Лариса Брјуховецка

Огледања у фолклорном филму

Кіно театр, 2001, 6 (38), 41-43. Превео са украјинског Дејан Ајдачић

Почетком 70-их филмски критичар Валериј Фомин, после приказивања филмова "Казивања о Рустаму" и "Рустам и Сухраб" Б. Кимјагарова у Таџикистану, писао је да га је изненадило истинско ходочашће на пројекцију. Фомин је то објаснио чињеницом да је у основи филма лежала народна легенда што је изазвало огромно интересовање месног становништва. Оно што другима није било тако значајно, Таџикима се учинило важно и привлачно.

А правац филма који "соцреализам" није предвидео, који се ослањао на национални фолклор, почео је са украјинским филмовима. "Сени заборављених предака" Сергеја Параџанова зачеле су тај процес у тадашњим републикама СССР-а: најпре у Грузији, где су се појавила "Молба" Т. Абуладзеа, филмови по сценаријима Резе Чхеквадзеа, у Молдавији "цигански" филмови Е. Лотјануа, у Киргизији филмови Т. Окејева, у Туркменији - Б. Мансурова. Осим праобразаца преузетих из фолклора или књижевне класике повезане са фолклором, у први план су истицане националне вредности, које су се изражавале у етнографском богатству ношње, накита, оружја, кућног посуђа, унутрашњег уређења, тј. материјалне културе, која се упркос развоју цивилизације, још сачувала у народу. Ваља истаћи карактер очуваности, јер једна је ствар - сместити етнографско наслеђе у музеје, а сасвим друга - његово постојање у свакодневном, реалном животу. Филмски ствараоци су користили и изражајан слој аутентичног музичког фолклора, градећи на њему ритам, емоционални тон, атмосферу филмова (посебну заслугу за то имају украјински композитори М. Скорик, В. Губа, глумац И. Миколајчук). У Русији је стил близак фолклорном био карактеристичан за филмове В. Шукшина (посебно "Пећи-клупе"), али његово поље пре су народни карактери, које је он видео свежим погледом човека кога није "покварио" град. Крај 60-их и почетак 70-их може се сматрати звезданим тренутком фолклорног филма. Наравно, не могу сви филмови у којима се јављају националне особености, претендовати на назив "фолклорни филм". Ма који назив користили: поетски филм, метафоричан, живописан - сви сведоче да је то био смео и надахнут покушај филмских стваралаца да се отргну од правила које је прописивао метод соцреализма, од досадне свакодневице и сивила. Које филмове можемо сматрати фолклорним? Пре свега оне чију основу чине легенде, приповести, митови, приче, бајке (када је реч о бајкама треба направити ограде: у московском филмском студију М. Горког, су екранизовали бајке, али због илустративности и оперских црта они нису изазивали асоцијације на фолклор). Уобичајено, тај правац, као што то често бива, није теоретски осмишљен - ствараоци су стварали, осећајући унутрашњу потребу, задовољавајући интерес гледалаца.

Покушај да се обнови фолклорни филм одиграва се у Украјини 1990-их година. Томе су подстицај дале промене у друштвеном животу, добијање украјинске независности, национални препород. Код филмских стваралаца који нису равнодушни према украјинској култури, појавила се реална могућност обраћања давно прижељкиваним темама и начинима израза, откривања многих блага које су раније покушавали да нађу С. Параџанов, Ј. Иљенко, Л. Осика, И. Миколајчук. Међутим, десило се да блага које је створио поетски филм није имао ко да оживи. Тим пре што се на украјинског гледаоца ураганском снагом сручио комерцијални амерички филм, који је нудио посебне "мамце" - поквареност, крваве расправе, ничим суздржана жеђ за богаћењем. Је ли некоме стало до фолклора? Осим тога, гледаоца је освојила презасићеност техничким триковима и спец-ефектима, а ниво техничке опреме није допуштао ни помисао о постојању нечег алтернативног, националних традиција у филму, а да се и не говори о фолклорним начелима. У Кану су награђивали Емира Кустурицу, али у Украјину нису долазили његови филмови.

