|
|
Чедомир Васић
|
 |
|
Бранко Павић, Пут IV/ Highway IV, 1990.
|
Крај столећа, те идеалне мере људског трајања, увек, баш у ово време, поставља питања: Одакле смо? Ко смо? Куда идемо? Она постају нарочито драматична у тренуцима завршетка миленијума и појаве катастрофичних асоцијација и забрињавајућих предвиђања која су изазвана магијом бројки, великих за човека али безначајних за свемир. Посебно је то трауматично за уметност (ликовну) која је, осамосталивши се нешто раније као креативна и духовна делатност, у овом периоду доживела бројне потресе и заокрете, предосећајући или пратећи епохалне промене које су погодиле људско друштво, мишљење и понашање.
Свест о релативности нашег постојања вишеструко је нарасла током овог века, потпомогнута Фројдовим тумачењем снова, Ајнштајновим теоријским закључцима, научним остварењима Вернера фон Брауна, друштвеним достигнућима Лењина, пардон Ленона и компаније, медијским распростирањем Маклуановог села, информатичким повезивањем људских јединки помоћу рачунских справица Била Гејтса. Брзина којој се дивио Маринети поништила је простор и постала толико неухватљива да, претворивши се код Вирилиоа у невидљиву светлост, сада укида време и историју сводећи нас на бесконачни тренутак симултаног пријема и емисије билиона слика које пропуштамо као станице прикључене на глобалну мрежу. Неопозиво заточени у цивилизацији слика, развијамо у себи на основу пуког регистровања визуелних сензација осећање субјективне супериорности, чувајући се да не упаднемо у замку њиховог стварног виђења и разумевања. Без удубљивања и циља плутамо по тој маси слика, гоњени као Волтине жабе променом електричног напона, свесни и несвесни истовремено индивидуалне неограничености и мноштва којем припадамо. Ова противуречност између проширивања нашег ја и стрепње од сопствене безначајности успоставља трајну доминацију релативности и неодређености у нашем поимању света, дуго подложном чврстим координатама духовног мишљења.
 |
|
Бранко Павић, Пут III/ Highway III, 1900.
|
На другој страни, огромним ширењем рационалних и позитивних сазнања остварена је могућност да човек загосподари природом и њеним тајнама, да је уређује по мери својих потреба, чак и по цену нарушавања њене равнотеже, уништавања биодиверзитета и многих животворних ресурса, да влада материјом живота и да га вештачки програмира и усмерава. Тријумф материјалистичког и позитивистичког схватања потиснуо је духовно у гета егзотичног, етнографског или културнокомерцијалног, истичући као крајњи циљ и једини смисао егзистенције уживање у друштвеном и материјалном комфору. Све то је погодовало развоју идеолошке и потрошачке свести, при чему се природне потребе замењују измишљеним а друштвена свест стеченим рефлексом. Ту владају принципи Орвелове пантопије и Полове рекламократије, доминација привида над стварношћу, чиме се потискују непосредни доживљај и искуство у име веродостојности пропагандних порука. Свет се заснива на непрекинутом ланцу понуде и потражње, на тренутном изазивању и задовољењу жеља, са перспективом укидања сваке физичке активности захваљујући деловању на мождане импулсе преко биоенергетских продужетака. У очекивању срећног тренутка потпуне људске дематеријализације и коначног интегрисања у космички енергетски систем, уз можда носталгичну екстраваганцију произвођења савршених "људских јединки" синтетичког порекла (Blade Runner), уметничка запитаност и остварење остају као један од ретких видова сумње у тај јасно и планетарно трасиран пут ка будућности.
 |
|
Дејан Грба, Thermica I, 1996.
