентот е ставен особено на ритуалното и магиското дејство, овде акцентот е ставен повеќе врз магиските и игривите елементи кои заедно со маските кои ги користат василичарите им даваат сценски карактер поради што и Пенушлиски ги нарекува народна драма.[170] Основната поента на василичарските песни и обреди е - преку импресивните игри и необичната симболика на народната драма да се прикаже заминувањето на старата и доаѓањето на новата година. Василичарските маскирани дружини во нашите краишта ги среќаваме под различни имиња (василичари, суровари, бабари, џаламари и др.), но за сите нив е карактеристично тоа што се составени искучиво од мажи и претставуваат свадбена поворка составена од: 1) гатач, гатал, свекор 2) валкач, влекач, Арап, зет 3) невеста 4) поп 5) мечка или мечкар и 6) домаќинот кој ја пречекува дружината дома, но има значајна улога во изведувањето на обредите. Најчесто иако улогите носат различни имиња во различните делови на Македонија, од театролошка гледна точка, може да се каже дека вршат иста функција во претставата.

Во претставите кои се однесуваат на раните форми на неизделениот од обредно-фолклорната сфера театар се забележуваат и ликови кои немаат човечко потекло. Претставите од овој вид искажуваат вообичаено не драма на човечките суштества туку ситуации и дејства „од светот на стихиите“. Во многу нешто е каректеристичен ликот на валкачот/ влекачот, во магиска и во театарска смисла. Во случајот на Вевчанскиот карневал тој лик е наречен Глупав Август, на прашањето за неговата улога одговорот е: „Тие скокат се тркалат, по патот, не се тркалат во куќата тука и таму имаат и шеги. (...) Тука и таму шеги имало и за политика и за верските да речеме обреди имитации, да речеме поп, оџа и така се имитираат и се шегуват попот со оџата, имат и гатачки и циганки и турчинки, тие само по сред село кога ќе бидат велат да ти вражам.“[171] Изведбата на овие сцени и ликови се темели врз интенцијата да се прикажат основните карактеристики и манирот на поведението на лицата што ги изведуваат. При што во соодветност со спецификата на претставувањето на херојот во фолклорот, во делот на - битовата сатирична приказна, обично се забележува една црта на карактерот и се пренесува изострено, хиперболизирано во дејството. Комичниот ефект овде се досега со претерано засилување на намалените во живот професионални и возрасни движења и гестикулаци понекогаш предизвикани со одредени присутни лица. Според веќе реченото, на крајот може да заклучиме дека василичарските празнувања се најсодржајни од циклусот зимски празници, со нив целосно се проширува циклусот на магиските и обредните дејствија пред почетокот на новата година. Со своето неисцрпно богатство, многубројни ликови, драмски сцени, гатања, песни и маски претставуваат интересна фолклорна категорија зачувана во народниот живот до нашево време, на драмската сцена, средсело, преовладуваат групните маски, но има и традиционални индивидуални маски. „Скоро секоја година во карневалот се среќаваат; попот што дава молитви, оџата кој пишува амајлии, бабата со фурката (....) Групните маски од сите форми се застапени во доволен број. Тие се присутни како актуелни илустрации на современ карневал, но и како критика и сатира на појави во општеството и актуелната власт во земјата.“[172] На ова место треба да се забележи дека по правило во Македонија, па и на поширокиот простор, а може да се каже и во светски рамки во народните театарски изведби доминираат комичните сцени и мотиви. Во некои региони како што е на пример Гевгелиска каза[173] и Кумановско Агино Село[174], како дополнителен реквизит на овие поворки е забележана употребата на кукла. Општо земено во двете можни сценарија за изведба на овој вид драмско дејство врската обред театар мошне едноставно и очигледно се согледува во следните елементи: маска, костим, шминка, игра, поделба на улогите, користење на реквизити и постоење на комични драмски сценарија. Сите варијанти на овие поворки се разликуваат една од друга, во еден ист регион, а секако и на просторот на Р. Македонија.

Изведбите на овие маскирани дружини се карактеризираат со импровизација, па затоа во нашите истражувања најчесто доаѓаме до постоењето на повеќе варијанти на еден ист мотив, чија изведба во најголемиот број случаи се темели врз актерската умешност на изведувачите. Сценариото на изведбата е базирано врз дијалогот меѓу маскираната поворка и домаќинот. „Отвори бре, домакине /да видиш лика и прилика/да видиш наша невеста....“[175] или во други региони на Македонија: „Еј, домаќине, сакаш ли гости, свадбари ти идат, да даруваш нешто?[176] На овие зборови домаќинот соодветно одговара на дојдената група и играта почнува. Кулминацијата на играта или драмското дејство е умирањето на еден од маскираната поворка, тогаш започнува нов дијалог меѓу дружината и домаќинот должината на дијалогот и шегите што го сочинуваат зависат од инвенцијата и способноста за импровизација на актерите. Во дијалогот се бара надомест за направената штета. „Таксуј што ќе таксуеш човеков да стане!“[177] Текстот понатаму се темели на импровизација во која се можни варијанти на бараните дарови од страна на маскираната дружина, а нивното таксување за резултат го има оживувањето на „мртовецот“. Во некои региони дијалогот меѓу домаќинот и дружината ја има следната скратена верзија, „Среќна Нова година господ да ви поможит, ајде, дај за ова дај за она на попот да му платиш за гревовите, на невестата да и платиш. Докторот ги прегледува домашните.“[178] Во проширената верзија потоа следува симболичното распарчување на умрениот при што се води следниот дијалог: „Ове не се мустаќи, ова е сунѓер за газот бришење, ова не е курот, ова е џезве за кафе да си варат жените, ова не се очи ова се ламби да не си одат жените на мочање по темница, ова не е глава, ова е шутка, во неа да се моча и серит домаќинот и домаќинката...“[179] По завршувањето на овој дијалог невеста го опчекорува умрениот и тој станува, потоа го играат своето оро познато како џаламарско, бабарско или василичарско оро, ги земаат даровите и го продолжуваат својот пат. Второто сценарио се базира на грабањето на невестата од страна на присутните и во себе содржи помал број драмски и сценски елементи, а како дел од ваквите сценарија или како посебно сценарио се забележува и драмската игра која се темели врз рутуалната борба меѓу две спротивставени страни. Низ оваа борба се гледа она што е заедничко за драмата и обредот, а тоа е способноста да предизвикаат набој меѓу човечкото и божественото, нешто што е краткотрајно и ранливо и нешто што е одвоено од смртта и времето. Во истражуваниот материјал, за пример ќе ја земеме вообичаената сцена во традиционалната драма со маски симболичната борба со хтонички присуства, според што целта на конфликтот е хармонично одредување на богатството и добробитта на заедницата, денеска таа се избегнува или заменува. „Во селово се две партии, долна и горна мала, тие шетаат по цело село, ние ојме горе тие, доаќаат долу, се редвет проблем немет. Порано имаше тие такви екцеси на пример инциденти, али тие се отстранија. Порано имаше и тепање и карање и стите тие работи, али имат уназат дваесетина години тие престана тие такви шамати имаше и овдека на сред село ко ќе дојдевме јер тие одет кај Домон, а ние бевме на сред селоно долномалците, после дојдовме до еден споразум да бидеме сите заедно кој ќе дојдеме тука едно коло да бидит. Да не бидат две кола да не ја делиме публиката, и така остана и понатаму.“[180]  Во овие зборови исто така можеме да согледаме присутво на свесно избран начин на изведба, што е прилагоден кон желбите и барањата на публиката.

Изедначувањето на василичарскиот карневал со народната драма во овие караишта доаѓа од таму што се случува замена на функциите на обредот, па така степенот на обредната функција е сосема рудиментиран за сметка на забавната која станува доминантна, и токму таквиот пристап кон василичарските обичаи ни дава за право да кажеме дека овде станува збор за одреден тип народна драма. Тоа особено е видливо во Струшкиот регион, а најрепрезентативен пример се Василичарските случувања во Вевчани. „Всушност, Вевчанскиот карневал претставува селска драма, со надворешни сцени во селски амбиент и актери Вевчанци и Вевчански василичари.“[181] Тоа е драма со маски, во која големо влијание одигруваат одгласите од европските карневали, што доведуваа до слабеење на обредната функција и наголемување на забавната. „Драмските сценарија што ги изведуваат василичарите се најчесто најразлични настани од минатата година во земјава и во странство, драматизација на некои аномалии во општественото живеење на селото и пошироко и сл. Практично Вевчанското средсело во времетраењето на обичајот претставува сцена на која се игра пародија на изминатата година. Пред насобраната публика василичарите го покажуваат својот ентузијазам, сериозност и соживеаност со улогата која ја играат но и љубовта кон обичајот.“[182] Вевчанскиот василичарски карневал го гледаме како културен преформанс кој е планиран во временски и просторни граници, кој се карактеризира со координација на јавните настани и засилени настани со естетска експресија. Овој вид игри со маски се одвиваат во каледарски регуларните интервали, тие се јавни по природа, а имаат комплексна и мултиплицирачка структура. Театарските изведби од овој тип имаат за цел од артикулација на групната сила, тоа е комуникативна ситуација активно ангажирани учесници презентирани во комбинација со партиципација и изведба во контекст на публиката. Мотивацијата за партиципација во игрите со маски од овој вид вклучува социјална интеракција што дозволува истражување и негација на многу видови релации. Со своевидната граматика, синтакса на однесувањето, ритуалот во рамките на невербалниот код претставува начин на надминување токму на оние кризни ситуации од чие адекватно решение зависи и натамошниот биолошки, социјален и културен континуитет на заедницата. Затоа повеќето театролози се на мислење дека многу теми и форми на обредот се прапочетоци на драмата. Трансформациите што се случуваат во обредноста според кажувањето на информаторите ги договора одборот кој е задолжен за организацијата на настанот. Улогата на одборот со текот на времето се повеќе се зголемува, па така тој е вклучен во сите сегменти на настанот од делењето на улогите до сумирањето на резултетите. Ваквата поставеност на организацијата на Вевчанскиот карневал ни асоцира на организација и подготовка еднаква или слична со подготовката за изведбата на претставата, сличностите ги наоѓаме на различни нивоа, од договарање на улогите и костимите, односно поделбата на улогите преку определување на сцената што ќе ја изведува групата, до симболиката на маските што ги носат учесниците. На овој начин фокусот на изведбата е поместен од традицијата кон актуелноста.

Со оваа група во тесна врска се и игрите кои претставуваат драмски игри свртени кон човекот и неговата егзистенција тоа се игрите на Русалиите во Македонија (и во повеќе јужнословенски средини). Русалиските дружини исто така се јавуваат во некрстените денови и според описот на Шапкарев[183] тоа биле групи од 20-30 мажи од 20-40 години, обединети во неразделни парови, облечени на особен начин и наоружани со мечеви, тие дома се враќале дури по завршувањето целиот ритуал. Русалиите со своите игри и со својата организација можат да се разгледуваат во различни контексти, овде се задржуваме само на театролошкиот. Театарски елементи можат да се најдат во нивната изведба на специфични движења и танци. Исто така во нивното движење кое го следеле низа на табуи и точно определените правила на однесување укажуваат на специфична организација. Низ изведбата може да се согледа и поделбата на улогите во дејствата. Како особено интересен театролошки елемент може да се одбележи обиколката која асоцира на обележувањето на сценскиот простор, точно утврдените чекори и движења и сл. Поврзаноста со култот на мртвите особено се огледа во русалиските игри. Постојат повеќе објаснувања за потеклото на името - русаилии - Шафарик ги поврзува со божествени суштества поврзани со реките, а Миклошиќ со розите[184]. Нивното одржување паѓа во некрстените денови (од Божиќ до Водици) затоа најчесто се поврзуваат со самовилите, ветрушките и други замислени суштества. Елијаде ги забележува следните карактеристики што се однесуваат на овие денови: а) дванаесете денови ги предодредуваат дванаесете годишни месеци. Ведските Индијанци, дванаесетте денови во средината на зимата ги означувале како слика и прилика на годината, б) во текот на дванаесет ноќи мртвите доаѓале, во процесија да ги посетат своите семејства. Тоа е период кога се создава прекин на времето во кое светот се поништува и повторно се создава, в) тогаш се гаснат и повторно се палат огнови, г) тоа е миг на иницијации, д) има присуство на ритуална борба и ѓ) присуство на еротски елементи.[185] Сите овие елементи доаѓаат до израз во поставеноста на функцијата и дејствувањето на овие групи.

Во изведбата на Русалиите ритуалот е застапен мошне релјефно, со низа табуа кои се однесуваат на учесниците во играта. Тие од своја страна корелираат и со претставите поврзани со духот на предците, а се огледаат во забрана за премин преку вода, ритуално молчење, бел цвет во облеката, исцелување на болните, со нивната изделеност од средината во периодот на изведувањето на игрите кои не се ништо друго освен ритуални игри кои влечат свои корени уште од паганството, а чија цел била обезбедување плодност, здравје и среќа на човекот. Токму таквата нивна цел ги поврзува русалиите со култот на предците значаен за генезата и функционалната суштина насочена кон благословот во претстојната година. Иако русалискиот ритуален танц е далеку од вистинските шаманистички ритуали можат да се воспостават некои релации, па затоа некои проучувачи овие игри ги определуваат како ритуали на транс[186]. Магиската основа е содржана во дијалогот, движењата, во играта и звукот, во реквизитите кои се „потпирачи“ на драмските сцени во одржувањето на претставата на определено место. Освен спомнатите елементи тука е и специјалната облека - со која ги имитирале самовилите, ветрушките и замислените суштества. Нивна цел била изгонување на овие суштетва. Нивната игра се базира на строго пропишани правила, секогаш во форма на отворен круг во кој играчите движејќи се надесно се движат еден зад друг. Нивните движења се цврсти и пластични, и секогаш претставуваат заокружена целина. Втора карактеристика е градацијата на играта, првиот дел е бавен во одреден или слободен ритам, а по краткиот вовед се преминува на вториот дел кој е брз и има строго определен ритам. Во овие игри може да се согледа принципот на изместената рамнотежа кај играчите[187], вртењата се изведуваат на два начина или во полукруг или во цел круг, а вртењето се комбинира со скок и удар со сабјите меѓу поарните играчи, движењето на сабјите е одредено тие се движат полукружно во дијагонален правец од долу нагоре и обратно назад. Елементи на театар овде среќаваме во точно предвиденото сценарио за движење и изведба на игрите. Така тие секогаш прво ја одигрувале „Кошијата“ игра која всушност претставува обредно оптрчување на местото каде се изведуваат дејствата. Потоа се играле другите русалиски игри: „Русалијка“, „Злата“, „Кажи моме вистината“, „Тодор бира Капидан“, „Капидан аваси“ и др., во сите овие игри доаѓа до израз нивната магиска борба со натприродните суштества. Елементите на прасловенски ритуали поврзани со општоиндоевропското верување во цикличната врска: живот - смрт - живот особено доаѓаат до израз токму во русалиските игри[188], во кои свој одраз нашле паганските ритуали за поврзаноста на земниот и вонземниот свет.

Како особен елемент што ги следи сите овие поворки Мурај ја означува борбата (која може да биде и фингирана) како задолжителен дел на ритуалот. Овие судири пак, некои истражувачи ги споредуваат меѓусебе и им го изведуваат потеклото од култот на Дионис и другите вегетациски култови. Танцот на Русалиите И. Иванчин го поврзува со сличните синџирести танци на кулушарите од Корчула. Но, кога зборуваме за овој вид на фолклорна изведба тогаш треба да ја споменеме и храватската Морешка која припаѓа во групата игри со мечеви. Според мислењето на Никита Толстој дури и современите во реликтна форма сочувани обреди сведочат за процесот кој започнал; пред илјада години, за процесот преку кој имитативната магија прераснувала од календарски обред и водел кон театарско дејство, а од театарско дејство во претстава. Тој пат не бил праволиниски. Проучувајќи ги историските корени на волшебните прикзни и наоѓајќи ги пред се во обредите Проп пишува дека самите обреди се преосмислувале и развивале. Исто може да се каже и за народниот театар, неговите корени досегаат толку длабоко во вековите затоа нивното истражување мора да го прави етнограф компаративист, кој живо ја чувствува ширината и синкретичноста на целиот систем на народната духовна култура и длабочината на нејзините врски.

