Dragan Stojanović

O idili i sreći

Heliotropno lutanje kroz slikarstvo Kloda Lorena

Za Stojana Stojanovića Patočku, u Carigradu

 

Internet izdanje Tehnologije, izdavaštvo i agencija Janus Beograd. Producent: Zoran Stefanović Odgovorni urednik: Dejan Ajdačić Likovno oblikovanje: Marinko Lugonja Vebmastering i tehničko uređivanje: TIA Janus Digitalizacija likovnog materijala Nenad Petrović

Štampano izdanje Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića Sremski Karlovci 1991, 181 str., [16] str. s tablama

1.

Klod Loren je morao doći u Rim da bi naslikao svoje slike. Kad je posredi slikarstvo, ne vode svi putevi obavezno u Rim. Neki vode u Veneciju. Ili u Holandiju. Ali, Kloda je iz Lorene put doveo u Rim. Tu je, u njegovoj okolini, on u sebi našao i, sa strpljivošću koja privodi umetnika sreći ili mu je, možda, zamenjuje, izrađivao svoje "idealne pejzaže".

Slikati prirodu zbog njene sopstvene lepote, manje ili više nezavisno od zbivanja koja se u nekom predelu vide ili prikazuju, moguće je tek od trenutka kada se čovek u dovoljnoj meri oslobodio njenih pretnji, kada je dovoljno ojačao da bi mu ona uopšte mogla biti "lepa". Nema lepote tamo gde vlada strah od zemlje na kojoj smo i neba pod kojim smo; ali kad su ljudi dovoljno upoznali i jedno i drugo kao granice i sadržaje svog života, tako da je postalo moguće ovladavanje njima, oslepljujući strah se smanjuje a oko počinje da se otvara za lepotu prirode. Ona, zapravo, tada, zajedno s njim, tek i nastaje: ono je vidi, ona ga izgrađuje za takvo viđenje. Ne više bespomoćno uronjen u prirodu, osuđen na mukotrpno i neravnopravno rvanje sa stihijom, već zaklonjen zidinama grada (koji nije "priroda"), čovek počinje da upoznaje njene zakone i, zajedno s tim, gradi svoje radionice i fabrike sa osećanjem rastuće moći. To ne vodi samo ka gordosti onog ko više nije izložen na milost i nemilost "ćudima" prirode u kojoj je, prinoseći žrtve, sa zahvalnošću gledao na svoje preživljavanje do novog punog meseca ili do nove žrtve, niti budi samo oholost onog kome je pošlo za rukom da sputa prirodu, pa se oseća kao gospodar koji u svojoj novostečenoj slobodi polaže račun još samo samome sebi - doduše, još uvek pred licem smrti, ali odlagane sa sve većom izvesnošću i na sve duži rok. Ta moć vodi i ka tome da se čovek, ovako ohrabren, ma koliko, inače, vazda bio i obeshrabrivan, "vrati" u prirodu da bi je posmatrao mirnim okom, ne radi istraživanja, već iz zadovoljstva. On je sad otkriva kao gost, koji je zaštićen i koji računa na gostoprimstvo, jer ona pred njim nije više onako zaštićena kao što je bila. Znanje da se na nebo i zemlju može delovati pretpostavka je za to da se oni pokažu kao lepi. Slike te lepote služe, ne uzoholjenom gospodaru već progledalom smrtniku koji se pomoću njih saživljava sa svetom. Bespomoćnost i zahvalnost za puko preživljavanje bivaju zamenjene radoznalošću i samosvešću onoga ko, obrađujući, sve više prilagođava nego što se sam prilagođava. Doduše, prilagođavanje sveta čoveku, bilo da je reč o njegovim potrebama, željama, ili čak hirovima, uvek je praćeno i uspostavljanjem novih odnosa između njegovih delatnih snaga i delatnošću zahvaćenog segmenta sveta, pa, onda, i sveta u celini. I kada ima neku moć nad okolnostima, čovek se prilagođava posledicama koje tim njenim ispoljavanjem proizvodi. Čak i najpromišljenija upotreba moći ume, neretko, da dovede čoveka u iznenađujuće i nepoznate situacije, na koje se valja navikavati i sa čijim, pre toga neslućenim, izazovima se mora suočiti. Samo, tu je onda posredi otvaranje novih horizonata, a ne nuždom prilika uslovljeno uklapanje u postojeći horizont; rizik izrastanja iz zatečenog, a ne urastanje u njega ili srastanje s njim, kao puko trajanje, budući da se nikakve druge mogućnosti ne ukazuju. Posredi je uzajamnost, ne zavisnost - otvorenost čovekovog bića, kakve nema bez osnovane samouverenosti, umesto skučenosti, kakvu neumitno donosi slabost. U tom smislu, umetnost koja je otkrila novu mogućnost oka i celine ljudskog bića - da prirodu vide, odnosno dožive kao lepu, iz pozicije lepo dočekanog gosta - navodi na saživljavanje sa svetom. Zadovoljstvo od prihvatanja sveta posredstvom lepote i radost pristajanja na njega bez pobedničkih strasti nisu nužno ni uvek dati čoveku, niti je oduvek bilo moguće doživljavati ih. Kada je Klod počinjao, to je (već ili ponovo) bilo moguće; kada je, 1682, umro, za njim je bio opus koji ubedljivo, s uverljivošću blagosti, ozarenosti i spokoja, dokazuje kao nikada pre toga da se priroda može ukazati kao "idealna", u svetlosti više i bolje uređenosti svega vidljivog, koja odgovara i udovoljava nekoj, možda iskonskoj, ali tek sada otkrivenoj potrebi čovekovoj - za koju, bez tih slika, ne bi ni znao. Prirodu tu gleda, i stvara, ne samo mirno već sasvim bistro i do kraja razbuđeno oko. Ona je, na njima, takođe razbuđena, a pri tom je u potpunom miru.

2.

Klod Loren je našao tačku ravnoteže na kojoj se srčana preduzimljivost i znanje o sopstvenoj nebitnici spajaju u mir pogleda rasanjenog oka dok posmatra prirodu ili, drugačije rečeno, u mir i razbuđenost prirode koje je oko postalo kadro da vidi. Zahvaljujući ovoj ravnoteži, čoveku se otvaraju oči za lepotu prirode, lepota prirode se otvara pogledu. Kad nema takve ravnoteže, nema ni ovako otvorene lepote, nema, dakle, ni prirode na taj način raskriljene za nas. Videti je, ne znači nužno videti je u lepoti, iako je posredi prizor koji za nekog posmatrača može biti lep. Viđeno ne zavisi samo od onoga što se gleda, već i od gledanja; od iskustva oka i celine posmatračeve egzistencije.

Ravnoteža u kojoj se lepota otvara, odnosno u kojoj se mi otvaramo za lepotu, može biti narušena na razne načine. "Prirodu" čine bezbrojna bića, a čovek je samo jedno među njima. No, da li stoga što malo po malo može da stekne nad njima moć kojom će pobediti strah od njihovog delovanja, ispoljavanja ili, možda, pukog postojanja, on treba da bude shvaćen kao nekrunisani kralj svih drugih bića, koja su tu da bi mu "služila"? I ko bi, budući da je u načelu sposoban da stekne ovakvu nadmoć, mogao da ga kruniše za gospodara nad drugim bićima sveta i tako ga u tom svojstvu osvedoči, ako ne on sam? Ali, u tom slučaju čovek bi, čak i ako pri tom sebe vidi kao stvorenje koje je neko drugi sazdao, bio samozvanac u prirodi, koji ničim osim svojom moći, uposlenoj na otklanjanju ugrožavanja i opasnosti po opstanak, ne može odrediti ili objasniti takav svoj položaj. Naravno, moć koja obezbeđuje onog ko je ima i pomoću koje se stalno širi područje ispoljavanja i samopotvrđivanja njenog nosioca, najčešće nije povezana sa sklonošću za pravdanjem zašto postoji, a u svom ispoljavanju ona vidi dovoljno objašnjenje sebe same. Sve što dolazi naknadno, kao samoopravdanje ili produbljivanje objašnjenja pojedinih svojstava ili čak razloga i smisla postojanja njenog nosioca može lako da bude znak posustajanja i opadanja. Čoveku koji sebe razume kao (samozvanog) gospodara nad drugim bićima što čine svet ovaj se ukazuje kao polje ničim neograničene preduzimljivosti. Moć, dok postoji, ne sumnja u sebe niti u opravdanost ili smislenost ciljeva koje sebi neprestano postavlja u predelima sveta koji su joj dostupni, ma koliko ti ciljevi, inače, često bili provizorni i efemerni. Želja da se razumeju druga bića i njihovi odnosi samo je jedan poseban oblik u kojem se ta preduzimljivost iskazuje: pronicanje svih drugih bića, živih i neživih, sadašnjih i prošlih, stvarnih ili zamišljenih, omogućava proračune, planiranje, "organizovanje", dakle ovladavanje njima: porast moći. Kada se pitaju o stvarima ili o ljudima i drugim živim bićima, naučnik i inženjer ne pitaju se o razlozima, smislu ili opravdanosti njihovog postojanja; kada sumnjaju u svoja saznanja, oni ne sumnjaju da je samo njihovo saznavanje neophodno i da je smislena i opravdana "akcija" koja će uslediti novim, sumnjom pročišćenim saznanjima. Preduzimljivost u svim svojim vidovima je izraz snage i vitalnosti. Moć sigurna u sebe zna za vreme, računa s njim i na njega, ali je lišena mudrosti kraja koji nužno dolazi. Gde ima preduzimljivosti, tu ili nema vizije skončavanja ili ona ne deluje. Preduzimljivost čoveka koji se oseća kao gospodar nad drugim bićima sveta i svoje delovanje razume kao pokoravanje onog što i postoji da bi mu služilo za nešto, nikada, čak i kad je praćena raznim funkcionalnim obzirima, nije slobodna od izvesne nasrtljivosti. Gospodar je nasrtljiv samim tim što je to. Na taj način mu se svet daje na razne načine, ali mu se ne otvara u lepoti, ne nudi mu se kao lep. Preduzetnik revnuje često s mnogo neodoljivog poleta, ali lepota "objekta" mu se ne pokazuje: obrađujući ga, savlađujući i koristeći ga, on ga instrumentalizuje među drugim "objektima", ali njegovo postojanje (kao i postojanje ostalih, s njim tako povezanih bića) on oseća kao otpor koji treba savladati ili ograničiti, usmeriti i ugoditi po sopstvenoj želji i potrebi - ne kao bujnost samostalnog bića u kojoj se otkriva i za oko postaje vidljiva lepota njegovog postojanja, dakle ono što jeste njegova lepota.

Korekcija imanentne nasrtljivosti nesputano preduzimljivog čoveka-"gospodara" nad bićima sveta nije u smanjivanju ili poništavanju njegove moći. Bez samosvesti i samouverenosti koju ona daje, u meri u kojoj je daje, čovek takođe ostaje slep za lepotu "prirode". Protivteža toj nasrtljivosti, koja uspostavlja ravnotežu kakvu je Klod Loren postigao, jeste u doživljaju sebe kao smrtnika koji je postao dovoljno snažan da se bez groze od sveta u njemu neko vreme održi i bude srećan. Bujanje bića koja ga okružuju on - tada - može da posmatra mirno ali i neuspavan sedativima laži i obmana kada se upita šta druga bića jesu. Mirnoća njegovog pogleda istovremeno je i potpuna rasanjenost njegovog oka za istinu bivstvovanja stvari. Naravno, u stvarnosti ta istina mnogo češće izaziva grozu nego spokoj. I najmoćniji čovek prisiljen je da, suočen sa svetom, u ponekim situacijama potraži sedativ laži, zaborav ili pomoć u onome što je putem proračuna, planiranja i "organizovanja" smišljeno protiv užasa, nesreće i ugroženosti. Kada, međutim, slika ili sama stvarnost omoguće budnom, potpuno rasanjenom oku da sagleda bujnost drugih bića koja donosi samo mir pogledu, onda se svet otvorio u svojoj lepoti, pokazujući se kao predeo idilične sreće. Onda kad niti čovek nasrće na bića oko sebe, niti ga ona ugrožavaju kao biće ipak, i u najpovoljnijem slučaju, dovoljno krhko da ga nešto mora štititi, koje, osim toga, zna i za svoj kraj: eto situacije u kojoj mu priroda može biti lepa, eto ravnoteže zahvaljujući kojoj se on saživljava sa svetom, osećajući prema njemu poverenje. Makar ova ravnoteža i ne bila apsolutna, makar uvek nužno bila privremena, reč je o idiličnom skladu koji i u njemu i u svetu predstavlja nešto posebno i izuzetno. Onako kao što je nešto izuzetno i posebno sreća.

3.

Šta znači biti srećan, o tome postoje različita mišljenja. U govoru se biti srećan ponekad zamenjuje sa imati sreće; isto tako i biti nesrećan sa nemati sreće. Ali, šta se, u stvari, u tom slučaju "ima" ili "nema"? O čemu se zapravo govori kada se govori o sreći? Da li je reč o istoj stvari kada se dobije na ruletu, izbegne pogibija u sudaru vozova u kojem je bilo mnogo mrtvih ili se u krepkoj starosti sa zadovoljstvom posmatraju pređeni životni put, zdrava i napredna porodica i sređene prilike? Da li je reč o istom duševnom nahođenju kada se drži u zagrljaju voljeno biće, prinosi usnama zrela smokva, prokapala od slasti, posmatra zalazak sunca ili, recimo, vodi duhovit razgovor s prijateljima po senovitim stazama? Može li se sreća sadržinski odrediti? Donosi li vojniku (ili, možda, njegovom generalu) pobeda u krvavoj bici, s mnogo unakaženih leševa, "sreću"? Ili je sreća ono što se "ima" posle obavljene žetve i uopšte po svršenom poslu, pre nego što se čovek preda zasluženom snu? Naravno, nije svejedno zbog čega je bitka vođena, niti da li je žetelac rob ili svoj gospodar. Nije svejedno ni to da li je obavljeni posao uspela pljačka banke, izvršen "savršen zločin".

Možda je san jedino stanje čovekovo kada je on zaista srećan? A možda su u pravu oni koji su tvrdili da je za čoveka najveća sreća da se nikad ni ne rodi, a ako se već dogodilo da bude rođen, onda da što pre umre i napusti ovu "dolinu plača"? Sreća kao nepostojanje? Da li, pri tom, sreća pripada samo čoveku, pa samim tim i nesreća? Ili srećan može biti i vrabac, hrast?

Koliko dugo mora trajati "sreća" da bi se zaista mogla nazvati tako? Postoji li i koje je stanovište sa kojeg se, u protivrečjima sveta, konačno može suditi o sreći? Šta "ima" ("nema") onaj ko na dan kad mu sahranjuju jedinca sina sazna da je dobio glavnu premiju na lutriji? Je li sreća za pobednika na olimpijadi što mu se uoči trke najvrsniji takmac razboleo? Da li je nesreća biti usamljen, a pošteđen mržnje, zavisti i zlobe drugih ljudi? Da li je sreća biti pošteđen svega toga, a biti usamljen?

Za lepotu je rečeno da je "obećanje sreće" - kako stoji s tim? Da li sreću donosi samo dosegnuta ili, možda, samo nedosegnuta lepota, dok ona koju čovek uspe da dodirne i "ima" nužno razočarava? Može se pitati i to šta je za Odiseja doista bila sreća, čas kad "ljubljaše se slatko" sa Kalipso, pošto mu je obećala da će ga pustiti sa svog ostrva, kad je ugledao "lepoliku momu" Nausikaju, spasavši se iz podivljalog mora, ili kad se, najzad, vratio Penelopi, koja ga je još čekala, i tako ispunio svoju sudbinu, koja je, svakako, delovala na sebi svojstven, neumitni način i u svim prethodnim susretima i pustolovinama. Ne manje zanimljivo je i pitanje može li Jov, posle svega, kada mu Bog vrati sve što mu je pre toga surovo bio uzeo, uključujući nove sinove i kćeri koji treba da zamene one na početku pobijene, da bi se iskušala vera Jovova, još biti srećan, pre nego što umre "star i sit života".

Najzad, možda najvažnije pitanje: da li je sreća znati ili ne znati, moći znati i moći odabrati šta ne znati; ima li načelnog odgovora na pitanje o odnosu sreće i istine?

4.

Idila je upitomljeni svet. U tom svetu svako biće ima svoj mir. Pri tom, nenarušeni mir svakog pojedinog bića istovremeno je i neometeno bujanje svakog od njih - zato je idilični svet tako lep. Idilični sklad jeste sklad ko-egzistencije bića koja u opštoj međusobnoj povezanosti ispoljavaju svoju energiju, postoje u punom zamahu, koji je određen imanentnom merom svakog od njih, ali se ne sukobljavaju među sobom, ne suzbijaju niti ugrožavaju jedno drugo. Nesputano postojati, onako kako nalaže sopstvena mera, a ne biti ugrožen niti ugrožavati, to je sreća - zato je idila u bliskoj, iako ne jednoznačnoj vezi sa srećom. U idili vlada živost koja u celini sapostojanja svega potiče od slobodne saradnje svega sa svim, koja, međutim, ni u kom slučaju nije usmerena na postizanje bilo čega što se mora ostvariti, možda čak i "po svaku cenu", jer u takvom slučaju nema ni slobode ni saradnje u pravom smislu reči. "Idile" koje se hipostaziraju kao ciljevi koji se moraju ostvariti pretvaraju se, kad je reč o ljudskom, odnosno istorijskom svetu, u najsumornije i najmračnije (anti)utopije.

Ostvaruje li se ikad u stvarnosti mirno bujanje upitomljenog sveta, situacija u kojoj unutarnja mera svakog bića, neokrnjena, čuva sva druga bića, u njihovoj meri, tako da je sveukupno sapostojanje svega puno živosti, ali lišeno podjarmljivanja, ranjavanja i satiranja, kao i samosuzbijanja i susprezanja vlastitog rasta? Sme li se pretpostaviti da se u stvarnom svetu ikad sve ugodilo na taj način, makar samo jednom i makar samo na trenutak? Sme li se pretpostaviti - sme li se dozvoliti?! - da je takav zastoj u podjarmljivanju, ranjavanju i satiranju barem moguć, ako i nije nikad nastupio? I, ako do takve međuusklađenosti svih bića teško da može doći spontano, bez intervencije nečijeg uma, bez nekog Boga koji, da li izvan sveta ili u njemu, sve podešava i proračunava, prilagođava i ugađa, na koji način bi se, onda, moglo poraditi na tome, i sa kojim tačno idejama-vodiljama, da koegzistencija bića kakvu znamo - u kojoj svet, doduše, opstaje, ali u stalnoj borbi, uništavanju, međusobnom proždiranju onih koji ga nastanjuju, pun rušilačkog nasilja, tako da je u stalnom nastajanju i nestajanju - postane, makar bilo i privremeno, idilična koegzistencija u kojoj će svet koji kroz borbu nekako opstaje prevazići sebe u srećni svet?

Kao što je dopušteno i poželjno sanjarenje o sreći, mora biti dopušteno i razmišljanje o ovakvoj, idiličnoj koegzistenciji svih postojećih bića. Ne samo zato što nežnije i ustrašene duše osećaju neodoljivu potrebu za svetom sveopšte pitomosti, već, pre i više, zbog toga što je upitomljeni svet opšte neometane bujnosti možda najviša mogućnost sveta, kako zbog njegove lepote, koja se tako otvara ljudskom oku, i sreće, koju bi podrazumevao, tako i zbog najviše moguće mere životnosti, koja bi u takvom svetu bila ostvarena.

Naravno, ima dosta onih koji će poricati ne samo mogućnost da do ovakve ravnoteže u bujanju bića sveta dođe, nego i poželjnost takvog idiličnog zastoja u opštoj borbi. U situaciji u kojoj bi svako biće, makar i privremeno, imalo svoj mir vidi se kolaps sveta, pad u ništavilo, a ne najveća moguća životnost. Opstanak sveta vidi se, i dopušta, samo kao drama, kao neprestana borba, kao sučeljavanje, sukobljavanje i nadmetanje - izvan toga, saopštava se, nema ničega, izvan toga je takozvano Ništa. A pošto nikakvog "ništa" nema, niti može biti, već je uvek nešto, može se govoriti samo o borbi, proždiranju, satiranju i građenju, novom rađanju i novim propastima... U tom smislu, po svoj prilici, treba razumeti Fridriha Ničea kada kaže: "Da poslednje najmanje 'individue' nisu shvatljive u smislu nekih 'metafizičkih individua' i atoma, da se sfera njihove moći neprestano pomera - to je ono što se pre svega vidi: ali, stremi li svaka od njih ka sreći? - Ali svako proširivanje sebe, prisajedinjavanje, rašćenje jeste težnja protiv nečega što se opire; kretanje je nešto što je na esencijalan način povezano sa stanjima neprijatnosti: ono što ovde goni mora u svakom slučaju hteti nešto drugo, ako na ovaj način hoće neprijatnost i neprestano je nalazi. - Oko ćega se bori drveće u prašumi jedno s drugim? Oko 'sreće'? - Oko moći!..." Nije nikakvo iznenađenje ako se, posle ovakvih opštih formulacija, nekoliko stranica kasnije naiđe i na sledeće, posebno za čoveka skrojene iskaze: "Nije zadovoljenje volje uzrok zadovoljstva (: protiv ove najpovršnije teorije hoću posebno da se borim, tog apsurdnog psihološkog krivotvoriteljstva onog što prvo padne na pamet -), nego to da volja hoće napred i stalno iznova ovladava onim što joj stoji na putu. Osećaj zadovoljstva počiva upravo u nezadovoljenosti volje, u tome da ona bez protivnika i otpora još nije dovoljno sita. - 'Srećan čovek': ideal stada." - Filozofija koja na ovakav način vidi borbenost i u "najmanjim individuama" neće se mnogo zanimati za idilu. Ne samo da je verovatnoća da se ona ugodi u svetu izuzetno mala; ona je apsulutno nemoguća. Sama neverovatnost za Ničea ne bi morala biti nešto negativno; naprotiv, viši tip čoveka, Mehr-Mensch, kako ga on, u jednom drugom kontekstu naziva, trebalo bi dragovoljno da prihvati "neverovatnost uspeha" života kakav se ovom misliocu jedino činio vrednim. Ali, da svako biće ima svoj mir - o tome ne vredi govoriti.

Svet u celini doista je, pre svega, "prašuma", bez obzira na relativnu kultivisanost pojedinih njegovih delova. Svejedno, ako se i prihvati da u toj "prašumi" borba oko moći i nadmoći nikada ne prestaje i ne može prestati, slike idiličnog sveta postoje. Otkud one? Šta čoveka nagoni da ih stvara i zašto, kada ih gleda, uživa u njima? Može li uopšte bez njih?