|
Свеопште присуство визуелних медија, њихова приступачност и притисак који врше обасипајући нас безбројним сликама, највише електронског порекла (ТВ), у вештачком окружењу које насељавамо, чине да се губи непосредан додир са стварним светом, са читавом структуром схватања, веровања и понашања насталих у нашем дијалогу са природом. Наша свест се усмерава и ограничава на деловање у сфери симулираних законитости и одредница привидног света. Средства јавног и масовног општења и оглашавања - медији, настали ради ширења тржишта робе и идеја, као и економске и политичке пропаганде, носе увек обележје своје првобитне намене: придобити што више потрошача и следбеника. Следећи своју тоталитарну логику којом теже да покрију и задовоље потенцијалне интересе сваког појединца, медији улазе у све поре живота разбијајући га у парампарчад. Обиљем информација које непрекидно емитују, медији држе гледаоца у стању обамрлости, присуствовања без учешћа и препознавања без разумевања. Све жешћим и учесталијим шоковима помера се његов праг дражи, људски код се пуни масом података који проузрокују нестајање неких релевантних људских особина: саосећања, припадности, споразумевања. Гледалац приступа слици као извору електричног пражњења и напајања, као средству физичке релаксације без јачег емотивног укључивања или катарзичног дејства. Могућност бескрајног бирања канала и програма које нуди светска мрежа, показује се као Али-Бабина пећина неограниченог асортимана слика, ставова, схватања, понашања.
Хвалећи се демократичношћу и отвореношћу, медији стварају сопствену реалност и проглашавају је једино важећом на сваком пољу: од социјалног до интимног, од спиритуалног до чулног. Она ослобађа од многих илузија, претварајући све у грандиозну илузију медијског постојања у коју заувек заробљава своје кориснике. Њен врхунац је Ворхолових петнаест минута (или секунди, свеједно) славе, непоновљиви моменат проласка кроз све тачке медијске сфере. "Најједноставнији надреалистички чин: изаћи на улицу са два пиштоља и пуцати насумце што је могуће више у гомилу", како сугерише Бретон, показује се пречесто као најлакши начин уласка у медијску, једино релевантну збиљу, као лако доступни вид коначног испуњења сопствене егзистенције. У изједначавању привида и стварности, слично Бодријаровом брисању граница између представе и живота, укида се сентиментална људскост ефикасношћу видео и компјутерских игрица, губе се моралне дилеме у забави која тражи брзе рефлексе и пословно резоновање, ишчезава страх на безбедној даљини од свакодневних ризика и опасности; поштују се само правила одређеног програма и машине.
Томе значајно доприноси и развој технологије, нарочито рачунарске, која све редукује на бинарни принцип - нула и један, in & out, добро и лоше, црно и бело - и увлачи се у свако промишљање и поимање света а наше доживљаје своди на предвидљиве реакције, изазване и каналисане рационалним економисањем у простору и времену. Рационализација и класификација су доминантне операционалне методе и средства технолошке свести која контролише сваку нашу активност и по мери ефикасности исправља све наше несавршености и посебности. Да би постигао савршенство система или машине, људски организам се напиње до граница могућности, а онда прибегава технохемијским средствима (тзв. енергетицима), чиме улази у нови круг привида. Техно-стварност, била она хакерска, рејверска или кибернетска, испољава тежњу човека да се споји са машином, својим продужетком. Сукоб између те жеље и страха да не изгуби душу оличавају Хофманова Олимпија и Франкенштајнова вереница, претече киборга, постхуманих бића која већ пребивају у виртуелној стварности филма (Косач). Саздани од билиона информација, они, међутим, више не пате због недостатка душе и осећања.
 |
|
Дејан Грба, Thermica II, 1996.
|
Виртуална реалност[1], као симулација или супституција стварности у високотехнолошком окружењу, на спектакуларан и интиман начин истовремено, помоћу одређених уређаја (актуатора и сензора) претвара објективно непостојеће у субјективно стварно. Тиме се испуњава главни циљ медијског деловања: да се код појединца створи утисак о владању стварношћу ма колико она била привидна. Она се чак показује далеко узбудљивијом и атрактивнијом јер захтева интер/активно учествовање насупрот прилично пасивном праћењу програма других визуелних медија. Та стварност, стварнија и много занимљивија од постојећег живота, прети да овај потпуно замени и искључи.
Кибернетска визија човека и света има своју контратежу у делу човечанства беде и глади, ирационалних веровања и конфликтног понашања, али као идеја водиља западне цивилизације и њене глобалне супремације продире свуда. Наравно да се у њој, поред застрашујућих, крију и охрабрујуће могућности за људски род и живи свет - у евентуалном достизању изузетног степена мудрости, у хармоничном уређењу света и уравнотежавању реда и хаоса.