Покладните обреди се карактеристични за сите јужнословенски, балкански и пошироко европски подрачја, како и некои области надвор од тие рамки. Покладите се поврзани со култот на предците. Овој вид обреди секаде покажуваат одреден број исти елементи и карактеристики со обредните поворки поврзани со новогодишниот циклус на изведби, што ни овозможува да ги подведеме под заеднички именител, но, исто така содржат одреден број на посебни варијанти што меѓусебно ги оддалечуваат. Кај нив е тешко да се определи општиот тип, а обредните обрасци се разликуваат според видот на конститутивните елементи и нивната посебна структура, степенот на изграденост, врз што особено влијание имаат формите на развиените градски и културни средини или спротивно на степенот на сочуваноста на традиционалните изворни варијанти, како производ на локалната култура и нејзината специфична историја. Во некои од нив е забележлива тесната поврзаност со култната и магиската практика, додека во други случаи доминирале церемонијалните, забавните, сатиричните и др. функции. Тие се врзани за црковниот календар и го означуваат последниот ден пред почетокот на големиот пост. Покладите пред Велигден се карактеристични затоа што во нив се појавуваат маскираните поворки, со цел поттик на плодноста и обезбедување на магиската заштита. Во етнолошката и фолклористичката литература одамна постои мислење дека маскираните поворки се поизворни и поблиски до култот, а дека миметските елементи кои почнуваат да доминираат во нив за сметка на култната испразнетост, ја напуштаат сферата на обредното и навлегуваат во сферата на драмското, изведувачкото забавното, односно се смета дека фолклорниот театар продолжува таму каде престанува култот.[189] Како по правило обредните игри не се ограничуваат на еднократното претставување кое лежи во основата на нивното дејство, туку го повторуваат неколку пати, секогаш пренесувајќи го дејството на новиот учесник, за магијата да може да се прошири на секој од нив. При тоа треба да се забележи дека играта има бесконечна композиција, која се темели врз кумулацијата на дејството по пат на негово приопштување кон сите играчи. Условноста на поголемиот број обредни игри - е условност на симболите во основа на кои лежат различните приеми на магиските подобности. Покрај врзувањето за религиско-митските содржини низ ритуалните дејства, во фолклорот кој има релација со театарот наоѓаме и слики од секојдневниот живот. Овие слики се јавуваат како комични ситуации со забавен карактер и сатирични акценти. За нив е карактеристична семантиката множење. Во овие драмски изведби особено внимание заслужува и особениот вид на повторување на обредниот карактер. Тој може да биде проследен на различни нивои - содржинско, ликовно, како и на ниво на одделните театарски примери, така, на пример, во игрите со различна содржина ние среќаваме ликови, како што се старец, старица, Циган кои можат да се споредат со постојаноста на маските во италијанската комедија дел арте. За покладните поворки е карактеристичен поголемиот степен на осовременување и актуелизација, нивното одржување како градски карневали или маскирање на деца. И овде улогата на зетот и невестата е застапена, но другите улоги или маски се заменети со современи ликови како на пр. во Велес лекар, милиционер и сл. Специфична форма на маскирење за овој празник е забележан во Скопска Црна Гора, каде тоа се одигрува за време на манастирските свечености, во рамките на кои дел од присутните се пресоблекувале во машка и женска облека и правеле шеги и непристојно се однесувале.

Лазарската свечена поворка ја сочинуваат девојки, таа е аналогна на другите свечени (празнични) поворки какви што среќаваме и при божиќните празнувања. Во релација со Лазарската поворка може да ја доведеме и поворката на Водичарките, тие се слични по својот состав, намената на песните што ги пеат. Вообичаено е застапеноста во различни краишта само една од поворките, односно таму кај што има Лазарки нема водичарки и обратно. Двете поворки се поврзани со иницијацијата, а нивната фукција е насочена кон пожелување на бериќет во семејството, дури е забележано совпаѓање во песните што ги изведуваат. Во овој обред среќаваме две групи елементи: 1. елементи на општествено обредна функција (а) организација на девојките во една група, (б) состав на групата од лица кои имаат определена возраст (в) обиколка на селото и претставување на девојките и (г) обредна поврзаност со култот на предците 2. магиско-атропејска функција, принесување на жртви, иницијациски елементи и користење на реквизити. Оваа сведбена поворка во која имаме Лазар (кукла направена од крпи)[190], Лазарица - невеста (облечена во бело со бела шамија и тенок вел, искитена со цвеќиња) и пеачи (девојки облечени во бело со ѕвонци и прапорци, цвеќе и лук). Нивната игра се состои од следните дејства: одење од куќа на куќа, дигање на машко дете во орото, терање на змиите и понекаде правење и носење кукла. „Одат девојките на Лазара покуќи. Во петокот на лазарски петок ја прават Лазарката, кукла правиме ние. Секое едно девојче ќе носи за куклата најубави ризи, па му прават лице, му стават шарпа, па си ја фаќат девочињата секоја една ќе сака до куќата ја да го поносам па дечиња ја фаќаат за рака за здравје и си пејат на младите му пејат му пејат кој е женет ова година, му пејат на невестите:

„Прошетал ми невен Марко,
  преку река Венетика
  со кораби ко голаби,
  што ми јачи што ми бучи
  ој Лазаре,
  Она гора скркалива,
  не е ми била скркалива
  тук ми било силно стадо“[191]

 Лазариците во овој крај ја шетаат куклата по селото влегувајќи во дворовите и пеејќи му на домакинот, а во неделата навечер ја растураат куклата, при што ја пеат песна што се однесува на обредниот/театарскиот објект.

„Кога ми дојде Лазоре кога си појде
шарај парај Лазора скркаливо
денес те правиме утре те расипваме
......................................
шарај парај Лазоре три години
една година се немаме видедо
в година да дочекаме силно стадо
султатнино...“

Така си ја редат песната. Кога ќе го распараат секој своето си го познава и ќе си го земат.“[192]

Домаќинот на куќата во која доаѓаат Лазарките, од своја страна прави одреден број дејства: нивно дарување, а во некои места и прскање со вода. При овие дејства доаѓа до израз опозицијата -машко : женско; овде како втора опозиција се јавува односот - во куќата : надвор од куќата, при што се одразува нивната врска на следниот начин:

     машко =во куќа = домашни

     женско=надвор =лазарици

Веќе рековме дека по некои свои карактеристики овде се укажува на свадбена поворка. Така целиот код би гласел:

Лазарици = инверзивно грабнување + свадба.

Ваквата поставеност на самиот обред ни ја објаснува моќта што им се дава на Лазариците и нивното прскање со вода. Овој обичај симболично преставува одредени иницијални релации од кои најочигледни се релациите - човек : природа. За целосен преглед на сите релации може да се зборува само откога ќе се направи комплексна анализа на сите свети обреди во овој период за што во оваа пригода немаме простор. За нас е значајно да ги одбележиме релациите кои се однесуваат на ритуалните дејства поврзани со природата, како и елементите на театралност кои ги наоѓаме во маскирањето на поворката, иако тие не носат маски во вистинска смисла на зборот нивното облекување во невестинска носија и китење со цвеќиња може да го прифатиме како вид на костимирање за одредена изведба, повторуваниот дијалог при посетата на секој дом, песните што се пеат во тие случаи, играта, правењето и носењето кукла. Особено интересен од театарски аспект е фактот дека во овие поворки како реквизит се внесува кукла направена од платно врз дрвена основа во форма на крст. Правењето и носењето кукла од театарски аспект може да го определиме како реквизит за изведување дејство, кој во себе содржи елементи на куклениот театар, како вид народен театар. Воедно тоа е реквизит преку кој во изведбата на овој обред се поврзува култното наследство со театарската изведба. Правењето на куклата влегува во рамките на она што го нарекуваме подготовки за театрска изведба, а нејзиното растурање, парчење, фрлање или палење во рамките на ритуалното жртвување. Исто така за обележување се и подготовките кои се вршат претходно. „Во неделата пред Велигден, велат тие одиме обично во една куќа и таму ги вежбаме песните и се договараме, пред да зашетаме од куќа в куќа - во која куќа како да им пееме. Потоа определуваме која од нас да донесе кошниче, за јајца боење, а која цвеќиња за китење на кошничето“[193] Ова каужува дека заедно со завршниот чин делењето на даровите и овде е застапена седмофазната сценска секвенца[194]. Лазарките пред куќите кои ги посетуваат ја изведуваат својата игра (цела или само парчиња, или бавно оро во полукруг) и пеат соодветни песни сродни со они на коледарите, различни пред куќите во кои се наоѓа момче за женидба или девојка за мажење, или упатени и прилагодени на домаќинот. Текстот на песните обично содржи пофалба за оние кои ги дарувале или покуда за оние кои тоа не го сториле. Според сите елементи кои ги среќаваме во песните и игрите на Лазарките може да кажеме дека тие го продолжуваат несловенскиот пагански обред, кој ја надживеал христијанизацијата. Лада Чале Фелдман сите овие форми на театралност ги елаборира преку мотивот на травестијата. Нејзината работа се придружува на бројните рецентни истражувања кои се занимаваат со улогата и репрезентацијата на полот/родот во различните предметни подрачја. Во текстот за славонскиот фолклор и народниот театар таа забележува дека исклучиво женското учество и машките карактеристики (машки предмети за облекување, реквизити и улоги) до сега само се констатирале, но дека никогаш не се земале во предвид како претинентни фактори во толкување на обичаите. Таа забележува дека во споредбата на поворките се водело сметка само за морфолошките обележја, а фактот дека тие обичаи ги изведуваат само мажи или само жени и дека споменатите игри и опходи не покажуваат симболички врски само со венчавањето, или оваа врска, не е сметана како значенско релевантна. „Контаминацијата на симболичките елементи на витешките игри и свадбената процесија, па и интерпретативно значајната инверзија на половите која ја среќаваме во карневалот, овде е во особена врска со склопувањето на бракот, бидејки составот на кралиците е од моми стасани за мажење, а за разлика од останатите со нив споредени групи, тие ги обиколуваат главно куќите на момците и девојките стасани за брак, веројатно така може да се толкува и како иницијациска и ритуална претствувачка симболизација на митот за андрогенот, божествено совршениот спиритуален спој на машкиот и женскиот елемент што се остварува во бракот за што сведочи перзистентноста на митот за андрогенот во литературата и ритуалите во целиот свет.“[195]

Самиот велигденски празник трае повеќе денови, за време на него се прават повеќе магиски дејства за заштита од злото и за благосостојба на домаќинството. Во песните што се пеат за време на овие празници најчест мотив е трансформацијата на годишните времиња, а во нив пораката најчесто е доаѓањето на новото годишно време, а со него и изобилство во секој поглед. Во овие песни мошне често се среќаваат и митолошки елементи, при што митолошките суштества (змеови, гуштери, змии и други животни ) својата моќ ја употребуваат за заштита на луѓето и посевите и песни кои се пеат како одбрана од болести. На вториот ден од Велигден се изведува литија, при што се искажуваат желбите на учесниците во литијата и песните што се пеат по овој повод многу потсетуваат на благословувањата, при што се изразуваат очекувањата од највозвишениот симбол на христијанството крстот. Но за време на литијата освен христијанските светилишта се посетуваат и свети дрвја, извори и места што не наведува да заклучиме дека оваа паганска форма подоцна само е пренесена во христијанството. Во рамките на овие празнување за време на соборот се изведуваат игри што во себе содржат бројни театарски елементи. Песните што се изведуваат за време на овие дејства може да се рече дека претставуваат повеќе одреден вид баење и пророкување со мошне дамнешен магиско-ритуален карактер. Овие аграрно-култни изведби се најимпресивен образец на нашта народна драма. Поради многубројноста на игрите ќе посочиме само неколку во кои најјасно се огледа паралелата на театарот и народниот обред: „Гачка“ (камила) потсетува на џамаларските игри - шеговита свадба со маскирана поворка, која по многу елементи потсетува на народна драма. Играта „Зет и невеста“ ја играат девојки преоблечени во машки алишта, а го претставува просењето на девојката, каде тоа е предадено низ дијалог и со шеговит тон. Оваа игра и Васил Иљоски ја означува како премин на обред во драма.[196] Театралноста тој ја согледува преку еден од основните елементи на театарот, а тоа е повторливоста на основните тактови и фигури, на што му одговара и повторувањето на текстот на песната што се одвива во дијалошка форма и го претставува свадбениот обичај:

„Отпрати не, допрати не
Наш војвода, наш кадија
и нашиот јазаџија,
Да н' да'дете малој моме,
И со моме кондур вино,
И румена медоина, бр'ој!
- Ој вас два питача,
Два питача два просјака,
Два левјвена, два сејмена,
Ќе да'деме малој моме
и со моме кондур вино,
И румена медоина, бр'ој!
ќе дадете киска цвеќе.“[197]

Во својот понатамошен тек песната претставува „контаминирање и временска кондензација на дејства од различни и раздалечени моменти: преговарање на стројниците - посредниците околу даровите за невестата; и уште пред тоа, освен во услови на крајна патријахалност и кога младоженецот е на друго место - запознавање барем со неговите надворешни физички својства, како и на невестата; земање невеста е централниот момент, оценување на работливоста на невестата, по доведување во домот на младоженецот. Тежиштето на првиот момент е само квантитативно, додека драмскиот интензитет и кулминацијата се во вториот, а третиот е како епилог.“[198] Постои варијанта во која момчето ја грабнува невестата, по неуспехот на неговите стројници во преговарањето, поради тоа што е куц. Мигот на куцањето води потекло од длабоката архаика и магиските претстави, но денеска се изведува и се прифаќа единствено во својата забавна театарска функција. Во друга варијанта од Прилеп[199] основниот мотив се поместува, овде не се работи за една мома туку за сите моми стасани за мажење. Исто така театарска фунција има изделувањето на невестата со нејзиното дотерување и забулување.

„Ѓуро, Маро, Вележано“ е трагична игра во која учествуваат девојки и помлади жени ова е една од ретките игри во која провејуваат трагични елементи. Играта „Змија“ од една старна е поврзана со култот на змијата, но во поново време се повеќе добива конотации на исмевање на мрзливите жени, и во неа учествуваат девојки. Играта „Маски“ се разликува од претходно наведените затоа што во неа покрај девојки учествуваат една постара жена и мажи и ергени, играта, дејството во оваа игра се состои во тоа што избраната жртва другарките ја бранат со прачки од оние кои сакаат да ја земат со сила. „Јунци“е посветена на шеговитото орање на земјата, во играта „Бело месо“ наоѓаме елементи на ритуали и канибализам, а со играта „Вили самовили“ со која се умилостуваат вилите за да бидат заштитени од нивните дејства. Во сиве овие игри се забележува значително влијание на античките празници поврзани со Дионис за кои М. Арнаудов[200] вели: „Овие празници претрпеле многу промени, но сепак е јасно, дека има доста сличност со десетте игри на Дионис, кои се во врска со смртта и воскреснувањето ...“, ќе го продолжиме ова мислење со согледувањата на Вера Кличкова[201] дека игрите „Калем број, мален број“, „Зет и невеста“ и „Дељо“ можат да се споредат со првите четири Дионисови вида обичаи што симболизираат брак и полно возбудување. За ова зборува и Фрејзер кој заклучува дека веквите обичаи не значат ништо друго освен празници на пролетното будење на природата. Народната игра „Барјачето“ Кличкова исто така ја поврзува со Дионизиските игри кои потсетуваат на борба, додека играта „Јунаци“ ја поврзува со деветтиот вид обичаи кои го прикажуваат симболичното орење. „Камила“ како игра, пак, од своја страна потсетува на седмиот и осмиот вид обичаи кои се посветени на маскирањето. Велигденската игра „Лази, лази бубале“ може да се спореди со десеттиот, последен вид на обичаи кој потсетува на раѓањето на Дионис. Освен ваквото третирање постојат и многу други елементи што се наоѓаат во Дионисовите игри - трагични комични сатирични - ги среќаваме во многу елементи и во нашите велигденски обичаи. Ова тврдење може да го поткрепиме и со тврдењето на Венеција Котас [202]

Точките на допирот меѓу обредноста и театарот Р. Шекнер[203], ги согледува во следните елементи: трансформација на битието, интензитет на изведбата, интеракција меѓу изведувачите и публиката, целосна сценска секвенца, обука и вреднување на претставата.