Najveći broj slika Kloda Lorena je upravo takav: bića na njima prikazana imaju svako svoj mir. Na tim slikama je postala vidljiva i raskošno se nudi oku potpuna pitomost sveta, pitomina Zemlje pod klodlorenovskim nebesima, ozarenost sveta, živog i mrtvog, koja zasvedočuje upravo bujnost, pa, dakle, i lepotu postojanja: punu i veliku meru, ali još uvek meru svakog bića, iako se zna i za ugasnuće i nestanak. Stoga živeti tu znači živeti spokojno, ponegde radosno i razdragano, s pribranošću, za koju je nemoguće reći da li je uzrok ili pre posledica nesumnjive obezbeđenosti postojanja svakog vidljivog bića koje čini Klodov svet na slikama. Lirski utisak sete koji ostavljaju pojedina njegova platna potiče od toga što ona nalažu posmatraču da ih osmotri iz pozicije smrtnika, ali smrtnika koji može biti srećan u postojanju, pomiren, u blagosti, sa svetom, dok ga gleda rasanjenim okom. Klodove slike uspostavljaju ovakvog posmatrača. Bez obzira na to što su "fabule" pojedinih slika same po sebi pune dramatike, njihovo likovno ustrojstvo je takvo da svet kakav na njima postaje vidljiv može izdržati i podneti, i kao blažen i divan mora zavoleti i najkrhkija, najranjivija, najpreplašenija duša. Možda i ona koja nije više pri sebi.

5.

Ako se kaže da slike Kloda Lorena traže i uspostavljaju posmatrača čije se oko otvara upravo za idiličnu ravnotežu na njima, to ne znači da se ono za nju otvara kod svakog na isti način. Još manje može biti reči o istovetnosti zaključaka koji se izvode na osnovu utisaka izazvanih posmatranjem Klodovih slika. I poređenje tih utisaka, kao i odgovarajućih zaključaka, uvek je otežano okolnošću da tragovi koji su o tome ostali nemaju isti status; oni se moraju tumačiti, a gde nastupa tumač, nužno se otvara polje neizvesnosti u razumevanju Drugog.

Gete je veoma voleo Kloda. Beležio je u više navrata ponešto o njemu. Svojim aforističkim iskazom: "U Klodu Lorenu proglašava priroda sebe večnom" dodiruje on najdublje pitanje koje ovo slikarstvo postavlja. No, najzanimljivije je ono što je stari Gete 1829. rekao Ekermanu: "Tu, evo, vidite savršenog čoveka, koji je mislio i osećao lepo, i u čijoj je duši počivao jedan svet kakav se negde napolju ne sreće lako. - Slike imaju najvišu istinu, ali nemaju ni traga od stvarnosti. Klod Loren je znao napamet realni svet do u najsitniji detalj i upotrebio ga je kao sredstvo da izrazi svet svoje lepe duše. A upravo to i jeste istinska idealnost, koja ume da se posluži realnim sredstvima tako da ono istinito koje se pojavljuje proizvede varku da je stvarno." Pretpostavimo da je Ekerman tačno zapisao ono što je Gete doista rekao.

Ovakvo razlikovanje istinitog i stvarnog ima nesumnjivo metafizički karakter. Gete s odobravanjem govori o mogućnosti da se u umetnosti realni svet iskoristi kao materijal za viziju čija će nas "istinska idealnost" zavarati, obmanuti, pokazujući se kao nešto stvarno iako to nije. Ulepšan, idealizovan svet, kakav teško da postoji "negde napolju", postoji kao slika, koja, međutim, istinu o svetu posreduje oku tako što je pokazuje očišćenu od svakog traga stvarnosti; "najviša istina" o svetu, dakle, postaje vidljiva u njegovom prikazu kao ulepšanog i oplemenjenog, shodno zahtevima i moćima lepe duše umetnika. Sposobnost idealizovanja, ulepšavanja i oplemenjivanja čini umetnika savršenim čovekom. Takav umetnik ne beži od stvarnosti u svet snova ili čiste uobrazilje. Naprotiv, upravo zato što stvarni svet dobro poznaje, on uspeva da lepotu svog prikaza stvarnog sveta podmetne posmatraču kao stvarnu, iako je poreklo te lepote u njemu, u tome što on lepo misli i oseća, a ne u svetu, kakav je on "u stvari". Ono što je doista u stvarnosti, nije "najviša istina", a ono što jeste ta "najviša istina", toga u stvarnosti, "napolju", nema. Umetnik je tu da bi nas prevario da je stvarno ono što je kao pojavljivanje najviše istine lišeno stvarnosti u njenoj neleposti, odnosno, uopšte, svakog njenog traga. On je, dakle, tu da bi idealizovao stvarnost i takav idealizovani prikaz učinio uverljivim: "lepo" mišljenje i osećanje preobražavaju ovo što se našlo u stvarnosti i do poslednjih pojedinosti se upoznalo.

Paradoksalnost ovakvog idealizma je paradoksalnost metafizike. Nazvati takvo preobražavanje dobro upoznate stvarnosti, kakvo vrši Klod Loren, izražavanjem istine (doduše one "najviše", ne bilo kakve), znači kao istinu priznavati jedino ideal, ono što je više od onog što naprosto jeste (otud "najviša" istina). Kreativni subjekat, zahvaljujući onome što nosi u sebi, nameće svetu, služeći se svim "detaljima" koji ga čine, njegovu istinu. Ta lepotom ozarena i preobražena "istina", ti prizori filtrirani kroz mrežicu "idealnosti", jesu jedna bolja mogućnost stvarnog sveta koju nam umetnik iznosi pred oči. Metafizičar, tragajući za "pravim svetom", budući da za njega ovaj svet to očigledno nije, niti može biti, zapravo je uvek u potrazi za najboljom mogućnošću sveta. "Pravi" svet je ostvarenje takve mogućnosti.

Razlika između metafizike i umetnosti kakvu je Gete video u Klodovom slikarstvu ipak postoji. Dok metafizičar nužno, premda neretko prikriveno i pod raznim maskama, radi na obezvređivanju i poricanju ovog sveta kakav jeste, za volju nekog pravog, idealnog, večnog, "višeg" i tako dalje, umetnik, a pogotovu takav kakav je bio Klod Loren, predočavajući bolju, lepšu, idealnu, mogućnost sveta, obeleženu najvišom njegovom "istinom", izaziva čežnjiv uzdah, zadivljenost, začarava i podstiče sanjarenje u poniranju u te "idealne predele", ali ne navodi na poricanje i odbacivanje stvarnog sveta, koji, već prema sopstvenom prethodnom iskustvu, posmatrač u sebi nosi. Naprotiv, Klodove "idile" deluju upravo svojom "metafizičkom dimenzijom", do koje je, eto, Gete toliko držao, kao nenametljiva, ali sveobuhvatna i samorazumljiva uteha, kao molski treptaj pomirljivosti i neogorčene pomirenosti sa stvarima sveta, vode, dakle, u mirno saživljavanje sa njim. Možda zbog ovog idila u umetnosti jedino i postoji? Možda umetnost uopšte postoji da bi pratila i pojačavala takve unutarnje čovekove pokrete?

Označavajući Kloda Lorena kao savršenog čoveka, "koji je mislio i osećao lepo, i u čijoj je duši počivao jedan svet kakav se negde napolju ne sreće lako", Gete je dao i najopštije obrise jedne idealističke antropologije, kakva se u njegovo doba nalazi i drugde.

Čovek sa unutrašnje lepote svoje duše može biti savršen. Šta to znači? Ovde je bez sumnje dopušteno setiti se Šilerovog razlikovanja stvarne i istinske ljudske prirode, koje je u mnogo čemu, a pre svega po svom metafizičkom poreklu, saglasno sa Geteovim. Ne slučajno, Šiler ovo razlikovanje razvija pišući o idili, u ogledu O naivnom i sentimentalnom pesništvu iz 1795. godine. "Stvarna priroda", veli on, "egzistira svuda, ali je istinska priroda utoliko ređa, jer uz nju spada unutarnja nužnost života. Stvarna priroda je svaki, ma koliko nizak izliv strasti, koji može biti i istinska priroda, ali istinski ljudska on nije: jer ova iziskuje jedan udeo samostalne snage u svakom ispoljavanju, čiji je izraz svagda dostojanstvo. Stvarna ljudska priroda je svaka moralna niskost, ali istinska ljudska priroda ona, nadati se, nije; jer ova nikad ne može biti drugačija doli plemenita." - Ovo Šilerovo hoffentlich, koje deluje gotovo kao uzgred dodato, ukazuje na teškoće ovakvog metafizičkog, optimističkog idealizma.

Ako, naime, istinska ljudska priroda ne može biti drugačija do plemenita, a stvarna priroda čovekova, što je očigledno, uključuje svakakve nitkovluke, zloću i tako dalje, onda ono stvarno ne samo da stoji mnogo niže od idealno-istinitog, kao što, mutates mutandis, idealizovani svet Klodovih slika prevazilazi, sa svoje najviše istinitosti, stvarni svet kakav se može naći "napolju", izvan duše "savršenog čoveka"; već, u moralnoj sferi, o kojoj Šiler tu raspravlja, to stvarno mora biti definitivno osuđeno, a da pri tom ipak nema poslednje izvesnosti da je jedino plemenitost istinska ljudska priroda - to je samo hoffentlich - pa se tvrdi da je to tako zato što se želi da tako bude ili se veruje da bi tako bilo bolje: način rasuđivanja karakterističan za metafiziku. Ovo oprezno "nadati se" ukazuje na pukotinu u metafizičkoj građevini, bez mogućnosti, naravno, da u svemu tome nešto popravi. Uzeti nadu kao princip, koji neće biti lišen trezvenosti, ni učenosti, a treba da bude kadar da nešto u ovom smislu popravi, to će, ne više na način Šilerovog idealizma, pokušati Ernst Bloh. Ali, pitanje, svejedno, ostaje, sve dok na bilo koji način postoji metafizički model mišljenja: šta sa svim onim što, prema metafizički ustanovljenom kodeksu vrednosti, mora biti osuđeno. Da li je ono, kad se ima na umu okolnost da već postoji i samim tim što je ta okolnost nesumnjiva, manje nužno, da li je, štaviše, i to će neko pitati, manje poželjno, nego ono što je u idealističkom smislu jedino istinsko, što je, metafizički gledano, u stvari pravo?

Ovde se otvara pitanje dokle se aksiološka i ontološka perspektiva mogu držati razdvojene i kad nastupa trenutak kada se, po nekoj samosvojnoj logici, postavlja zahtev da bude uništeno ono što nije dobro, da onog što ne valja - nema; kada dolazi čas da se pokuša da se ovakvo uništavanje zaista i sprovede? Pitanje je, razume se, uvek i to ko i na koji način odlučuje o smeru i postupcima za usavršavanje stvarnosti.

Problem je u tome što metafizički kodeks vrednosti - čak bez obzira na to kako se u konkretnom slučaju obezbeđuje razdvojenost aksiološke i ontološke perspektive - uvek, u krajnjoj liniji, podrazumeva neku apsolutnu instancu, izuzetu od svake sumnje i rasprave, koja odlučuje ili može da odluči šta je zaista, istinski dobro, šta je na vrhu tabele "vrednosti".

Šta biva ako se stvarno postojanje takve instance ne može dokazati ili se, štaviše, polazi od čvrstog uverenja da nje nema i da je u principu nemoguća? U tom slučaju bi osuda ili čak odbacivanje i uništavanje svega što "nije dobro" moralo da se vrši sa stanovišta koje je, samo po sebi, uvek nužno relativno, proizvoljno, odnosno pristrasno izabrano. U krajnjoj konsekvenciji, sve što god postoji moralo bi, zavisno od izbora nekog od tih relativnih stanovišta, doći pod udar takve, u tom slučaju quasi -metafizičke, osude, za volju nekog "dobra" koje je dobro samo u toj i tako koncipiranoj konkretnoj perspektivi; sve što god postoji smelo bi sa nekog stanovišta da bude uništeno ili bi čak bilo poželjno da bude uništeno, za volju nečeg u datoj perspektivi pravog. O tome, naravno, ne može biti ni govora, jer ne može biti govora o "apsolutima" koji se formiraju zahvaljujući postojanju relativnih, proizvoljno izabranih perspektiva. Apsolut je, u metafizičkom smislu, jedan, ili nije to. Saglasno tome, ni metafizički mišljeno odbacivanje ili poricanje nečeg nepravog ili nevrednog nije moguće. S druge strane, ako apsolutne istine nema, kako odgovoriti zašto da postoji samo plemenitost a ne i moralna niskost: nitkov hoće da postoji isto kao i plemenit čovek, verovatno i više, i uzima sebi pravo da o drugima misli rđavo kao i drugi o njemu. Zašto da postoje samo ljudi a ne, recimo, i bubašvabe i virusi, kad je, sa stanovišta bubašvaba, koje su ljudima odvratne, ili sa gledišta virusa, koji su za ljude opasni, "dobro" da upravo oni postoje, a ljudima kako bude. Da se o tome koliko su neki ljudi odvratni nekim drugim ljudima ili jedni za druge opasni, i ne govori.

Metafizika, u raznim svojim varijantama, hipostazirala je na razne načine ono što je u konkretnom slučaju zauzimalo mesto apsoluta i obavljalo njegovu uređujuću, organizujuću funkciju, u skladu sa čim je, onda, bilo moguće i uspostavljanje lestvice vrednosti. Tako je metafizika nastojala da olakša, odnosno omogući prihvatljive odgovore na pomenuta pitanja, pri čemu je neka druga, opet, nužno prenebregavala. Druga mogućnost je odricanje apsuluta i, sledstveno tome, prihvatanje svega što postoji bez razlike. U tom slučaju problem vrednosti postavlja se, u nemetafizičkoj vizuri, na sasvim nov način.

Šilerovo hoffentlich ostaje u svakom slučaju tačka na kojoj ono što je sporno ne samo da nije razrešeno, nego rasprava, kao kritika metafizike, tek valja da počne.

Geteovo razlikovanje istinskog i stvarnog, izvedeno da bi se progovorilo o savršenom, dakle svakako i plemenitom čoveku Klodu Lorenu, koji je "mislio i osećao lepo", a svojim proizvodima svakako davao neko sasvim iznimno dostojanstvo, utoliko je manje problematično od Šilerovog što je, doduše, izvedeno na metafizičko-idealistički način, ali na primeru jednog umetnika i zbog njega, tako da se pitanje osuđivanja ili odbacivanja bilo čega zapravo ne postavlja. Umetnost, kao što je rečeno, tome ne može služiti. Čak ni takozvana "angažovana" umetnost, koja bi to htela, ne može u tom pravcu postići ništa, mada, razume se, zbog takvih svojih pretenzija može sebe negirati kao umetnost, pretvarajući se u ideologiju, propagandu ili nešto treće. Stoga još jednom treba razmisliti o Geteovim rečima da je istinska idealnost ona koja "ume da se posluži realnim svetom tako da ono istinito koje se pojavljuje proizvede varku da je stvarno." Poznavanje stvarnosti "do u detalj" služi umetniku za preobražavanje stvarnog u idealno putem kreacije, to idealno, pak, obmanjujući svojom "stvarnošću" oko otvoreno za njega, sve stvarno još jednom potvrđuje. Ako je, naime, pojavna istina umetničkog dela ideal koji se izdaje za stvarnost, ona je, znači, uređena, popravljena i ulepšana stvarnost, prilagođena i aranžirana na slici tako da se na nepostojanje ideala zaboravlja: stvarnost je njega tu, na slici, stigla, domašila, on se stopio s njom. Umetnikova varka da stvarnost može na takav način sebe da prevaziđe je uspela, a uspela varka takođe je nešto stvarno. Ona je umetnikov dar posmatraču, koji će mu, kao elemenat "kulture", moći da posluži i za specifično uživanje, i kao znak kojim se nešto saznaje o susretu sveta i duha u umetnosti, i kao izraz tuđeg iskustva i oblikotvorne moći, ali i kao sredstvo za unutrašnju artikulaciju, sameravanje, prepoznavanje i saopštavanje sopstvenog doživljaja. Ono za šta posmatrač poveruje da može sebe da prevaziđe na takav način, makar i na slici, i samo je neobescenjivo.

6.

Zanimljivo je da je Niče, na samom kraju svog svesnog života, kada se na najgrublji način bio okomio na metafizičke "istine" i sve dotadašnje idealističke vrednosti, s namerom da se sa svim tim konačno i za sva vremena obračuna, u više navrata spomenuo i Kloda Lorena. Razlozi za to bili su, međutim, potpuno nefilozofske naravi. Pa ipak, ono što je Niče tada doživljavao i mislio, i što je zabeleženo u njegovim pismima, našlo je svoj odjek i u spisu čiji su iskazi, po prirodi stvari, morali imati sasvim drugačiji status i drugu intenciju od onih privatnih. Niče je tih nedelja u akutnoj fazi bolesti, koja, po svemu sudeći, traje već dosta dugo, i nalazi se pred samim duševnim slomom. To ne briše razliku između "zvaničnih" spisa, bar u načelu sračunatih na to da budu upućeni čitalačkoj javnosti, i onih privatnih, ali izaziva nedoumicu kako ih shvatiti. Ne bi se smelo prevideti da Niče, ne samo da nalazi za shodno, već, više od toga, naprosto mora da u svoj traktat Ecce homo, dok ga, u euforiji, piše, unese ono što tih dana, kao doživljaj koji mu se neodoljivo nameće, nekoliko puta ponavlja svojim korespondentima. Veoma je zanimljiva i indikativna modifikacija tih iskaza koju tragični filozof tom prilikom pravi.

Ecce homo vrvi krajnje neodmerenim i preteranim izjavama. To postoji i u drugim Ničeovim delima, naročito iz te, poslednje godine njegovog rada. Ali, nigde se kao tu u njegove spise ne meša na takav način ono čisto lično, suviše lično. Bez obzira na samopredstavljački karakter te neobične Ničeove intelektualne autobiografije koju je na kraju još uspeo da sačini, ovakav prodor intimnih preokupacija u nju, dnevnih doživljaja i raspoloženja, svojevrsnih, da se tako kaže, dnevničkih indiskrecija ili literarno zanimljivih slučajnosti, svedoči o takvom "uvođenju" ličnog doživljaja u opis, tumačenje i vrednovanje sopstvenih filozofskih ideja koje je na ivici intelektualne kontrole i, u ponečem, možda, već i s one strane takve kontrole. Niče se tu, ne manje nego u pismima, izrazio s neodoljivšću i neposrednošću čoveka koji niti može niti želi da ima više bilo kakve obzire, može se reči i: sa snagom nekog ko je pod ogromnim, neizdržljivim pritiskom.

Predstavljajući u Ecce homo svoju novu knjigu Sumrak idola, napisanu koji mesec ranije, Niče, u odlomku u kojem se evocira njen nastanak, vidi sebe, kad ju je završio, kao Boga koji, u dokolici, šeta obalom Poa u Torinu, i završava rečima: "Nikada nisam doživeo takvu jesen, niti sam ikad nešto takvo držao za moguće na Zemlji - jedan Klod Loren mišljen u beskrajnost, svaki dan od iste prekomerne savršenosti." - Nekoliko rečenica pre toga napominje Niče i to da je pri tom u svakom trenutku bio siguran u svoju besmrtnost.

Sve to bi se, naravno, moglo shvatiti metaforično, kao manje ili više dopadljiv stil Ničeov, da iz pisama iz istih tih dana, a i s obzirom na ono što se neposredno potom sa ovim filozofom-pesnikom desilo, ne znamo da je on to doista upravo tako doživljavao i želeo da bude shvaćen doslovce. Najzad, čak i kad bismo iskaze po pismima, u kojima su sve jasniji i sve češći neosporni simptomi Ničeove euforije, takođe shvatili samo metaforično, sve dok ta pisma, na samom kraju, ne postanu sasvim "luda", ni tada upotrebu upravo takve metaforike ne bi trebalo smatrati pukim slučajem: Niče se tih dana nalazio na granici "normalnog" i "nenormalnog", ali je njegova artikulacija jasna, ma koliko delikatan bio zadatak da se protumači kako zaista razumeti njegove reči iz tog graničnog "predela". Ushićenje s kojim Niče govori, ponesenost blistavošću i lepotom sveta, kako ga on tad doživljava, upečatljivost utisaka koje na njega ostavljaju slučajni prolaznici, izvan su sumnje, bez obzira čime ćemo ih protumačiti i objasniti. Ako se kao objašnjenje nameće njegova bolest, koja ubrzano progredira, to ni najmanje ne oduzima smisao njegovim iskazima; "poremećenost", "iščašenost" ili poetska "pomerenost" i preteranost, koja, međutim, ne računa na onaj rasterećujući oreol što ga umetnost uspostavlja oko teksta čija je intencija unapred određena kao poetska, odnosno umetnička, moraju se uzeti sa svom ozbiljnošću onog što hoće da bude shvaćeno neposredno, kao neposredovano, sa doslovnošću poetski snažnog ili, u svakom slučaju, drugačijeg, koje je, međutim, stvarno. Pomerene Ničeove predstave, tada, i njegova sumanuta tumačenja pojava oko njega, jedina su njegova stvarnost, i on, kao takvu, želi i da je izrazi. Šta bi tu još moglo da znači "metaforičko posredovanje"? Kada u Ecce homo čitamo: "Ono što mi je dosad najviše laskalo, jeste da stare piljarice nemaju mira pre nego što proberu ono najslađe među svojim grožđem za mene. Čovek tako daleko mora biti filozof...", onda se to, uz izvestan napor, još i može razumeti metaforično. Ali, kada vidimo da u pismima majci, Francu Overbeku, Peteru Gastu on to isto uporno ponavlja, tumačeći ovakvo ponašanje time da sad već svi, uključujući i piljarice, odmah, na prvi pogled, prepoznaju u njemu najvećeg filozofa svih vremena, da u njemu vide nešto "ekstremno distingvirano", da ga tretiraju kao princa, kneza, da svuda njegova pojava izaziva fascinaciju, pa, u pismu Overbeku, još dodaje kako je piljarica pri tom njemu snizila cenu, onda se, uz ostale njegove izjave, ovo mora razumeti doslovno, kao simptom bolesti.

Sliku Ničeovog stanja upotpunjuju i njegove izjave poput one iz pisma Avgustu Strindbergu, da je on, Niče, "dovoljno jak da istoriju čovečanstva slomi na dva dela", ili iz pisma Georgu Brandesu, da će njegova filozofija prevrednovanja svih vrednosti tako uticati na svet da će, za dve godine "cela Zemlja biti u konvulzijama"; ili kad Peteru Gastu veli da svoju ruku posmatra s izvesnim nepoverenjem jer mu se čini da u njoj drži sudbinu čovečanstva. Da li je "ludilo" upravo to da se bukvalno mora shvatiti ono što "normalni" ljudi shvataju metaforično, odnosno da ono što se u "normalnoj" komunikaciji može razumeti jedino kao metaforično, traži da bude shvaćeno doslovce? Da li je razlika između zdravog i bolesnog uma razlika između uma koji s metaforama postupa adekvatno njihovoj prirodi, spontano razumevajući takozvano "preneseno" značenje upravo kao "preneseno", i onog uma koji ne haje za ovo "prenošenje", već rad metafore u diskursu uzima zdravo za gotovo?