Тако се технолошки високоразвијени свет, у којем су екстремно олакшани сви радни и физички процеси, указује као савршено ефикасна организација. Она својим корисницима нуди неограничен избор и несметан приступ информацијама, бирање и упражњавање животног стила и наклоности, постојање у изабраној врсти привида. У таквом свету све је остварљиво, дохватљиво као у некој самопослузи, то је врхунац потрошачког или потрошачког (по Тофлеру) менталитета. Помоћу симулакрума трансцендира се и смрт, ближњих и сопствена, јер у стварности привида "смрти нема", физичко и телесно нестају, остају само представе и слике. Чувени хит Unforgettable постаје у видео споту место састанка Нета Кинга Кола са ћерком Ненси, тридесетак година после његове смрти, а филм Дубоко црвено (Deep Red) говори о жељи за постојањем по сваку цену, чак и као утвара, не би ли се победила и последња неумитност, отклонио преостали страх. Релативизовањем самих појмова живота и смрти у стварности привида, прекорачује се и последња баријера досадашњем схватању људског и оно се усмерава тешко предвидивим путевима.
Цивилизација у којој живимо тиме се не задовољава него тежи материјализацији привида, његовом потпуном постварењу. Ово опредмећивање илузије наговештава нестанак свега што постоји иза стварних предмета и појава, сваке метафоричке димензије, а нашој егзистенцији судбоносно мења смисао. Колико далеко иде предавање паралелним, привидним реалностима и њиховом материјализовању, пример су скупови колекционара и заљубљеника у историјске догађаје, посебно битке, који са највећом пажњом проучавају и реконструишу до најситнијих детаља ношњу, оружје, оруђе, начин исхране, понашање, организацију, покрете, маневре појединих војних формација у одређеном историјском периоду. Затим их, облачећи се, опремајући се и подвргавајући се дисциплини датог историјског тренутка до ситница оживљавају и поново одигравају (reenactment), пребацујући се у потпуности у прошлост. Ово преношење у другу, прохујалу реалност, није само врста пасеизма него еклатантно остваривање виртуелног. Ту се границе између реалности бришу, па учесници каткад одлазе кућама полупаних глава.
 |
|
Дејан Грба, Thermica III, 1996.
|
Уметност која се рађа у тим условима суочава се са проблемима места, улоге и сврхе. Током овог века она је била самостално и ексклузивно подручје у којем су се исказивала аутономна становишта, фантазми и стварни доживљаји у сусрету спољног и унутрашњег света уметника. Сада је стално растућа количина слика најразличитијег порекла (штампа, филм, ТВ, рекламе) у тој мери окупирала свакодневни простор да је ликовно дело изгубило сваку посебност и вредност као преносник поруке. Штавише, могућност баратања читавим визуелним наслеђем смештеним у информатичке пакете омогућава стварање нових слика великом броју људи, те уметнички чин престаје да има ексклузивност непоновљивог тренутка супериорности људског духа над материјалношћу и баналношћу свакодневице. Изједначавање важности свих слика ствара стање визуелне ентропије у којој је све у покрету, у флуктуацији, а слике у брзим променама губе или добијају на значају и значењу. Доминира енергетско пулсирање свих визуелних медија, а у њему ликовна уметност нема неко чврсто упориште из којег или насупрот којем настаје, јер је у оваквој стварности све привид и опсена. У овој Ворхолији ствари имају само изглед али су без садржаја, док се код посматрача изједначава гледање са виђењем, опажање постаје препознавање а доживљај регистровање. Сурогат стварности је основа уметничког уобличавања а уметност се огледа у рециклажи постојећих слика, естетизацији естетизованог. Ипак, иако тек привид привида, уметност наставља да постоји.
Конкретни уметнички облици тешко се могу предвидети услед огромног распона планетарних, поетичких, материјалних полазних тачака које су у игри. У њиховој бесконачној комбинаторици, коришћењем најразличитијих процеса и поступака, налази се извесна замена за аутентичност која је изгубила терен у сукобу са општим ставовима и стандардима, својеврсним "фашизмом виђења" диктираним преко медија. Уметнички одговори зато се често налазе у побуни против тако наметнутих схватања људске непоновљивости и јединствености (индивидуалистички мит) и исказују се од потпуног порицања цивилизације у којој живимо до идентификовања са њеним технолошким аспектима и покушаја деловања у тим најприсутнијим средствима општења. Од рудиментарних материјала до веома сложене електронске опреме, у којима остварују своје замисли, ликовни уметници граде целине које изражавају стање свести на различите начине.