Трансформацијата на битието која се наоѓа во суштината на стварноста на изведбата на сите поворки што веќе ги споменавнме се забележува како во поворките со маски кои се присутни на Василица, но и на св. Јован, на Прочка, така и во поворките во кои маскирањето не е толку експлицитно изразено, но сепак учесниците во нив носат строго пропишана облека (народна носија надополнета со определени белези), вакви се Лазарките и Русалиите. Трансформацијата на битието може да се согледа во сите видови анахронизми и чудни конфликтни комбинации кои го одразуваат одвај забележителниот граничен квалитет на претставата. Маската и изведувачот не се тие самите, а не се ни нешто друго што не се самите. Според ова изведувачот на престанува да биде она што е кога ќе стане некој друг, односно да биде на едно одредено ниво, свое обично јас кога ја изведува улогата. Обредната игра не ја допушта актерската иницијатива туку обратно, го стандардизира актерското дејство. Овде нема добри и лоши актери, во наша смисла на зборот, но затоа мошне се цени магиската умешност да се игра според целно-природните принципи на светот. Освен тоа треба да се одбележи различниот степен на учество во игровиот процес на различните дејствувачки лица - степен на нивната активност во дејството и степен на преобразбата. Така на пример за поголемиот број на учесници преобразбата не се смета за задолжителна, тие вистински го изведуваат дејството, а тоа се по правило оние кои во заемно дејство со друга група на играчи си ја приопштуваат магиската сила и оние кон кои таа се насочува, од друга страна од останатите учесници се бара да влезат во улога на други лица (доктор, полицаец) или во лик на животно (мечка, камила) или фантастични суштества (анѓел, ѓавол) таа група на играчи го прави магискиот слој на изведбата. Тука до израз доаѓа убавината на сценската свест што ги активира „ова“ и „она“ да дејствуваат истовремено. Во секојдневниот живот луѓето ги живеат своите судбини - се изгледа како да е однапред одредено: постои мала можност да се каже „Стоп тргнуваме од почеток“. Но сценската свест е коњуктивна полна со алтернативи и можности. На крајот по деталното истражување може да се каже дека клучот на проблемот на трансформацијата на свеста е токму во она што се очекува од публиката. Дали да гледа од дистанца и суди или да се вклучи во претставата со полн интензитет. Меѓу овие екстреми секој поинаков начин за учество на публиката може да најде свое место. Според веќе кажаното ова прашање во себе вклучува различни видови трансформации како меѓу групите изведувачи и секој од нив, меѓу гледачите како група и секоја единка и меѓу овие два ентитети.

Во сите сценски форми се минува некој праг, ако тоа не се случи претставата пропаѓа. Гледачите се свесни кога претставата се воздигнува, а коага паѓа. Присуството на публиката укажува дека очигледно нешто се случило. Изведувачите ги допреле гледачите и некој вид соработка е родена. Овој интензитет на изведбата може да го наречеме занес (термин на Mihaly Czikentmihaly). Претставата ја црпе својата енергија како времето и ритамот да се конкретни физички флексибилни вредности. Времето и ритамот можат да се употребат на ист начин како текст, реквизит, костим и тело на изведувачите и гледачите. Добрата претстава ги хармонизира периодите на тишина и звук, растечкиот и опаѓачкиот интензитет на настаните, временски, просторно, емотивно и кинестетички. Овие елементи се вткаени во компликуваниот, но очигледно неизбежен модел. За да го разбреме интензитетот на сценската изведба треба да знаеме на кој начин таа се гради, ја трупа или ја користи монотонијата, како ги вовлекува или отфрла учесниците; како е дизајниран и воден просторот; како се искористени сценариото или синопсисот - да се дознае прегледот на целиот сценски текст, а тоа е преглед и работа на сите учесници, од активниот учесник па се до детето кое спие во публиката. Овој елемент најдобро може да се согледа во карневалските настани како што се Вевчанскиот и Струмичкиот. Во нив точно се определени миговите на интензитет и опуштање на учесниците, тие периоди се менуваат наизменично, со почетокот на карневалот. Тоа произлегува од структурата на овие насани кои се одвиваат во текот на повеќе денови. Така на пример во Вевчани со појавата на поворката и претставувањето на маските расте интензитетот на изведбата, за таа почне да се намалува како поминува денот, се до вечерта кога следи мигот на опуштањето, кога актерите го напуштаат средселото, за интензитетот да почне да се зголемува утредента кога се најавува и изведува вториот дел од карневалот.

Интеракцијата меѓу публиката и изведувачите, се случува за време на изведбите преку нивното активно доживување и соживување со претставата. Но што се случува кога нешто се изведува пред публиката која ништо не знае за општествениот и религиозниот контекст на она што се случува. Публиката во претставата станува се пософистицирана и покосмополитска, а промените во публиката водат до промени во претставите. Во оваа смисла Шекнер го наведува примерот со изведбата на вуду на Хаити што го истражувала Мишел Андерсон, таа наведува три форми на вуду: а) ритуална/социјална форма само за жителите на Хаити б) социјално/театарска форма за домаќините и туристите и в) театрско /комерцијална форма само за туристите, а сите три форми заедно го прават автентичниот вуду. Првиот тип најмалку бил изложен на скорешните нехристијански влијанија, вториот бил најмногу изложен и живо го пририкажува своето прилагодување на нив, додека третиот тип содржи процес на пресоздавање, состојба на изобличување, граничност низ која вуду постојано поминува - на овој или оној начин - на својот пат кон никогаш недосегнатата, соодветна или завршена форма. Живиот ритуал, како живиот театар секогаш е недовршен. Промена на публиката е она што ја прави суштината на оваа промена и што го одржува вуду во животот. А тоа е она што може исто така да уништи, бидејќи во него може да бидат само онолку промени колку жанрот може да апсорбира пред да престане да биде она што е. За време на престојот во Вевчани забележаме дека во текот на одвивањето на карневалските свечености среќаваме дел кој е наменет само за мештаните (посетата на куќите од страна на зетот и невестата - на 13-ти вечерта, посета на изворот, истата вечер и посетата на оние што се викаат Васил, на вториот ден, од страна на зетот, невестата и други маски), дел наменет за гостите (собирање на средсело на 13-ти вечерта) и дел наменет и за гостите и за мештаните, тоа е карневалската поворка која го означува почетокот и крајот на настаните. Очигледно е дека оној дел од изведбата кој е наменет за мештаните, е задржан од ритуалноста. Овој акт се одигрува на 13 јануари вечерта, кога зетот и невестата ги обиколуваат домовите, при што зетот носи стап со кој удира по портите, со што во домовите ја внесува Новата година, а според народното верување, со ваквиот чин се обезбедува доброто здравје, среќа и долговечност. Овој елемент, според Чајкановиќ, ваквите групи ги смета за епифанија на предците и тие ги поседуваат сите карактеристики на божество што патува, што оди по светот и внесува благосостојба. Другите елементи кои го сочинувале ритуалот во голем степен се рудиментирани како што е „смртта“ и „оживувањето“ на еден од актерите. Исто така момент кој е наменет само за домашните е посетата на домовите на оние што се викаат Васил на 14 утрото.“ Тие на четиринаести одат кај овие Васил што се викаат, одат исто маскирани и тогај идат и попој и оџи и доктори, и се делат дипломи за пијаници. Прават шеги со домаќинот, на рачун на домагинот, тоа само кај што има Василевци.“[204]

Најчесто кога се зборува за изведувачките жанрови се мисли на претставата, а не на севкупната сценска секвенца, која се состои од подготовки, работилници, проби, загревање, претстави, опуштање и последици. Како што фазите на јавната претстава за себе формираат посебен систем, така севкупната сценска секвенца прави поголем и посложен систем. Во некои жанрови и култури нагласени се само некои делови на оваа сценска низа. Во традиционалните театарски системи, подготовките за претставата се многу значајни, за што ни сведочи цело поглавје во Натјасастра посветено на нив. Денеска нив ги гледаме во скратена форма. Во случајот на Вевчанскиот карневал подготовките траат цела година, а се состојат во разговор и договарање, за начинот на кој ќе се одигрува дејството, го градат нејзиниот физички амбиент и ја чекаат самата претстава пред да го направат тоа што го планирале. Ова на претставите (изведбите) им дава свежина. Во овој контекст расправата за опуштањето оди потешко бидеќи и податоци има помалку, но сигурно се наоѓа во мигот на палењето на старите реквизити додека со мигот на сумирањето на резултатите од изведбата може да се означат последиците. Во традиционалните претстави подготовките се мошне застапени но, затоа пробите се многу ретки или воопшто ги нема. На ова ниво исто така може да се направи релација со обредните поворки кои се предмет на нашиот интерес во кои преку договарање и подготовки со многу малку проби се одигруваат групни сценски настани во кои на преден план се ставени симболиката на костимите, иконографијата и импровизацијата на изведбата, проследени со редуциран говор или со пантомимско изразување.

Начинот на кој се одвива севкупната седмофазна сценска секвенца е аналогна на ритуалите на иницијација. Како иницијацијата така и претставите прават од една личност друга, но за разлика од иницијацијата овие претстави обично имаат за цел изведувачот да го поврати своето јас. Овој аспект најмногу е застапен во Лазарските, а во одреден степен и во Русалиските поворки. Според Ван Генеповите категории, подготовките, работилниците, пробите и загревањето, го прават одделувањето, претставата само за себе е гранична, аналогна на ритуалот на премин, а опуштањето и последиците се пост гранични ритуали на вклучување. Кога пробите и работилниците се користат заедно го прават моделот на ритуалниот процес. Работилниците ги деконструираат вообичаните искуства како што се ритуали на изделување и премин, додека со пробите се подигаат или градат овие културни предмети како ритуали на премни и вклучување. Работилниците и пробите меѓусебно се приближуваат во процесот на премин. Од друга страна за сметка од намалувањето на магиските елементи во ритуалот кој се одесува на подобар род се зголемува театаралноста на дејството. Тие се аналогни на процесот на подготовка на маските, договарање на начинот на изведбата, поделбата на улогите и др. Овие игри имаат карактер на театарска процесија, со извежбани, дијалози, реплики и физички дејства, со што василичарската игра можеме да ја подведеме под поимот миметска игра со маски. Токму затоа можеме да зборуваме за ритуалноста и театралноста на дејството во овие обредни игри, како и за нивното восприемање како поларни во однос на заемното исклучување. Тоа воедно значи забележување на типичниот за народниот обред од световниот циклус синкретизмот на ритуалното и театарското начело, кој според кажаното се јавува во разни месности и во различни форми. Мигот на опуштањето исто така е застапен: „Вевчанскиот карневал на средсело полека завршува со спуштањето на првиот мрак, во квечерината на 14 јануари.(...) Двете групи василичари го напуштаат средселото во правец на улиците по кои што дојдоа(...) на збирното место во малската куќа, василичарската главнина се задржува многу кратко. Резултатите од карневалските акции и дејства ќе ги анализираат на утрешниот ден 15 јануари. По завршувањето на вевчанскиот карневал, има уште примери, одделни групи маалски василичари ја продолжуваат традицијата „Палење стара облека и сурати“ Овој обичај на крајот од Василица се прави средсело, но повеќе во кругот на елицата (маало). Се потпалуваат стари делови од облека и стари маски.(...) На 15 јануари, претпладне, се последните 12 часа, како продолжено време на вевчанскиот карневал. Тогаш одговорните личности доаѓаат на збирното место во маалската куќа посебно на Грорномалскиот, посебно на Долномалскиот карневалски одбор. Тие ги аналаизираат резултатите постигнати во карневалското деноноќие.“[205] Сите спомнати поворки на својот крај во форма на опуштање ја имаат заедничката гозба и јадење на даровите. Преку даровите што ги добиваат учеснициет во поворките, се допираме до уште еден култ кој е во најтесна врска со определувањето на драмското и ритуалното, а тоа е култот на мртвите. Според веќе кажаното, дарувањето на делегацијата од заедницата намената на вишите сили може да се претстави вака: заедница--------> дарови---------> делегација, при што целта на воспоставување на оваа релација е обезбедување богат род од страна на вишата сила. Во современоста кај овој елемент доаѓа до замена на даровите, па така денеска во Вевчани, сосем исчезнува дарувањето со продукти, а се заменува со дарувањето со пари. „До ланска година збиравме од сите видови зарзават, мас, сирење и се егзистираше таму. Тоа што се собира се уновчава. Парите ги земат за другата година и нешто што ќе се појават потреби во селото. Порано тие пари служеле и за обезбедување маски, а сега секој сам си обезбедува. Што ќе остане така за манипулативни трошоци за музиката овде што ќе дојдит, дента да свират. Тие одат со музика, напред беше со тапани и зурли. (....) Напред пробереват мас едно друго, напред заеднички се готвеше, па се лицитираше, а сега во пари се збира. Првите години заеднички се правеше, заедно праеле кој се нашол таму.“[206] „Порано месото лебот се готвеше другиот ден се што беше собрано се правеше јадење се собираат сите учесници во една куќа ќе се зготвеше и ќе се јадеше, одеа делимично маскирани, не секој, али по некој .“[207]

Кога зборуваме за пренесување на сценското знаење, најпрвин треба да одговориме на прашањето-Што е тоа сценско знаење? Сценското знаење и припаѓа на усмената традиција. Од големо значење е начинот на кој таквите традиции се пренесуваат во различните култури и различни жанрови. Старите изведувачи го пренесуваат своето знаење, на помладите. Во конкретниот случај на обредните поворки и карневалите што се предмет на нашиот интерес, постоењето и учеството на деца во самиот тек на изведбата, во најголемиот број случаи на карневалските настани или обредите под маски пред главниот настан групи деца, со маски ги изведуваат дејствата кои се содржани во главниот настан, но во сублимирана форма. Така на пример во Тиквешко децата се маскираат на 13 вечерта и ги пречекуваат на влезот од селото оние што ќе поминат[208]. Во Вевчани според информаторите: „Децата одат пред да почне главнава невеста на пример тие одат по секоја куќа, тие се маскираат, кој како си сака, ја внукот мој Глупи Август беше.(...) Порано ја кога бев дете ние правевме една групација од три четри дечиња и една невеста и еден зет со не и двајца како пратиоци, а сега секое посебно си одат.“[209], во Струмица детскиот карневал се изведува два дена пред главниот карневал итн. Но, освен како подучување на подмладокот техниките на пренесувањето на сценското знаење претставуваат цврсти основи за размена меѓу театарските луѓе и антрополозите. Театарските луѓе ги знаат подготовките; се очекува дека тие ќе бидат во можност да ги извежбаат, што значи дека стручните луѓе ќе се подготвуваат како актери режисери, сценографи, костимографи и др. Антрополозите се извежбани гледачи, а некои од нив и учествуваат во културите кои ги истражуваат. Театарските луѓе можат да помогнат на антрополозите да идентифицираат што да бараат во подготовките или претставата, а антрополозите можат да им помогнат на театарските луѓе како да ги согледаат претставите во контекстот на специјалните социјални системи.

Вреднувањето на претставата се портретира од потполно субјективните ставови, па се до деталната семиотичка анализа. Во традиционалниот театар вреднувањето на претставата е дел од самата претстава. Како се разликува добра од лоша претстава, дали постојат два вида критериуми, едни во внатрешноста на културата, а други надвор од неа. Единствена ефикасна критика е она која е помогната со праксата. Во случајот на овој карневалски настап гледачите ја оценуваат изведбата со означување на најуспешната маска / изведба во текот на карневалот. Критериумите за успешноста на изведбата според нашите информатори е пред се во оценката која од двете мали има помасовно учество, или „да се види и маската да се види кој поарна маска има, тука да се види еден натпревар меѓу горна и долна мала.“[210]

Зошто Шекнер ги определува токму овие шест точки, а не некои други? Овие се специфични точки кои не исцрпуваат се она што може да се дефинира, но тие навистина означуваат многу конкретни кохерентни полиња, кои се од длабок интерес за сценските теоретичари. Кои се изведувачите и како тие ги постигаат своите привремени или постојани промени, која е улогата на публиката - тоа се некои од прашањата не за драмската литература туку за живите сценски настани кога се гледаат од гледна точка на човековите битија - учесници во претставата. Исто така можат да се развиваат и други прашања кои би се одснесувале на сценографијата, употребата на просторот, костими и реквизити и играње на претставата, како и различната употреба на технологијата. Меѓусебното допирање на антропологијата и театарот е дел од пошироко интеркултурно движење, каде разбирањето на човековото однесување се менува од одредените разлики меѓу причините и последиците, минатото и сегашноста, формата и содржината итн. (и линеарниот начин на анализирање кој објаснува таков поглед на свет), па се до акцентирање на деконструкција/реконструкција на фактичките состојби: процес на обликување на монтажата и пробите; создавање и употреба на делови на однесување - она што Шекнер го нарекува обновено однесување.   