Poslednjih nedelja Ničeu se sve činilo divno, a naročito je bio zadovoljan svojim zdravljem, i iz pisma u pismo ponavlja da nikada nije bio u boljem stanju nego tad. Sa zahvalnošću gleda na ceo svoj dotadašnji život, koji ga je doveo do tih i takvih trenutaka. U jednom od poslednjih pisama čija je artikulacija još jasna i "logična", upućenom Karlu Fuksu, stoji: "Nikada ni približno nisam doživeo ovakav period kao od početka septembra do danas. Najnečuvenije zadatke lagano kao u igri; zdravlje, isto kao i vreme, stiže svakodnevno s prekomernim sjajem i postojanošću. Ne želim da pričam šta je sve dovršeno: sve je dovršeno." Neće proći ni tri nedelje, a Niče će se potpuno izgubiti. To unosi tragičnu dvosmislenost u ove njegove reči, koje su se, razume se, odnosile na impozantan niz spisa koje je te godine bio napisao - i koje, verovatno ne bi mogao napisati za tako kratko vreme da je bio "zdrav". "Sve je dovršeno" značilo je još i to: bitna misao je konačno dosegnuta. - Šta, uostalom, da se kaže za dvosmislenost ovakvih njegovih rečenica, kao što je ona upućena Peteru Gastu: "Dragi prijatelju, hoću da uzmem nazad sve primerke četvrtog Zaratustre, da bih taj ineditum osigurao od svih slučajnosti života i smrti (- čitao sam ga ovih dana i skoro sam umro od uzbuđenja). Kada ga, posle nekoliko decenija svetskoistorijskih kriza - ratova! - objavim, tek će tada biti pravo vreme."

Ako čovek nije sklon da veruje u proročke moći pojedinih ljudi, on najčešće poseže za objašnjenjem da je posredi slučajnost, koincidencija i slično. Problem se javljao i u vezi sa proročanstvima Dostojevskog. Ljudi su oduvek ratovali, kaže se, pa ne treba imati neke posebne moći da bi se reklo da će do toga ponovo doći. Ili, demonske sile su oduvek u čoveku, pa ne treba biti prorok da bi se znalo da će se ponovo rasplamsati. Pa ipak, pažljiv čitalac Ničea i Dostojevskog ne može se oteti utisku da su oni videli dalje i tačnije u budućnost od svojih savremenika.

Druga mogućnost je da se pomišlja na to da su ljudi poput Ničea ili Dostojevskog "pogodili" ponešto bitno u budućnosti koja stiže jer su dublje sagledali logiku i neumitnost tokova onog što je činilo njihovu sadašnjost. Možda bi, kao treće, trebalo razviti strategiju tumačenja njihovog rada s metaforama, hiperbolama i uopšte stilskim figurama, "hermeneutiku" koja, međutim, ne bi bila vezana samo za tumačenje tekstova, nego bi se držala svih okolnosti života i svih sadržaja u delujućim matricama kulture, da bi se iz tog izvanredno složenog spleta "značenjskih sila" izvukla smisaona rezultanta, u skladu sa kojom u vidovnjaštvu jednog Ničea ili jednog Dostojevskog ne bilo ničeg slučajnog, ali ni bilo čega čudnog ili čudesnog? U Ničeovom slučaju, takva strategija bi, svakako, kao veoma važnu morala imati i psihijatrijsku komponentu; rad u jeziku osvetlio bi mnogo toga u radu "bolesne" svesti, kao što bi i obrnuto, rad takve svesti objašnjavao odgovarajući rad u jeziku, čiji su nam tragovi sačuvani i - kao izraz dotičnog čoveka, kojim on, samim tim što ga artikuliše, nešto svakako pokušava - intersubjektivno su nam pristupačni.

S tim u vezi, ovde se već može postaviti pitanje da li se Ničeovi iskazi o Klodu Lorenu mogu protumačiti isključivo njegovom euforijom, njegovim "ludilom", koje je neosporno već na samom pragu i samo što nije provalilo u svoj svojoj dramatičnosti? Peteru Gastu on 30. oktobra 1888. piše: "Ovde dan za danom osviće s istim prekomernim savršenstvom i obiljem sunca: predivno drveće u plamteće žutoj, nebo i velika reka nežno plavi, vazduh najviše čistote - Klod Loren, kakvog nikad nisam ni sanjao da ću videti. Plodovi, grožđe u najmrklijoj slasti - i jeftinije nego u Veneciji!" Voće i grožđe se u tom periodu i inače često javljaju u Ničeovim pismima, ne samo zbog piljarke koja odmah vidi ko je on. Uostalom, Ecce homo počinje sledećim rečima: "U ovaj savršen dan, kad sve uzreva i ne postaje samo grožđe mrko, pao mi je jedan sunčan pogled na moj život: pogledah unazad, pogledah napolje, i ne videh nikada tako mnogo i tako dobrih stvari odjednom." Slast postojanja, simbolisana u tamnom, zrelom grožđu, i Klod Loren - time Niče daje izraza, daje oduška, nečemu što bi neodgovorno i brzopleto bilo svesti samo na njegovo ludilo, pogotovu kada se ima na umu šta je u poslednjim mesecima svog svesnog života, i sa kakvom violencijom i konsekventnošću, on napisao trudeći se oko "prevrednovanja svih vrednosti"; šta je sve bilo dovršeno. U njegovim pismima dodiruje se ono najlepše s najtrivijalnijim, najznačajnije i najuzvišenije s najbanalnijim i sitničavim. Ipak, preovlađuje oduševljenje, ispunjenost blaženom samouverenošću i samoispunjenošću - ozarenost posebne vrste.

Drugom bliskom prijtelju, Overbeku, piše Niče 11. novembra: "Nadati se da će zima biti onakva kakva je bila jesen: barem ovde bila je ona istinsko čudo od lepote i obilja svetlosti - jedan neprekidni Klod Loren. O tome šta znači 'lepo vreme' potpuno sam promenio mišljenje i sa sažaljivošću gledam na svoju stupidnu privrženost Nici." A tri dana kasnije, 14. novembra u pismu Meti fon Zalis stoji: "Jesen je ovde bila jedan neprekidni Klod Loren - često se pitam je li nešto takvo na Zemlji moguće. Čudno! za onu letošnju bedu tamo gore <Niče misli na vremenske prilike u Engadinu za koje je verovao da su uzrok njegovog lošeg stanja> došla je, dakle, stvarno nadoknada. To je ono: stari Bog još živi..." U oba ova pisma Niče koristi istu formulaciju: "ein Claude Lorrain in Permanenz ".

Da nemamo ceo egzistencijalni Ničeov kontekst, sve ovo bi se moglo shvatiti samo kao njegov način da izrazi svoje zadovoljstvo lepim jesenjim danima. U tome ne bi bilo ničeg posebno zanimljivog: uporediti vedrinu jesenjeg dana s onim na šta asocira Klodovo slikarstvo nije neko posebno dostignuće. Naravno, sve postaje mnogo zanimljivije kada se znaju prilike u kojima je ovo poređenje opsedalo Ničea, čak toliko da ga je uneo i u svoj spis Ecce homo. "In Permanenz" postalo je tu, za "javnost", "ins Unendliche gedacht ". Kad čovek samog sebe citira, može po volji da menja i prilagođava citat. Stalnost je postala mišlju zaposednut beskraj.

Pored egzistencijalnog, poznat nam je u ovom slučaju i intelektualni kontekst u kojem nastaje, pored ostalog, i Ecce homo. Tu se nalazimo na kraju jednog niza spisa u kojima Niče radikalno zaoštrava svoju kritiku metafizike i hrišćanstva. Svaki zazor i bojazan od preteranosti ovde nestaju. Potrebu za logičkom uverljivošću potiskuje retorički zamah, koji je i ranije kod Ničea igrao veliku ulogu, ali, od Sumraka idola pa sve do kraja, biva posebno podstican uverenjem da je velika ideja o "prevrednovanju svih vrednosti" konačno u njegovoj vlasti. Na kraju, rušilački naboj Ničeov, koji on, pored ostalog, u podnaslovu Sumraka idola sam jasno tumači kao svoju želju da "filozofira čekićem", dovodi ga do toga da proklinje. Teško je, bilo u Antihristu bilo drugde, razdvojiti udeo Ničeove manije veličine i euforije u formulisanju njegovih ideja iz poslednje godine od osnovne filozofske intencije tih ideja, od njihovog "smisla". Te ideje ne postoje nigde, pa ni u Ničeovim beleškama iz zaostavštine, "same po sebi", da bi se kao takve mogle filozofski tumačiti, nego postoje tako formulisane kako su formulisane. Način formulisanja, uključujući i proklinjanje, deo je njihovog smisla. Sam Niče je, uostalom, veoma držao do svog stila i o tome je mnogo puta govorio, dok je na pitanje je li on u stvari filozof odgovarao da to nije mnogo važno, "was liegt daran ".

Na početku spisa Ecce homo Niče sam tumači svoj glavni zadatak u tom trenutku, ne želeći da bilo šta ostane nedorečeno: "idoli" su, veli on, njegova reč za "ideale". Sumrak idola je kraj laži ideala, tog prokletstva koje se spustilo na stvarni, jedino postojeći svet, čemu će, svojim prevrednovanjem svih vrednosti, što će reći uništenjem svakog "idealizma", on, Niče, jednom za svagda učiniti kraj: počinje nova epoha u istoriji sveta.

Da bi se ovaj zadatak ostvario, potrebna je velika hrabrost; lažnost svakog idealizma, koji izmišlja drugi svet, Boga, spasenje duše i takve slične stvari, ne može se odstraniti i prevazići tek tako. Niče je, međutim, siguran da je upoznao "uzroke sa kojih se do sada moralisalo i idealizovalo". Zabluda (- vera u ideal -) nije slepilo, zabluda je kukavičluk..." Idealista se plaši stvarnosti i iz straha pred njom beži u svoj "idealizam", u izmišljanje "onog sveta"... "Istinski svet" idealizma naprosto je lažan, izmišljen. Svet koji, platonski, biva proglašavan "prividnim svetom", jedini je postojeći svet i ničega drugoga nema. Niče je dovoljno hrabar da ovo vidi i kaže, i u Ecce homo nalaze se razne varijacije ovih misli. U Antihristu se povlače i sve odgovarajuće konsekvencije, radikalno ateističke, razume se, koje iz takvih gledanja nužno slede. Niče se oseća dovoljno hrabrim da neuvijeno te konsekvencije izloži, proklinjući hrišćanstvo kao najveću zamislivu smetnju bogatom i snažnom životu. Međutim, svaki idealizam, dakle metafizika kao takva, a ne samo hrišćanstvo sa svojim izmišljotinama (u kojima Niče vidi nešto "bezobrazno" i "besramno"), mora se odbaciti, bolje reći prevazići, da bi se život mogao ispoljiti i cvetati neometano.

Govoreći o Sumraku idola, Niče u Ecce homo "polemiše" i sa Geteovim "idealizmom". Iako je u toj knjizi jedan paragraf, pun laskavih ocena, posvećen upravo Geteu, u Ecce homo Niče osporava poznate stihove koje u Faustu, sporeći se sa đavolom, izgovara Bog:

Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange
Ist sich des rechten Weges wohl bewusst.

Dobar čovek, u svom tamnom nagonu
Svakako je pravoga puta svestan.

"Došao je kraj 'tamnom nagonu'", uzvikuje Niče, "upravo dobar čovek ponajmanje je bio svestan pravog puta..." Idealizmu "dobrog čoveka" i "dobrote" Niče je rešio da oduzme bilo kakvo važenje u budućnosti. "Bez sve šale", nastavlja Niče tonom u najvećoj meri bespogovornim, "niko pre mene nije znao pravi put, put naviše: tek počev od mene ponovo postoje nade, zadaci, putevi kulture koji se mogu propisati - ja sam njihov blagi vesnik... No, upravo time sam ja i sudbina."

Niče ne samo da hoće da podvrgne kritici idealizam i metafiziku; on je besan na njih zbog štete za koju veruje da su naneli čovečanstvu i - njemu lično. Zato ni Gete, kome se, inače, odaje priznanje, ne može ostati pošteđen kada formuliše ono što Bog ima da kaže o čoveku. To će od sada govoriti Zaratustra i sam Niče direktno.

No, pored ovoga, što bi trebalo da rezimira osnovnu intenciju svih Ničeovih filozofskih nastojanja, kako ih on sam vidi i tumači, postoji u Ecce homo i izjava nesrećnog mislioca koja na najjednostavniji i najotvoreniji način obelodanjuje prirodu i ciljeve njegovih duhovnih napora: "Od svoje volje za ozdravljenjem, za životom, pravio sam ja svoju filozofiju". Niče je hteo da bude zdrav, da ozdravi i živi, i, pošto to nije išlo, njegovi spisi imali su zadatak da tok stvari okrenu nabolje, da prevare sudbinu ili da učine da je on zavoli takvu kakva je. Svoj filozofski postupak pri tom on nije krio: "Posmatrati kroz optiku bolesnika zdravije pojmove i vrednosti i, obrnuto, gledati iz obilja i samoizvesnosti bogatog života dole potajni rad instinkta dekadencije - to je bila najduža moja vežba, moje stvarno iskustvo, ako i u čemu, u tome sam postao majstor." Kao svoju veliku prednost, Niče želi da prikaže to što ima i veliko iskustvo bolesti (to jest "dekadencije" - u to vreme to su za njega tako reći sinonimi), i veliko iskustvo zdravlja, tako da može da izmenjuje obe te perspektive. Pa ipak, perspektiva zdravlja je apsulutno privilegovana, i sa njom perspektiva života, bogatog života, - bolest mora biti savladana, prevaziđena. Ozdravljenje je najveći, ni sa čim uporediv zadatak; sve, pa, razume se, i filozofija, ima da služi tome.

Ovde smo na tački na kojoj se preseca egzistencijalna sa intelektualnom komponentom Ničeovog rada u jeziku tokom poslednjih meseci njegovog svesnog života. Stojeći na tom dramatičnom presecištu, počinjemo da shvatamo i smisao Ničeove fascinacije lepim jesenjim vremenom koja se kristališe u iskaze o Klodu Lorenu. Reč, dabome, nije pre svega o slikarstvu, ali, bez onoga što se, zahvaljujući postojanju Klodovih slika, povezivalo s njegovim imenom, ne bi ni Niče mogao reći to što je rekao.

Klod Loren postaje tu, za njega, šifra (stabilnog) zdravlja na kraju jednog bolnog putovanja, dakle: postignutog ozdravljenja - stanja koje ne sme prestati, ravnoteže koja se ne sme narušiti. To stanje mora biti mišljeno do u beskraj. Niče nije slučajno uzeo Kloda za svoje poređenje. Upravo Klodova blagost bila mu je u tom trenutku neophodna.

Niče svojim iskazima aktualizuje jedan specifičan potencijal ustaljene predstave o Klodovom slikarstvu. Taj potencijal se ne iscrpljuje u onom čisto likovnom, mada na njemu počiva; ne iscrpljuje se ni bilo kako sagledanom i bilo kako shvaćenom "lepotom prirode" same po sebi. Značenje onoga što se simbolički zgušnjava u varijacijama Ničeovih iskaza o Klodu, u pismima i u Ecce homo, jeste u tome da je u svetu njegovih slika postalo vidljivo da se taj svet otrgnuo iz sveta patnje u svetlost mirnog, u sebe sigurnog, nekad i razdraganog života, obuhvaćenog i štićenog postignutom opštom ravnotežom prirode, velikom uravnoteženošću svega što postoji. Kada se uzme u obzir celokupni Ničeov egzistencijalni kontekst u kojem on pomoću Kloda Lorena pokušava da izrazi svoje raspoloženje, opiše svoje utiske i protumači svoje stanje, da bi, osim toga, u Ecce homo, ovom "do u beskraj mišljenom" elipsom okarakterisao atmosferu u kojoj je pisan Sumrak idola, dakle prvi deo prevrednovanja svih vrednosti, taj, kako mu se činilo, neosporni vrhunac njegovog neosporljivog filozofiranja, onda postaje jasno da mu je, shodno izvesnoj dubljoj nužnosti, upravo ovaj slikar morao doći na um.

Leto pre ove blažene jeseni proveo je Niče u Engadinu, bolestan, mučeći se. Niz godina pre toga bolest ponižava ovog gordog mislioca volje za moć, ozdravljenje je već poduže veliki, neostvareni cilj. Niče se sve to vreme zavarava - ili, bespomoćan, doista veruje? - da njegovo zdravlje zavisi od klime, od mesta na kojem boravi, od godišnjeg doba. Čovek se bori protiv patnje kako zna i ume, suprotstavlja joj ono što ima, hrabri se i teši čime može. To ne znači da mu u pojedinim trenucima do svesti ne dolazi bezutešna i obezoružavajuća istina o stvarnom stanju stvari. "Spoznaj samog sebe" tada vodi u rezignaciju koju teško da išta može kompenzovati.

Ima ljudi koji, suočeni s neposrednom blizinom samrtnog časa, beže u najbolji deo svoje duše, koji im skriva i otklanja smrt slikama detinjstva, zavičaja, najvoljenijih osoba, ponekad i iz već davno prošlih dana, jednom rečju: slikama sveta vrednog i dostojnog da bude neosporno prihvaćen - da li to nazvati poslednjom odbranam ili konačnim, rekapitulirajućim potvrđivanjem života? Tu nije reč o "kompenzaciji", već o poslednjem zaokruživanju života u onom njegovom vidu kome smrt ne može ništa. Nje, doista, nema, jer smo mi upravo s tim i takvim slikama još tu. No, nemogućnost da se poveruje u neizlečivost drugačija je od nemogućnosti da se poveruje u sopstvenu smrt. Ne moći se pomiriti sa svojom neizlečivošću takođe je različito od nemirenja sa smrću.

Početkom jula 1888. pisao je Niče Overbeku iz Engadina da ga muka staje da se odbrani od "najtužnijih misli". "Ili, naprotiv: mislim veoma jasno, ali ne povoljno o svom opštem položaju. Ne nedostaje samo zdravlja, nedostaje pretpostavka za ozdravljenje. Životna snaga nije više intaktna. Gubici iz poslednjih deset godina u najmanju ruku se ne mogu nadoknaditi: za to vreme sam stalno živeo od 'kapitala', a ništa, baš ništa nisam zaradio. Ali, od toga čovek postaje siromašan. Ne nadoknađuje se in physiologicis, svaki rđav dan se računa <...> Ja, pod povoljnim uslovima, uz krajnju opreznost i promišljenost, mogu da dođem do neke labilne ravnoteže; ukoliko takvih povoljnih uslova nema, sva opreznost i sva promišljenost mi ne pomažu." Nije čudo da je ovakav uvid u sopstveno stanje izazivao najtužnije pomisli.

Kada je, međutim, Niče ponovo osvojio ravnotežu pomenutu u pismu Overbeku, koja mu se, u njegovoj rastućoj euforiji činila više od labilne ravnoteže kakvu donose povoljne okolnosti, on više nije hteo da je izgubi, olakšanje koje je doživeo bilo je suviše dragoceno da bi ga ponovo smeo smeniti znani jad: sada, kako pismo Meti fon Zalis pokazuje, Niče veruje da postoji nadoknada, Ausgleichung. Trajnost tog stanja mora biti obezbeđena. Euforija, razume se, cveta na tlu očaja. Osećanje neograničenog trijumfa premošćuje dugotrajno osećanje poraza i potpuni slom na kraju. Niče je za lepotu tih trenutaka našao šifru: to je Klod Loren; nezamislivost toga da ovi trenuci budu poremećeni izražava ono in Permanenz, ins Unendliche gedacht. Možda reči: "stari Bog živi još" ne izražavaju ništa drugo do Ničeovu ironiju. Ali, svejedno, iza čuda lepote, zdravlja i osećanja sopstvene snage, za koje se mora pitati "je li tako nešto na Zemlji moguće", nema šta drugo da stoji, osim Bog - makar pero pisca Antihrista, dok piše Meti fon Zalis, vodila i nesigurna, kolebljiva negacija ironije.

Aspekt, dakle, koji ovom svojom šifrom Niče aktuelizuje i ističe jeste doživljaj pripadnosti jednom "klodlorenovskom" svetu i obuhvaćenosti njim: konstelacija elemenata toga sveta je takva da je olakšanje koje je nastupilo za "pridošlicu" u njega konačno obezbeđeno. To je svet na koji se spustila isceljujuća blagodat. Niče hoće definitivno da ostane u tom torinskom oktobru 1888. godine. Jasno je i zašto: taj svet nije naprosto odeljen od sveta patnje, nesnošljivog bola i ponižavajućeg telesnog mrcvarenja, on je, zahvaljujući konstelaciji svega što ga čini, od tog sveta spasen; nije izdignut u neki "drugi svet", već je u sebi preobražen u jedno novo svoje stanje. Niče se u njemu oseća svemoćnim, neugrozivim i besmrtnim; život u njemu, moglo bi se takođe reći, ničim nije poremećen niti može biti poremećen.

Doista, posmatrajući izvestan broj Klodovih slika, osećamo upravo tu nemogućnost remećenja bujnog života u sveopštem skladu. To je, takođe, utisak da nije posredi neki drugi, onostrani svet, već ovaj svet, koji je, međutim, našao sebe u svojoj najlepšoj, najumilnijoj mogućnosti i u tome se zaustavio. Utoliko je sadržaj Ničeove formulacije o Klodu, u svim njenim varijacijama, adekvatno i, sa gledišta istorije umetnosti i onog što Klodovo slikarstvo u njoj predstavlja, nimalo slučajno izabrano sredstvo da se bez obrazlaganja, ali s mnogo implicitnog naboja, izrazi oduševljenje koje je bolesnog filozofa bilo obuzelo.

"Permanentnost" ovakve konstelacije, beskrajnost u kojoj valja da je zamišljamo, jemče na sasvim izuzetan način za čoveka koji ih je doživeo. Nije se smelo ni sanjati da je na Zemlji tako nešto moguće, a, evo, čudo se dogodilo, nemoguće se ostvaruje. Doživljaj takvog čuda kakvo je "ein Claude Lorrain in Permanenz" mora biti ekstatičan. Svet se kod Kloda javio u svom pravom stanju, kaže Gete. Simbolisan Klodovim imenom, on se Ničeu javio u svom savršenom stanju. To savršenstvo je on doživeo u njegovoj bezmernosti.