Потврђивање сопственог места и праксе у стално променљивим условима окружења, у привидној стварности која сваким даном добија све материјалније (привидне) облике, оријентише уметника да се бави врло конкретним стварима, ка извесној примењености, чак дизајну, наизглед лишеним скривених порука. Настала дела, најчешће просторне или амбијенталне форме, показују изузетну осетљивост за материјале и предмете од којих су саздана, за њихова физичка и тактилна својства, за њихово индустријско али и органско порекло, за могуће изражајно дејство. Било да се налазе у галеријама у виду инсталација, просторних аранжмана, или излазе на отворено користећи одређено место, топос и његове латентне могућности, ови радови желе да доведу до освешћивања постојања и присуства гледаоца на датом месту, у конкретној реалности. Дијалог се одвија на свим нивоима, од географског, преко урбанистичког, еколошког, етнолошког, сексолошког до друштвеног и етимолошког, с циљем да се уметност учини реалном потребом, да се простор учини садржајнијим. Графити, мурали, светлосне пројекције, електронски зидови, просторни захвати или архитектонске интервенције нису ту само због просторног улепшавања, естетизације или сврсисходног уређења града него због откривања његових особености, проналажења скривених димензија његове конкретности. Уметничка реалност преузима многе елементе стварности не би ли повратила изгубљени додир са околином и предметима који нас окружују, али на које, под дејством медијске и информатичке сфере, заборављамо. "Уметност би требало буквално да буде начињена од свакодневице, њен простор би требало да буде наш простор, њено време наше време, њени предмети наши свакодневни предмети, па ће уметничка стварност заменити (обичну) стварност." Ова мисао Класа Олденбурга, изречена пре доста година, има несумњиву актуелност.
 |
|
Бранка Кузмановић, Дисконтинуитет континуитета / Discontinuity of Continuity, 1996.
|
Од претходног треба разликовати естетизацију стварности помоћу медија, њихових стандарда и намере да се свака ствар, свако биће запакује у што примамљивију амбалажу, при чему дизајн постаје кључна реч и делатност. У медијској сфери он је у првим редовима борбе за нову привидну стварност са задатком да јој да пуни легитимитет, убедљивост и првенство. Извођачко савршенство које пропагира дизајн заснива се на спољашњој лепоти и функционалности форме са примесама психолошке примамљивости, али ти "лепи предмети" не улазе у дилеме стварности него самодовољни егзистирају у пасивном животу медијских корисника. Продирући у све области, дизајн се проглашава једином уметношћу епохе на прекретници векова. Ако је све информација, онда је целокупна уметност искључиво дизајн. Пошто је изглед стварности једино битан, мада нипошто њена суштина, дизајн се намеће као прворазредна естетичко-изражајна форма привидне стварности. Он постаје врховни принцип и слично интересу за примењену уметност на заласку векова (сетимо се краја XIX или XVIII столећа), свакодневни облици пресудно утичу на формирање укуса и уметничких схватања, а имају и шире импликације. Постоје, међутим, и обрнути утицаји, па се тако јављају врло субјективне црте и артистички поступци у дизајнирању као плод жеље да се истакне уметничка природа ове делатности и она медијски што спектакуларније промовише. Извесне уметничке интервенције (техно-уметност), споља гледано, приближавају се дизајну, узимајући намерно његово лице, да би кроз ту љуштуру проденули неке другачије садржаје и намере. Тако се срећемо са субверзијом дизајна која има свој пандан у манипулисању медијима у уметничке сврхе.
Коришћење медија у уметности увек носи опасност од утапања у њихов поредак, осим ако се не инсистира на њиховим изражајним својствима, на улажењу у њихове технолошке основе, на развијању њихових скривених димензија и успостављању нових језичких могућности. Заузимању критичке позиције осматрача који упозорава на подводне гребене током пловидбе по медијском океану, прети потпуна маргинализација уколико се не испољава у медијима. Иако до извесне мере негују критичко мишљење, као део универзалног пакета понуде, медији лако апсорбују супротстављено расуђивање у својој логици слања и примања порука. Зато се многи уметнички наступи одвијају са идејом манипулисања медијима, коришћењем њихових различитих квалитета као средстава субверзивног деловања. Парадоксалном употребом медија уметници желе да разбију све компактнију сферу привидности у коју нас медији затварају. Коришћење рекламних паноа, објављивање огласа у новинама, промовисање спотова на телевизији или оглашавање на Интернету не служи у рекламирању сопствених уметничких продуката него проблематизовању масовних средстава пропаганде помоћу послатих порука. Свесна и деликатно промишљена употреба медијских својстава сада се ставља у службу растакања њихове строго наменске и усмерене структуре и функције. Медији као део стварности такође постају поље уметничког рада пружајући врло различите одговоре, од контестације до оспоравања.