Како по правило обредните игри не се ограничуваат на еднократното претставување кое лежи во основата на нивното дејство, туку го повторуваат неколку пати, секогаш го пренесуваат дејството на новиот учесник, за магијата да може да се прошири на секој од нив, притоа треба да се забележи дека играта има безконечна композиција, која се темели врз кумулацијата на дејството по пат на негово приопштување кон сите играчи. Условноста на поголемиот број обредни игри - е условност на симболите во основа на кои лежат различните приеми на магиските подобности. Во фолклорниот театар сликите и симболите што се употребуваат имаат симболичко и магиско значење, а неретко и религиозно влијание, но со текот на времето или поточно со губењето на магиската функција, а зголамувањето на забавната функција се побројни се сликите од секојдневниот живот.

Имајќи ги предвид сите наведени елементи може да кажеме дека во Р. Македонија во текот на теренските истражувања, наоѓаме голем број театарски елементи кои се тесно поврзани со сезонските култови, особено со оние кои се однесуваат на зимската солистиција. Во оваа смисла треба да се земат предвид мислењата на проследувачите на развојот на драмските форми кои сметаат дека: „...прв предуслов за постоење на народното драмско творештво е дејствието кое, проследено низ таканаречената „материјализација на митот“, се остварува како народна драмска игра“[211]. Според Велецка трансформацијата на паганските ритуали со текот на времето во традицијата добива различни форми, затоа во еден случај тоа оди по линија на развој на драматизацијата и игривото начело, а во друг пак по линија на осмислување на првичната смисла, преосмислување на знаковата содржина на ритуалното дејство и неговите основни атрибути.[212] На иста линија оди и размислувањето дека; промените што настапуваат во современата социокултурна ситуација укажуваат на неизбежната трансформација на редица од елементите на традиционалните обичаи.

Како елемнети на театар во фолклорот треба да се означат специфично организираните и функционалните зборови на учесниците на ова или она дејство, усни или усно-музички дијалози, реплики извици итн. Овие драмски форми се надополнуваат со елементите на изведувачката уметност, дидаскалиите, сценографијата, костимографијата, актерите, текстот и режисерот исто така го определуваат фолклорниот театар. Ако си го поставиме прашањето колку тие се присутни во она што го нарекуваме фолклорен театар, доаѓаме до одговорот дека сите тие елементи сами по себе не значат ништо без драмската фактура, но тие и навистина се присутни во изворниот драмски текст, без разлика дали се напишани или не. Особен белег на фолкорниот театар му даваат костимирањето и маскирањето, а во рамките на фолкорниот театар како негов посебен вид можат да се издвојат игрите под маска. Сезонскиот ритуал, пак од своја страна, според општо прифатените тези преку фолклорната драма прераснува во т.н. прото драма, од која подоцна непосредно се рзвива театарот, структуирајќи ја неговата форма и давајќи им на митовите нов образец. На ваков начин теориите дека почетоците на театарот можат да се изедначат со ритуалите од годишниот циклус стануваат модерен мит.

Театарските елементи во словенската семејна обредност се наоѓаат пред сè во свадбените обичаи, па така може да ја прифатиме констатацијата на Н.И. Толстој[213] дека при самиот опис на свадбениот обред можеме да ги ползуваме театарските термини: пролог, епилог, дејство, акт, лица кои дејствуваат, улоги и др. Според современите фолклористички истражувања свадбените обреди скоро кај сите народи можат да се поделат на три групи: 1. воведување на невестата во новиот култ, 2. обезбедување на плодноста, 3. анропејски дејствија против злите духови. Овие пагански ритуали врз народната психа отавиле толку длабоки траги што народот долго време црковните церемонијали ги сметал за туѓи и неприфатливи, а остатоците од паганската обредност допираат и до нас со богатството на зачуваниот материјал кој се практикувал долго и се' уште се практикува. Свадбените игри во минатото имале одредени функции во свадбената церемонија. Денеска ретко во нив се гледа иницијација, или магија за плодност и заштита на младите. Времето го направило своето, па така кога денешниот учесник во свадбата се јавува во драмска улога, наследена од врачот, но сега тој се појавува како уметник. Свадбената свечена церемонија особено во минатото претставува одреден вид фолклорна претстава која се одвива по строго определени драматуршки принципи, во која се вклучени и актерите и публиката. Покрај архаичките обреди кои се одигруваат пред, за време и по свадбата со магиски и култни средства и симболички дејства со преносно значење во нашите свадбени обичаи има и многу ритуал, но и дејства кои упатуваат на церемонија и инсценација. Чиновите на свадбениот ритуал ги следат пригодните сватовски песни кои потсетуваат на функцијата на хорот во античката драма.

Свадбениот обред исто така е проследен со низа песни во кои покрај описот на состојбите и љубовните теми се среќаваат и магиски елементи со кои се обезбедува заштита на учесниците во обредот. Така учесниците во ритуалот на себе носат низа знаци кои се атрибути на плодноста, чија функција е пред сè обредно-магиска. Ваквата знакова структура не се однесува само на сферата на предметите присутни во обредот туку и на изведбените елементи како и на песните што го следат секој дел од обредот. Па така не е редок случајот во овие песни зетот и невестата да се претствени со симболи на небески тела или животни, а со цел да се заштитат од непријателските сили. Такви примери се песните „Пушчат биљка по бела Босиљка“ (Миладиновци, 513), „Месец дојде ѕвезда не донесе“ (Миладиновци, 530), „Потаи съ с'лно слънце“ (Миладиновци, 557) и др. Слична магиска функција наоѓаме и во обезбедувањето на патот по кој одела поворката со невестата.[214] Според темата свадбените песни се тесно поврзани со текот и одвивањето на свадбениот ритуал. Најчесто преку песните се потенцира драматизмот на настанот што се одигрува во тој дел од свадбениот обред.

Свадбата пред сè во себе ја содржи иницијацијата и ја определуваме како обред на премин, тоа е премин од една состојба во друга. Токму затоа овде ќе укажеме на некои опозитни односи со кои ќе ја означиме суштината на свадбената обредност и ќе се обидеме да допреме до нејзината ритуална и драмска структура. И како традиционален обичај и како култен обред и како профана гозба сè до скоро свадбата била свечен и бучен ритуален церемонијал и вистинска масовна фестивалска инсценација. Сватовите делуваат обичајно со својот востановен ред и непишани правила на однесување во текот на изведувањето на обредот, дескриптивно во својот свечен изглед и театарски со парадноста и со забавувачките импровизации, комични сцени и вистински сценски игри. Првиот опозитен однос што се наметнува во оваа обредност е односот живот : смрт, сфатена како напуштање на стриот начин на живот и влегување во нов живот. Вториот опозитен однос е тишина : бучава - таа бучава карактеристична за свадбените ритуали според Едмунд Лич претставува закономерност која тој ја формулирал вака: „Културата постојано употребува вештачки звуци за иста цел - означување на границите.“[215] Текот на свадбената обредност е означен со повеќе вакви гранични линии, а ритуалните дејства што ги означуваат тие гранични линии може да ги определиме како, иницијантот најпрвин се наоѓа во нормална состојба која ќе ја означиме со (А), веселбата ја означуваме како ненормална состојба во која иницијантот е без дефиниран статус во општеството па така според древните верувања и изложен на низа негативни влијанија, за што веќе стана збор, оваа фаза токму затоа е исполнета со низа на маргинални ритуали, за потоа иницијантот да поминува во завршната состојба (Б) која е нормална состојба, но битно измената од почетната. Шематски ова би се изразило вака[216]:

                            

                            

При вака шематски поставениот ритуал ако корелираме со неговата инсценација односно драмска структура, ќе дојдеме до констатацијата дека тука имаме народна драма во доста јасно изразена форма. При што настаните поврзани со свадбените дејства, како што веќе споменавме, се движат од експозицијата кон расплетот, со строго утврдена поделба на улогите и целосно повторување на одредени дејства поврзани со одредените места и состојби во шемата на ритуалот. Според ова, сватовите може да ги определиме како актери на дејството што се одвива пред определена публика или како што ќе забележи Кнежевиќ, овие обреди претставуваат импровизирана инсценација со свои чинови и сценски дејства.[217] Не е мал бројот и на нашите истражувачи кои заклучуваат дека свадбената обредност покрај ритуалните конотации носи и силен драмски набој, па така Пенушлиски ќе забележи дека: „Драмската постановка на свадбата произлегува и од синкретската состојба на свадбениот обред во целост. Со други зборови, поконкретно речено, во нашата селска свадба постои точна поделба на улогите речиси за сите учесници во свадбениот ритуал и во него е евидентна епизодичноста, редоследот на дејството, односно обичаите во кои се сретнуваме со игри и песни со дијалози и реплики.“[218]

Во самиот чин на свадбата се вклучени исценации со шеговит карактер. Тие се концентрирани во завршниот дел на свадбата. Најчесто се одвиваат пред или по преминот од состојбата (А) во состојбата (Б). Овие дејства се насочени кон новиот член на заедницата но и кон оние што го прифаќаат новиот член. „Во петокот на вечер невестата става к'на на косата. Невестата и три девојчиња немажени. После викат на приќе во петокот навечер во приќето се ставаат и три јаболки. Кога ќе го онесат кај зетот кој побрзо ќе грабне од тие јаболката, кој сака да се сврши да касне од нив, таков е адетот, ќе го изваделе приќето од невестата и сите ќе се облечеа, девојчињата невестите, деверите, скутниците, ги носеа на вода, на водата со чалгите на кумот му се пее да фрли пара во водата, се пејат разни песни, како на пример: „кога дојде несото, колку пројде и седна на газ/на свекрвата чест не му правиш.“ Така беше порано. Ќе се вратат дома ќе ги остави стомните невестата кој огнишето ќе наради дрва ќе ја чукнит од врата и кога ќе заврши сета церенонија ќе ги свлечат алиштата и ќе ги остават.“[219] или во друга варијанта пред сведувањето на младенците: „Мене кога ме зедоа ставаа пиперки низи, ми фрлаа ориз. Ми отвора врата да излеза и ми нафрлале онде ориз и ми дале дрва на раце да носам и јас дали оризот да го збирам или дрвата да ги носам и јас нешто потсобрав нешто изгазив и така. Низи пиперки ставаа на свекорот на свекрвата и нестата требаше да ги ваќа, викаа „каква невеста ни допадна што е ова невеста, ваква не работна мрзлива“, а ти пак ќе му ваѓаш, овој клал пиперки, оној кромид, оној пак некој партал наврел и така.“[220] Во истиот регион се случуваат слични дејства:“ Ти клавет вака пиперки низалки ти се правет, ти ќе одиш полека полека, да ја тргниш низалката, палтото да го соблечиш жениве ко мажи се правит, низалки клавет, те пробует дали си осетлива да бидиш како невеста, да одиш да му ги тргнеш. Сетне сабајле те носет на вода на чешма те носает со пеење, со свирење, и што имаш приќе однесено ти облеквит твој фустан, братимите после ќе си клавет, ќе те пушата да донесиш дрва демек невеста и та недела и је дават работата в р'ка.“[221] Во други варијанти ги има следните дејства: „Видете после кога невестата ќе се однесе на вода, има тука шеги што ги прават почнуват прво од свекорот па свекрвата, па после побратимите сите значи што се од најблиската фамилија, ги маскират само со црнење, на пример: им тура невестата вода да се измие ама други од зад нив ги мачка со црно. И како да се измила и тогаш и се дава пара на невестата, и стари алишта им се даваат наместо дарови.“[222] Маскирањето на жените од родот на девојката што доаѓаат на блага ракија[223]„Во понеделникот на ракијата, невестата им турие вода, а тие се мачкаат со што ќе најдат со црно боја, кал, невестата ќе му туруе вода, а после ќе се мијат на вода, овде не се облакаат во нејзини плачки, во Враништа имам сестра мажено таму да.“[224] Шегите што тие ги прават со домашните претствуваат своевидна драмска игра во чест на новиот член на заедницата. Врзувањето и одврзуваањето на домашните исто така спаѓа во дејства кои имаат драмски и ритуално магиски карактер. Овие дејства го означуваат конечниот премин во новата средина и воедно претставува прослава на успешно извршен чин на иницијација. Шегите што се исполнуваат по овој повод најчесто немаат некоја одредена рамковна структура, тие зависат од импровизаторските и актерските способности на учесниците, а во својот најголем дел се однесуваат на новиот член на заедницата.

Култот на мртвите постои кај сите народи во светот, тоа е една од најархаичните форми на обред која се јавува во човековата цивилизација. И кај најпримитивните и кај најразвиените религии, познати се обредите поврзани со смртта, кои воедно ја претставуваат најдраматичната и најмистичната епизода во имагинарниот свет на луѓето. Секако дека овие обреди се еден од најголемите извори на религијата. Како што забележува Малиновски, смртта е врвната крајна криза на животот. Деталната анализа на неколку групи обреди и верувања поврзани со смртта и погребот, дозволува да заклучиме дека се загубени многу архаични елементи кои ги поврзуваат првобитните словенски верувања. Овие верувања, кои се изгубиле со текот на времето, може да претпоставиме дека не се совпаѓале со христијанските претстави за задгробниот живот. Според Андерј Бренч[225] во погребните ритуали кај сите словенски народи се забележуваат два основни мотива. Првиот мотив е пристапот кон ритуалот и приготвување на трупот, негово снабдување со неопходните потрепштини и вториот мотив кој се јавува под влијание на христијанската есхатологија, во вид на опсена и страв пред покојникот. За овој втор мотив во нашите обичаи Наум Целаковски го вели следново: „Основниот белег на тажачките е нивното панагирично обележје. Тие пред се претставуваат пофалба на покојникот, величење на неговите добри особини и истакнување на неговата сила и мудрост.“[226] Целаковски забележува дека при погребниот обред се вршат разни магиски дејства за да не стане покојникот вампир, па така две жени остануваат последни на гробот по погребот и разговараат со магиски формули:

                 - Куку!

                 - Што кукаш

                 - Е брка дивината

                 - Кај е бркаме

                 - Планината

                 - Кого бркаме

                 - Вукот в поле, умрениот в планина.

Ваквиот дијалог претставува магиска формула која е поврзана со ритуалот од една страна низ својата природа, а од друга со драмска изведба со својата непроменливост во изведбата и дијалогот (иако постојат повеќе варијанти што ги предочува и самиот Целаковски во посочениот текст). Поврзаноста на погребната церемонија со театарската изведба одсекогаш била предмет на интерес на истражувачите кои трагале по врските меѓу култот и театарот. Релацијата што се воспоставува може да ја согледаме ако тргнеме по трагата на погребниот ритуал и неговото место во предхристијанските религии. Во оваа смисла пред сè треба да ја имаме предвид книгата на Е. Де Мартино „Смртта и плачот во античкиот свет“ во која авторот смета дека ритуализираната тажаленка била најраспространетата форма на погребниот обред во кругот на западната цивилизација. Неговата теза ја поткрепуваат и мноштвото историски пораки и сведоштва на материјалната култура. А кога се повикуваме на доказите од овој вид истражувања треба да имаме предвид дека не е лесно да се оддели онаа што им го припишуваме на погребната техника и на чисто општествената фунција на погребната практика од она што претставува нивна сакрализација, која се одигрува во рамките на религиозниот ритуал. Погребните обичаи добиваат свој одраз во традицијата на одредената средина. Сакралните ритуали се еволуцијата на тие обичаи и нивната сакрализација обично е обработена од свештениците и предводниците на религискиот живот.[227] Од ова произлегува дека изворот на сакралниот ритуал е религиозниот мит, начинот на кој се интерпретира проблемот на смртта и задгробниот живот. Овој мит најчесто го пронаоѓа својот израз во драматизираниот погреб на божеството, погреб кој е урнек за сите други религиски погреби во одреденото општество, а бидејќи античкиот свет го разгледувал прашањето на смртта и задгробниот живот во светлото на законите на природата и нејзиниот ритам, митовите за смртта и воскреснувањето на боговите на природата претставувале главна основа на сакралните драми пеени во форма на ритуални тажаленки над покојникот.