Unbaendig je pridev koji uz "savršenstvo" Niče stalno upotrebljava govoreći o svojim blaženim danima u Torinu. Neobuzdano, neukrotivo, prekomerno i preterano... Preterano savršenstvo - treba li se, zapravo, još pitati da li svet u takvom svom stanju koji se zove "Klod-Loren-koji-ne-prestaje" izaziva euforiju ili euforija čini da on izgleda takav. Preterano savršen. Niče je, u neku ruku, u njega bio nagnan, bežeći od treznog uvida kako stvari s njim zaista stoje. U zdravlju nema ničeg preterano savršenog, ali oduševljenje postignutim ozdravljenjem može izazvati utisak da takvo prekomerno savršenstvo postoji. Takav utisak nastaje iz naglog i preteranog poverenja u sudbinu koja je, kako za trenutak izgleda, dopustila ozdravljenje, uskraćujući, u taj mah, nepodnošljiv uvid da je sve samo privid. Šta je istina euforičnog oduševljenja: to da je posredi kulminacija bolesti koja navešćuje brzi krah, tad već konačan, ili ushit, koji je bez sumnje proživljen pre nego što je krah doista nastupio?

U svakom slučaju, ovde nije više reč o tome da je, kako Gete veli, realni svet upotrebljen kako bi bila izražena lepa duša slikareva i time bio postignut privid da je idealnosti tog sveta stvarna. Ovde je naslikani svet, sažet u imenu slikarevom, upotrebljen kako bi bio izražen posmatračev doživljaj realnog sveta. Taj posmatrač, Niče, borio se protiv svih "idola" idealnosti u tom realnom svetu, protiv svake potrage za "pravim" i "istinskim" koji bi bili s one strane stvarnog. Ekstatička intuicija takve jedne konstelacije elemenata sveta u kojoj život ništa ne narušava niti može da naruši, u kojoj je čovek svemoćan i kao da je besmrtan, učinila je da mu se svet ukaže u svom savršenom stanju. Niče je, zadivljeno, prekomernost tog savršenstva označio Klodovim imenom. Za Getea je Klod bio neophodan da bi istinska idealnost dobila uverljivost realnosti. Susreću li se Gete i Niče u nekoj tački?

*

"Šta ja u stvari hoću od muzike?" piše Niče u Ecce homo. "Da bude vedra i duboka, kao neko poslepodne u oktobru." - Da, to navodi na pomisao, lišenu bilo kakve euforije, možda čak pre setnu, da, doista, krajem septembra ili početkom oktobra ume da dođe sanjani dan i svet se ukaže u svom savršenstvu. Potvrđuje se da je sreća moguća. Za svaki takav dan, za svako takvo jesenje popodne, treba biti zahvalan - beskrajno, ako se takvo popodne misli u beskraj. Štaviše, zahvalnost treba zaboraviti, potisnuti je u dubinu sebe, preobražavajući je tako u nesvesni, samorazumljivi spokoj života. Više od toga, ni u metafizičkom ni u postmetafizičkom smislu, ne može se postići ništa. Sreći koja se dogodila više ništa ni ne treba.

7.

Sreća nije neminovna, ona je sa neminovnošću u sukobu. Kako god da se shvati u njoj nikada nema nikakve "gvozdene nužnosti". Tamo gde se veruje u neminovnost, pogotovu ako je reč o istorijskim zbivanjima i kretanjima, sreće nema. Propovednici raznih neminovnosti polažu pravo na to da uređuju sadašnjost, budućnost, a, razume se, i povest, tu priču o prošlosti, uvereni da im njihovo, kako misle, više i povlašćeno znanje daje takvo pravo. No, takvi propovednici, već samim tim što su apostoli ili bar kaluđeri nužnosti, izvesno ne mogu nikog usrećiti, bezmalo redovno unesrećuju druge, a i sami su nesrećni, ili, u najboljem slučaju svoju zajapurenost u preduzetim "akcijama", fanatičku razdraženost ili ciničnu gramzivost, koja im je počešće svojstvena, brkaju sa srećom. Ukoliko imaju moć, oni svojim usrećiteljskim planovima i poduhvatima, pored otvorenog otpora, postižu, i to češće, to da nastupi apatija i učmalost kod onih kojima je namenjena ta s njihovim razumevanjem nužnosti saobražena sreća. Iz primitivnog prosvetiteljstva nužnosti, koje silom hoće svakoga da prosvetli šta je za njega sreća, rađa se primitivna pedagogija, koja bi da ulije optimizam i bodrost, ali i spremnost na žrtvovanje i odricanje u korist onog što je ionako nužno. Sreća je u optimističkom i bodrom žrtvovanju za ono što se ne može izbeći, jer je neminovno. Čovek koji nije, ili barem nije potpuno, postao plen ovakve pedagogije oseća da tu nešto nije u redu, da je u pitanju neka greška ili prevara. O slobodi kao spoznatoj nužnosti još se i može razgovarati, pod uslovom da se ostave otvorenim svi pravci po kojima bi razgovor o tome mogao da krene. Ali, razgovarati o sreći kao žrtvovanju za nužnost - to je nemoguće. Sama sreća to ne dopušta.

Prvi dobar znak da čovek nije sasvim izgubljen za sreću jeste ako ovakvoj pedagogiji suprotstavi svoju sumnju. Drugi, još bolji znak je ako počne da joj se podsmeva. Boriti se protiv propovedanja nužnosti, protiv onog što čini stvarni svetski "sadržaj" takvih propovedi ili protiv samih propovednika, takođe ne vodi ka sreći, mada se takva borba često ne može izbeći i može značiti svake hvale vredan napor. Sumnja i ironija same po sebi nisu sreća, ali su joj bliže od borbenog duha i odgovorne, sveobuhvatne logičke analize stvarnosti. Lakomislenost, takođe, sama po sebi nije sreća, ali onaj elemenat lakoće u njoj, lako mišljenje, igra s njim povezana, to već svedoči da smo sasvim blizu nje.

U sreći uvek postoje "viškovi" kakve tačni računi nužnosti, kao ni promišljeni proračuni važnih, to jest ka važnim ciljevima usmerenih akcija, ne dopuštaju. U njima sve mora da se slaže, knjigovodstvo sreće je nemarnije... Kada čovek od drugih ljudi, od sudbine, od "života", dobije ono što je zaslužio svojim trudom, odgovornim postupcima i samopregorom, on je zadovoljan. Ali, zar u sreći ne mora biti nešto više od toga, zar ona nije uvek ne-zaslužena? Govorilo se o amor fati, ljubavi prema sudbini kakva god da je, zato što je sudbina. Ali, da tek srećna sudbina zaslužuje ljubav i da je u pravom smislu tek ona izaziva, ta misao, ta, ako se hoće, intuicija, koja tek treba da postane misao, još čeka svoju ozbiljnu filozofsku obradu. Naivnoj svesti se može učiniti da je ljubav prema srećnoj sudbini nešto što se razume samo po sebi. Tu se, međutim, previđaju i olako zanemaruju mnogi temeljni problemi vezani za sreću. Samorazumljivost, uostalom, nikad nije bogzna kako pogodovala mišljenju. S druge strane, kultura u kojoj živimo smućuje nas kad je reč o stvarnom razumevanju ideje da je bolje biti srećan nego nesrećan u njenoj izvornoj jednostavnosti, a još više kad je reč o življenju koje bi bilo u saglasnosti s njom. U tom zamućivanju učestvuju i logički i iracionalni činioci kulturnih sadržaja i obrazaca, i oni koje smo interiorizovali, kao i oni "spoljašnji", koji regulišu naš život-u-svetu. O nesreći se, s mnogim dobrim razlozima, oduvek dosta raspravljalo. Kultura sreće i misao o njoj tek treba da dožive svoj veliki razvoj i procvat. U skladu s tim, i gledište da je bolje biti srećan nego nesrećan, otrgnuto samorazumljivosti, treba da bude promišljeno u svom temelju.

8.

Na skoro svim Klodovim slikama vidi se da je bićima, da bi bila svako u svom miru, neophodno da imaju dovoljno nebeskog prostora za sebe. Svoje slikarske naume sprovodio je Klod neprestano tragajući za pravom merom te dovoljnosti. Isečke sveta koji je prikazivao komponovao je tako da neba bude dovoljno za sve što stremi uvis, uzdiže se sa zemlje i štrči, dakle za kule, hramove, stubove, ruševine, krošnje, katarke, ali i za ono "dole". Za ljudske figure koje su kod njega mahom potpuno uronjene u celinu svega što ispunjava to "dole" i, u srazmerama koje tu vladaju, nevelike, neba kao da je i previše. Dramske napetosti među tim figurama se razrešavaju, a tragika nagoveštena ili podrazumevana u fabulama pojedinih slika se rastvara u tom "višku", i to zahvaljujući likovnom učinku gornjeg prostranstva.

Isto se može reći i za utisak mirne bujnosti svih bića koja su u Klodovim prizorima pristupačna pogledu. Ni taj utisak, kao ni onaj da svako od njih ima svoj mir, ne bi bio moguć kada nebo ne bi bilo dovoljno visoko i dovoljno široko za sve ponaosob. Klodova tajna je u tome da idilična koegzistencija svega vidljivog, koju predočava, zavisi od prostranosti nebesa i širenja svetlosti koja ih ispunjava. Budući da kod njega na slikama u stvari i nema tmurnog ili zastrtog neba, niti je ono dato kao pokrenuto sukobima i kovitlacom elemenata, kako je to kod Đorđonea, u "Oluji", kod El Greka, u "Pogledu na Toledo", ili, recimo, kod Van Goga, na pejzažima sa čempresima iz leta 1889. ili na "Zvezdanom nebu", - samostalne i nezavisne dinamike nebesa tu skoro da uopšte nema. Klodova mirna prozračnost i vedrina, njegove izmaglice i visoki oblaci deluju na posmatrača time kako korespondiraju sa zemljom i onim što je naseljava i pokriva, obujimajući u potpunosti, često do neprimetljivosti, i čoveka. Pokret je tu pokret između neba i zemlje, on je određen prizemljenjem visine i otvaranjem daljine. Drugi "deo" Klodove tajne je u tome kako daljinu učiniti prisnom, kako, štaviše, ono blisko i najbliže učiniti prisnim zahvaljujući otvaranju daljine i slobodnih zemaljsko-nebeskih vidika. Prisnost ne zavisi od male udaljenosti, blizina ne znači nužno bliskost. Poznatost ne znači nužno pozitivnu saživljenost sa poznatim. Naprotiv, upravo ono što je najbliže i najpoznatije često je i najodbojnije. Klod Loren je tragao za takvom svetlošću odozgo koja će učiniti da se u njoj i zahvaljujući njoj svet ukaže kao prisan, kao svet sa kojim se saživljavamo odobravajući ga.

Svetlost koju šalju Klodova neba po pravilu je blaga, meka, umilna... Intenzitet i dubina postojanja svega što tako postaje vidljivo, svega obasjanog, nisu, međutim, time ni u čemu umanjeni. Mir i ravnoteža kod ovog majstora nisu umrtvljenost ni ukočenost. Sjaj s visina je istovremeno i viša živost u utihlosti.

I more i zemlja su kod Kloda Lorena ogledala neba. To su i reke, koje presecaju mnoge njegove predele, i druge vode, koje te predele krase. More je ogledalo neba tako što njegova svetlost, taj trag odbljesnutog sunca, pokazuje oku put u daljinu, vodi ga u nju, time što ga za daljinu budi. Ona se ne daje oku koje nije progledalo i postalo kadro da je, upravo kao daljinu, sagleda i "doživi". Slika nečim mora da navede, možda i natera posmatrača da mu se za daljinu na njoj otvore oči, da se prene i da za nju postane spreman. Klod svojim slikama upravo to i čini.

Pišući u Zlim duhovima i Mladiću o jednoj Klodovoj slici iz muzeja u Drezdenu, Dostojevski je upotrebio pravu reč za sunce na zalasku koje se tu vidi: ono mami. Doista, trag sunca po vodi kod Kloda tako je naslikan da ne dopušta oku da ga napusti: ono ostaje u vlasti te titrave nebeske pozlate i, omamljeno, sledi odraženu svetlost visine do krajnje dubine horizonta, koji tako postaje vidljiva daljina. Svetlost s visine "pretvara" svojim odrazima tu visinu u daljinu u koju se neposredno možemo uputiti okom, kao u pristupačno "nedogledno" prostranstvo, po kome je kretanje nesputano, slobodno i lako. Visina neba i more koje prihvata njenu svetlost stvaraju veliki prostor za posmatrača. Gledajući taj prostor, on i sam razmiče svoje unutarnje granice, pošto postaje bogatiji za iskustvo neometanog kontempliranja prostranstva u kojem je svetlost potpuno neometena. Tako iskustvo, udovoljavajući nekim dubokim čovekovim slutnjama i željama, svakako širi njegovo biće, formirano, inače, mnogobrojnim drugim iskustvima, među kojima ima mnogo teskobnih iskustava svakovrsnih senki i tmine.

Zemlja je ogledalo neba tako što njegova svetlost stvara i otvara zemni prostor za postojanje svega u njemu i budi oko za sve što tu obitava jedno uz drugo i jedno s drugim. Na svemu što na zemlji postoji, svetlost odozgo ostavlja svoj odbljesak i trag. Zahvaljujući tom odbljesku i tom tragu, zemni prostor postoji za oko. I tu svetlost iz visina uspostavlja daljinu, dubinu vidika, koja, na svoj način, takođe mami. Bez obzira na to što ljeskavi tragovi, kakve sunce ostavlja po morskoj površini, na kopnu nisu na isti način vidljivi, u zemnom prostoru oni su, po zidovima građevina, po mirnim ili vetrom pokrenutim krošnjama, po stazama, po stenju, prizemnoj flori i svemu ostalom, utoliko raznovrsniji. Klod je postao čuven kao neuporediv majstor za sunčev trag po vodenoj površini, ali ni njegovo majstorstvo u "prizemljivanju" nebeske svetlosti kojim se uspostavlja zemni prostor nikako ne bi valjalo potceniti. Malo ko, možda Đorđone na ponekom platnu, mogao bi se meriti s Klodom kad je reč o njegovoj sposobnosti da ostvari dodir, susretanje i međusobno prožimanje ogromnih zapremina neba i zemlje i da, pri tom, nebeskom zapreminom savlada i preobrazi zapreminu tako uspostavljenog zemaljskog prostora, oslobodi ga tmurnosti i usnulosti u sopstvenoj težini, razbudi ga za vedar i miran pogled u sve što sadrži, pro-zrači ga, ne razvejavajući ga do pukog svetlosnog privida.

Zemni svet prihvata nebesku svetlost i tako se otvara veliko prostranstvo za sva bića sveta. Ali, obasjanje nije kod Kloda nikakva "dematerijalizacija". Nebo na njegovim slikama nije, poput šatora, mehanički razapeto ponad vrhova zemnog sveta, ono je izvorište sjaja koji, spuštajući se, omogućava da se svet u koji ulazimo pogledom ukaže kao mesto sreće, blagodati i mira, kao veličanstveno spokojni prostor, koji, međutim, ostaje svet prolaznog zemnog života. Ima kod Kloda i takvih scena koje po svojoj ljudskoj sadržini, kada se ova uzme sama za sebe, svedoče pre o tragici ili barem velikoj napetosti i sukobljenosti. Ali, i kada slika takve "fabule", Klod ih daje pogledu uvek s prevlašću neba nad zemaljskim prostorom, gde se ljudske tragedije i drame jedino odigravaju; time se veliki deo pažnje odvlači od tih "donjih" zbivanja, jer velelepnost i raskoš visine i daljine, koje se vide, posmatrača upravo prisiljavaju da se posveti pre svega tome. No, nije to najvažnije. Ono što je za ovakve Klodove slike bitno nije da se pažnja odvrati od pravog smisla njihove "fabule" ili da se razveje nekim sporednim senzacijama, kako bi se taj smisao zabašurio; bitno je usmeravanje posmatračeve pažnje na Veliku Celinu neba i zemlje uzetih zajedno, nalog onome ko gleda da se usredsredi na njihovu povezanost i međuzavisnost. Klodova sunca nas "mame" da vidimo pre svega tu jedinstvenu spojenost neba i zemlje ili mora i neba kakva kod njega postoji, zavode nas ne bismo li postali svesni značaja i unutarnje punine svakog mesta na Zemlji koje ima "svoju" daljinu i nastavlja se u nju, jer je, kao i ta daljina, probuđeno svetlošću s visina, izuzeto je iz tame, dakle vidljivo je. Klod traži da se svaki događaj, bila to pastoralna igra ili antička drama, sagleda u razmerama koje određuju visina i preko nje uspostavljena daljina, da se, dakle, sve što je na zemlji pogleda okom koje je spremno na te i takve mere, koje je budno za njih i spremno da prihvati ono što se zahvaljujući njima nudi i daje. Time se, onda, ljudskim zbivanjima ne oduzima značaj, nego im se, možda, tek daje, ali onaj koji u celini Svega ona zapravo imaju. Patos, nužan kad smo potpuno usmereni na protivrečja ljudskih odnosa, pitanja pravde i nepravde, dobra i zla, plemenitosti i niskosti motiva i postupaka, najzad sreće i nesreće, ovde smenjuje pomirljivost kakvu donosi saznanje da iz perspektive velike celine neba i zemlje smisao tih protivrečja i svega onoga što ona ljudima donose mora biti dopunjen onim što donosi uključenost u takvu celinu. O njoj čovek najčešće uopšte ne misli, niti tu uključenost u nju oseća, bilo zato što za to nije sposoban, bilo zato što mu strasti, kad je u neko zbivanje već uvučen, to ne dopuštaju. Strast je jača od mudrosti, volja i ambicija od razboritosti ili znanja. Ali, Klod pokazuje da je (i kako je) sve što se sa ljudima ili, uopšte uzev, sa bilo čim zbiva obuhvaćeno velikom celinom neba i zemlje, on nas nateruje da se dovoljno izmaknemo, kako bismo svet videli u njegovim većim merama - a on je tada, pokazuje Klod, lep.

Naravno, to ne znači da se, samim tim, za čoveka uvek neko ili nešto brine i pruža mu zaštitu zauvek. Trenuci idiličnog "zastoja" u trajanju sveta, kada svako biće ima svoj mir, koje Klod slika, slobodno bujanje svega pod nebom koga za sve i svakog ima dovoljno - sve to ne znači da je tu čovek prestao da bude smrtnik. Samo što iz tog ugla smrt ne može da se vidi, ona je "odsutna".

O odnosu smrti i sreće posebno se mora razmisliti.

Šiler je, pišući o idiličnom pesništvu, zabeležio da ono može da leči bolesnu dušu, ali ne može da hrani zdravu, može da ublažava, ali ne i da čini življim i podstiče. Nije malo onih koji su o čoveku mislili da je on, kako god da živi i šta god da pokušava, uvek već dovoljno poražen, izložen muci i prisiljen na odricanje i gubitke svake vrste, da mu upravo lečenje i ublažavanje jedino i trebaju. Postoje, naravno, i drugačija mišljenja, oslonjena na manje tmurne ocene. Pri tom, u oba slučaja, ostaje otvoreno pitanje koliko se poverenja polaže u idilu i njene mogućnosti, koliko se, uopšte, drži do dejstva umetnosti.

Idile Kloda Lorena su primer koji upućuje u pravcu različitom od onog koji označava Šiler kada govori o poeziji. Doduše, Klodove slike možda i ublažuju i mogu, uzme li se to cum grano salis, služiti i kao lek - lepota je svakako u nekoj, mada nedovoljno razjašnjenoj vezi sa zdravljem - ali, bitno je nešto drugo. Na tim slikama Zemlja poziva posmatrača da je prigrli i u celini prihvati kao svoju, bez obzira na to šta se na njoj dešava.

Svekoliko iskustvo, kad je reč o ljudskom obitavanju na Zemlji, pokazuje pretežnost, a u svakom slučaju veoma veliki udeo onih sadržaja u životu koji od Zemlje čine dolinu plača, poprište bespoštedne borbe, koja se uvek završava smrću; živeći na njoj, čovek postavlja sebi uglavnom suvišne ili neostvarljive ciljeve, retko dosežući ono što doživljava kao smisao svog života, a i kad to postigne, taj je smisao po pravilu efemerniji od života samog, tako da se razočarenje i rezignacija tako reći ne mogu izbeći. Čak i najtvrđi fanatici često se moraju upitati da li je sve to što je preduzimano i počinjano vredelo, pogotovu da li je vredelo počiniti sve ono nasilje i zlo u ime ovog ili onog "smisla" i "cilja", a veliki broj ljudi koji se nikada ne upitaju ništa slično, ne učine to samo zato što su sav život proveli skoljeni svakakvim nedaćama i patnjama, nuždom i zaslepljujućim strahovima raznih vrsta, tako da je bilo kakvo pitanje o sopstvenom životu i njegovom eventualnom "smislu" luksuz koji sebi nikada nisu mogli priuštiti.

Smisao života, uostalom, nije ni potreban da bi život bio življen, a svakako nije neophodan kao nešto što postoji a priori u odnosu na sam život, da bi ovaj bio vredan življenja i opravdan ili da bi, pogotovu, bio možda i srećan. Utoliko je svaki fanatik, koji nikad ne posumnja u svoj "smisao", uvek, nužno, daleko od sreće, svoje i tuđe. Istine i vrednosti u koje veruje u najboljem slučaju omogućavaju sumornu uverenost da je pokoravanje njima bilo opravdano, da su žrtve, naročito one koje su morali podneti drugi, bile opravdane. Životu, međutim, nikakvo oprav- danje ne treba, nagoni koji ga održavaju i produžavaju postoje za sebe bezupitno, nevino i samorazumljivo kao i svekolika "priroda". Problem može biti jedino njihovo osujećivanje, sukobljavanje, često uništavajuće, s drugim nagonima, u istom biću ili s drugim bićima koja takođe hoće da se ispolje; a zatim, nezavisno od osujećivanja i sukobljavanja, problem je njihovo malaksavanje i nemogućnost sve daljeg ispoljavanja, uvenuće...

S druge strane, međutim, svekolika kultura možda i nije drugo do kroćenje nagona, njihovo regulisanje i ukolotečavanje, "potiskivanje" do kojeg, sa gledišta opstanka, nije došlo pukim slučajem. Tako se pitanje smisla, pa i opravdanosti življena, stalno iznova vraća, jer se uvek živi u nekoj kulturi koja ga kao pitanje uvek iznova aktualizuje, koliko god da se, inače, pojedini odgovori, pogotovu oni metafizičkog tipa, pokazuju kao neprihvatljivi ili bespredmetni.

Kada se pita o sreći kao cilju ili jedinoj pravoj "sadržini" života, iskustvo svakojakih njenih osujećivanja, remećenja ili presecanja čini da se, kao odgovor, vazda iznova, u brojnim varijacijama, vraća i ideja o Zemlji kao dolini plača, kao mestu gde, ne samo da je nemoguće ostvariti neki trajni smisao, što možda i nije tako važno, već je nemoguća pre svega trajnija sreća, makar i kao bez-smislena.

Šta, međutim, onda sledi iz toga? Da li odbaciti Zemlju ako ne može da bude drugo doli dolina plača? Kako je uopšte moguće "odbaciti" Zemlju, i šta drugo, kao stanište, onda još preostaje? Mogu li ništavilo smrti ili u religijama obećani, ali nedokumentovani život u večnosti zameniti zemaljsko bivstvovanje? Mogu li bilo kakva obećanja utešiti zbog svega što ono, kad se živi među ljudima, sobom nosi?