У 90-им годинама линију украјинског поетског филма, али већ у фолклорној варијанти, продужили су филмови "Вештица" Г. Шигајеве, "Фучжоу" М. Иљенка, "Глас траве" Н. Мотузко. Они су представљали и покушај супротстављања америчкој експанзији, очувања националног идентитета, традиционалних уметничких вредности. Јасно да њихове ауторе није интересовала"префилтрирана" народна уметност - они су тежили да осете њену силу непосредно у животу. Али они су се разликовали од филмова украјинског поетског филма. У њима није било епичности или тежње да се покаже сила духа етноса, није се радило о лирском бојењу народних легенди, нити су ритам и атмосферу филма градили на музичком фолклору. Фолклор је био потребан као начин хумористичког виђења реалне стварности. Стварност се схватала као шаљива прича. Режисери су се приклањали нестварном, изузетном, демонологији. Сабравши искуство претходног поколења и величанствену баштину визуелних информација, аутори су се заустављали на уопштеној знаковној структури поетског филма. Не мање драгоцено било им је и умеће значајних мајстора да на филмски начин обједине конкретност реалног са фантастичним. Познато је да се та стилистика није развила - званична идеологија почетком 70-их видела је у њима побуну, која је била супротна обавезујућим канонима.

Квалитативне промене биле су неизбежне, и разумљиво, променио се језик филма, дошла је нова генерација којој су припадали режисери "Вештице" и "Гласа траве". Они се разликују од својих претходника и мањом мером стилистичке префињености и визуелне новине. Променили су се значењски акценти, чак и у тумачењу демонолошких ликова. Док је, на пример, Басаврјук из филма "Вече уочи Ивана Купале" Ј. Иљенка био самоуверен искушитељ са завидном, свемоћном силом и потпуним утицајем од кога се није могло побећи, вештица из истоименог филма Г. Шигајеве имала је знатно уже поље дејства (Конотоп), њен циљ био је омађијавање Олене. Комедиографски карактер приказивања свакодневице у филмовима 90-их, међутим, не умањује њихов значај у представљању филмских архетипских ликова.

"Вештицу" (1991) по повести Г. Квитке-Основјаненка "Конотопска вештица" лако је критиковати, најпре, због одсутности темпа-ритма. У самој повести је мало догађаја и за обичан, а не за филм из два дела. Мањак радње, редитељка се трудила да компензује "хумористичким сценама", као у линији Олениног брата у извођењу В. Шпудејка. Али, развученост се само појачавала. А све што чине сотник (Б. Бењук) и његов писар (Л. Перфилов), толико је оптерећено понављањима да престаје да буде смешно, укључујући и еротски лајтмотив (посебно сцена са "стриптиз-шоуом" на вашару, када кроз прорез велике плетене кутије редом завирују мушкарци и свакоме се, осим сотника, уздижу бркови).

Лако је критиковати филм и због "прогутаног" текста. Стиче се утисак да је филм озвучаван у аматерском студију, да је сваки глумац озвучавао своју улогу како је хтео, не обазирући се на то да ли га чују или не. Ипак, треба режисеру звука признати да звучни ефекти преносе мистичну атмосферу ноћних забава вештица. Рад камермана Б. Вержбицког такође заслужује похвале - он је "извукао" визуелно богатство из убоге природе (филм је сниман на Сивашу, на голој и од сунца испуцаној земљи), успео је да вешто представи активни декоративни елемент филма, разнобојне костиме ликова. Могуће је допустити да редитељку нису занимали дијалози јунака, да је она усредсредила пажњу на визуелна решења амбијента, зато да би испунила "пешчану" пустош села без кише и на тај начин постигла ефекат декоративног постојања људи који ће пасти у шапе нечисте силе.