Посмртната гозба од своја страна претставува жртва на покојникот, создадена од верувањето во продолжување на животот по смртта, на оној свет, каде пред сè доаѓа до израз изедначувањето на желбите и потребите на земскиот живот со другиот. Токму тоа верување во задгробниот живот е заедничкиот именител на многу религии, па според тоа принесувањето жртва на покојникот е раширено и кај голем број народи Р. Кајмаковиќ[228] постојат два типа на принесување на жртвата, кај „примитивните“ религии таа се принесува директно на гробот на покојникот, додека во религиите што се наоѓаат на повисок степен на развој, жртвата или задоволувањето на земните потреби на покојникот се прави преку посредници.

Следејќи го погребниот ритуал на овој начин треба да одбележиме дека С. А. Токарев во неговиот развој гледа три етапи: 1. погребни практики и обичаи, 2. зацврстување на погребниот ритуал, 3.појавување на нови есхатолошки претстави кои можат да се определат како доктрина. Така старата практика базирана врз полуинстиктивни дејства со текот на времето добива некои ритуални форми, кои пак од своја страна со текот на времето добиваат исто така ново значење и различни претстави од кои се оформува конечната „доктринерна“ форма на религиско-магиските верувања.

Овде треба да ги споменеме и театарските игри кои проучувачите на обредите ги нарекуваат „погребни игри“. Овие игри претставуваат значаен елемент во комплексот на ритуалните дејства на општествените собири кај покојникот. Под многуслојниот пласт на драматизираните форми на игра, се трансформираат паганските појави во рамките на локалната драмска традиција. Од друга страна ако се тргне по патот на записите на К. Шапкарев и М. Цепенков за „Мртовечките обреди“, имајќи го предвид сето досега кажано за народните обреди предочено и во делата на другите автори, може да дојдеме до заклучокот за несомненото постоење на релацијата ритуал, обред, народен театар. За нивната архаичност сведочат рудиментираните елементи од постари дејства, како и замената на некои елементи на погребните игри со други.

Синтезата на драматизираното игриво дејство умешно се создава низ претствата за патиштата и способностите за досегање на космичкото живеалиште на севишните предци од една страна, и од друга формата на последниот пат по кој се стига до определениот предел. Од зооморфните ликови овде е присутна козата, како стар заменик на човекот во практикувањето на жртвите, и јајцето како симбол на вечното раѓање. За разбирањето на генетичките корени на погребните игри особено е значајно да се поцрта улогата на покојникот како нивен централен лик со свое особено суштествување во драматизираните дејства. Во нив умрениот се третира како присутен на сопствениот погреб и сé уште жив, при што се изведуваат многу аналогиски дејства како во погребната така и во календарската обредност кај различни епохи и народи. Според Н. Н. Велецка[229] аналогијата на календарските и погребните ритуали најдобро се гледа во архаичните форми на световното - поведение, прикажано низ игрите на раѓањето и обредното „умирање“, кои содржат карактеристики на ритуалните погреби со обожување на предците и очигледни аналогии со погребните игри на балканските Словени и другите европски народи. Нивната соодветност се гледа во самите суштествени структурни елементи: третирањето на покојниците како активни учесници, фарсични елементи, прошталните бакнежи. Така погребните игри и световните игри со „покојниците“ и покрај различните трансформации не водат кон основниот пагански ритуал. Проп при разгледувањето на игрите со покојниците го поставува прашањето: зошто погребот се претвора во фарса? Ова прашање е значајно за разбирањето на суштината на календарските дејства со погребни мотиви, кои во најголем број се среќаваат во рамките на пролетната обредност. Компаративно-историската анализа на овој обреден комплекс води кон заклучокот дека тоа се случува затоа што во основата на оваа појава лежи претворањето на прасловенскиот ритуал на испраќање на предците во разновидни знаци и симболички форми во календарската обредност и преосмислување и транформирање на ритуалните дејства при тие поворки и погреби на покојниците. Според ова широката првобитна идеја и нејзиното преосмислување во симболичка форма го развиваат фарсичното начело кое најсилно, најсликовито и најразновидно според формата и стилската изразност се забележува во карневалите кои се појавуваат во доцното средновековие.

ЗАКЛУЧОК

Истражувањето на театарските елементи во фолклорот се интензивира во втората половина на дваесеттиот век кога голем број театарски практичари и теоретичари се свртуваат кон традиционалните театарски форми како можност за збогатување на уметничкиот театарски израз. Насоката на овие истражување се движи кон наоѓањето на заедничките елементи не само меѓу изведбените жанрови во традициите на различните народи туку и меѓу современиот театарски израз и останатите фолклорни жанрови. Во овие истражувања вниманието е свртено не толку кон изразноста и многубројноста на елементите кои ги поврзуваат театарот и фолклорот, колку кон нивната функционална насоченост, структура и на место во текот изведбата. Ваквиот пристап ни покажува дека во внатрешноста на фолклорот постои изобилство од драмски ситуации во сите форми на традиционалната уметност.  Во театрологијата со овој пристап полето на истражување се проширува во нови насоки како што се: театарската антропологија, сценската етнографија и теоријата на изведбата. Исто така театарските елементи во фолклорот можат да се согледаат во референтната рамка на структуралната семантика и семиотика на театарот, според моделот на Иберсфелд. Истражувањето кое имено во оваа референтна рамка се обликува, оди кон тоа сосема да го објасни тој постулат читање на театарот значи да го деконструира предметот на драматургијата. Доколку театарот во својата потполност како „текст - претстава“ допушта „да се чита“, дотолку драматургијата не треба да биде мислена. Секое објаснување на драматургијата, било како теоретска рефлексија, било како научна дисциплина, оди предалеку: станува фигуративно наместо позитивно, додека самиот театар на сосема поинаков начин, е сепак поблизок, него семиологијата „го чита“ затоа што театарот е „јазик кој говори за јазикот“. Тој сосем и со се ја задоволува нејзината темелна поставка: „да се говори за нешто секогаш значи да се говори за јазикот“.[230] Тргнувајќи од ова становиште занимливо е да се согледа постоењето на драмата и комедијата како форми на народното кажување или како форми на народната самосвест и каков е односот меѓу драматуршки вообличениот текст и  народната комедија ако се има предвид дека т.н. фолклорна драма и комедија подлегнуваат на закономерностите на колективното или народното обликување.

Истражувањето на подрачјето на уснате жанрови и нивната релација со театарот, на прв поглед јасно укажува дека сценскиот простор и сцената се широко распространети форми на изразување кои по својата надворешност укажуваат на нивно театролошко значење. Услов за развој на театралноста во фолклорот е темелено на категориите усност и слушаност што претпоставува основна конститутивна и обликовно творечка сила со која се надополнува поетската потреба за ликовно обликување која може да се согледа на сцената. Велиме најпотполно затоа што во сценските настани може да се зборува, да се игра, да се свири и да се глуми на многу начини и со многу изразни можности. Затоа мислиме дека во рамките на усната народна литература драматуршко-театарската дејност би била поширока и поразновидна би заземала поширок простор ако оваа дејност, која спаѓа во редот на изведбените дејности не е подложна на брзо заборавање и на трансформирање, заради својата комплексност. Спецификата на фолклорната изведба е во тоа што таа не може да се толкува синхрониски со иманентен пристап, бидејќи вклучува симболи ликови и постапки на предходните изведби менувајќи им го значењето. Секоја изведба е воедно толкување на минатите изведби. Покрај различноста на формите во кои се појавува обредот ја претставува содржина, а не формата, внатрешно активно и живо, а не надворешно пасивно и мртво, тој го проткајува животот, го определува и гради нови форми. Во ова смисла ритуалот е нераскинлив дел од животот на човештвото, а за архаичните култури тој е и главниот инструмент и двигател на развојот. Мошне е интересно прашањето, како категоријата на магичната должност за време на која обредното дејство задолжително има соодветен ефект преминува во друга категорија, уметничко воспитна, со потпирање врз принципите на задолжителното дејство, со што ефектот на театарската постановка како прво се разликува од ефектот на магиските танци. Не треба да не признеме дека воопшто таканаречените театарски елементи присутни во фолклорот во голема мера се зборовни. Тоа му е јасно на секој фолклорист, кој имал работа со живиот фолклор или вредно го запишувал. Непосредниот живот на многуте фолклорни жанрови е поврзан со личните средства на изведбата, имено - со уметничкото олицетворување на текстот не само преку зборот и музиката туку и текстот, мимиката, изразното и претставувачкото движење на телото. Слично на претстава што се игра по некои зададени правила познати на членовите на колективот. Театарскиот инваријант на обредот, народниот танц и драма се содржи во играта. Играта претставува особен знаков систем на театарска преобразба, која се определува со два суштествени знака: преобразба и дејство изведено во определен момент, т.е. преобразба во однапред определена улога. Играта се карактеризира со правење дејство. Играта бара задолжително внесување во улогата, што значи и постоење на игривото едновремено во два света: реален и замислен или поточно на границата на световите. Во различни традиции трансформацијата добива различни форми, во одреден број случаи таа оди по линијата на развојот кон истакнување на имитативното начело и преоѓање во драматизација, а во друга насока таа оди по линијата на губење на првобитното начело на преосмислување на знаковата содржина на самото дејство и неговите основни атрибути. При изведбата на обредните дејства, настанот што се исценира е ист, но со текот на времето неговата смисла се менува. Ако обредот има магиска или симболичка функција (идеја за оставрување на побогат род) со текот на времето тој добива битово и хумористично толкување. Преосмислувањето на древните обредни слики е очигледно општ процес на историски развој.[231] Особено од интерес за темата на нашето истражување е согледувањето на губењето на магиско-ритуалните, елементи и функции, на дејствата, и се поголемата нивна замена или травестија со дејства и елементи чија функција е пред се забавна. Обредот се обидува повторно да го оствари оргиналното време наспроти забот на сегашната смртност. Тој исто така е и претстава, драмска изведба, прикажување во слики и замена на вистината, за време на светите празници, кои се повторуваат со годишните времиња. Заедницата, во посветените претстави ги слави значајните настани од животот на природата.

По разновидноста на мотивите и богатството на фолклорните елементи во нашето народно творештво најинтересни се календарските претстави. Тие се изведуваат на прагот од пролетта или во самата пролет кога според древните верувања заминуваат долгите зимски студени денови и ноќи полни со демони и нечисти сили наспроти пролетта во која со разни песни, кои неретко се во дијалошка форма, а се однесуваат на задоволстата што им ги дарува на луѓето во овој празник, со игри и магии се пожелува и предвидува и посакува благосостојба на заедницата. Според ова може да заклучиме дека смената на годишните времиња на нашите простори овозможува постоење на занимливи драмски сижеи и сценско-драмски игри со развиена театролошка основа. Во секоја варијанта може да се најде голем број исклучителни расположенија и емоции, востановени и условени форми на однесување кои се парадигматски и кои се повторуваат. Тие се сосема блиски до обрасците на однесување (patterne of behaviour) кои Јунг ги нарекува архетипови. Овие игри во својата основа се свртени кон човеково-то битие и егзистенција, тие ја одразуваат неговата состојба на распнатост меѓу љубовта, животот и смртта. Проблемот на генезата на обредните циклуси можат да се разгледува од различни аспекти прво преку надворешна споредба: а) со генетски блиските традиции б) со генетски несродни традиции, в) од аспект на споредба во рамките на словенската традиција. Во науката е познато мислењето дека развојот на театарот од ритуалот кон претставата може да биде проследено преку различните варијанти од циклусот новогодишни обреди. Дејствувањето на подземните сили во периодот на дванаесете дена ги вклучувало ноќните обиколки на застрашувачките маски кои ги претставувале духовите на претците. Трагите на тие обиколки можат да се наслутат во усмените преданија кај многу балкански, па и европски народи. Вообичаено тие се толкуваат, како потикнување на плодноста. Според веќе реченото, на крајот може да заклучиме дека новогодишните обреди со своето неисцрпно богатство, многубројни ликови, драмски сцени, гатања, песни и маски претствуваат интересна фолклорна категорија зачувана во народниот живот до нашево време.

На крајот да може да заклучиме дека театарските елементи во фолклорот се присутни на повеќе начини: 1. како дел од комуникацискиот процес изведувач-слушател/гледач, 2. како драмско дејство во текстот на фолклорните творби, 3. како трансформација, 4. како изведба и 5. како визуелен дел на изведбата. Со ваквиот пристап кон истражувањето на точките на допир помеѓу театарот и фолклорот тежиштето на истражувањата и се насочува кон нови подрачја кои помалку се обременети со предпоставки што на што му предходи или што од што произлегува, а повеќе го насочува фокусот на интересот на научната јавност кон изведувачките практики нивната структура, правилата врз кои се градени. Овој пристап не наведува да заклучиме во стилот на Барба дека различните изведувачи, на различни места и во различни времиња, покрај стилските форми карактеристични за своите традиции, тргнуваат од принципи што се повторуваат. При работата на ова тема како неспорна ни се наметнува мислата дека кога станува збор за театарот не смееме да бидеме едностарни во погледите. Имајќи ги предвид сите факти може да заклучиме дека релацијата меѓу фолклорот и театарот не е еднонасочна, како што современите театарски уметници ги користат принципите на фолклорот за своите дела, се случува и обратен процес при што фолклорните изведбени жанрови ги впиваат принципите на театарот. Така ова релација не може да биде сфатена само во една насока туку како постојан и вечно жив процес.

Индекс


А

авторефлексивност, 22, 25

агон, 63, 105

актанционален модел, 83

актерска игра, 26, 28-31, 53

активност, 29, 54, 67, 70-71, 123, 144

акција, 24, 26-27, 29-30, 35, 46, 84, 86, 88, 119, 122

алеа, 63

АлтÄнаш Ј., 53, 168

Ангелова - Георгиева Р., 92, 168

анегдота, 87-88

Аникин В.П. 105, 168

Антониевиќ Д. 135, 168

антропологија, 17-18, 21, 24, 31-35, 160

Аристотел, 9-12, 41, 171

Арнаудов М., 143, 168

артефакт, 58, 60

артикулација, 12, 49, 133

Арто А., 74, 171

Аслан О., 44, 46, 171

Астахова А.М., 109

Б

баења, 114, 117, 120-121

балет, 24

Барба Е., 18, 21, 31-36, 40, 52, 163, 171

Барт Р., 13, 57

Батушиќ Н., 52, 171

Бах Ј.С., 68

Бахтра, 10, 11

Бекерман Б., 92, 171

Бен- Амос Д., 79, 171

Бихаљи М.О., 49, 171

Богатирјев П., 54, 109, 168

Боцев В., 133, 168

Брахма, 10-11

Бренч А., 156, 168

Брук П., 12-13, 32, 168

Букхарт В., 45, 171

В

Ван Генеп, 24, 94

Веда, 11-12,

Велецка Н. Н., 151, 159, 168

Верковиќ С., 6, 98, 108, 114

Витанабе М., 35

Вражиновски Т., 92, -94, 113, 168

време, 12, 17, 22, 27, 31, 35, 44-46, 49-55, 58, 63-68, 72-76, 87, 91-94, 97, 105, 107, 112-113, 117, 125, 128, 130, 141-146, 148, 152, 154, 161-162

Вроцлавски К., 92, 169

Г

Герман, 58

гест, 91

Гидеон С., 75

глас, 13, 79, 91, 129

гледач, 26, 45, 52, 95, 122, 163

говор, 10, 24, 80, 86, 90, 102, 147

Гофман И., 16, 19, 172

Геимас А.Ј., 84, 172

Гротовски Ј., 25-26

Гусев В.Е., 112, 124, 169-170

Д

двојник, 77

деконструкција, 24, 94, 150

Де Мартино Е., 157, 171

Де Сосир Ф., 69, 171

Дивињо Ж., 13, 171

дикција, 13, 80

Дионис, 10, 48, 136, 143

Диркем Е., 66

Домазетовски П., 112, 169

драма, 13-14, 112, 142, 157

Е

Екман П., 93

Елијаде М., 73, 134-135, 171

емоција, 31

Епидаурус, 12

етнографија, 5, 14

Ж

Жене Ж., 51

жрец, 44

жртва, 15, 47, 104, 118, 120, 143, 158

З

занес, 14, 16, 145

звук, 13, 79, 129, 145

Здравев Ѓ., 53, 54, 131, 169

Зечевиќ С., 118, 169,

Златановиќ М., 111, 117, 172

знак, 37, 46, 50-52, 54, 58-59, 80, 113

Зупа В., 160

И

игра, 12, 19, 26, 29-31, 36-39, 47, 52, -53, 55, 58, 61-62, 65-68, 74-75, 77, 86, 91, 94, 97, 114, 120, 125-128, 131-133, 135-136, 138, 140, 142-144, 148, 151, 156, 158, 161