 |
|
Дарко Гајић, Дематографизам/ Dermatographism, 1997
|
Средства комуникације су још раније ушла у делокруг уметничког рада, из чега је настао појам мреже (network) који подразумева употребу поште, телефона, електронских и оптичких преносника информација и размену уметничких порука и радова. Створена на радости глобалног општења и планетарног повезивања, мрежа се показује као неограничена могућност уметничког уједињавања и организовања око неких важних тема од ширег друштвеног значаја. Укључена у рачунарске везе, електронску пошту или Интернет, она добија боље услове али подлеже у извесном степену усаглашавању кодова и конвенционалностима које понекад тешко прате уметнички дискурс, критички и проблемски устројен. Тада се може догодити да величанствено средство комуницирања и споразумевања постане средство забуне или неспоразума, да се прокламована демократичност одстрани или појави само као комерцијална атракција. Такође остаје отворено питање односа локалне традиције и универзалног језика, различито значење порука као богатства или немогућности општења. Ипак, узајамност која се у овом уметничком саобраћају развија представља једну од важних карика схватања долазеће уметничке праксе.
Увођењем рачунарске технологије и компјутера у своју сферу, ликовна уметност улази у дијалог са до сада најкомплекснијим средством за стварање слика, јер се оно показује као свеобухватно, свемоћно и свуда присутно, са репертоаром и архивом слика из целокупног визуелног наслеђа, са способношћу опонашања свих постојећих визуелних медија, са могућношћу обраде, прераде, повезивања милиона података ликовног, графичког, фотографског, кинематографског, електронског и дигиталног порекла у тренутку и по жељи. Оно је, дакле, идеално средство доба које економише свим категоријама постојања ради усисавања у сопствену стварност. Притискањем дугмета на тастатури позивају се слике-знакови већ утврђеног значења, мисли или осећања и склапају се нове целине у најнемогућнијим комбинацијама. "Кликните на иконицу", како налаже једноставно компјутерско упутство, не значи само ући у одређени програм, посегнути за готовим обликом и познатим поступком и стићи до оптималног решења, него прихватити начин мишљења у коме је цела стварност кодификована а наш живот се одвија искључиво у свету симбола. (То подсећа на некадашње збирке вицева у којима је сваки виц био под редни бројем, па је "Виц број 7!" изазивао салве смеха а на "Виц број 396!" нико није реаговао јер је био лош.) Апсурдност претварања сложених садржаја и порука у архиве знакова-сличица (које почев од назива - иконица у овом поднебљу има додатно значење), указује на пут који је ликовна уметност прешла од "Ускликните пред иконом" до "Кликните на иконицу", од неизвесне авантуре креативног поступка до симболичног притискања и изазивања рутинског ефекта.
Ово ипак не значи да је визуелна, ликовна креација прогнана из компјутерских уређаја и операција. Напротив, она се често одвија уз нарасли елан савладавања новог алата, служећи се безбројним варијацијама примене симулираних поступака других медија. Делујући на нивоу постојећих програма, али и оперативних система, уметници отварају врата уметности овога медија и заснивању посебног изражајног језика. Једна од освојених претпоставки састоји се у довођењу у везу, у стављању у известан однос датих или префабрикованих слика, што указује на принцип контекстуализације који происходи из медијског мишљења и актуелног преплитања ликовних средстава и дисциплина. Уз раније усвојену концептуализацију (пројективно мишљење), ликовно стварање на компјутеру, али и ван њега, постаје све мање обликовање форме а све више уодношавање готових делова, при чему нема претеране разлике али захтева другачију припрему и вишеслојну координацију елемената.