На екрану се показује раскош: огртачи, мараме, сукње, корсети, венчићи, јела и пића - као да су призвани да би истакли разумску немоћ конотопске власти - сотник се у тој раскоши купа као вареник у маслу. Њега хране, о њему брину, мазе га. Једино што помрачује ту раскош су хирови вештице, која је зауставила кишу и село претворила у пустињу. Али народни метод омогућава препознавање вештица путем провере и погрешке: треба бацати жене у воду све док се вештица не покаже. Бацали су оне које су својевремено сотнику дале тикву, тј. одбиле га као просца. На крају, ухваћена вештица сотнику предлаже: ако је пусти, она ће за њега замађијати Олену. Тако се и деси, село остаје без воде, а сотник Олену доводи до венца. У масовној сцени у цркви настаје врхунац - козак заљубљен у Олену успева да дојури на коњу, растргне чари и ожени се Оленом. А у том трену почиње да лије дуго очекивана киша и то потврђује крах вештице. У филму има много мини-сижеа. Коришћење интермедија, који су били део украјинског позоришта ХVIII века и утицали на стваралаштво Квитке-Основјаненка, интересантно је као поступак, али у хаосу филма "Вештица" није имало ефекта. Недостатак композиционе дисциплине, одсутност структурираности и јасности обезвређују хумористичке напоре. А на том материјалу био је могућ добар филм. С обзиром на визуелна решења, у њему има много чудесних сцена. Може се сматрати успелим и артифицијелни карактер глуме у којој се природно осећају сви глумци, а посебно Богдан Бењук и Лев Перфилов. Због тих артифицијелности, филм је могуће сматрати фолклорним. У њему су активно искоришћене бесмислице, као жанр смеховне културе. Уопште, осећа се да је редитељка тежила да развије систем ликова - визуелних, музичких, глумачких маски, али јој је понестало редитељске воље или умећа да би достигла стилистичку целовитост.

Напомињем да су успели демонолошки мотиви у филму почели да се поново јављају (после Маљфара и Басаврјука) још крајем 80-их година, посебно у краткометражним филмовима ("Пуни Месец" А. Степаненка, "Јордан" О. Игнатуше). Ти мотиви дозвољавали су удаљавање од реализма, достизање метафизичких, непознато-загонетних ствари, које узбуђују филмске ствараоце.

И Михајло Иљенко је дао свој прилог демонологији, иако његова претходна дела тако нешто нису наговештавала. Али, у филму "Фучжоу" (прва варијанта - 1991, друга, скраћена - 1994), урађеном по властитом сценарију, он се препустио склоности ка хумору, причама о непостојећем свету, шалама које је током дугог времена сам сакупљао или измишљао. Филм "Фучжоу" је фолклорни више у првом делу, јер је други део - амерички - пародија на авантуристичке америчке филмове. Почетак радње одвија се у Придњепровљу, где Орест (Т. Денисенко) доспева на чудан начин: њега доноси ветар током бесне олује. Одатле, управо и почињу сва чудеса и чуда. Обрађивање теме нестварног није једноставно, као што ни глумцима није једноставно да буду уверљиви у измишљеном. Мада, Тарас Денисенко сматра да ту ништа није несхватљиво "када се пође од тога да људи, често и веома озбиљни, верују у свакакве празноверице и придају значење бесмислицама".

М. Иљенко уме да материјално отелотвори сопствене фантазије. Овај пут он није користио ни класичну, ни савремену књижевност, као што је раније чинио, већ је сам написао сценарио, пратећи сопствено уметничко осећање.

Композиција филма је маштовита, разграната, могуће је чак рећи барокна, ако под том речју подразумевамо испуњеност дела богатим декором, ако украси постају смисао, а смисао се јавља у форми украса. У филму се укрштају временски токови, нешто се претаче и у реално и у нереално, упадајући у противречност или показујући добробит и хармонију.

Ако се говори о времену радње, М. Иљенко никада није ни тежио прецизности његовог одређења - њему су страни реализам и документарност, а његова уобразиља веома је склона спајању различитих времена. Тако је и овде. И сам аутор не каже када се дешава радња: данас, пре десет или пре педесет година. Можда су ти Украјинци-емигранти, до којих на крају стиже Орест живели одавно, можда су њихови неспоразуми старији од сто година.