изведба, 6, 11, 14, 27-30, 36, 43, 50-53, 55, 60, 80, 91, 94, 111, 120, 126, 131, 133-134, 136, 145, 150, 157, 161, 163

изделување, 12, 18, 60, 119, 128, 147

илинкс, 63

интеракција, 22, 24, 33, 133, 144

иконографија, 25

Иљоски В., 142-143, 169

Ј

Јагиќ В., 107

Јанковиќ Љ. и Д., 137, 169

К

Кајмаковиќ Р., 158, 169

Кајоа Р., 63, 169

Калановски И., 131, 133, 169

Канрад Г., 11, 169

Капланд Д., 74, 171

Каплин С., 60

карактер, 39, 42, 54, 56, 69, 71, 82, 87, 100, 104, 125, 129, 137, 148

карневал, 130, 133-134, 147-149

Касирер Е., 72

катакали, 24

Кирби Е.Т., 114

Кирби М., 21, 26-31, 50, 51, 91, 119, 121,

Кличкова В., 97, 102, 143, 169, 170

Кнежевиќ М., 154

Ковалски Ј.В., 157, 171

Ковачевиќ И., 119, 120, 154, 172

комедија, 9, 49, 79-80, 160

комедија дел арте, 49, 106, 137

комуникативен синџир, 113

контекст, 6, 13, 18, 32-33, 36, 40, 56, 66, 80, 86, 133, 146 - 147

конфликт, 88

Коленц А., 45, 172

кореографија, 60

костим, 28 -29, 50-53, 145

Крњевиќ Х., 107, 172

Куленовиќ Т., 47, 172

кукла, 56-58, 138, 140

култ, 148

Кус - Николаев М., 70

Л

Линтур П. В., 108, 170

литературна тропа, 56

Лич Е., 72, 153, 170

Лозица И., 73, 113, 124, 172

Лотман Ј., 56, 58, 172

Лукиќ Б., 127

Лукиќ Д., 62, 65, 172

Љ

Љубинковиќ Н., 106, 170

М

магија, 41, 49, 55, 100, 111, 114, 118, 120-121, 136, 152

Маленко Д., 140

Малиновски Б., 72, 158

маска, 44-50, 58, 106, 119, 120, 124, 150, 174

материјали, 57

Матиќ В., 144, 170

матрица, 28

Миладиновци Д. и К., 6, 98, 101, 103, 105-108, 131, 153, 170

мимикрија, 51, 63

мимика, 13, 79-80, 90, 129

Мисајловиќ М., 87-88

мит, 10-11, 104, 106, 126, 157, 171

монодрама, 94, 106

Морешка, 136

мотив, 13, 43, 61, 65, 84, 105, 141, 144, 156

Н

нарација, 10, 12, 92

Натјаведа, 10

Натјасастра, 10, 147

но-театар, 24

нулти гестови, 193

Нурит Ј., 44

О

обновено однесување, 34, 150

општествена драма, 15,

обука, 23-24, 33, 144

П

Павиќ М., 106, 170

Павловиќ М., 70, 103, 172

пантомима, 10

Пенушлиски К., 88, 97-98, 103, 113, 117, 126, 129, 154, 170

Пери М., 109

Петрушка, 58

Пешикан-Љуштановиќ Љ., 58

Пијаче Ж., 66, 171

Плевнеш Ј. 134, 169

пред експресивност, 35

перформанс, 10, 20, 27, 36, 42, 43

песна, 81, 97, 102, 108, 110, 120, 139, 142, 169,

повторување, 23, 62, 73, 89, 137, 154

Поетика, 41, 79

Понч, 58

Попова Ф., 107, 170

премин, 18, 45, 81, 119 -120, 135, 142, 153, 156

претстава, 9, 15, 40, 64, 80, 94, 128, 145, 147, 152, 161

Проп, 83, 136, 159

простор, 13, 20, 31, 39, 49, 51, 58, 68, 72, 75, 76, 82, 92, 95, 120, 161

Прошан Ф., 56

Р

работилница, 23, 33

рамнотежа, 18, 34-35, 49, 135

Раса, 12,

раскажувач, 80-81, 92-95, 169

режија, 41

реквизит, 59, 125, 131, 140

реквизитер, 28

реконструкција, 90, 94, 150

реставрација, 38

ритуал, 21, 45, 47, 94, 152, 154, 156- 157, 159, 168, 172,

С

Савушкина Н. 124, 162, 170

Саздов Т., 103, 170

секвенца, 7, 16-17

синоними, 102

Слијепчевиќ П., 87

слушател, 52, 81, 94, 163

спектакл, 9, 12, 17

Спировска Л., 114, 131, 170, 171

спорт, 37

Стојчевска -Антиќ В., 126, 168

сценарио, 36, 71, 77, 101, 129, 132, 136,

сценографија, 39, 73

сценска етнографија, 14, 21

сценско знаење, 149

сценска секвенца, 7, 17, 112, 147

Т

табула раза, 24

талисман, 72

танц, 36, 50, 60-61, 112, 135, 161

Тарнер В., 7, 14, 16, 21-26, 40, 65, 94, 170

театар, 5, 7-10, 12, 20, 26, 34, 37-40, 42, 45, 48, 51-52, 56-58, 66, 74- 75, 78, 82, 87, 106, 123-124, 126, 128, 130-131, 135, 137, 140, 146, 150-152, 160, 168, 170, 172,

театралност, 9, 82, 126, 129, 139-140

текст, 10, 52, 56, 71, 77, 82, 86, 90, 93-94, 108-109, 127, 160

текстура, 14, 80

Теорија на перформансот, 36

Теспис, 9

Толстој Н. И., 136, 152

Токарев С. А., 158

трагедија, 11, 79-80, 85, 104

У

учесник, 26, 29, 41, 51, 119, 122, 137, 145, 151-152

Ф

фабула, 85

фестивал, 75, 172

фолклор, 6, 54, 55, 68, 88, 92, 100, 105, 111- 113, 129, 131, 136, 140, 141, 153, 159, 161, 168-169,

Фрејзер Џ.Џ., 117, 118, 126, 143, 170

Х

Харвуд Р. 123, 171

Хароп Џ., 91, 171

Хаџиманов В., 107,

Хегел, 88

Хојзинга Ј., 61-62, 64, 68, 171

хомоними, 102

Ч

Чајкановиќ В., 126, 146, 171

Чале Фелдман Л., 140-141, 172

Чаусидис Н., 70, 171

Чубелиќ Т., 20-21, 112, 172

чувство, 10, 22, 64, 86, 102

Ц

Цветановска Ј., 131, 132

Целаковски Н., 97, 111, 156-157

Цепенков М., 6, 87, 89, 92, 98, 100, 114-117, 121, 158,

церемонија, 65, 152, 157

Џ

Џепароски И., 61, 63, 67

Ш

шаман, 44

Шапкарев К., 6, 134, 158

Шекнер Р., 14, 16-19, 21, 36-42, 74-75, 77, 112, 119, 140-141, 146, 150,

шминка, 60, 131

Шојника В., 13, 172

Шуберт Г., 55, 172


Користена литература:

Кирилица:

  • Алт'наш, Јенер, 1989, Споредување на турската носија со носијата на турците во СР Македонија, Македонски фолклор, 44, Скопје, 9
  • Ангелова - Георгиева Росица, 1977, Испълнител и зрител в българския фолклор, Фолклор и обшество, Софија,
  • Аникин В. П., 1970, Колендарна и сведбена поезија, Изд. Московского универзитета,
  • Антиќ Стојчевска Вера, Меѓу книжевен текст и фолклор, Студентски збор, Скопје, 1987
  • Антонијевић Драгослав, 1987, „Ритуални транс“, Зборник 36 конгреса фолклориста.., Тузла,
  • Антонијевић Драгослав, 1984, „Опште театерске претпоставке о фолклорном театру“, Фолклорни театар у балканским и подунавским земјама, Београд
  • Арнаудов Михаил, 1972, Студии върху българските обреди и легенди, София,
  • Барба Еуџенио, 2004, „Театарска антропологија“, Петровска-Кузманова К., Антропологија на театарот, О-продукција, Скопје
  • Богатирев П. Г., 1971, Впроси теории народного творечества, традициа и иновациа в народном творчестве, Москва,
  • Бонфачић-Рожин, Никола, 1963, „Драмски елементи и облици у народном ствараластву“, Рад 10 когреса фолклориста, Цетиње,
  • Боцев Владимир, 1998, „Традиционалното и современото во василичарскиот обичај“, Зборник Маски, Музеј на Македонија, Скопје
  • Бренч Анджеј, 1982, „Похоронныи ритуал южных и западных славян“, Македонски фолклор, 29-30,
  • Брук Питер, 1999, Не постојат тајни, Скрб и утеха, Скопје,
  • Велецкая Н. Н., 1975, „Из истории славяно-балканской новогодней обрядности“, Македонски фолклор 15 -16, Скопје,
  • Велецкая, Н.Н., 1982, „О рудиментах языческих ритуалъных действ в славяанобалканской погребалъной обряадности“, Македонски фолклор 29-30, Скопје,
  • Велецкая Н. Н., 1984, „Формы трансформации языческои симболики в славяно-балканских ритуальных действах, направленных на предотвращение стихииных бедствии“, Македонски фолклор 34, Скопје,
  • Велецкая Н. Н., 1989, „Трансформация художественой формы ритуалных атрибутов в славяано-балканской традиции“, Македонски фолклор  44, Скопје,
  • Вражиновски Танас, 1989, „За некои ликови на бајачки и нивниот раскажувачки репертуар“, Македонски фолклор 44, Скопје,
  • Вражиновски Танас, 1997, „Драмските елементи во народната проза“, Зборник Македонска драматика /драматургија... (Лужина Ј.), Прилеп,
  • Вроцлавски Кшиштоф, Македонскиот народен раскажувач Димо Стенковски, Институт за фолклор „Марко Цепенков“, Скопје, 1979
  • Гусев В.Е., 1967, Естетика фолÍклора, Ленинград,
  • Домазетовски Петко, 1989, „Вражањето и баењето во областа Дримкол“, Струшко, Македонски фолклор 44, Скопје,
  • Зборник Фолклорот во Куманово и кумановско, Институт за фолклор „Марко Цепенков“, Скопје, Центар за култура „Трајко Прокопиев“ Куманово, 2000,
  • Здравев Ѓорѓи, 1975, „Играта „Џамала“ во Агино село (Кумановско)“, Македонски фолклор, 15-16, Скопје,
  • Здравев Ѓорѓи, 1989, „За некои социјални аспекти на македонските народни носии“, Македонски фолклор, 44, Скопје,
  • Зечевић Слободан, Елементи наше митологије у народним обредима уз игру, Музеј града Зеница, Зеница, 1973,
  • Зупа Вјеран, 2001 Вовед во драмологија, Ен-Соф, Скопје,
  • Иберсфелд Ан, Читање позоришта, Београд, 1982.
  • Иберсфелд Ан, 1998, „Задоволство на гледачот“, Теорија на драмата и театарот (Ј. Лужина), Детска радост, Скопје,
  • Иљоски Васил, 1970, Варијанти со свадбени мотиви во фолклорниот комплекс обред песна игра и драма, МАНУ, Скопје,
  • Јовановић Љубица С. и Јовановић Даница С., 1948, Народне игре, Београд
  • Јанковић Љ. и Д., 1957, Прилог проучавању остатака орских обредних игара у Југославији, Београд,
  • Јанковић Љ. и Д., 1963, „Играње под маскама“, Народно стваралаштво, 6, Београд,
  • Маленко Д. МФ.1, 1968
  • Кајмаковић Радмила, 1982, „Посмртна гозба код балканских народа“, Македонски фолклор, 29-30, Скопје,
  • Кајоа Роже, “Класификација на игрите“, Естетика на играта (Џепароски И.), Култура, Скопје, 2003,
  • Каланоски Илија, 2001, Вевчански карневал, Институт за национална историја, Вевчани,
  • Калсон Марвин, 1998, „Историски преглед на театарските форми“, Теорија на драмата и театарот, (Ј. Лужина), Детска радост, Скопје,
  • Карнад Гириш, 2002, Мегународна порака по повод светскиот дена на театарот за 2002 г.,
  • Кличкова Вера, 1957, „Велигденски обичаи во Порече“, Гласник на Музичко конзерваторско друштво НРМ, кн. 11, Скопје,
  • Кличкова Вера, 1965, „Свадбените обичаи од село Галичник - Дебарско“, Гласник на етнолошки музеј, 2, Скопје,
  • Лич Едмунд, 1983, Култура и комуникација, Просвета, Београд,
  • Линтур П. В., 1966, „Баладна песна и обрядова поезия, Специфика фолљклорн х жанров“, Рускйи фолљклор, Москва-Ленинград,
  • Љубинковић Ненад, 1984, “Елементи драме и позоришта у усменоме стваралаштву“, Фолклорни театар у балканским и подунавским земјама (зборник радова), САНУ-Балканолошки институт, Београд,
  • Матић Војин, „Психогенеза фолклорног позоришта“, Фолклорни театар у балканским и подунавским земјама,
  • Миладиновци  Димитрија и Констатин, 1983, Зборник, Македонска книга,
  • Мисаиловић Миленко, „Шаљиве народне анегдоте како садржај и облик народног театара“, Фолклорни театар у Балканским у подубавским земјама,
  • Народный театар, 1974, (сборник статей) редактор Гусев В.Е., Министерство кулы РСФСР, Ленинград
  • Нурит Јари, 2005, Маската во античкиот театар, Хомо Луденс, Софија, 129-130
  • Органџиева Цветанка, 1971, „Женидбената имболика во македонските комитски и револуционерни народни песни“, Македонски фолклор, 7-8,
  • Павић Милорад, 1983, „Маскирни догађај и прерушени јунак у песмама дугог стиха“, Рађање нове српске књижевности, СКЗ, Београд,
  • Пенушлиски Кирил, 1988, Одбрани фолклористички трудови, 1-4, Македонска книга, Скопје,
  • Пенушлиски Кирил, 1996, Митот и фолклорот, ЗУМПРЕС, Скопје,
  • Петровска- Кузманова Катерина, 2004, Антропологија на театарот, Антропологија на театарот, О-продукција, Скопје
  • Пешикан-Љуштановић Љиљана, 2000, “Лутка и обред“, Сцена бр. 5/6, Нови Сад,
  • Плевнеш Јордан, 1989, Бесовскиот Дионис, Наша книга, Скопје, 97
  • Попова Фанија, 1990, Македонска народна балада, Наша книга, Скопје,
  • Савушкина Н., 1974, Народный театар, (сборник статей) редактор Гусев В. Е., Министерство кулы РСФСР, Ленинград
  • Саздов Томе, 1997, Македонска народна книжевност, Детска радост, Скопје,
  • Спировска Лепосава, 1975, „Некои драмски елементи во обичајот Василица во село Лисиче (Титововелешко)“, Македонски фолклор, 15-16,
  • Спирковска Лепосава, 1982, „За некои магиски елементи во свадбените обичаи во Македонија“, Македонски фолклор, Скопје, 29-30,
  • Тарнер Виктор, 2004, „Драмски обред/ обредна драма. Перформативна и рефлексивна антропологија“, во, Театарска антропологија (Петровска-Кузманова К.), „О-продукција“, Скопје,
  • Толстой Н. И., 1982, Элементы народного театара в южнославянской святочной обрядности, во Тетарарно пространство, Москва,
  • Топоров Владимир, 1990, „Проблематиката на ритуалот“, Трета програма 44, Скопје, 142
  • Фрејзер Џ. Џ., 1992, Златна грана, Београд
  • Хојзинга Јохан, 2003, во Естетика на играта (Џепаровски И.), Култура, Скопје,
  • Чајкановић Веселин, 1973, Мит и религија у Срба, СКЗ, Београд,
  • Чаусидис Никос, 1994, Митските слики на Јужните Словени, Мисла, Скопје,
  • Џепароски Иван, 2003, Естетика на играта, Култура, Скопје
  • Цветановска Јелена, 2001, Игри со смртта, Матица македонска, Скопје,
  • Целаковски Наум, 1982, „Мртовечки магии и песни во Охридско“, Македонски Фолклор, 29-30, Скопје,
  • Целаковски Наум, 1989, „Профилактички магии кај балканските народи“, Македонски фолклор, 44, Скопје,
  • Цепенков Марко, 1982, Светот на приказните, (приредил Пенушлиски К), Мисла, Скопје,
  • Цепенков Марко, 1972, Македонски народни умотворби во десет книги (К. Пенушлиски, Л.Спировска), Скопје,
  • Шапкарев Кузман А., 1968, Сборник од български народни умотвореня, София