Предности рачунарске технологије користе све ликовне гране, првенствено у практичне сврхе, али је сликарство, иако физички најближе компјутеру по својој дводимензионалности, тренутно у другом плану. Његово скорашње овладавање рачунаром као новом технолошком базом обећава нови илузионизам као последицу уласка у програме виртуалне реалности. У међувремену настају спектакуларни виртуални пројекти, произашли из филма и његовог овладавања стварном привидношћу и велелепних подвига технологије, трикова и ефеката - типа Спилберг. Популарност ових подухвата утемељена је у људској потреби за стално новим узбуђењима (амерички културнозабавни олимпизам) и старим романтичним доживљајима. Међутим, док постоји потреба за доживљајем, осећањем или искуством, уметност, чак и у свету привида, има шансу.
 |
|
Дејан Димитријевић, Велика апстракција / The Big Abstraction, 1996.
|
Примарни циљ и медијске и уметничке реалности јесте људска индивидуалност за коју су обе подједнако заинтересоване, али којој прилазе са различитих страна. Обе уважавају чињеницу да је појединац вредан постојања само по субјективној стварности у којој живи, мада је негују на различите начине. Медијска логика тежи да ту посебну реалност, повлађујући јој, апсорбује обиљем и разноврсношћу програмске понуде у којој се појединац, претходно обезличен истим тим медијима, проналази и идентификује. У том циљу он је обасипан информацијама које треба да га уобличе ("ТВ као инжењер људског става и изгледа"), при чему се увек слави његова изузетност. Док се човек у ранијим филмовима јавља као херој који личним чином подстиче групу или масу, дакле са извесним колективним циљем, у новијим он се бори против свих и сваког, појединаца, корпорације, система или телевизије, а његова обавезна победа учвршћује мит о апсолутном значају индивидуе. Нема више општих истина, заједничког хоризонта очекивања, колективне свести, осећања припадности; постоје само усамљени појединци са својим субјективним стварностима, подједнако вредним, који опстају или пропадају. У привидној стварности ова субјективна реалност чини се једином заштитом и окриљем. Техничке могућности манипулисања тим огромним бројем слика стварности допуштају складиштење свих индивидуалних тренутака и сервисирање појединаца из те гигантске еидотеке субјективних реалности.
Уметничка амбиција да створи нарочиту реалност, помоћу до тада невиђених слика, насталих из непоновљивог сусрета појединаца са материјалном - целокупном стварношћу, има за циљ прављење визије која би била значајна и другима. Уметник као усамљени појединац жели да општи са осталим појединцима, да слике своје стварности подели са другима, да своју природу разастре у недоглед. Због тога понекад постаје жртва медијске реалности и манипулације јер мења своју индивидуалност за тренутак бескрајног распростирања. Развијају се код њега и извесна себичност, ауторитарност, затвореност, које се оправдавају инстинктом за преживљавањем као нужним одбрамбеним механизмом. У њему, међутим, увек клија зрно преврата јер се права индивидуалност увек налази изван или испред система.
Паралелно са култом индивидуалности, медијска стварност препуна је умножавања истих слика и облика, чиме истиче своју демократичност (сваком његова Мона Лиза) али и страшну моћ саморепродуковања. Отуда се често уметнички радови јављају као серије сличних или понављање истих облика који испуњавају просторе галерија, пејзажа или екрана, откривајући своје корене у средствима техничке репродукције. Опсесивност која се намеће, затварање у омеђени простор који такви радови предвиђају, личе на појачавање звука до граница издржљивости, до испитивања физичких, интелектуалних и емоционалних могућности публике у контакту са истим. Овај принцип семпловања стварности, da capo al fine, оличава стање бесконачности, трајање и борављење у сфери привидне стварности, потпомогнуте извесним психоделичним ефектима и технотрансом. Као што медијска средства сталним понављањем својих порука полако гутају гледаоца замењујући му личне представе својим производима, уметник покушава да гледаоца увуче у своју стварност ширењем истог, репетицијом у простору и времену, остварујући изражајност серијског производа. Умножавањем истог формира се привидни простор јаког, концентрисаног дејства и обезличене експресивности, којим уметничко дело шири своје димензије у недоглед.