Управо измишљање и химере чине главну вредност филма. Кратка епизода у којој један од ликова (Б. Бењук) прича о свом качкету и чудесној способности дугменцета на њему да привлачи громове - карактеристично је обележје филма. М. Иљенко је одавно сакупљао такве измишљотине, чак их је и објављивао у периодици. О томе је, узгред, он говорио новинарима у време међународног филмског фестивала у Ротердаму, где су показивали "Фучжоу": "Сценарио нисам написао на основу неког књижевног дела, већ сам просто сакупио разне немогуће историје, које су се ређале једна за другом. Просто, штета би било да нестану. Реч је о томе да у свакој земљи постоји свој фолклор који се преноси у наслеђе и који чини, можда највећу вредност народа". Аутор филма је нанизао те историје, нашавши ефектан почетак: док људи пласте сено у стогове, подигне се јак ветар и одједном почињу одозго да падају рибе на земљу. На тај начин појављује се и Орест.

Живот Ореста у селу, у кући месног уметника-самоука, и сви фантастични догађаји исприповедани су са добрим хумором, меким визуелним колоритом (сниматељ Б. Вержбицки). А други део, дешава се на обали Флориде (а сниман је на обали Кубе), где је живела девојка у коју је Орест заљубљен и коју је дуго тражио. Обрачуни супарника, изведени у пародијском маниру, дали су прилику украјинским глумцима Тарасу Денисенку, Даши Рашејевој, Артуру Лију, Констјантину Шафоренку да покажу спретност, истренираност. Али они нису потиснули химерично-идиличну атмосферу првог дела, у коме смо, поред непостојећег, видели и озбиљну историју о сиромашном сликару (Валентин Троцјук) који се издржава сликањем и о његовој кћери (Оленка Иљенко) заљубљеној у Ореста. Никакве мађије, ни вештице нису помогле девојци - али има ли лека од неразлучиве љубави? Уместо веселих, сунчаних боја који су владали док је Орест био близу, дошле су суморне јесени, и већ ко зна, да ли ће се нешто ту променити. Где су нестали лепота и привлачност земље не огрејане љубављу? Шта остаје, осим усамљености и вечног чекања на литици која се уздиже над реком?

Тарас Денисенко је створио нови лик у украјинском филму. Његов енергични Орест, уистину, као да је плод мита, створен да упада у немогуће ситуације, а при том остаје неповређен и остварује оно што хоће. Доиста, живот испада успешан, а успех стиже, ако се у њега верује и гради властитим силама и напорима, без заустављања на пола пута.

Како видимо, мотиви филма - јесење-безнадежни и позитивно-оптимистични - не искључују једно друго и напоредо постоје у том филму, у коме се сједињавају реалност и измишљено, у коме машта има велики простор самоисказивања. Али ти мотиви исто тако су реални и када се затамни екран. Ето, зато је живот прекрасан.

Митолошко начело постоји у филму у разних видовима: у савладавању простора (Гуцул - глумац Д. Миргородски - плива кроз океан у својој кући), у личностима (врачара којој се обраћа сликар да би спасао своју ћерку). Ликови су обдарени бајковитим особеностима: сликар слика места која никада није видео, Орест има моћ да дозива ветар. Као што је већ речено, сама наративна основа филма "Фучжоу" има фолклорни карактер. Аналогни уметнички принципи својствени су филму некадашње Југославије - они се јављају, посебно, у знаменитим филмовима Емира Кустурице ("Време цигана", "Андерграунд"). Фолклорном богатству окрећу се и чешки филмски ствараоци. Динамизам и енергија, хумор и оптимизам, који су увек помагали људима у тешким периодима живота, својствени су фолклору, и зато обраћање фолклору није само лични избор редитеља, већ, очигледно, и унутрашња потреба нације.