Латиница

  • Aristotel, 1966, O pesničkoj umetnosti, Beograd
  • Artaud Antonin, 1965, Symbolic Mountains, (V.Korti), TDR, Vol. 9, No.3, 94-96
  • Aslan Odet, 1991, Maska, Od rituala do pozorišta, Scena br.1, Novi Sad,
  • Aslan Odet, 1991, Od obreda do glume pod maskom, Scena br.1, Novi Sad,
  • Barba Eugenio, 1993(1995), „Balance in action“ во: Barba Eugenio, Savareze Nikola, A Dictionary of theatre antropologu, Rouledge, London, New York, 11
  • Batušić N., Uvod u teatralogiju
  • Beckman Bernard, 1990, „Technical Presentation: Performer, Audice and Act“ Routledge, London
  • Ben–Amos Dan, 1971, „Toward a definition  of Folklore in Context“, journal American Folklore 84, No 331, Austin,
  • Bihalji Merin Oto, 1989, Maska, ritual, teatar, Pozorište, 3-6
  • Bonfačić-Rožin, Nikola, 1963, Narodne drame poslovice i zagonetke, Pet stoljeća hrvatske knjizevnosti, kn.27, Zora - Matica Hrvatske, Zagreb
  • Divinjo Žan, 1980, „O pozorištu“, Kultura 48-49, Beograd,
  • De Soussure Ferdinand, 1916, Curs de linguistique generale, Paris,
  • Elijade Mirča, 1976, „Obnavljanje vremena“, Polja 9, Novi Sad,
  • Eliade Mirča, Mit i zbilja, Zagreb, 1970,
  • Greimas A.J., 1966, Semantique structurale, Larousse, Paris
  • Giedion S., 1962, The Eternal Present; The Beginnings of Art, Distributor: Pantheon Books, Vol.1,
  • Gounier, Henri. 1973, Le theatre et l'existence, librarie philosophique, Paris,
  • Harrop John, 1992 Acting, Routledge, London,
  • Harvud Roland, 1989, „Tvorci magije“, Pozorište 3-6, Tuzla,
  • Huiziga Johan, 1989, „Igra i kult“, Pozorište 3-6, Tuzla,
  • Kaplan Donald M., 1968, Theatre Arhitecture: A Derivation of primal cavity, TDR, Vol.12, No.3,
  • Kasirer Ernest, 1985, Filozofija simboličkih oblika, Novi Sad,
  • Kirby, Michael, 1995., „On Acting and Not-Acting“, во Acting (Re) Considered (Zarili Philip), Routledge, London, 1995,
  • Kirby E.T., 1975, Ur-drama, New York,
  • Knežević Milivoje, 1965, „Svadbeni običaj kao obred i iscenacija“, Zbornik XII Kongresa jugoslovenskih folkloristov, Celje,
  • Kolenc Aljoša, 1995, „Maska“, Maska 1/3, Ljubljana,
  • Kovalski Jan Verus, 1989, „Drama smrti“, Pozorište, br.3-4-5-6, Tuzla,
  • Kovačević Ivan, 1985, Semiologija rituala, Prosveta, Beograd,
  • Kowzan Tadeus, „Uvod u semiologiju kazališne umjetnosti“, Prolog 44/45, Zagreb, 1980,
  • Krnjević Hatidža, 1980, Živi palimpsesti, Nolit, Beograd;
  • Kulenović Tvrtko, 1980, „Postanak pozorišta“, Kultura 48-49, Beograd,
  • Kuutma Kristin, „Festival as communicative perfomance and celebration of ethnicity“ http://haldjas.folklore.ee/Folklore/vol17/festiva.htm
  • Lotman Jurij, 1984, Lutke u sistemu kulture, Scena br.1, Novi Sad,
  • Lotman Jurij, 1970, Predavanja iz strukturalne poetike, Svjetlost, Sarajevo,
  • Lotman Jurij M., 1974, „Ogledi iz tipologije kulture“, Treći program, Beograd
  • Lozica Ivan, 1976, „O određivanju folklornog kazališta“, Narodna umjetnost, Zagreb,
  • Lozica Ivan, 2003, Poganska baština, Zagreb,
  • Lukić Darko, 1990, „Ljudski korijeni plesa“, Scena br.1, Novi Sad,
  • Misailović Mihajlo, 1994, Scena, 4, Novi Sad,
  • Myerhoff, Barbara, 1986, Life History Among the Elderly: Perfomance, Visibility and Remembering,
  • Pavlović Miodrag, 1987, Poetika žrtvenog obreda, Nolit, Beograd,
  • Piaget Jean, 1962, Play, dream and Imitation,
  • Turner Victor., 1969, The Ritual Process, Chicago, Aldine,
  • Turner V., Turner E, 1982, Performing Etnography, TDR 26, New York,
  • Turner Victor, 1989, Od rituala do teatara, Avgust Cesarec, Zagreb,
  • Čale Feldman Lada, 1997, Slavonski folklor i pučki igrokaz:jedno moguće (metodološko) susretište во: Osijek i Slavonija – hrvatska dramska književnost i kazalište/Krležini dani u Osjeku, 1996 (priredio: Hećimović Branko), Osijek-Zagreb,
  • Čubelić, Tvrtko. 1970, Usmjena narodna retorika i teatrologija, Zagreb,
  • Schechner Richard, 1971, 6 Aksioma za teatar ambijenta, во T. Sabljak Teatar XX stoleca
  • Scheschner Richard, 2001, „Rasaestetica“, TDR, New York,
  • Šekner Ričard, 1992, Ka postmorednom pozorištu, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, Beograd,
  • Šojinka Vole, 1999, „Drama i afrički pogled na svijet“, Gest, 1, Podgorica
  • Schubert Gabriela, 1990, „Metodska pitanja u istraživanju nošnji balkanskih naroda“, Македонски фолклор, 37, Скопје
  • Zlatanović Momcilo, 1989, „Basma i bajanje danas“, Македонски фолклор 44, Скопје

ИСТИТУТ ЗА ФОЛКЛОР „МАРКО ЦЕПЕНКОВ“ - СКОПЈЕ

За издавачот:
Д-р Севим Пиличкова

Рецензенти:
Д-р Вера Стојчевска - Антиќ
Д-р Севим Пиличкова

Секретар:
Д-р Кокан Грчев

Ликовно и графичко обликување:
Горан Шукулоски

Печат:
„БороГрафика“ - Скопје

Тираж: 500 примероци

Cip - Каталогизација во публикација

Народна и универзитетска библиотека Св. Климент Охридски, Скопје

398:792

792:398

ПЕТРОВСКА - КУЗМАНОВА, Катерина

Театарските елементи во фолклорот / Катерина Петровска - Кузманова. - Скопје : Институт за фолклор „Марко Цепенков“ 2006. - 173 стр.; 20 см (Посебни изданија / Институт за фолклор „Марко Цепенков“; кн.65)

На наспор. насл. стр.:Theatarical elements in folklore / Katerina Petrovska- Kuzmanova.- Фусноти кон текстот.- Библиографија: стр.168-172. регрстар

ISBN 9989- 642-01-X (едиција)

ISBN 9989-642-63- X (кн. 65)

а) Фолклор - Театар б) Театар - Фолклор

COBISS.MK - ID 67443466

Изданието е финансирано со средства од
Министерството за образование и наука


[1] Понатаму во текстот НС.

[2] Мегународна порака по повод Светскиот ден на театарот за 2002 г. од Гириш Карнад, драмски писател, Индија.

[3] Според: Richard Scheschner, Rasaestetica, TDR 45, 2001, New York, 27-50.

[4] Брук Питер, Не постојат тајни, Скрб и утеха, Скопје, 1999, 75-76.

[5] Šojinka Vole, Drama i afrički pogled na svijet, Gest(1/1999), Podgorica, 36-37.

[6] Divinjo Žan, ”O pozorištu”, Kultura br.48-49, 1980, Beograd, 37.

[7] Види: Тарнер Виктор: Драмски обред/ обредна драма Первормативна и рефлексивна антропологија, во Театарска антропологија (Петровска - Кузманова К.), „О“, Скопје, 2004, 128.

[8] Turner Victor, Od rituala do teatara, August Cesarec, Zagreb, 1989, 158.

[9] Според, Turner Victor, цит. дело, 1989, 159.

[10] Šekner Ričard, Ka postmodernom pozorištu, FDU, Beograd, 1992, 175.

[11] Schechnier Richard, Between Theatre and Antropology, Philadelfia: University of Pensylvania press, 1985, 10.

[12] Термин на: Jerome Rothenberg види: Šekner R., цит дело, 241.

[13] Čubelić, Tvrtko. Usmena narodna retorika i teatrologija, Zagreb, 1970, XXXIX.

[14] Поопширно види: Čubelić  Tvrtko, цит. дело, 1970, LXIX-XXIV .

[15] Turner Victor, The Ritual Process, Chicago, Aldine, 1969, 123.

[16] Turner Victor., цит. дело, 1969, 123.

[17] Turner V., Turner E, Performing Etnography, New York: TDR 26, 1982, 47-48.

[18] Victor Turner, цит. дело, 1989, 17.

[19] Израз на Виктор Тарнер.

[20] Turner, Victor i Turner Edith, цит. дело, 1982, 33-34.

[21] В. Тарнер, цит. дело, 2004, 125-145.

[22] Turner Victor, цит. дело, 1989,

[23] Kirby, Michael, ”On Acting and Not-Acting“ во (Zarili P.), Acting (Re) Considered, Routledge, London, 1995, 51.

[24] Овде се мисли на помошник на главниот најчесто маскиран лик, оној кој му го расчистува патати, му помага во носењето на костимот, маската, а ако таа му го ограничува видното поле и му помага во движењето.

[25] Kurby Michael, цит. дело, 43.

[26] Исто.

[27] Исто.

[28] Во Холстербо, Данска, Еуџенио Барба ја води својата школа за театарска антропологија ИСТА (Интернационална школа за театарска антропологија) во соработка со Один театарот и Архус универзитетот.

[29] Од проспектот кој Еугенио Барба го поделил на учесниците на втората сесија на Интернационалната школа за театраска антропологија во Холстребо, Данска, 1981 год..

[30] Барба Еуџенио, Театарска антропологија, во Петровска-Кузманова К., цит. дело, 42.

[31] Barba Eugenio, Balance in action во: Barba Eugenio, Savareze Nikola, A Dictionary of theatre antropology, Routledge, London, New York, 1993 (1995), 11.

[32] Види во делот: Театар, театарлност, перформанс, терминолошки согледби, стр. 9-19.

[33] Види во делот Театар, театралност, перформанс терминолошки согледби, 7-15.

[34] Šekner Ričard, цит.дело, 1992, XXVI.

[35] Richard Schechner, 6 Aksioma za teatar ambijenta, vo T. Sabljak Teatar XX stoleća, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1971, 555.

[36] За ова повеќе во Антропологија на театарот (К. П. Кузманова), О-продукција, Скопје, 2004.

[37] Ričard Šekner, цит. дело, 1992, 145-209.

[38] Види: Richard Schechner, Peformance Theory, Routledge, New York-London, 1995

[39] Aslan Odet, Maska, Od rituala do pozorišta, Scena br.1, Novi Sad, 1991, 35.

[40] Според: Нурит Јари, Маската во античкиот театар, Хомо Луденс, София, 2005, 129-130.

[41] Vidi: Kolenc Aljoša, Maska, spi. Maska, br. 1/3, Ljubljana, 1995, 40-41.

[42] Aslan Odet, Od obreda do glume pod maskom, Scena br.1, Novi Sad, 1991, 44.

[43] Kulenović Tvrtko, „Postanak pozorišta”, Kultura 48-49, Beograd, 1980, 63.

[44] Bihalji Merin Oto, Maska, ritual, teatar, Pozorište 3-6, Tuzla, 1989, 95.

[45] Види во поглавјето Методологија на истражување, стр. 20-43.

[46] Batušić Nikola, Uvod u teatralogiju, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1991.

[47] Според Алт'наш Јенер, Споредување на турската носија со носијата на Турците во СР Македонија, Македонски фолклор, 44, Скопје, 1989, 9.

[48] Според: Здравев Ѓорѓи, За некои социјални аспекти на македонските надорни носии, Македонски фолклор, 44, 1989, Скопје, 17.

[49] Според: Здравев Ѓорѓи, цит. дело, 1989, 18.

[50] Според: Здравев Ѓорѓи, цит. дело, 1989, 18.

[51] Според: Здравев Ѓорѓи, цит. дело, 1989, 24.

[52] Велецкая Н. Н., Трансформация художественой формыритуалных атрибутов в славяно-балканской традиции, Македонски фолклор 44, 1989, 31.

[53] Schubert Gabriela, Metodska pitanja u istraživanju nošnji balkanskih naroda, Македонски  фолклор 37, 1986, 106-107.

[54] Lotman Jurij, Lutke u sistemu kulture, Scena br.1, Novi Sad, 1984, 25.

[55] Lotman Jurij, цит. дело, 26.

[56]  Исто.

[57] Пешикан-Љуштановић Љиљана, „Лутка и обред“, Сцена бр. 5/6, Нови Сад 2000, 44-46.

[58] Хојзинга Јохан, во Естетика на играта (Џепаровски И.), Култура, Скопје, 2003, 86.

[59] Lukić Darko, Ljudski korijeni plesa, Scena br. 1, Novi Sad, 1990, 29.

[60] Хојзинга Јохан, цит. дело, 2003, 90.

[61] Исто, 93.

[62] Исто, 92-95.

[63] Види повеќе во Естетика на играта (Џепаровски И.), Роже Кајоа, Класификација на игрите, 142.

[64] Хојзинга Јохан, цит. дело, 2003, 100-101.

[65] Lukić Darko, цит. дело, 1990, 29.

[66] Turner Victor, цит. дело, 1989, 61.

[67] Piaget Jean, Play, dream and Imitation, 1962, 86.

[68] Термин на Тарнер Виктор.

[69] Џепаровски Иван, Естетика на играта, Култура, Скопје, 2003, 113.

[70] Хојзинга Јохан, цит. дело, 2003, 105.

[71] Huiziga Johan, Igra i kult, Pozorište 3-6, Tuzla, 1989, 75.

[72] De Soussure Ferdinand, Curs de linguistique generale, Paris, 1916, 35.

[73] Pavlović Miodrag, Poetika žrtvenog obreda, Nolit, Beograd, 1987, 51.

[74] Чаусидис Никос, Митските слики на Јужните Словени, Мисла, Скопје, 1994, 61.

[75] Kus-Nikolajev M. (цитирано според Чаусидис Н., Митските слики на Јужните Словени), 62.

[76] Kasirer Ernest, Filozofija simboličkih oblika, Novi Sad, 1985, 89.

[77] Исто, стр. 93.

[78] Lozica Ivan, Poganska baština, Golden Marketing, Zagreb, 2003.

[79] Lozica, Ivan, цит. дело, 2003, 9.

[80] Види: Šekner Ričard, цит. дело, 1992, 5-75.

[81] Kaplan Donald M., Theatre Arhitecture: A Derivation of primal cavity, TDR 12, 1968, 113.

[82]Artaud Antonin, Symbolic Mountains (V. Korti), TDR 9, 1965, 94-96.