Zanimljivo je svedočenje dželata pariskog suda iz vremena revolucije 1789. i dalje. On pod datumom "23. nivoz" beleži kako je Adrijenu Lamuretu, episkopu lionskom, dok su ga vezivali da bi ga giljotinirali, rulja koja se bila okupila da to posmatra dovikivala: "Celivaj Šarla, Lamurete, hajde, celivaj ga", podsećajući ga, u tom času, na jedan njegov govor, poznat iz vremena pre osude, dok je još bio na slobodi. On ga je, veli dželat, tad doista i poljubio s rečima: "Poljubiću te u ime ljudskog roda, koji, ma koliko lud i besan, ipak je ljudski." Ako je verovati dnevniku ovog službenika revolucije, upravo jedan veoma religiozan čovek, u situaciji zbilja "graničnoj", ispunjava simbolično hrišćanski nalog ljubavi prema bližnjem, ne pozivajući se pri tom na neke druge sisteme postojanja, u koje se, u tom času ili i inače, možebiti takođe nada, već upravo da ne bi odbacio ljudski rod, "ma koliko lud i besan", i ma koliko cela ta situacija sama po sebi bila stravična - jer, kom drugom rodu čovek da pripadne, šta mu osim tog "ipak ljudskog" roda još preostaje! Kuda uteći sa lica ovog sveta ("trpežljivoga", kako kaže Laza Kostić) - to pitanje strahote sveta stalno iznova obnavljaju. On je dovoljno strahotan već i zbog postojanja poriva koji od ljudi umeju da stvore radoznalu gomilu posmatrača tuđe nasilne smrti, sklonu da osuđenika sa "ovoga sveta" isprati na "onaj" beslovesnim urlanjem, ciničnim psovkama ili čak podsmehom, ali se, po svedočenju istog dželata, uznemiri, negoduje i gađa kamenjem egzekutore kada oni ubiju pseto koje im smeta da obave svoj nezahvalni posao; jer je gomili, naravno, žao psa. - Kuda se skloniti odatle? I, ako se nema kud, zar ne treba prezreti Zemlju, koja je stanište takvih stvorova, koja je porodila takva bića, koja ih, najzad, ravnodušno trpi, pre nego što ih ponovo primi u sebe? Nije li argumentacija Ivana Karamazova, koja bi se, cela, ovde mogla navesti kao dopuna, a iz koje sledi da pristojan čovek ni u kom slučaju ne sme živeti dalje od svoje tridesete godine, kada mora "baciti pehar o zemlju", neopovrgljiva? I to i u najmirnijim i "najnormalnijim" vremenima, kad nikakva revolucija ne izriče svoje smrtne niti bilo kakve druge presude.

Ljudi imaju samo sebe, sa svojim različitim mogućnostima, i samo Zemlju, neosporno, uz osporavane pretpostavke, projekte i želje šta, kao njihovo stanište, osim nje takva kakva je, još postoji, u onostranosti, može postojati, u budućnosti, ili je postojalo, u prošlosti. Onome kome ogorčenje ne dopušta zaključak da je Zemlju, kraj svega, moguće voleti, javiće se, sa sledećim stepenom gorčine, pomisao da je mora i osuditi i odbaciti. Tome se opire životni nagon u čoveku i, zajedno s njim, ali na drugi način, suprotstavlja se i onaj sadržaj ljudske duše koji je našao izraza u poljupcu lionskog crkvenovelikodostojnika. Nesvesno opiranje erosa i svesno suprotstavljanje bića koje neće da se odrekne "ipak ljudskog" roda, kakav je da je, računajući i sa njegovim mogućnostima drugačijim od onih koje izazivaju stravu, gorčinu i navode na poricanje svega, čine da se i dalje živi: nikakva istina života ne može poslužiti za zasnivanje konačnog uverenja da je jedino što zadovoljava smrt ili nepostojanje. Doduše, ima i takvih koji upravo to misle i zastupaju, ali, uprkos njima, život se ipak stalno nastavlja, nastojanja da se i posle svega dalje živi - ne prestaju.

Najzad, postoji ipak i sreća. Ma koliko krhka i nestalna, "zagorčavana", problematična... Dokaz o njenom postojanju ne izvodi se iz postojanja ideje o njoj; samo ona sama, kada je tu, jemči za sebe. Nije li njeno postojanje takođe jedan od razloga da se, poljupcem ili nekako drugačije, u ime ljudskog roda iskaže odobravanje što taj rod postoji i što obitava na Zemlji.

Odbaciti Zemlju? Ne, kaže Klod Loren, nju treba prigrliti. On čini vidljivim i zašto. Slikar jedino to i može.

Daljina kod Kloda nije prostor u koji se svet izmiče da bi nam se tamo uskratio, ona je otvoreno i pristupačno, vidno prostranstvo, u koje se pogledom ponire upravo s osećanjem da se svet daje. To je daljina koja se obećava i koja obećava.

Nebeske visine i njihova svetlost, sa koje je na slici takva daljina jedino i moguća, tvore sa zemljom ili sa morem celinu prostora u kojem sve, postavši vidljivo, može da postoji u isti mah bujno i smireno. Daljina koja se otvara i daje spaja ovde i tamo u jedinstven veliki areal tihe i skladne, a žive koegzistencije svega u svetlosti. Utoliko, onda, taj svet deluje na čula, ali ne razdražuje; privlači, ali ne zarobljava; uznosi, ali ne opija. Ushićenje što se uopšte postoji i što svet postoji postaje u njemu prećutna, potisnuta, nesvesna, ali dejstvom živa pretpostavka svakog prisustva u njemu i svih oblika rada i napora oka zaposlenog time da ga sveg obuhvati i dogleda.

Svojom veštinom da na slikama stvori otvoreno i pristupačno prostranstvo, Klod je savladao svaku skučenost. Čak i tamo gde bi previše zbijenih zgrada i svega što se na slici još nalazi moglo da proizvede utisak stešnjenosti, kao na primer na Ukrcavanju svete Ursule iz 1641, uvođenje daljine, ka kojoj se ta scena otvara, otklanja u potpunosti tu opasnost. Scena ne sme biti zatvorena, to je Klodovo pravilo. I na platnima na kojima je davao tako reći sve što priroda i ljudska civilizacija imaju, kao, recimo, na Ukrcavanju kraljice od Sabe, svetlost odvodi pogled u daljinu koja uspostavlja celinu s onim što je "tu", na sceni, čineći time njeno obilje tek u pravom smislu lepim, velebnim i dostojanstveno-prisnim. Bez daljine bi pompeznost te scene delovala zamorno i opterećujuće (slučaj nimalo redak recimo kod Veronezea, Rubensa...), dok ovako slika deluje raskošno, ali i lirski meko, svečano, ali ne ukočeno i patetično; grandioznost svega na kopnu moguća je tek zahvaljujući svetlosti odozgo, odnosno spoju sa daljinom, nastalom zahvaljujući njoj.

Slično je i u Klodovim pastoralama: priroda je na tim slikama divna svečasnost, koju ništa ne sme niti može da poremeti, ali uvek tako i stoga što se scena otvara prema daljini i produžava se u nju, sve do najudaljenijih brežuljaka na rubu horizonta, odakle se širi veliko nebo. Idilična prisnost onog što je tu "tu" takođe ne bi bila moguća da se ono ne spaja sa vidljivom daljinom, koja je, tako, takođe "tu": blizina se širi u otvoreno prostranstvo, ono se iz dubine prostora približava. Klodove pastorale pokazuju da je lepo biti "tu" upravo zato što se pogledom može dosegnuti i ono što je "tamo", a slutnjom, čežnjom, sanjarenjem, dakle celim bićem koje se time širi, može i jedno i drugo da obuhvati, da bude obgrljeno, prisvojeno, doživljeno. Pristupačna i otvorena daljina je neizmerno obogaćenje za svako "ovde" za koje je ona takva. Ni najlepši i najraskošniji prizor, koji je zatvoren i lišen otvorene vidne daljine, ne može posmatraču, kraj svih drugih eventualnih uživanja i zadovoljstava, pružiti ono koje donosi unutarnje njegovo širenje kao bića-koje-gleda a izazvano je umetničkim doživljajem ogromnosti zemaljskog prostora, ogromnosti koja se može zadobiti, kojom se posmatrač i sam može prožeti. Ogromnost Zemlje, to jest, njenih prostora koji se, kao daljina, otvaraju za scene koje Klod Loren prikazuje, postaje vidna i deluje na oko u ozarenju nebeskom svetlošću, koja je neiscrpni sjaj. Pogled ima kuda da se podigne, a da mu se ništa ne ispreči, kao što ima kuda da bude uperen i po horizontalama raskriljenog sveta, a da ga ništa ne zaustavi. U tako zadobijenom prostranstvu orijentacija je obezbeđena. U tom smislu, priroda kod Kloda može da se proglasi večnom (kako kaže i Gete), i to zahvaljujući neiscrpnoj svetlosti visina. Tačnije: zahvaljujući Klodovom prikazu sjaja odozgo kao neiscrpnog i beskrajnog, priroda u svetu tih slika može da bude večna. Ozarena takvim sjajem, Zemlja se, u svojoj ogromnosti, koju otvorena i pristupačna daljina unosi u posmatrača, nudi pogledu na razne načine, preko idilično-pastoralnih scena, preko slika velelepnih luka i moćnih galija, preko umilnih predela na obali mora, ponekad sa starim hramovima ili ruševinama, u kojima nailazimo na biblijske ili antičke junake... Otkrivajući svoju sposobnost da prihvati u sebe ovako posredovanu ogromnost Zemlje, posmatrač postaje spreman da prigrli Zemlju. Bez odgovarajućeg umetničkog posredovanja on te ogromnosti svakako ostaje lišen, ma koliko se inače kretao svetom ili saznavao o njemu; umetnički doživljaj, kakav proizvodi slikarstvo Kloda Lorena, omogućava mu, međutim, da takav odnos prema Zemlji postane za njega neposredno stvaran, dakle egzistencijalno sasvim konkretan. Svet koji postoji na Zemlji, a oku je pristupačan, postaje u umetničkom doživljaju prisan unutarnji posmatračev sadržaj, koji u mnogo čemu može da ga pomiri sa stvarnim svetom kakav on jeste. Lepota i ozarenost Klodovih prizora, naime, navode čoveka da se pokrene ka stvarnom svetu za volju mogućnosti da se, makar i u "svetu" slike, ovde i tamo spoje na takav način kao kod ovog slikara, koliko god da se ta mogućnost retko i nedovoljno ostvaruje, ako se uopšte ostvaruje, - i da se u tom pokretu saživi sa svetom.

Prigrliti Zemlju, otud, znači postati u neku ruku i sam dovoljno velik za njenu ogromnost, prevazići u sebi svoju spoljašnju sićušnost, a time i nemoć i strah, i, postavši tako otvoren za veliku celinu svog (ipak jedinog) staništa, moći svemu, pa i onom najneprihvatljivijem, pridati smisao koji se pomalja tek u takvoj širini, kada se sve uzima u obzir, i svakako je nemoguć u skučenosti. Time se ne postiže neko opšte pozitivno preosmišljavanje svega, neko univerzalno opravdanje za sve (na način karakterističan recimo za teodiceju), pa ne nužno ni uteha koja bi uvek i u svakom slučaju bila dovoljna. Ali postiže se to da se svet prihvata, jer odnos prema njemu određuje, pored ostalog, i "znanje" o mogućoj njegovoj lepoti, skladnosti i idiličnoj "umirenosti", posredovano umetničkim doživljajem. Ogromnosti Zemlje, toliko neizmerno veće od čoveka, odgovara u čoveku njegova velikodušnost, koja ovu neravnotežu počinje da ukida kada čovek prigrli Zemlju. Sa ovakvom velikodušnošću se čovek ne rađa, niti se velika duša mora razviti u njemu kasnije. Tamo gde je skučenost, nje nema. Kada postoji, život je uvek više od preživljavanja do sledećeg dana, lepši je, bolji i bliži sreći.

Obuhvatiti i prigrliti Zemlju posredstvom Klodove umetnosti, to ne može a da ne osnaži eros koji bi da se, i izvan svake umetnosti, pozitivno susretne sa svetom i pozabavi se njim. Više nego ovakvom snaženju, to, možda, doprinosi da čula koja u tom dodiru sa svetom eros aktivira postanu osetljivija, sposobnija da reaguju na blagost koja drži i čuva Zemlju i sve što je na njoj.

Uprkos svekolikoj skepsi koja se sad, ili bilo kad, mora gajiti prema svakoj "idili", doživljaj koji posmatraču Klodovih slika donosi pogled što ponire u daljine njegovih predela, da bi obuhvatio Zemlju u njenoj ogromnosti i prigrlio je kao svoju, ne može a da ne podstakne i razmišljanje o sreći, a možda i pojačan praktičan interes za nju; takav doživljaj izoštrava "čulo" za sreću, koje je još u nastajanju.

9.

Kakvi se sve prigovori, otpori i sumnje javljaju kad je reč o idili u umetnosti? Prilično rasprostranjeno je mišljenje da je idila, u načelu, nešto bljutavo, sladunjavo, izveštačeno, anemično ili dosadno, lišeno mogućnosti da saopšti išta dublje i značajnije o čoveku ili bilo čemu drugom. Katkad ovakav sud želi da se nametne kao razumljiv sam po sebi. No, kada bi to zaista bilo tako, nikako se ne bi moglo objasniti čemu svoje mesto u književnosti i svoje viševekovno zračenje u svekolikoj kulturi uopšte imaju da zahvale Teokritove Idile, Vergilijeve Bukolike i Georgike ili Longov roman Dafnid i Hloja; čemu duguju svoju slavu pojedina Đorđoneova i Ticijanova platna, pa, najzad, i najveći deo onoga što je naslikao Klod Loren - da se o onim Glukovim, Hendlovim, Mocartovim i Šubertovim kompozicijama koje su "čista sreća" i ne govori... Razjašnjenje ovog pitanja se ne može naći na jednom mestu, niti se na jednostavan način može prodreti do nedvosmislenih razloga zbog čega se idila u načelu potcenjuje. Jednim delom je to, svakako, zbog delovanja dubinskih matrica što, nereflektovano interiorizovane, određuju celinu kulture, a pod čijim uticajem se formira način našeg rasuđivanja i vrše sva naša vrednovanja. Kao što se, zahvaljujući delovanju tih matrica, tragički projekt umetničkog prikazivanja ljudskih stvari često a priori uzima kao superiorniji nad komičkim projektom, tako se, možda sa još manje nedoumica i ustezanja, i idila, pod pritiskom istih tih činilaca kulturnih obrazaca, proglašava inferiornom. Protiv ovih matrica, toliko korisnih zaljubljenicima u tragediju dok vode svoje raspre u odbranu "pesimizma", komički projekt u umetničkom stvaranju može na razne načine da upotrebi smeh, veselost, ali i gorčinu poruge, sprdnju, ironiju, humornu začikljivost, ali i razorni sarkazam ili grimase parodije. Idila nema nijedno od ovih oružja protiv samorazumljivo i unapred više vrednovane tragike, osim, možda, izvesnog dobroćudnog humora, katkad. Umesto smeha, idila tragici može da suprotstavi samo lepotu mira i smirenosti, ljupkost, blagu nasmešenost svetu koja odaje dublje znanje proisteklo iz sveobuhvatne simpatije, kad ova postoji... Idili nije ni na koji način stalo do sažaljenja i straha, kao što je to, po mišljenju jednog Aristotela, slučaj sa tragedijom; ona može da pobudi samo zadivljenost, naklonost, pa i setnu zamišljenost nad prizorima spokojnog života i sreće. Smeh ume da bude borben i destruktivno usmeren protiv autoritarnih crta u onim činiocima kulture kojima se favorizuje tragika kao jedino polazište za vrednu umetničku stilizaciju. Idila nema tu borbenost, ona je pre čežnjiva i prostosrdačno okrenuta sreći. Naivnost i bezazlenost čine njenu slabost i njenu snagu.

No, uza sve podozrenje koje je neophodno kad se neki sud nudi kao samorazumljiv, pogotovu kad se zahvaljujući njemu nešto olako poriče i odbacuje, ne treba, s druge strane, olako zanemariti ni ono što je u prigovorima idili doista razložno; sačuvati je od nepromišljenih osuda još ne znači da je spor u svakom slučaju i u svemu rešen u njenu korist. Uostalom, kada se fenomen pobliže razmotri, onda - kao i inače u stvarima duha - nije ni važno da se o bilo čemu donose konačne presude.

Idili se zamera lažnost. Doduše, jedan tip mislilaca i kritičara oduvek je svekolikoj umetnosti kao takvoj prebacivao da ne sadrži pravu istinu, ili da je istine u njoj nedovoljno, ili, ako je ima na neki značajan način, da je ona ipak nižeg reda u odnosu na istinu kakvu pružaju filozofija, religija, nauka ili nešto četvrto. Od Platona do Hegela i naših dana slušamo o tome.

Međutim, o lažnosti idile može se govoriti i nezavisno od ovakvog osporavanja umetnosti ili relativizovanja njenog značaja. Šta god se inače mislilo o umetnosti i njenim mogućnostima, idili je, iz određenog ugla gledano, moguće zameriti da daje "svet" koji je u svojoj lepoti, blaženosti i harmoničnosti neuverljiv i u tom smislu lažan.

Umetnost je svojevrsna interpretacija iskustva, a interpretaciju koja je karakteristična za idilu nadahnjuje i usmerava manje-više nepomućena sreća. Idila bi, dakle, bila problematična u istoj onoj meri u kojoj je problematično može li se iskustvo bar delimično iscrpsti u nepomućenoj sreći, pošto je više nego jasno da se svekoliko iskustvo ni u kom slučaju ne može označiti kao sreća. Pitanje se može ovako zaoštriti: postoji li uopšte iskustvo nepomućene sreće? Ako postoji, može li ono služiti kao polazište za umetničko oblikovanje, kao podloga i potkrepa idilične "vizije" u umetničkom delu? Ili je, u krajnjem izvodu, takva "vizija" ničim nenarušene sreće uvek izvan iskustva i nezavisna od njega, te zapravo ne može ni biti nikakvo njegovo tumačenje? Nije li ona stoga nužno "konstrukcija", nešto proizvoljno i patvoreno, samovoljno aranžirano, ne da bi se stvarno osvetlio ("interpretirao") smisao sreće, makar i iz nekog veoma iskošenog ugla, već da bi se skrilo od čega sreća zavisi, da bi se zatajila njena principijelna krhkost, ograničenost i - možda - nemogućnost? U tom slučaju bi idila bila nešto nedovoljno ozbiljno, nekakva, recimo, utopijska zaslepljenost ili okretanje himeričnom "zlatnom dobu", što proizlazi iz lakomislenog i neodgovornog prenebregavanja stvarnosti ili iskustva, iz pustih želja ili maglovitih snova. I kada se od umetnosti ne zahteva da bude "istinit" izveštaj o stvarnosti, odnosno da daje "pravu" interpretaciju iskustva, neodgovornost i lakomislenost ove vrste bile bi za pokudu.

Iza ovakvih pitanja i razmišljanja ne mora, uostalom, stajati samo zazor od jednostranosti, nužne ako se jedino u sreći vidi jezgro iz kojeg se razvija umetnička stilizacija u idili. Iza njih može stajati i svojevrstan stid što se svet, pa makar to bilo samo u umetnosti, prikazuje kao savršeno skladan, bez senki ili dubokih zatamnjenja koji bi nagoveštavali "pravo stanje stvari". Pored takvog stida, nije isključeno da idila kod ponekog izazove i određenu nelagodnost. Ta nelagodnost je srodna onoj koju izvesni ljudi osećaju kad se nekim slučajem obru u rajskim vrtovima ili parkovima moćnika ovog sveta, ili čak i onda kad o njima samo čitaju ili ih vide na filmu. U toj lepoti, koju štite stražari, psi, vrebačka elektronika, brzi čamci, helikopteri, a u svakom slučaju mnogobrojne i raznovrsne ograde i brave, oni se osećaju nepoželjnim, nepozvanim, zalutalim, stranim; ta i takva lepota, sa svoje strane, čini im se neprihvatljivom, s obzirom na znane i vidljive ili samo naslućivane pretpostavke na kojima počiva. Umetnička dela nisu, razume se, isto što i vrtovi i parkovi u koje se sklanjaju od sveta oni koji njime vladaju, ali, neko će i u idiličnom prikazu sveta naslutiti isto ono nasilničko prećutkivanje i nasilno zatajivanje stvarnih svetskih prilika, zbog čega oko i duh koji su tome neskloni sami sebe osećaju kao nepoželjne i nezvane goste u te "svetove" idiličnog sklada. Veštački rajevi u svetu koji je u mnogo čemu pakao ili to svakog časa može da postane postaju izvesnim žiteljima sveta - samo prividno paradoksalno - mesta na koja oni čak ne žele ni da kroče.

Postoje, naime, razna shvatanja čestitosti. Prema jednom od njih, čestit čovek ima sve razloge da se stidi svoje sreće, znajući šta se inače dešava, a intelektualno čestit čovek stideće se sreće uopšte, čak i kad on sam nije srećan, sa istog tog znanja. Cena sreće, u tuđim nesrećama, suviše je visoka a da ovakvo osećanje krivice ili nelagodnost, koja ne mora biti jasno određena, ne bi morali da se jave. S druge strane, nije li sreća, pa i njom vođena umetnička artikulacija, najpunije, najradikalnije, najuspešnije odstranjivanje svakog osećanja krivice? - Sreća i krivica podjednako je velika i složena tema kao i sreća i smrt.