Елементи посредовања и посредности, који припадају медијској природи, налазе се у доброј мери и у ликовним радовима у настајању. Очитују се у чињеници да су они често без уочљиве везе са било којом реалношћу, али са израженом тенденцијом да наведу на нешто друго, даље, иза њих, без усмеравања ка некој намери, разлогу или поруци. Могући једино у визуелној реалности материјала у којима су беспрекорно изведени, ови веома рафиновани предмети сугеришу неизрециво и непојавно. Својом недодирљивошћу подвлаче одсутност и независно постојање од гледаоца. У њиховом формалном савршенству остварује се опипљивост привидности и њено посредовање налик медијској хладноћи предавања порука, обавештавања без тумачења, изражавања без метафоре. У непосредној конкретности најављују посредност као највиши циљ. Све остало догађа се у гледаоцу. Разне технике се користе да би се постигла концентрација неопходна да се задржи пуноћа доживљаја и он претвори у дело. Иде се до граница физичке издржљивости и телесног само/злостављања како би се, као у верским обредима, достигло стање просветљености, пробудила одговарајућа духовна садржина. Та врста посвећености и преданости, настала из индивидуалистичке опсесивности, носи печат извесне религиозности и духовне аскезе при стварању дела. Јер иза наоко неодређених форми крију се конкретни, врло лични додири са стварношћу и њихов су дубоки израз, коментар, критика. Отуда влада и појачан интерес за разне аспекте тела, сопственог и туђег, његових анатомских и физиолошких особина, у природном или деформисаном стању, у језивом или хуморном издању, као присутне неминовности омота нашег сензорног и интелектуалног апарата. С тим је повезана и латентна или отворена склоност ка ритуалном, експонирању, излагању, представама, перформансима, хепенинзима, чиме се проширује дејство тела у простору и времену, у акцији и покрету, и потврђује његово постојање као живе реалности. Ако се у томе стигне до непријатног, шокантног или застрашујућег, то проистиче из нимало нове потребе произвођења необичног, запањујућег, чији је циљ укидање комодитета и медијског заглупљивања, као и наше све веће равнодушности и незаинтересованости. У томе има неких додирних тачака са рађањем натурализма крајем XVI века и тежњом уметника да гледаоца суочи са бруталношћу чињенице (Каравађо). Склоност ка насиљу у уметности није само револт због сопствене осујећености или ограничености него и стање духа које на други начин не може да се испољи, да пронађе своје место и потврди своје постојање. То је такође побуна против прокламоване стварности, привидне наравно, и њених обећања која се не могу испунити (М. Касовиц: Мржња).
Аспекти стварности које смо приказали и аспекти уметничког понашања о којима смо говорили сведоче о многим непознаницама што нас очекују у амбијенту стварне привидности, у окружењу реално непостојећем али привидно стварном. Уметност може да буде или још стварнија, материјалнија и да се супротставља привидности, или још више нестварна, суперпривидна са спектакуларним измишљањем нових, имагинарних светова у бескрајним просторима, одсуству времена и бесконачном трајању. У којој мери ће она бити тактилна до бола, физичког искушења или мучења којима би хтела да нас разбуди, да ли ће нас надраживати само у привиду, уљуљкивати лаком забавом и узбуђењима у лаганој можданој активности ("мозак је медиј") до потпуне физичке инертности и претварања у стимулисане вегетирајуће организме, показаће време. (Ово су наравно само неки од могућих праваца уметничког кретања.)
Сваки нови медиј одузимао је нека својства претходном, отварајући поље деловања у другом правцу. Сваки нови чинио се апсолутним, сједињујући све особине претходних и обављајући њихове операције брже, тачније, ефикасније. Развојем медија и медијске цивилизације увек се отварају нове уметничке некомерцијалне димензије, да би најзад сама стварност постала поље уметничког деловања суочивши се са својом заменом - привидном стварношћу. Прави живот као уметнички медиј и средство изражавања постаје подручје на које се усмеравају сви уметнички напори. Живот као метафора, прогнана иначе из људских остварења, живот као последњи смисао постојања јесте неизбежна форма и садржај уметности стварне привидности. Отуда се блискост привидности и провидности, привиђења и провиђења не чини случајном. Остварено привиђење је провиђење за уметност и њену нову улогу у времену које долази. Остварена привидност онда није завршетак уметности него би могла бити њен нови почетак.
(1997)
1 Захваљујем се колеги Дејану Грби што ми је ставио на увид свој необјављени текст "Силиконско ткање стварности" (1995), који сам користио приликом обраде ове теме.