[83] Giedion S., The Eternal Present; The Beginnings of Art, Distributor: Pantheon Books, 1962, 22.

[84] Šekner Ričard, цит. дело, 1992, 23.

[85] Исто, 24.

[86] Владимир Топоров, Проблематиката на ритуалот, сп. Трета програма 44, Скопје, 1990, 142.

[87] Исто, 142.

[88] Turner Victor, цит. дело, 1989, 59.

[89] Dumazeder Joffre, според: Turner Victor, цит. дело, 1989, 68.

[90] Šekner Ričard, цит. дело, 1992, 23.

[91] Ben –Amos Dan, „Toward a definition of Folklore in Context”, Journal American Folklore 84, No 331, Austin, 1971, 10-13.

[92] Greimas A. J., Semantique structurale, 1966, 190.

[93] Народни приказни (К. Пенушлиски), Скопје 1973, 27.

[94] Цепенков Марко, Светот на сказните, Мисла, Скопје, 1982, 480.

[95] Поповска Магда, Велес, АИФ лента бр. 3716.

[96] Цитат според: Мисаиловић Миленко, „Шаљиве народне анегдоте као садржај и облик народног театра“, Фолклорни театар у балканским у подунавским земљама, САНУ, Београд, 1984, 119.

[97] Мисаиловић Миленко, цит. дело, 129.

[98] Пенушлиски Кирил, цит. дело, 1988.

[99] Цепенков Марко, цит. дело, 1982, 487.

[100] Kirby Michael, цит. дело, 1995, 43-58.

[101] Harrop John, Akting, Routledge, London, 1992, 5.

[102] Beckerman Bernard, Tehnikal Presentation: Performer, Audience end Act, Rouletge, London, 1990, 16.

[103] Вроцлавски Кшиштоф, Македонскиот народен раскажувач Димо Стенковски, Институт за фолклор „Марко Цепенков“, Скопје, 1979, Ангелова-Георгиева Росица, Испълнител и зрител в българския фолклор, Фолклор и общество, София, 1977 и Вражиновски Танас „Драмските елементи во народната проза“, Македонската драматика /драматургија помеѓу современоста и традицијата, Прилеп, 1997.[103]

[104] Вражиновски Танас, цит. дело, 91.

[105] Ekman Pol „Autonomic Nervous System Activity Distinguishes Among Emotions”, Science, 221, September 16, 1983, 1208-1209.

[106] Вражиновски Танас, цит дело, 1997, 91.

[107] Исто.

[108] Пенушлиски Кирил, Обредните и митолошките народни песни, Одбрани фолклористички трудови, кн. 2, 1988, 8.

[109] Податоци земени од повеќе автори: Наум Целаковски, цит. дело, Вера Кличкова, цит. дело, Љубица С. Јовановић и Даница С. Јовановић, Народне игре, Београд, 1948 кн. 4, 81.

 [110] Пенушлиски Кирил, цит. дело, 1988, 9.

[111] Митревска Руса, с. Завој, Охридско, АИФ 3695.

[112] Зборник Фолклорот во Куманово и Кумановско, Институт за фолклор „Марко Цепенков“, Скопје, Центар за култура „Трајко Прокопиев“ Куманово, 2000, 173.

[113] Кирил Пенушлиски, За некои особености на македонските свадбени песни, Одбрани фолклористички трудови, кн. 2, 1988, 43.

[114] Миладиновци К. и Д., Зборник, Македонска книга, 1983, 429.

[115] Исто.

[116] Исто, 430

[117] Исто, 435.

[118] Примерот е даден според Вера Кличкова, „Свадбените обичаи од село Галичник - Дебарско“, Гласник на етнолошки музеј, 2, Скопје, 1965, 158.

[119] Види: Томе Саздов, Македонска народна книжевност, Детска радост, Скопје, 1997 г., 44.

[120] Pavlović, M, цит. дело, 1987, 189.

[121] Кирил Пенушлиски, цит. дело, 1988, 7.

 [122] В. П. Аникин, Колендарна и сведбена поезија, Изд. Московского универзитета, 1970, с. 121; Цветанка Органџиева, Женидбената симболика во македонските комитски и револуционерни народни пасни, Македонски фолклор 7-8, 1971, 23.

[123] Миладиновци К. и Д., цит. дело, 290.

[124] Види: Милорад Павић, „Маскирни догађај и прерушени јунак у песмама дугог стиха“ во Рађање нове српске књижевности, СКЗ, Београд, 1983, 141.

[125] Миладиновци К. и Д., 1988, 121

 [126] Ненад Љубинковић, „Елементи драме и позоришта у усменоме стваралаштву“, Фолклорни театар у балканским и подунавским земљама (зборник радова), САНУ - Балканолошки институт, Београд, 1984, 83-87.

[127] Според: Hatidža Krnjević, Živi palimpsesti, Nolit, Beograd, 1980; Фанија Попова, Македонска народна балада, Наша книга, Скопје, 1990.

[128] Повеќе види: Фанија Попова, цит. дело, 44 .

[129] За оваа проблеметика повеќе пишува: П. В. Линтур, „Баладна песна и обрядова поезия, Специфика фолљклорн х жанров“, Рускйи фолљклор, отд. оттиск. Москва-Ленинград, 1966, 228-236.

[130] Оваа балада била инспирација за Георги Сталев да ги напише драмските текстови „Болен Дојчин“ и „Ангелина“ и Благоја Ристески текстот „Лепа Ангелина“.

[131] Астахова А.М., Билини севера М-Л, 1938, 71-76.

[132] П. Г. Богатирев, Впроси теории народного творечества, традициа и иновациа в народном творчестве, Москва, 1971, 393-400.

[133] Zlatanović Momčilo, „Basma i bajanje danas“, Македонски фолклор, 44, 67.

[134] Целаковски Наум, „Профилактички магии кај балканските народи“, Македонски фолклор 44, 78.

[135] Според В. Е. Гусев, Естетика фолÍклора, Ленинград, 1967, 165.

[136] Tvrtko Čubelić, Usmena narodna retorika i teatrologija, Zagreb, 1970, XLV.

[137] Види: Домазетовски Петко, „Вражањето и баењето во областа Дримкол, Струшко“, Македонски фолклор 44, 133.

[138] Lozica Ivan, „O određivanju folklornog kazališta”, Narodna umjetnost, Zagreb, 1976, str.142.

[139] Вражиновски Танас, „За некои ликови на бајачки и нивниот раскажувачки репертоар“, Македонски фолклор 44, Скопје, 1989, 83.

[140] Исто.

[141] Kirby E.T., Ur-drama, New York, 1975, VIII.

[142] Цепенков Марко, Македонски народни умотворби во десет книги (К. Пенушлиски, Л. Спировска), кн. 9,, Скопје, 1972, 184.

[143] Цепенков Марко, цит. дело, 300.

[144] Цепенков Марко, цит. дело, 314.

[145] Пенушлиски Кирил, Митот и фолклорот, ЗУМПРЕС, 1996, Скопје, 206.

[146] Сб. НУ, XII, 150.

[147] Пенушлиски Кирил, цит. дело, 207.

[148] Цепенков Марко, цит дело, 307.

[149] Според: Златановић Момчило: „Некои жени на теранот велат - Денес само пребајуваме“ види: Zlatanović Momčilo, цит. дело, 66.

[150] Види: К. Пенушлиски, цит. дело, 135-210 .

[151] Фрејзер Џ. Џ., Златна грана, Београд, 1937, 92.

[152] Зечевић Слободан, Елементи наше митологије у народним обредима уз игру, Музеј града Зеница, Зеница, 1973, 137-141.

[153] Jurij Lotman, Predavanja iz strukturalne poetike, Svetlost, Sarajevo, 1970, 245 - 246.

[154] Тодоровски Богомил, Ташмаруништа, Струшко, АИФ л. 36 96.

[155]  Кузманова Магдалена, с. Ресава, Кавадарци, АИФ л. 3717.

[156] Види: Kovačević Ivan, Semiologija rituala, Prosveta, Beograd, 1985, 79-98.

[157] Магдалена Кузманова, с. Ресава, Кавадарци, АИФ л. 3717.

[158] Kurby Michalel, цит. дело, 1995, 43.

[159] Исто.

[160] Види: Kovačević Ivan, цит. дело, 92-93.

[161] Тодоровски Богомил, Ташмаруништа, Струга, АИФ л. 3696.

[162] Kurby Michael, цит. дело, 1995, 51.

[163] Harvud Roland, ”Tvorci magije”, Pozorište 3-6, Tuzla, 1989, 24

[164] Lozica Ivan, „O određivanju folklornog kazališta”, Narodna umjetnost, Zagreb, 1976, 142.

[165] Савушкина Н. И., „Народные драматические и театралъные традиции в современной деревне“ Народный театар, (сборник статей) редактор Гусев В. Е., Министерство кулы РСФСР, Ленинград, 1974, 181.

[166] Turner Victor, цит. дело, 1989, 170.

[167] Фрејзер Џ. Џ., цит. дело, 453-454.

[168] Чајкановић Веселин, Мит и религија у Срба, Београд, 1973, 219.

[169] Во Обредни и митолошки песни, К. Пенушлиски (предговор и редакција), Скопје, 1961, 9.

[170] Пенушлиски Кирил, цит. дело, 1988, 215-223.

[171] Ламбе Велкоски, Вевчани, Струшко, АИФ м.л. 3699.

[172] Каланоски Илија, Вевчански карневал, Институт за национална историја, Вевчани, 2001, 101.

[173] Види Тројановић С., Српски народни обичаји у Ђевђелиској кази, СЕЗ, Живот и обичаји народни, књ. 16, Београд, 1927

[174] Здравев Ѓорѓи, Играта „Џамала“ во Агино Село (Кумановско), Македонски фолклор, 15-16, Скопје, 1975, 369-373

[175] Цветановска Јелена, Игри со смртта, Матица македонска, Скопје, 2001, 22.

[176] Спировска Лепосава, „Некои драмски елементи во обичајот Василица во село Лисиче (Титоввелешко)“, Македонски фолклор 15-16, 1975, 365.

[177] Исто, 365.

[178] Богомир Тодоровски, Ташмаруништа, Струга, АИФ м.л. 3695.

[179] Цветановска Јелена, цит. дело, 2001, 23.

[180] Ламбе Велкоски, Вевчани, Струга, АИФ м.л. 3699.

[181] Калановски Илија, цит. дело, 2001, 86-87.

[182] Боцев Владимир, Традиционалното и современото во василичарскиот обичај, (во: Зборник Маски), Музеј на Македонија, Скопје, 1998, 147.

[183] Види: Шапкарев Кузман А., Сборник од български народни умотвореня, София 1968, 713-725.

[184] Повеќе види: Плевнеш Јордан, Бесовскиот дионис, Наша книга, Скопје, 1989, 97.

[185] Elijade Mirča, Obnavljanje vremena, Polja 206, Novi Sad, 1976, 9.

[186] Антонијевић Драгослав, „Ритуални транс“, Зборник 36 конгреса фолклориста..., Тузла, 1987, 87.

[187] Повеќе види: Петровска-Кузманова К., цит. дело, 2004.

[188] Повеќе види: Велецкая Н. Н., „Из истории славяно-балканской новогодней обрядности“, Македонски фолклор 15-16, 1975, 13-23.

[189] Јанковић Љ. и Д., Прилог проучавању остатака орских обредних игара у Југославији, Београд, 1957, и Јанковић Љ. и Д., Играње под маскама, Народно стваралаштво 6, Београд, 1963, 407

[190] На теренот во Македонија според моите истражувања таков случај е забележан во селото Љубаништа, Охрид.

[191] Ристеска Санта, Љубаништа, Охрид, АИФ л. бр.3694.

[192] Ристеска Санта, Љубаништа, Охрид, АИФ л. бр.3694.

[193] Повеќе види: Маленко Димитар, „Лазарски песни, с. Велгошти, Охридско“ Македонски фолклор, 1, 1968, 169-173.

[194] Види: Шекнер Ричард, цит. дело, 1992, 158.

[195] Čale Feldman Lada, „Slavonski folklor i pučki igrokaz: jedno moguće (metodološko) susretište” во: Osijek i Slavonija – hrvatska dramska književnost i kazalište / Krležini dani u Osjeku, 1996. (priredio: Hećimović Branko) Osijek-Zagreb, 1997, 89.

[196] Види: В. Иљоски, Варијанти со свадбени мотиви во фолклорниот комплекс обред песна игра и драма, МАНУ, Скопје, 1970.

[197] Исто, 25.

[198] Исто, 26.

[199] Види: Ристески Милан, Стремеж VII, 75-76, Иљоски Васил, цит. дело, 1970, 29-30.

[200] Арнаудов Михаил, Кукери и Русалии, Студии върху българските обреди и легенди, кн. 2, София, 1972, 96-97.

[201] Кличкова Вера, „Велигденски обичаи во Порече“, Гласник на Музичко конзерваторско друштво НРМ, кн. 11, Скопје 1957, 199.

[202] Kottas V., Hristos pasion, Institute de France, во Војин Матић, „Психогенеза фолклорног позоришта“, Фолклорни тетар у Балканским и Поддунавским земјама, 1984, 27-29.

[203] Види во поглавјето Методологија на истражување 20-43.

[204] Радиноски Наум, Вевчани, Струшко, АИФ м.л. 3698.

[205] Каланоски Илија, цит. дело, 2001, 102-104.

[206] Тодоровски Богомир, Ташмаруништа Струга, АИФ м.л. 3696.

[207] Велкоски Ламбе, Вевчани Струга, АИФ м.л. 3699.

[208] Сопствени теренски истражувања во с. Ресава, Кавадарци, видео лента АИФ 64.

[209] Велкоски Ламбе, Вевчани Струга, АИФ м.л. 3699.

[210] Велкоски Ламбе, Вевчани Струга, АИФ м.л. 3700.

[211] Gounier Henri, Le theatre et l'ehistence, librarie philosophique, Paris, 1973, 26

[212] Види: Велецкая Н. Н., цит. дело, 1984, 15

[213] Толстой Н. И., Элементы народного театара в южнославянской святочной обрядности, во Театарно пространство, Москва, 1982, 309.

[214] Повеќе за магиските елементи кај Спирковска Лепосава, „За некои магиски елементи во свадбените обичаи во Македонија“, Македонски Фолклор 29-30, Скопје, 1982.

[215] Лич Е., Култура и комуникација, Просвета, Београд, 1983 стр. 117.

[216] Шемата е дадена според: Kovačević Ivan, Semiologija rituala, Prosveta, Beograd, 1985.

[217] Knežević Milivoje, „Svadbeni običaj kao obred i iscenacija”, Zbornik XII Kongresa jugoslovenskih folkloristov, Celje, 1965, 191.

[218] Кирил Пенушлиски, цит. дело, 1988, 217.

[219] Ристеска Санта, Љубљништа, Охрид, АИФ, 3964.

[220] Митревска Руса, Завој, Охрид, АИФ, 3965.

[221] Радевска Живка, Љубаништа, Охрид, АИФ, 3964.

[222] Радиноски Наум, Вевчани, Струга, АИФ, 3968 .

[223] Теренски истражувања во Велешко, Тиквешија, Охридско и др.

[224] Поповска Љубица, Јабланица, Струга, АИФ, 3963.

[225] Анджеј Бренч, „Похоронныи ритуал южных и западных славян“, Македонски фолклор, 29-30, 1982, 83-85.

[226] Целаковски Наум, „Мртовечки магии и песни во Охридско“, Македонски фолклор. 29-30, Скопје, 1982, 111.

[227] Види: Kovalski Jan Verus, „Drama smrti“, Pozorište, br. 3-4-5-6, Tuzla, 1989, 124.

[228] Кајмаковић Радмила, „Посмртна гозба код балканаских народа“, Македонски фолклор, 29-30, Скопје, 1982, 77.

[229] Велецкая, Н. Н. „О рудиментах языческих ритуалъных действ в славяанобалканской погребалъной обряадности“, Македонски фолклор 29-30, 1892, 104.

[230] Зупа Вјеран, Вовед во драмологија, Еин-Соф, Скопје, 2001, 35.

[231] Види: Савушкина Н., цит. дело, 163.

На Растку објављено: 2007-12-11
Датум последње измене: 2018-07-25 17:05:33
 

Пројекат Растко / Проект Растко Македонија