Pitajući se da li je umetnost vedra, Teodor Adorno je raspravljao zapravo o tome sme li umetnost da bude vedra kada se imaju u vidu istorijska iskustva čiji je simbol recimo Aušvic. Neku "vedrinu" umetnosti Adorno vidi već u tome što ona samim svojim postojanjem iskoračuje iz područja objektivno vladajuće prisile i tako se otima prokletstvu koje vlada svetom. Ovo, međutim, valja shvatiti saobrazno specifičnoj Adornovoj dijalektici: umetnost se pridružuje obećanju sreće, veli on, čak i time što izražava očajanje. Govoreći o modernoj muzici, on to formuliše tako da ona "svu tminu i krivicu sveta preuzima na sebe, svu svoju sreću nalazi u tome da spozna nesreću; svu lepotu u tome da se odrekne lepog privida". Ukoliko neće da bude prezrena kao kič, umetnost ne sme da skriva protivrečnosti sveta, naprotiv, ona mora izražavati svest o njima. U Filozofiji nove muzike se kaže: "Ovo je samo muzika; kako tek mora da je napravljen svet u kome već pitanja kontrapunkta svedoče o nepomirljivim konfliktima? Koliko li je život danas u osnovi poremećen, kad se njegovo podrhtavanje i njegova ukočenost reflektuju i tamo gde više ne doseže nikakva empirijska nužda, na jednom području za koje ljudi misle da im pruža azil od pritiska stravične norme i koje otkupljuje dato im obećanje samo time što uskraćuje ono što od njega očekuju." Adorno, doduše, ne misli da umetnost može ili da treba da bude neposredno uključena u svetske poslove kao neka delatna sila, recimo kao deo takozvane "nadgradnje". "Umetničko delo", kaže on, "ne reflektuje društvo time što će rešavati njegova pitanja, pa čak ni time što će sama pitanja odabirati. Ali, ono je zapanjeno pred užasom istorije". Na poslovima odbrane humanosti umetnost se, dakle, zapošljava na drugi način. No, od nje se traži da bude verna istini, koja je istina užasa, i upisuje joj se u zaslugu ako - kao što to čini moderna muzika - makar i protiv svoje volje u borbi zauzme poziciju "time što napušta privid harmonije, neodrživ pred licem realnosti što srlja u katastrofu", što "ukazuje na društveno čudovište, umesto da ga prikriva pod obrazinom humanosti koja tobože već postoji", i tako prestaje da bude ideologija. Umetnost treba da razobličava laž da je sreća, kao tle na kojem ona sama stoji, već tu.

Vera u svrhovitost takvog razobličavanja prihvatljivija je od vere u mogućnosti "apologetskog" delovanja ideološki i propagandistički dirigovane umetnosti, koja, međutim, ako je takva, teško da uopšte zaslužuje to ime. Ali, samo to suprotstavljanje razobličiteljskog i apologetsko-himničkog vida umetničkog stvaranja valja prevazići uviđanjem da, nezavisno od vrste efekata koje proizvodi, od raspoloženja iz kojih nastaje i koja može da izazove, umetnost u svakom slučaju ostaje jedna od bitnih artikulacija koje čuvek uvodi u svoj ljudski svet, ukoliko, kao artikulacija, onim što se u njoj pomalja i što je njome stilizovano, taj svet čini doista ljudskim. Svet se za čoveka u umetnosti uobličava na naročit način, koji ne može zameniti nijedan drugi, i time mu postaje pristupačan, blizak, "opipljiv", drugačije nego preko drugih njegovih artikulacija. Da li istina u tome igra glavnu ili sporednu ulogu, ili joj nikakva uloga nije ni dodeljena, to za njenu vrednost kao umetnosti nije presudno.

Adorno, međutim, ipak drži pre svega do razobličiteljske uloge umetnosti, koja nesreću ne sme nipošto tajiti. Njegova razmišljanja nisu vođena samo ogorčenjem zbog svega što su doneli nacionalsocijalizam i drugi svetski rat, mada je ono takođe očigledno. Kada ovaj teoretičar, u članku o vedrini umetnosti, kaže da niko nema prava da povesne snage koje su dovele do užasa tretira "kao da svetsku istoriju ima iza sebe", iza toga, pored obuzetosti samom istorijom, stoji i uverenje da je umetnost, uključujući i muziku, posrednica istine i da je njena dilema istina ili laž. A kada se tako gleda, onda je, naravno, sasvim logičan i zaključak da pretvarati se da užasa istorije nema ne može biti drugo do cinizam. Umetnost svoju "sreću", tada, može naći samo u saznavanju nesreće i imenovanju kobi, s verom da se njihova stega time čini labavijom.

Adorno bi možda bolje učinio da je rekao da umetnost u tome nalazi svoju odgovornost, duhovnu ozbiljnost i svoju čast, a ne "sreću". S mnogo razloga, naime, može se pitati postoji li zbilja bilo kakav dijalektički nalog po kojem bi sreća imala biti nesreća? Adorno, dijalektičar, nije dovoljno oprezan sa srećom kad pozitivan odgovor uzima kao dat bez ikakvog dijalektičkog preispitivanja. Ali, na delu je patos istorije i istorijskog. Ako je istina - užas, ako je užas - užas istorije, iz koje se nema kud, i ako su razmere tog užasa savim nepodnošljive, onda ne može biti dopušteno da se pred tim zatvaraju oči. Za Adorna je situacija u kojoj se čovečanstvo našlo isuviše strašna da bi se moglo prihvatiti lakrdijašenje i šarlatanstvo umetnika, kakvi su bili mogući Servantesu, Šekspiru, pa još i Hašeku ili Žariju. Iz ove ozbiljnosti ne prozlazi da Adorno želi neku vulgarnu instrumentalizaciju umetnosti. On njenu novu poziciju, s one strane tradicionalne alternative vedrina ili ozbiljnost (koja je, sad, pre svega ozbiljnost pred istorijom), vidi u tome da bude "šifra pomirenja kao i užasavanja, zahvaljujući dovršenom raščaravanju sveta". Raščarati, ne "angažovati" se. Time se, kada je o modernoj umetnosti reč, pokušava izbeći metafizička klopka u prostoru između užasne zbilje i lepog privida umetnosti koji služi skrivanju, "drapiranju", a da se pri tom ne izgubi iz vida procep u kojem se, u tradicionalnoj vizuri, nalazimo: dospeti s one strane vedrine i ozbiljnosti znači prevazići alternativu koja izražava stanje "između sreće života koji se nastavlja i nesreće koja je medijum tog nastavljanja". Time se odnos prema istoriji, u kojoj se sreća postojanja ostvaruje samo kao nesreća življenja u njoj, ponovo suštinski tematizuje, ali, da li se na isti taj način tematizuje i sreća, to je drugo pitanje.

Adorno se, naravno, ne bavi idilom. Kada govori o vedrini, to je povezano sa smehom i humorom. Oni bez njegovih dijalektičkih posredovanja postaju, po njegovom mišljenju, u našem vremenu paklenski i znače pad u nehumanost, iako su nekad bili slika humanosti - ideja koju je u Doktoru Faustusu produktivno varirao Tomas Man. - Pa ipak, upravo Adornova razmišljanja mogu biti pogodna pozadina na kojoj će se ocrtati pitanja da li stid od harmonije ili - šire uzevši - od čiste sreće, kao umetničke supstance, kao i zabrane i ograničenja koji se izriču da se ne bi zapalo u cinizam i neljudskost, postoje samo u odnosu na jedno određeno istorijsko iskustvo i jedno stanje ljudskosti u nekoj konkretnoj povesnoj konstelaciji, ili je njihovo postojanje nezavisno od pojedinih epohalnih zbivanja i okvira. Jesu li stid i nelagoda zalutalih u zemaljske rajeve mogući uvek? Možda je, štaviše, upravo nužno da se oni u svim vremenima jave u dubljim, ozbiljnijim, ponosnijim dušama?

Nepodnošljivost dvadesetovekovnih iskustava i užasa istorije tiče nas se više i neposrednije, jer su ona sama bliža i neposrednija nego ono što znamo o drugim vremenima. Znati i osećati na svojoj koži ne može biti isto. Ali, ako se prihvati da je istorija u mnogim najvažnijim stvarima stalno ista, pored ostalog i po tome što svako vreme tvrdi za sebe da je najgore od svih, onda se teško može očekivati da će bilo koji projekat menjanja i popravljanja sveta i čovekovih prilika konačno i u potpunosti moći da odstrani sve ono zbog čega se kod ponekih ljudi javljaju stid od pretenzije idilične umetnosti da joj se prizna odgovarajuće važenje i otpor prema takvoj umetnosti, koji odatle proizlazi. Zar onda nije umesno upitati se otkud idila u bilo kom vremenu? Zašto bi sreća i spokoj, kao načela umetničke stilizacije, bili manje nedopustivi u 17. veku, kada radi Klod, nego u dvadesetom, kada piše Adorno? Zar je Tridesetogodišnji rat, koji se onda vodio, manje zlo od ratova, "revolucija", koncentracionih logora i genocida, u ovom veku? Možda su ondašnje "komunikacije" činile zaštićenijim čoveka koji je bio daleko od mesta događaja? Ali, može li to da bude načelan argumenat kada se raspravlja o odnosu užasa, kao istine istorije, odnosno života sveta, i umetnosti! Broj onih koji su pogođeni zlom i onih koji ga čine, pa su tako i sami obuhvaćeni užasom koji ono izaziva, menja se, ali na "veličinu" zla to ne utiče. I mali broj žrtava genocida, logora ili, pak, verskog fanatizma može zlo učiniti bezmernim. Nepravda, kao ni bes i ludost ljudi, ne postaju manji zato što pogađaju jednog čoveka ili njih nekolicinu, a ne deset hiljada ili deset miliona.

Klod se nije snebivao da slika tako kako je slikao. Da li bi bilo umesno podvrgnuti njegov opus dijalektičkom tretmanu poput onog Adornovog? S vremenom neke boje na Klodovim slikama nepovratno tamne, tako da utisak koji ostavljaju njegove krošnje, recimo, nikada više neće moći da bude isti kao u vreme kada su naslikane. Da li je zlo onog doba s vremenom manje tamno, da li ono za nas bledi, kako boje na slikama, koje pretrajavaju stoleća, postaju tamnije? Ili će pre biti da je posredi umetnikova izolacija od tmine doba, od furija istorije, duhovni rad koji ne ide za tim da oku skrije prolaznost, ali je sav u nastojanju da nađe onaj vid sveta kad se on pokazuje kao zaštićen od užasa u mirnom bujanju svega što ga čini, a čovek uklopljen u veliki život Zemlje, čime njegovo postojanje, čak i u trenucima drame, dobija nove koordinate? Tmine istorije nisu manje zato što je iz daljine potonjih vremena uvid u njih manje konkretan, pa, otud, i manje neposredno zastrašujući; osim toga, one se u svakom novonastajućem razdoblju obnavljaju saobrazno njegovoj "istorijskoj sadržini". Ali, time se, ipak, ne ukida i svetlosni ambijent življenja, koordinate postojanja u svetlosti s visine se menjaju, ali se takođe u svakom razdoblju obnavljaju i uvek postoje. Umetnost mora imati mogućnosti da čiste savesti i o tome ostavi svoj trag. Klod nije mislio da je njegova sreća, ili sreća njegove umetnosti, u dočaravanju nesreća ovoga sveta. On je svoju sreću nalazio u strpljenju s kojim je dočaravao sreću i mir. Sreća njegovih slika je prizemljenje svetlosti velikog neba. U idili nema dijalektike po kojoj se lepota postiže prikazivanjem ružnoće. Idila se ne stidi jednostavne sreće postojanja - to bi, za nuždu, mogla biti njena definicija. Klodovi prizori vode posmatrača ka tihoj ekstazi pred lepotom obasjanog sveta, ne narušavajući, niti umanjujući pri tom njegovu pribranost. Posmatrač u susretu s tim slikama biva razbuđen upravo za meru zahvaljujući kojoj je moguća pribranost u ekstazi, ekstaza u pribranosti - zadivljenost u utihlosti. Potvrđivanje sveta nije tu praćeno nikakvim afektom trijumfa, ono predstavlja izraz saživljenosti sa svetom koja nije naličje njegovog poricanja u užasu ili zbog užasa. Ta saživljenost nije pozitivan momenat ili sinteza neke totalizujuće "dijalektike". Klodovo majstorstvo je u nalaženju ove mere u kojoj se dodiruju ekstaza i pribranost. Ono je i njegova sposobnost da se u pejzažu učini vidljivim i likovno delotvornim to da je ta mera nađena. Možda je već i sama činjenica da svet postoji dovoljno čudesna. Ali, da bi nas zadivio, svet se mora ukazati u odgovarajućem aspektu, neophodna je odgovarajuća percepcija, na koju slikar valja da nas navede. Percepcija je uvek nekako preduslovljena. Mera koja označava ekstazu bez samozaborava jedan je od suštinskih preduslova percepcije naslikanog "sveta", koja je karakteristična za Kloda Lorena. U njoj oduševljenje i ushit, koji obuzimaju posmatrača zbog lepote onog što se daje oku, ne brišu znanja o sopstvenom položaju i odnosu prema onom što ushićuje. Začaranost lepotom nije u sukobu sa vezanošću subjekta za svet, kakav on, kao svet stvarnosti i istorije, u svakom pojedinom slučaju za posmatrača već jeste; naprotiv, pribranost i začaranost postaju u umetničkom doživljaju jedno isto.

Nešto slično može se reći i o majestetičnosti prirode na Klodovim slikama. Ako se ona ukazuje kao veličanstvena, u tome nema ničeg opterećujućeg, pritiskajućeg. Klodova priroda deluje oslobađajuće; u svojoj malenkosti, posmatrač se ne oseća manjim pred veličanstvenim vidicima, nego upravo većim sa velikog Da koje deluje u njemu. Klodove slike nisu nikakva "polemika" sa stanovištem da se sreća života koji se nastavlja ostvaruje u nesreći kao medijumu tog nastavljanja. One postoje bez pretenzije da konačno dezavuišu to stanovište, ali se opiru tome da same budu njime konačno i u potpunosti dezavuisane. To im je moguće jer su izraz duha koji zna i za svoju moć i za svoju prolaznost, duha smrtnika koji je upravo sa svoje moći viđenja slobodan od užasa smrti ili umiranja.

10.

Idila je zaokupljena neposrednošću života i njegovim uvek istim i uvek važećim, neospornim razlozima da se obitava na Zemlji. Smrt i njeni tragovi se takođe imaju u vidu. "Et in Arcadia sum." Elegična nota u idili javlja se s pogledom na prolaznost i propast svih postignuća u koja su ulagane strast, borbenost, nasilnost akcije. Idila, međutim, pokazuje neobescenjivost svakog mesta upravo kad ono prestane da bude poprište borbe bilo koje vrste i kada prisustvo na njemu znači da je moguće otvoriti se za celu Zemlju. Gledište da se na značajniji način, "više" ili, možda, tek uopšte nekako postoji kada se učestvuje u velikim istorijskim zbivanjima strano je idili.

Kako je čoveku najčešće nemoguće da, ovako ili onako, ne učestvuje u epohalnom zbivanju, idila, kakva je ona Klodova, pokazuje da, bez obzira na ovo, i uprkos tome, ljudi doista nisu rođeni da bi živeli i delovali u kavezu ovog ili onog "smisla", pravila ili interesa, ove ili one skupine, profesije, organizacije ili zajednice, ove a ne one carevine, ove a ne one crkve itd., već da bi boravili na Zemlji u širini njenih prostora i svu je u sebi obuhvatili i upili. Ali, je li to moguće, kakva je to sanjarija?

Čovek je više nego tangencijalno dotaknut istorijom, sav je njome "prožet", pa se pitanje: šta mu govori umetnost koja hoće da ga prikaže izvan nje, u njoj, ali njome u biti nedotaknutog, ili kao da je, kako kaže Adorno, "ima iza sebe"? - vazda iznova postavlja. Nije li u takvoj umetnosti nužno prisutan samo neki deminutiv egzistencije, umesto njene punoće, širine i višelikosti? Zanimljiva su Hegelova gledanja na to.

Hegela interesuje istorija, a ne Zemlja, celina svetskih zbivanja, a ne celina čovekovog staništa u svemiru. Govoreći o idili u književnosti, on tvrdi kako se "celo jezgro sadržine tu ograničava na to što se neka ovca izgubila ili što se neka devojka zaljubila", a u naše vreme na "ugodnost koju nam pruža neka dobra kafana u polju itd.", da bi se, onda, naravno, za jednostavnost idile reklo da "s obzirom na pravu sadržinu ima suviše malo interesa". Sladunjavost i mekušna mlitavost idile idu, kaže se, zajedno s izvesnim nedostatkom duhovne razvijenosti i nepostojanjem "svake dalje veze sa dubljim ciljevima i sadržajno bogatijim odnosima". Ako nešto od ove vrste ipak nalazi milosti kod Hegela, onda je to Geteov spev Herman i Doroteja, i to zato što se taj "po sebi ograničeni materijal dovodi u vezu s najširim, najsilnijim svetskim događajima". Na drugom jednom mestu u Estetici Hegel se vraća na ovo, kako važnost veze sa istorijom ne bi, možda, ostala nedovoljno naglašena, i hvali Getea što kod njega prisnost zatvorenog idiličnog kruga ide zajedno s opisom pojava "koje su bile predmet velikih interesa svoga vremena, kao što su borbe iz francuske revolucije, odbrana otadžbine, i to na vrlo važan i dostojanstven način".

Hegel je u pravu kada ukazuje na ispraznost i sladunjavu izveštačenost života kakav se u izvesnim "idilama" prikazuje - njegov omiljeni, više puta korišćeni primer za to jesu dela Salomona Gesnera. U tom smislu se može razumeti njegova kritika onih idiličnih tvorevina književne (pa, mutatis mutndis, i svake druge) umetnosti, u kojima se, kako kaže, "apstrahuje od svih dubljih opštih interesa duhovnog i moralnog života", a shvatljiv je i njegov unekoliko podsmešljiv ton s kojim govori o pastirima i pastiricama kao junacima ovakvih tvorevina. "Njihovo zanimanje", veli znameniti estetičar, "sastoji se u tome da celog bogovetnog dana motre na tu svoju stoku zajedno sa svojim vernim psom, da se staraju za jelo i piće i da uzgred sa što većom sentimentalnošću gaje i neguju takva osećanja koja neće poremetiti to njihovo stanje spokojstva i zadovoljstva, to jest da na svoj način budu pobožni i pitomi, da sviraju u frulu, sviralu itd., ili da jedno drugom nešto pevaju, a pre svega da u najvećoj nežnosti i čednosti jedno drugo vole".

Postoje, međutim, i takva dela ove vrste u odnosu na koja ovakva kritika, svejedno da li zajedljiva ili ozbiljna i hladna, deluje promašeno. Hegel ne pominje Dafnida i Hloju, ali bi prikaz ljubavi ovo dvoje mladih pastira bio dobar probni kamen za njegov opšti sud o idili. Neku godinu pošto je Hegel već bio održao svoja predavanja iz estetike, stari Gete, kao da ih je čuo, kaže o Longovom romanu: "Ta pesnička tvorevina tako je lepa da njen utisak, u lošim prilikama u kojima živimo, ne možemo sačuvati u sebi, pa se uvek iznova zadivimo kad je opet čitamo." Na primedbu da u njoj postoji izvesna izdvojenost koja vlada od početka do kraja i da gotovo nema nikakvog stranog nagoveštaja koji bi čitaoca izveo iz tog srećnog kruga, Gete odgovara: "Pa ipak, i pored sve odmerene izdvojenosti, u njoj je prikazan jedan potpun svet. Vidimo pastire svake vrste, zemljodelce, vrtlare, vinogradare, brodare, razbojnike, ratnike i otmene građane, veliku gospodu i robove. - I zatim predeo, koji je sa nekoliko poteza nacrtan tako izrazito da visoko u pozadini iza ljudi vidimo vinograde, njive i voćnjake, a dole pašnjake sa rekom i malo šumarka, kao i prostrano more u daljini. I ni traga tmurnih dana, magle, oblaka i vlage, nego uvek najvedrije plavo nebo, najumilniji vazduh i stalno suvo tle, pa čoveka obuzima želja da se nag ispruži bilo gde." Gete je, dakle, može se reći: s dobrim razlozima, vrlo daleko od toga da ovaj roman vidi kao umetničku tvorevinu lišenu "svih dubljih opštih interesa duhovnog i moralnog života". Naprotiv, on misli da su tu došle do izraza najveće ljudske osobine. U procenjvanju umetničke vrednosti, Gete je nedvosmislen: "Cela ta tvorevina", veli on, "odaje najvišu umetnost i kulturu. Tako je skroz promišljena da u njoj nije izostao nijedan motiv, a svi su najtemeljnije, najbolje vrste, kao na primer motiv blaga pored smrdljivog delfina na morskoj obali. Pa ukus i savršenstvo i tananost osećanja, koji su ravni najboljem što je ikad stvoreno." Šta bi Hegel rekao na ovo, nemoguće je reći. U trenutku kad je pesnik Hermana i Doroteje izrekao svoj sud o Longovom delu, on je već bio umro. Izvesno je, svakako, to da je načelnom omalovažavanju idile Gete svojim procenama, pa i svojim autoritetom, oduzeo dosta na težini. Jer, njegove reči doista pogađaju bitne odlike Dafnida i Hloje, potkrepljujući njegov vrednosni sud i objašnjavajući ga. "Sve ono odvratno što spolja narušavajući prodire u srećne odnose pesničkog dela, kao prepad, razbojništvo i rat, uvek se najbrže otkloni i jedva da ostavlja nekog traga za sobom", kaže Gete. U tome on ne vidi nedostatak, već, naprotiv, "lepotu prve vrste". Stari Vajmarac nije zazirao od srećnog ishoda u umetničkom delu samo zato i samim tim što je ovaj srećan. Pri tom se barem njemu ne može prebaciti da nije poznavao ili da je zanemarivao tamne strane čovekove egzistencije i ljudske istorije. Vrednost umetničkog dela, međutim, ne zavisi, kao što se, evo, i ovde vidi, naprosto od sreće ili nesreće koje su stilizovane u njemu, već ponajpre od načina stilizacije jednog ili drugog, odnosno oboga. "Trebalo bi napisati celu knjigu da bi se po zasluzi ocenile sve velike odlike te pesničke tvorevine", iskazuje još na kraju, kao poentu, Gete o Dafnidu i Hloji; "dobro je pročitati je svake godine jedanput, da se uvek ponovo uči na njoj i opet oseti utisak njene velike lepote".

Mark Šagal, Dafnid i Hloja sa lastavicom

Oni koji se drže ovog Geteovog saveta uveravaju se da je moguće umetnički uspešno, duhovito i ljupko, dočarati svet u kojem briga lokalnih nimfi i Pana, koji se javljaju u snovima, kao neko unutrašnje vođstvo aktera ove povesti, zasvedočuje i takvu mogućnost u svetu da sve izađe na dobro i da se, uprkos ugrožavanjima, prođe neoštećen kroz njegove opasnosti, što, međutim, zapravo znači da bez iskonske čistote duša tih mladih bića, o kojima se u ovom romanu pripoveda, i bez njihove duboke izvorne jednostavnosti u dodiru s prirodom, srećan ishod ne bi bio ostvarljiv.

Idila kakva je Longov roman unosi u ljudski svet jednu od bitnih artikulacija, kakve su, na drugi način, recimo Aristofanove komedije ili Sofoklove tragedije: čednost, nevina ljubav, strast u pupanju, koja ne zna šta će sa sobom i traži puteve svog zadovoljenja, ne narušavajući pri tom osveštani poredak stvari, sve to prikazano je ovde s majstorstvom koje zna za sve ono što je s one strane ljupkosti, no čemu umetnička volja ne dopušta da ozbiljno prodre u prikazani svet, već, poštujući zakone "žanra" koji želi da predoči klijanje, cvetanje i nežni rast sreće u svetu, uzroke nesreće, premda jasno naznačene, potiskuje na rub i "neutrališe" ih.

Najvažnije je, međutim, to da Dafnid i Hloja, istina, napuštaju idilične pastirske prilike i doživljavaju socijalni uspon, ali pri tom ostaje sasvim jasno da ono što u njihovom životu zaista vredi i predstavlja, da se tako kaže, njegovo svetleće jezgro, potiče upravo iz tog života u saživljenosti s prirodom i iz idile pastirske ljubavi, a ne iz otkrića da su oni u stvari deca veleposednika i da, srećnim sticajem okolnosti, na kraju zauzimaju socijalno povlašćen položaj koji im rođenjem pripada. Sudbina koja ih je učinila pastirima i učinila da se zavole živeći u bezazlenosti i lepoti idilične jednostavnosti seoskog života upravo je po tome srećna sudbina, ne stoga što se na kraju ispostavlja da će živeti u izobilju i kao "gospodari". Jer ono što čini lepotu njihove osećajnosti, koju će poneti u svoj budući život, stekli su jedino zahvaljujući tome što su odrasli u idiličnim prilikama.

Da spielt' ich sicher und gut
Mit den Blumen des Hains,
Und die Lueftchen des Himmels
Spielten mit mir.
.............................
Mich erzog der Wohllaut
Des saeuselnden Hains
Und lieben lernt’ ich
Unter den Blumen
Im Arme der Goetter wuchs ich gross.

Tad igrah se bezbedno i dobro
Sa cvetovima u gaju
I lahori nebeski
Igrahu se sa mnom.
.............................
Mene je odgajio blagoglas
Lahoravoga gaja
I ljubavi se naučih
Među cvećem.

U naručju bogova odrastoh, kaže Helderlin. A šta ima važnije nego naučiti voleti?!

Ono što na taj način nastane u mladom ljudskom biću ne može se više nikada izgubiti ni uništiti; to je stečeno zauvek, bez obzira na sve potonje nasrtaje sveta na dušu čovekovu. Da li je onaj ko odraste u idiličnim prilikama možda suviše neotporan za svet, kada te prilike napusti, o tome se, naravno, ništa ne može saznati iz Longovog romana, niti je to potrebno. Delo je zaokružena, u sebi zatvorena celina, "potpun svet"; ispričano je sve što je trabalo da bude ispričano. (Helderlinov lični slučaj, sa svoje strane, daje, razume se, razloga za najveću zabrinutost u tom pogledu. Ali, zar onaj ko je bio srećan ne ponavlja svoju sreću i u bolu, kako je pevao Gete?)

Okrenemo li se Vergiliju, vidimo da su istorijska zbivanja kod njega, i u Bukolikama i u Georgikama, potisnuta na rub, ali ne da bi, za volju idilične atmosfere, u potpunosti bila "neutralisana", što se prikaza strahota ili tegobnosti života tiče, već da bi se izrekla pohvala životu drugačijem od onog što ga donosi, recimo, rat ili podela nagrada veteranima po njegovom svršetku. Ovo drugo za neke ljude znači gubitak imanja, jer ova valja da dobiju ratnici, budući da se ne može sve oteti od neprijatelja. Stara priča, koja se večito ponavlja: pobednici traže da budu nagrađeni za svoju borbu, pa ih njihove vođe, kada uzmu za sebe ono što im treba, puštaju da i oni za sebe uzmu ono što njima treba. Oni koji u velikim zbivanjima nisu učestvovali, ne samo da su propustili da na najneposredniji način utiču na istoriju, već ostaju bez svog parčenceta zemlje i svog krova. Da se i na taj način nekako učestvuje u istoriji, to teško da im može biti neka naročita uteha.

U svim vremenima postojali su ljudi - Vergilije je, svakako, jedan od njih - koliko ustrašeni toliko i zamoreni zlom istorije, istorijom kao zlom; ljudi koji bi, međutim, ipak, uprkos tome što istorija donosi malo toga što nije neko zlo, hteli da žive i da, štaviše, žive duhovno produktivno. Ovakva želja i onaj strah i zamor u sukobu su koji se neretko razrešava na štetu bilo kakve duhovne aktivnosti, odnosno bilo kakvog stvaralačkog napora. Zamorenost zlom pretvara se u rezignaciju koja znači nemost, odustajanje od svake artikulacije.

Laćajući se Teokrita i pišući, na njegovom tragu, svoje Bukolike, Vergilije je izmakao takvoj opasnosti. I u svojim pastirskim pesmama i u Georgikama on je umetnički formulisao razloge da se s one strane straha i očaja živi na ovom svetu: pohvalu životu koji se odvija u najneposrednijoj povezanosti sa prirodom. Zašto se potom odlučio, ili morao da se odluči, da piše spev kakav je Eneida, posebno je pitanje. U svakom slučaju, Vergilijeva dela postala su "klasična", pa kada T. S. Eliot u naše vreme hoće da da primer klasika, on i sad još navodi Vergilija. A njegov opus pokazuje, pored ostalog, i ovo: idila omogućava da se, u duhovnoj artikulaciji za dugo nespornog statusa, istorija pojavi samo kao okvir zla, kako bi se pokazala lepota života i rada u prirodi kada toga zla nema. Ne strahujući od osiromašenja egzistencijalne punoće u umetničkom delu ili od slabljenja utiska koji ono valja da ostavi, idila ide za tim da izrazi čari jednostavnosti i elementarnosti življenja izvan akutnog zla. Ako su posledice njegovog delovanja neizbrisive i neispravljive, a gubici koje donosi nenadoknadljivi, nema idile, posredi će tada pre biti tragedija.

Sklonjenost koja dopušta predah od neprestanog ostvarivanja velikih ambicija i važnih ciljeva, ostvarivanja koje, doduše, čini stvarnu ljudsku istoriju, ali je, i kad je uspešno i kada to nije, stalna proizvodnja nekakvog zla, jedna je od iskonskih ljudskih čežnji, ne manje nego ispunjenje takvih ambicija i postignuće zamišljenih ciljeva. Idila udovoljava toj čežnji za ovakvom sklonjenošću, ovakvim predahom. Čovek kao da je zalutao u mračnu šumu istorije, a idila ga izvodi na proplanak koji je mesto na kojem može da shvati sebe kao biće koje pripada Zemlji i kome ona pripada. "Selva oscura" puna je pretnji, nakaza, ubilačkih bića, i zahteva stalni oprez, napregnutu pažnju, podozrivost prema svemu što postoji, stalnu spremnost na agresivno uzvraćanje.

Sklanjajući se, ako ne drugačije, ono u umetnost, na "proplanak" idile, čovek traži odmor od svega toga, ne bi li se predao nehajnoj opuštenosti, rasejanom sanjarenju, punom poverenja prema svemu što ga okružuje, mirnom zadovoljstvu u onom što je stečeno mirnim radom, najzad - radostima igre: strah i napor zamenjuje sreća. Utoliko se u Vergilijevim Georgikama, na primer, kao važno ne mora posmatrati to da je posredi poučna pesma u kojoj je, kako Hegel misli, na sadržinu koja je sama po sebi već u potpunosti određena kao prozna samo nakalemljena poetska forma, niti je u toj formi bitna njena "hladna elegancija", kako takođe stoji kod Hegela, već se kao za ovu poemu bitno može uzeti to što ona život i rad u prirodi iskazuje kao divne, što ukazuje na divotu obitavanja u prirodi i slavi ga. Možda je ocena Mišela de Montenja da su Georgike najsavršenije delo pesničke umetnosti preterana. Ali, kada nekom pođe za rukom da tonom kakav je u toj pesmi ton Vergilijev kaže čoveku šta treba da radi da bi živeo na zemlji i uspe da njegovu težačku svakodnevicu podigne do patosa kakav, primera radi, ljubavi daje samo Pesma nad pesmama, onda to svakako ne treba ni potceniti. Mir i spokojstvo onog ko neugrožen radi na zemlji da bi dobio njene plodove i uzgajao bića koja ga hrane morali su naći svoju visoku stilizaciju, i našli su je kod Vergilija. Idilični duh prožima celinu. Iz njega kreće pohvala životu seljaka, koji valja samo da spozna blagodat života koji mu je dosuđen, kao što kreću i raskošne slike nastanka svemira i čoveku znanog prirodnog sveta, koje pesnik daje kao slike proleća, da bi naposletku rekao kako "danas nežni soj/ ne bi podneo težinu života,/ da između mraza i žege/ proletnjeg vremena poštede nema,/ a i nebo, takođe, da pri tom milostivo ne zasvođuje zemlju".

Bujnost proleća, koje je, istovremeno, vreme poštede, vreme blagosti milostivog, svetlog neba - ne treba drugo ništa da bi se dočarao duh idile u svom osnovnom značenju. Tu je njegovo bitno određenje. On možda nije toliko delotvorna protivteža svemu onom što ljudski život čini iznurujuće nesrećnim, nelepim u svakakvim borbenim naprezanjima, proračunima i pokušajima mobilizovanja svega što je pod rukom, i u svemu tome, onda, smračenim osećanjem uzaludnosti, koliko je duh skloništa, makar i privremenog, u kojem su želje ispunjene i zemna sreća postoji. Idila je utočište kao što su to i snovi u kojima se ispunjava ono što svet ne da da se ispuni. No, ovaj duh nije duh nemoći, već moći koja zna svoje domete i međe.

Ivo Andrić je u Razgovoru sa Gojom dao svom izmaštanom Goji da kaže kako svi ljudski pokreti proizlaze iz potrebe za napadom ili odbranom, tako da umetnik, koji, po prirodi stvari, može da prikaže samo jedan pokret koji u sebi zgušnjava sve one mnogobrojne pojedinačne pokrete "koji svaki za sebe nisu mračni ni zlokobni", utiskuje u njega "pečat njegovog istinskog porekla, napada i odbrane, besa i straha". "Eto zašto su moji likovi i njihovi stavovi i pokreti mrki, često strašni i jezivi. Zato što, u stvari, drugačijih pokreta i nema", kaže Andrićev Goja. Zatim slede reči dalekosežnog smisla, koje nisu tu radi puke ravnoteže:

"Može se kazati da ima ljupkih slikara koji su prikazivali samo idilične scene i likove pune lake bezbrižnosti. Ima i toga u životu, i sam sam to ponekad slikao, ali za svaki takav stav, oslobođen instinkta straha i opreza, potrebno je nekoliko miliona onih drugih brižnih i borbenih pokreta, da bi ga u njegovoj neprirodnoj i kratkovekoj lepoti i slobodi podržavali i branili. Inače, oko lepote su uvek ili mrak ljudske sudbine ili sjaj ljudske krvi. Ne treba zaboraviti da svaki korak vodi ka grobu. Već to samo meni je dosta kao opravdanje. A to bar ne može niko poricati."

Andrić idilu, sasvim opravdano, vidi tamo gde je stav "oslobođen instinkta straha i opreza". No, ako je svaki pokret izraz agresivnosti i besa ili straha i neophodnosti odbrane, tako da "drugačijih pokreta i nema", otkud uopšte idila, kako je ona mogućna? Lepota i sloboda stava iza kojeg ne stoji instinkt straha i opreza neprirodne su i kratkoveke - to je, doista, jedini moguć odgovor, u kojem se do nerazaznatljivosti mešaju Andrićev radikalni pesimizam, kad je o ljudskim stvarima reč, i ono što se stvarno može videti na Gojinim slikama. Bitno je, međutim, da ni ta "neprirodna" lepota ne može nastati sama od sebe, već je nešto mora braniti i obezbeđivati. Jedan stav bez straha podržavaju i štite milioni brižnih i borbenih pokreta: to je Andrićeva tmurna ekonomija, koja objašnjava otkud ta, makar i kratkoveka lepota, odnosno koja je njena cena. Da stvar bude još gora, skupo plaćena i teško obezbeđivana lepota ne donosi nikakvu radost, utehu, sreću, nikakvo olakšanje ili predah u neprestanom upražnjavanju pokreta proizašlih "iz potrebe za napadom ili odbranom". Naprotiv, ako je oko lepote uvek "ili mrak ljudske sudbine ili sjaj ljudske krvi", ona se može označiti samo kao zlosrećna i kobna. U tom slučaju, o zaključku da svaki korak čoveka približava grobu ne treba trošiti reči; to se razume samo po sebi.

Izdvojenost lepote, kakva proizlazi iz Andrićevih reči, u svetu agresivnosti i straha, kao i pretpostavke i preduslovi na kojima jedino počiva, čine je nečim krajnje ambivalentnim, i u životu i pred licem smrti. Treba li je uopšte želeti, tako teško moguću i kobnu? A šta se, opet, više i jače želi od lepote? - Ponovo, iako sasvim drugim putevima, dolazimo do pitanja sme li se zaboravljati na milione pokreta koji su neophodni da bi opstao onaj jedan koji je slobodan i lep; sme li se "uživati" u lepoti, kad se zna za takvu njenu pozadinu; sme li se prenebregavati njena "neprirodnost" u "prirodnim", sudbinski određenim okolnostima straha i opreza; kome je namenjena umetnost koja ovu kratkovečnost lepote hoće da prokrijumčari u večnost ili joj barem obezbedi duži vek na koji duhovne tvorevine računaju? I s kakvim osećanjima se može gledati na lepotu kad postoji ovakvo njeno naličje, kad postoji nesreća, kad na kraju čeka smrt? Nije li, suprotno svojoj intenciji, idila u književnosti, u slikarstvu, u svemu što pretenduje da bude "kultura", zapravo poruga svim patnjama, surovostima, zabludama i nepravdama u istorijskom svetu, koje vapiju za pomoći, ispravkom, prosvećivanjem, možda i otrežnjujućom kaznom? Ne otresa li zverski iskeženo ili tupo lice stvarnosti i najveštije skrojenu obrazinu idile?

S druge strane, iznova se javljaju i pitanja nije li kratkovečnost i "neprirodnost" lepote razlog više da je čovek ceni i želi za sebe, bilo u stvarnosti, bilo kao umetničku supstancu; nije li ona, upravo stoga što se tako izuzima iz stvarnosti, utoliko dragoceniji sadržaj života i stimulans za život, bez obzira na sve što je inače prati; neće li upravo ona, kako je već bilo rečeno, "spasti svet"? I zar od metafizičke samouverenosti, sadržane u tvrdnji da je lepota u izvornoj vezi sa dobrotom i istinom, nije ostalo ništa, makar u vidu uspomene koja bi pomogla u traganjima za novim duhovnim pokušajima, kakvi su nam sada, kad znamo sve što znamo, potrebni? Nezbrinuta u svetu, ne zbrinjava li lepota naše biće, ili bar onaj bolji njegov deo, u predelima u kojima se jedino zaista živi, u kojima jedino zaista vredi živeti? Nije li čovek bez lepote - potpuno osiromašen? Zabluda je da biti osuđen na takvo siromaštvo, ili, još gore, sam sebe osuditi na njega, nužno znači da se izbeglo mraku ljudske sudbine ili sjaju ljudske krvi, koji, kako kaže Andrić, uvek prate lepotu. Jer, i taj mrak i taj tamni sjaj tu su i kad nje nema, ne samo kad je ona tu. Tužna sudbina svih dobrovoljnih ili prisilnih asketa, kao i svi oblici otpora čovekovog bića nametnutom ili samonametnutom asketizmu, a naročito u snovima i snoviđenjima, jasno to potvrđuje.

Lepota nam izmiče, naravno. Ali, šta bi bio život bez sna o njoj, bez pogleda kojima pratimo to izmicanje?!

11.

Šta reći o Semiramidinim vrtovima? Priroda, sama po sebi, ne može biti otmena ni odnegovana, ona nema, u tom smislu, nikakav svoj "ukus". Jedino na slikama, zahvaljujući slikarevom duhu i oku, ona može izgledati kao da je i inače takva. Park ili vrt, međutim, mogu i u stvarnosti biti aranžirani tako da ostavljaju utisak otmenosti i odnegovanosti, pa se do takvog utiska često više drži nego do lepote ili, eventualno, uzvišenosti: time oni imponuju. Moćnici ovoga sveta ih zbog ovog efekta uglavnom i prave. Pored razmetljivosti, koja neretko prati svetsku moć, ovaj je motiv za doterivanje prirode često jači od želje da se "uživa" u njoj. No, koji god motivi da su posredi, prostor na kojem priroda može izgledati otmeno i odnegovano uvek je ograničen. Aranžman koji je za jedan određeni ljudsku ukus čini takvom ne može, naravno, da obuhvati celu "prirodu". Već je i takav slučaj da se kakvo ostrvo u celini pretvori u rajski vrt veoma redak. Vrt je uvek odsečen od svoje "obične" okoline, on nečim mora biti ograđen. Cela Zemlja nikako ne može biti park. Čovek nije "parkovno" biće, ma koliko, inače, u prostoru gde je "sve prilagođeno" po meri njegovih čula i važećeg dobrog ukusa bilo prijatno. Semiramidini vrtovi su uvek i nužno izolovani od ostalog sveta. Oni u stvari i nisu svet. Pored mogućeg osećanja sopstvene nepoželjnosti u takvim prostorima ili nepripadanja njima, osećanje izolovanosti, pa i osamljenosti, gotovo uvek će se javiti kad se malo duže proboravi u ovim vrtovima. Potrebna je posebna snaga uživljavanja u iluziju da je ceo svet takav, ili, možda, da je to ceo svet, da bi se ova osećanja sasvim izbegla. U Semiramidinim vrtovima i Semiramida je uvek na svoj način gost.

Posebnu vrstu parkova i vrtova čine oni oko nervnih klinika. U bogatijim i humanijim zajednicama ovu vrstu ustanova okružuju ambijenti koji treba da sugerišu kako i ovde, na zemlji, postoji nešto rajsko. Načete i uzdrmane duše treba skloniti u predele koji će im obećavati, ali i neposredno davati mir. Livade, gajevi, cvećnjaci, bez nadražujućih izazova, sve to kao da govori kako "nije baš sve tako strašno". Ali, i ovi prostori ograđeni su od ostalog sveta. Pored fizičkih ograda, važnije su u ovom slučaju "ograde" koje predstavlja poseban režim koji tu vlada. Pacijent je tu zatočen.

Ako se izuzmu dokraja zaoštrena metafizička stanovišta, da je čovek "zatočenik" u svetu, a njegova sloboda i prava egzistencija da su negde drugde, izvan sveta, ostaje da se razmisli drži li čovek, kao biće koje samo na ovom svetu živi, više do širine sveta, sa svim neizvesnostima, opasnostima i haosom, koji u njemu vladaju, ili do lepote, odnegovanosti i zaštićenosti vrta, koji je, međutim, zatvoren za svet i predstavlja u njemu samo svojevrsnu oazu, sa posebnom atmosferom, ili, možda, nešto kao ambasadu koja zastupa neki drugi (zamišljeni, pretpostavljeni) "svet", u kojoj, onda, vladaju i posebni zakoni tog drugog "sveta"?

U vrtu, odnosno parku, vlada poseban red i režim koji je na prostoru što ga vrt ili park zauzimaju nametnut. Sreća u svetu zamisliva je, bar u načelu, uvek i svud. Sve što je potrebno da bi doista bila sreća ugađa se samo od sebe - zato sreća i jeste sreća. Za razliku od toga, u idili parka ili vrta, da bi ona zaista to bila, neverovatnost, odnosno vrlo mala verovatnost, da do takvog ugađanja dođe savlađuje se planskim prilagođavanjem i kultivisanjem prirodnog prostora, dakle sađenjem, plevljenjem, zalivanjem, uopšte obrađivanjem i negovanjem, što će reći odvajanjem vrta od ostatka svetskog prostora. Čim sistem propisa i zabrana koji posebno važe za vrt ili park bude bitnije narušen, park prestaje da bude park, vrt više nije vrt, haos i slučajnosti sveta razaraju njihovu lepotu. Otmenost, odnegovanost i zaštićujuću prisnost otvoreno-haotični svet brže ili sporije poništava, red postaje ne-red.

Idila u delima slikarske umetnosti razlikuje se po mnogo čemu od idile parka. Ona se može činiti sasvim neverovatnom ili čak "neprirodnom" u svojoj lepoti, ali haos sveta njoj ne može ništa. Slikar se na poseban način potrudio da stvori iluziju kako je u prirodi koju slika sve "u redu" i kako svako biće u njoj ima svoj mir, a bez ikakve spoljašnje prinude ili uređivačko-aranžerske intervencije pri tom. Priroda se na takvim slikama ukazuje kao idilična bez vidljivog prisilnog obuzdavanja ili "uređivanja" bilo čega u njoj. I dela ljudskih ruku, koja su prikazana, dakle zgrade, hramovi, ruševine, mostovi, brodovi itd., stopljeni su sa prirodom u harmoniju te vrste. Svojom odlukom umetnik isključuje haos sveta iz slike. Svojim slikarskim umećem on pokazuje kako izgleda svet koji je iz tog haosa izuzet, kao da nikakva nasilna akcija uopšte i ne postoji. Prikazane ruševine postoje u miru sa svim što ih okružuje, rušilačka akcija je prošla i pripada "svetu" koji umetnika idile sam po sebi, u svojoj minulosti, ne zanima. Njega privlači ono što je ostalo i nalazi se u koegzistenciji bez narušavanja mira bilo kog bića.

Kada bi u stvarnom svetu postojao svemoćni demijurg ili neka druga slična sila, makar i ne bila tvorac svega što postoji, odlukom, odnosno odgovarajućim delovanjem takve instance moglo bi, makar i na kratko, da nastupi takvo stanje idiličnog "zastoja". Zaštićenost svega što jeste, u idiličnoj koegzistenciji, ne bi, pri tom, bila posledica nasilnog odvajanja jednog segmenta od celine prirode i posebnog režima na njemu, dakle posledica njenog organizovanja, predupređivanja, ukrotiteljskog savlađivanja.

Ako takvog demijurga nema, preostaje mogućnost da se, eventualno, sve što čini Zemlju samo od sebe ugodi tako da nastupi idilična koegzistencija svega. Verovatnoća da do toga dođe je zbilja veoma mala. Potrebna je izuzetno velika sreća da bi do takvog spontanog ugađanja došlo.

Slikar idiličnog pejzaža prenebregava ovu neverovatnost, on svoj "svet" stilizuje tako kao da je ona pobeđena. Na njegovim slikama, naime, sve izgleda tako kao da je međusobno uravnotežavanje svega što postoji postignuto, svejedno zahvaljujući čemu.

Semiramidini vrtovi, ograđeni i negovani kako jesu, ne samo da nastaju uz pomoć nasilja nad prirodom što ga sprovode oni koji aranžiraju izabrani segment sveta. Oni nastaju i zahvaljujući nasilju nad onima koji bivaju prinuđeni da to aranžiranje sprovedu. Vrtlari u Semiramidinim vrtovima počesto nisu u toj ulozi dobrovoljno, znoj koji liju svedoči o tome - a koliko ih on sprečava da dožive lepotu onog što su napravili, o tome bi najbolje bilo pitati njih same. Ovi vrtovi, jednom napravljeni, traju jedino uz pomoć sile i pretnje, koje trajnije obezbeđuju režim potreban da bi ostali to što jesu. Nema vrta bez vidljivih ili nevidljivih ograda, ni bez primetnog ili neprimetnog nadziravanja.

Kao višak života, koji nije nužan i ni po čemu ne mora postojati, sreća dođe sama i, dok postoji, strah i briga su nemogući. Sreća čini čoveka slobodnim od njih. Ako se oni ipak jave, ona nestaje. U Semiramidinim vrtovima, koji ne mogu da nastanu sami od sebe, već moraju da budu napravljeni, a zatim održavani i štićeni, bezbrižnost i blaženstvo su mogući, ali nisu nužni, niti ih bilo šta jemči. Ni odsustvo straha u njima nije ničim zajemčeno. Kao što, sa svoje strane, i parkovi oko nervnih klinika mogu pogodovati ozdravljenju, ali svakako ne jemče da će do njega sigurno doći samo zato što oni postoje. - Gde, onda, da se očekuje rajsko stanje?

Ako aranžirani rajevi, razbacani po Zemlji, postoje zahvaljujući odvojenosti od okoline, posebnim režimima zaštite i selekciji kad je reč o tome kome su otvoreni, onda čovek rajsko stanje svoga bića ne treba da traži po izolovanim Semiramidinim vrtovima (a još manje, razume se, po parkovima oko nervnih klinika), ma koliko ti vrtovi i parkovi bili lepi, niti treba da se previše uzda u njih; takvo svoje stanje treba da očekuje od sreće, koja - premda sve i uvek može da je poremeti - ponekad ipak može da se doživi, u vrtovima ili izvan njih. Sreća je u svetu, zajedno sa njegovom istinom, takvom kakva je, a u kom tačno segmentu, to se ne može unapred reći.

12.

Interpretirati delo slikarske umetnosti moguće je, strogo uzevši, jedino ukoliko ono ima neki smisao, ukoliko nešto znači. Ako se poriče postojanje značenja, odnosno potrebe ili, uopšte, mogućnosti da slika deluje, pored ostalog, i tako što nudi manje ili više određeno i prepoznatljivo značenje (podobno da bude jezički artikulisano), ona se svodi na "čistu" likovnost. Međutim, delo slikarske umetnosti nikada nije skup nekih linija i mrlja bez ikakvog smisla. Teškoće koje se javljaju pri pokušaju da se taj smisao izloži nisu male, ali iz - nesporne - činjenice da one postoje ne proizlazi da, zapravo, uopšte ni nema nikakve mogućnosti da se semantički sloj slike uspostavi i identifikuje. Čak ni slike koje ne pretenduju na to da nešto "predstavljaju", nego su, shodno terminologiji koja se u jednom trenutku nametnula, "apstraktne", nisu lišene mogućnosti da budu svojevrstan značenjski fenomen; samim tim što su lišene mimetičke figurativnosti, one ne ostaju nužno značenjski "prazne", njihov semantizam, kao mogućnost da nešto znače, ostaje očuvan, iako u ponečem na pretpostavkama drugačijim od onih na kojima počivaju slike koje nešto "predstavljaju".

Mnogi nesporazumi koji se u vezi s ovim mogu javiti otklanjaju se zahvaljujući uvidu da semantizam slike nije isto što i semantizam njene teme. To važi i onda kada slika nešto "predstavlja", jer se njen smisao ni u kom slučaju ne svodi na smisao onog što je predstavljeno, a sa kojim se počesto brka, pošto na konstituisanje smisla slike utiče još niz drugih njenih elemenata; kao što važi i onda kada slika nema pretenziju da evocira predmetnosti poznate i prepoznatljive nezavisno od iskustva koje donosi njeno posmatranje, pošto i onda deluju drugi, "netematski" elementi, bitni za uspostavljanje semantizma likovne tvorevine. Zabune i nejasnoće se, dakle, u velikoj meri raspršuju kada se razluče pojedini elementi pikturalnog semantizma i sagleda način sadejstva tih elemenata prilikom posmatranja, odnosno interpretiranja smisla neke konkretne slike. Ovo sadejstvo može se označiti i tako da je tema, uzeta sama po sebi, kao relativno nezavisan elemenat slike, na ovoj uvek već nekako protumačena posredstvom ostalih, za to relevantnih njenih momenata: semantizam teme je jedan od činilaca semantizma slike. Značenje teme samo po sebi podložno je preosmišljavanju od strane ostalih elemenata koji utiču na semantizam slike, kao što, sa svoje strane, određuje te elemente ili ih uslovljava. Za umetnički efekat i estetski domet slike od presudne je važnosti kakvi se međuodnosi tu uspostavljaju.

Šta određuje semantizam same teme? To je, pre svega, naslov slike, kada postoji, budući da slikar (ili onaj ko je, nezavisno od njega, slici dao naslov) na taj način usmerava naše razumevanje šta konkretna slika treba da bude, šta ili koga "predstavlja". Poznat je slučaj Veronezeove slike koju je on zamislio i naslikao kao Tajnu večeru, ali koja se službenicima inkvizicije, među kojima uvek ima i ljubitelja umetnosti, učinila, sa svojih profanih sadržaja, bogohulnom, te je slikar pozvan na odgovornost. Posledice kakve su donosili nesporazumi s inkvizicijom ove vrste Veroneze je ipak izbegao i optužbe zbog nepoštovanja svetih sadržaja se oslobodio tako što je slici jednostavno promenjen naslov. Umesto Tajna večera, zvaće se ona, sve do danas, Gozba kod Levija. Ništa ne menjajući na samoj slici, Veroneze je bezbolno umakao "kritičarima" zaduženim da se brinu za spas njegove duše, kao i duša onih koji bi sliku mogli videti, jer je novi naslov upućivao na epizodu iz Novog zaveta čiji je smisao u tome da omogući Hristu da uzvrati onima koji su ga napali zašto sedi i obeduje sa grešnicima: "lekar je potreban bolesnima a ne zdravima". Doista, grešnici treba da se pokaju, a ne pravednici, i zato je Isus i došao među ljude. Da li, međutm, scena koju je Veroneze naslikao zbilja odgovara ovoj poenti Sina Božijeg? To je problematično bar u istoj onoj meri u kojoj je teško zamisliti "tajnu" večeru sa toliko učesnika, u takvom ambijentu i takvoj atmosferi, kakve na ovoj slici mogu da se vide. No, inkvizicija se, ipak, zadovoljila pukom promenom naslova, procenjujući da je njegov značaj za semantizam teme (pa samim tim i slike uopšte) odlučujući, te da, uz tu izmenu, sama slika može ostati takva kakva je. Naslov upućuje tu na sadržaj poznat izvan slike i nezavisno od nje, pa se ostali elementi semantizma teme, odnosno slike u celini, potiskuju u pozadinu. Da li se Veroneze pokazao toliko domišljatijim od inkvizicije ili inkvizicija, ipak, dobro zna šta radi?

Pored naslova, od značaja za semantizam teme je, zatim, znanje o stvarima, ljudima, pojavama i, uopšte, svemu onome što je slikar odabrao da prikaže, i to nezavisno od načina na koji je u konkretnom slučaju sve ovo na slici vizuelno prisutno. Najzad, veoma su važne i implikacije koje se s izvesnom pouzdanošću mogu izvesti iz poznavanja onog što je prikazano, dakle poznavanja mitoloških scena, istorijskih događaja, portretisanog lika, svakodnevnih predmeta koji čine neku mrtvu prirodu, i tako dalje. Bez tih znanja i sposobnosti da uoči i shvati odgovarajuće implikacije posmatrač ne bi bio u prilici da oceni šta je slikar "pogodio" u tematskom sadržaju svoje slike, u čemu je od njega, u svom viđenju, odstupio, kako ga je, najopštije uzevši, protumačio kao umetnik, i šta odatle sledi u emotivno-vrednosnom odgovoru koji se prilikom posmatranja slike javlja.

Kao što je to i inače slučaj uvek kada valja razumeti nešto sa čim se suočavamo, za razumevanje teme slike, dakle, veoma je važno odgovarajuće obrazovanje posmatrača, jer nedovoljno i neadekvatno obrazovan čovek neće biti u stanju da prepozna i shvati znake, tematske odnose ili simboličke vrednosti koji mu u onom što je prikazano otkrivaju o čemu se u datom slučaju doista radi, niti će biti kadar da domisli sve ono što se pri tom, doduše, ne vidi neposredno, ali je u takvom tematskom sadržaju posredno takođe prisutno. Ovo utoliko pre što su se slikari neretko služili šiframa ili varkama, koje su imale za svrhu da zavedu posmatrača ili mu otežaju prepopznavanje šta slika doista predstavlja; ponekad i u želji da delovanje ostalih, netematskih, čisto likovnih momenata slike učine na taj način možda neposred- nijim i uverljivijim. U takvim slučajevima, tek posebno posvećenom posmatraču otkriva se pravi smisao slike, a s tim i njena umetnička vrednost. Za nedoumice koje se u ovom pogledu javljaju karakterističan su primer sva ona sporenja oko toga šta zapravo predstavlja Đorđoneova Oluja. O tome šta je njen tematski sadržaj iznošena su, s ovom ili onom argumentacijom, najrazličitija mišljenja. Salvatore Setis, pored sopstvenog tumačenja, daje, u svojoj knjizi o ovoj Đorđoneovoj slici, pregled još 28 drugih. Ko su zagonetna dojilja i tajanstveni prolaznik, na dve strane reke, pod munjom koja obasjava ceo prizor? U kakvom su odnosu? Šta slika kao celina znači? Setis dokazuje da je reč o Adamu i Evi po izgnanstvu iz raja, ali navodi i mišljenja da su tu prikazani pastir i ciganka, Deukalion i Pira, vojnik i Genoveva, Merkur i Io-Iris, sveti Teodor i udovica i tako dalje. Ono što iz Setisovih istraživanja svakako proizlazi jeste da, ako je uopšte važno odgovoriti na ovo pitanje, slika traži naročito upućenog posmatrača, i to iz jedne posebne, ne baš široko pristupačne perspektive. Neupućen ili nekako drugačije orijentisan posmatrač takođe će na svoj način doživeti i vrednovati sliku, ali se neće "susresti" s onim što njen semantizam doista nudi, dakle neće je shvatiti. To ne znači da će dopadanje kod posmatrača koji nije posvećen u slikareve šifre i simboliku nužno biti manje, ali će, svakako, biti drugačije nego kod onog ko sa semantičkim mogućnostima slike izvorno korespondira.

Na semantizam slike utiče, pored značenjskog potencijala teme, i njena likovna obrada. Slikarevo viđenje odabranog tematskog sadržaja praćeno je odgovarajućim pokretom ruke koja drži određeni pribor. Aktivnost slikarevog oka prelazi u aktivnost ruke, kao što i obrnuto aktivnost ruke usmerava aktivnost oka u prakticiranju tehnike koja je u konkretnom slučaju izabrana. Dvosmerni odnos postoji kako između kičice (olovke, pera...) i ruke, tako i između gesta ruke koja radi i vizije, odnosno zamisli slikareve. Njegov proizvod je rezultat delovanja svih tih međuodnosa. Taj rezultat treba sagledati i procenjivati u njihovoj sveukupnosti, jer je nemoguće reći da li ruku više vodi kičica (olovka...) ili oko kojim slikar gleda šta pod njegovom rukom nastaje.

Dobar i veoma jasan primer o čemu je tu reč, kad je u pitanju semantizam slike, to jest problem kako način likovne obrade, odnosno primenjena tehnika utiču na njega, daje upravo Klod Loren. Da bi onemogućio pritužbe i mučne rasprave zbog plagijata koji su od jednog trenutka počeli da se javljaju na tržištu, Klod je svaku svoju završenu sliku "ponavljao" kao crtež, koji ju je do tančina reprodukovao. Zbirka tako nastalih crteža, poznata kao Liber veritatis, ostala je kao izvanredan dokumenat o crtačkoj veštini ovog umetnika, osim što je služila kao svojeručno izrađeni dokumenat o tome kako je izgledala slika koja je doista izašla ispod njegove, a ne nečije tuđe kičice. Posebnost ovih crteža iz Liber veritatis je u tome što nije reč o pripremnim skicama, studijama u kojima slikar tek traži pravi oblik onog što će, kao konačno, dati na slici (mada ima i takvih crteža), niti su posredi crtačke varijacije na neku temu, već imamo posla sa vernim kopijama koje je napravio sam umetnik. Poređenje neke slike i njenog pandana u Liber veritatis odmah pokazuje da je sve "isto", ali je, pri tom, sve, razume se, i različito. Tačnije rečeno, i pored toga što je sve isto, sve je drugačije: reč je naprosto o dve različite tehnike, o različitom priboru, različitoj obradi istog, a u stvari o različitim međuuticajima pribora, ruke i oka. Oko, ruka, kičica i olovka spojili su se u radu na istom materijalu, ponavljajući istu njegovu složenu organizaciju, ali likovni i značenjski njegovi efekti nisu, niti mogu biti isti. "Isti" crteži i slike imaju samostalne vrednosti i poseban smisao. Ma koliko bila savršena, fotografska reporodukcija ne može, naravno, da zameni original, no u intenciji takvog reprodukovanja je očuvnje upravo istih onih svojstava koja original ima. "Ponavljanje" neke slike kao crteža u Liber veritatis, međutim, može, bez obzira na ondašnju praktičnu namenu tih radova, dati samo u umetničkom pogledu kvalitativno različite rezultate, kolika god da je vernost pri tom postignuta.

Treći momenat semantizma slike jeste izbor aspekata teme u kojem će ova biti učinjena vidljivom, odnosno ponuđena viđenju posmatrača. Slikar je tu u dosta sličnom položaju kao i književnik. Izabrani tematski sadržaj, naime, nikada se ne može prikazati u svim vidovima koji bi uopšte bili mogući, nešto od prikazanog uvek će ostati neodređeno. Broj zamislivih određenja neke predmetnosti je neograničen, a broj onih koja su u delu data je uvek konačan. Prikazani "svet" je, otuda, nužno shematičan, "šupljikav", stilizovan, što ne znači da je stoga i već samim tim nužno manje uverljiv i plastičan. Naprotiv, on kao "svet" umetničkog dela često može biti plastičniji od onog što donosi "obična" percepcija stvarnog sveta i delovati sa specifičnom uverljivošću kakvu ima samo umetnost, i to upravo sa svoje shematičnosti i stilizovanosti. Ako je percepcija stvarnog sveta, koji je uvek određen u svim svojim bezbrojnim aspektima, nužno uvek shematična, jer se svet u jednom času može percipirati samo u nekom izboru svojih određenja, zavisno od perspektive opažanja, "svet" umetničkog dela određen je, po prirodi stvari, i u slikarstvu i u književnosti, uvek samo konačnim brojem određenja, za koja se umetnik postarao, ali se zato, bar u načelu, sva ta određenja, ponuđena recipijentu u svojoj shematičnosti, mogu bez ostatka percipirati. Slikar je pri tom u prednosti utoliko što "svet" koji on stvara deluje neposredno, to jest čulno je neposredno opažljiv. Književnik, pak, ima prednost u tome što o svom "svetu" može da kaže i ono što se ne može čulno dočarati i da ga tako dodatno neposredno značenjski odredi, potpunije ga objasni i obrazloži njegova svojstva, što slikar ne može. U tom smislu treba razumeti tvrdnju Romana Ingardena da je sfera neodređenosti u likovnom delu šira nego u delima književne umetnosti. Književnik može "signitivno", kako kaže Ingarden, da doda neko određenje predmetu koji treba imaginirati, dok je slikar vezan za ono vizuelno ili ono što se u njemu zasniva.

Doduše, ponekad se i slikari služe sredstvima koja imaju za zadatak da na quasi-signitivan način odrede nešto na slici, dodaju neko objašnjenje prikazanom stanju stvari ili, štaviše, da neposredno značenjski odrede nešto iz "sveta" slike. Takve su, recimo, strelice na slikama Paula Klea, koje treba da pokažu u kom pravcu se brodovi na slici kreću, pošto to inače nije jasno, no, te strelice, osim što upućuju na humorno-ironičan odnos slikarev prema slici, deluju na posmatračevu percepciju svojim čisto likovnim kvalitetima barem isto onoliko koliko i "signitivno". Nešto slično važi i za Kleove slike koje čini posebno likovno aranžiran poetski tekst, jer je za sliku od drugostepenog značaja smisao ispisanih stihova, a glavno je kakav je taj njihov likovni "aranžman", kaligrafsko-crtački i koloristički. Ako se na slici vidi spomenik, zid ili nešto treće, u šta je upisan čitljiv i razumljiv tekst, njegov smisao može delovati i neposredno signitivno, ali ne tako što će otkloniti neko mesto neodređenosti same slike kao takve, već obogaćujući semantizam njene teme, dakle upotpunjujući mogućnosti tumačenja tematskog sadržaja koji tu inače postoji. Tekst upisan u sliku da bi delovao svojim smislom a ne likovnim kvalitetom upotrebljenih slova ne utiče neposredno na izbor čisto likovnih aspekata prikazanog "sveta". Shema tih aspekata u kojima će se tematski sadržaj slike pomoliti pred posmatračevim okom igra, kad je reč o semantizmu slike u celini, istu onoliku ulogu, ako ne i veću, koliko i izbor samog tematskog sadržaja.

Tema Hrista bila je vrlo česta u evropskom slikarstvu, ali gotovo da je suvišno ukazivati na sve razlike koje postoje između pojedinih viđenja Hristovog lika, na krstu ili i inače, proisteklih iz izbora različitih aspekata njegovog lika. Između Ticijanove slike Hrista Poreski novčić, u Drezdenu, i El Grekovog Hrista Spasitelja u Toledu (Vega-Inclan fondacija), na primer, osim što je u oba slučaja "portretisan" Isus, teško da ima drugih dodirnih tačaka: El Greko je išao za tim da prikaže izvanrednu spiritualnu snagu ovog lika, dok je Ticijanu pre svega bilo stalo da pokaže veliku ljudsku nadmoć Hristovu nad farisejem- provokatorom, koji, u razgovoru o tome treba li caru plaćati porez, pokazuje novčić; El Greko prikazuje Hrista koji jednom rukom čuva tamni globus, a drugom blagosilja, pri čemu je ipak najvažniji njegov pogled onoga ko, znajući sve, uprkos tome što zna sve, donosi spas, dok Ticijan, na pomenutoj svojoj slici, želi pre svega da istakne ogromnu razliku između one ljudske mogućnosti koju oličava Hrist i one koju oličavaju svi potpuno i u svemu

El Greko, Hrist Spasitelj (Toledo)

ovozemaljski nastrojeni i sazdani ljudi, pri čemu razlika u rangu uzvišeno-lepog Hrista i podmuklog, plebejski grubog fariseja teško da ičim može biti premošćena ili prevaziđena. Značenjski ove dve slike upućuju, dakle, u sasvim različitim pravcima.

Kad je reč o raspetom Hristu, dovoljno je setiti se, primera radi, Grinevaldovog i Dalijevog viđenja ovog prizora, na Izenhajmskom oltaru u Kolmaru i na slikama Hrist svetog Jovana od Krsta ili Corpus hypercybicus, sa lebdećim krstovima poznatog nadrealiste, da bi odmah postalo jasno koliko smisao slike zavisi od izbora sheme aspekata u kojem će se ukazati patnja raspetog Božijeg sina. Isto važi i kad se uporede recimo Đorđoneov Mrtvi Hrist koga drži anđeo (Vendarmin), završen Ticijanovom rukom, sad u Nju Jorku, i Hristov leš u grobu Hansa Holbajna mlađeg, iz muzeja u Bazelu. Za ovog drugog Dostojevski na usta jednog svog junaka u Idiotu kaže, ne bez razloga, da čovek, posmarajući tu sliku, može veru izgubiti, dok Đorđoneov-Ticijanov mrtvi Hrist imponuje upravo snagom obećane besmrtnosti, iako je u očima anđela koji ga drži vidljiv sav bol sveta zbog onog što se čoveku i Sinu čovečijem desilo i dešava. Moglo bi se navesti još veoma mnogo drugih primera.

Hans Holbajn, Mrtvi Hrist

 

Grinevald, Izenhajmski oltar [Raspeti Hrist]	Grinevald, Izenhajmski oltar [Vaskrsli Hrist]	Đorđone - Ticijan, Mrtvi Hrist	Salvador Dali, Corpus hypercubicus

Kad je reč o vezi naslova i izbora sheme aspekata u kojem se pomalja prikazani tematski sadržaj, zanimljiva je Rembrantova Danaja iz Ermitaža. Danaju, koju obljubljuje Zevs u obliku zlatne kiše, predstavljalo je više slikara, i to u trenutku njenog sladostrašća. Rembrant, međutim, potpuno otklanja bilo kakav vizuelni prikaz Zevsa kao "zlatne kiše", tako da iz same slike uopšte ne bi bilo jasno da je reč o Danaji, da nas naslov ne upućuje na to. Dat je trenutak pre nego što se Zevs pojavio, čas ispunjen i nežnošću prizivanja, i radošću slućenog zagrljaja, i pozdravom sreći, a i nekim malim strahom, koji bi da ponešto uspori prilaženje onoga koji dolazi. Sve zajedno uzevši, ljubavlju ozareno lice žene koju Rembrant slika, kao i ljubavnim iščekivanjem vođen gest njene ruke, u ambijentu budoara kakav je prikazan, daje neponovljivu psihološku produbljenost i čulnu lepotu njenoj figuri, čija putenost inače, bez ovog psihološkog nijansiranja, ne bi mogla da proizvede takav utisak kakav proizvodi. Uklanjanjem zlatne kiše, kao onog vida scene koji ukazuje na to da je reč o Danaji, Rembrant, dajući slici ipak taj naslov, na utoliko snažniji način pokazuje lepotu scene iščekivanja božanskog ljubavnika, koja postaje scena božanstvene lepote išekivanja ljubavnika uopšte. Žena ispunjena ljubavlju, koja čeka svog dragana, uvek čeka "Zevsa" - i u tom smislu Rembrantovoj

Rembrant, Danaja

"Danaji" doista nije ni potrebna zlatna kiša. U tom smislu je, onda, bespredmetno i sporenje sa svim onim shvatanjima po kojima slika prikazuje u stvari Vitsaveju, Rahelu, Veneru, Dalilu i tako dalje. Danaja bez zlatne kiše moguća je, ali kao granični slučaj, kada u izboru aspekata u kojem je prikazan jedan poznat tematski sadržaj, sa svojim od slike nezavisnim semantizmom, nedostaje upravo onaj aspekt po kome se taj sadržaj najlakše i nedvosmisleno identifikuje. Odstranjivanje upravo tog vida tematskog sadržaja mora u svakom konkretnom slučaju imati svoje estetsko opravdanje. Rembrant je prvu verziju svoje slike temeljito preradio, a zahvaljujući rendgenskim snimcima moguće je ustanoviti i kako. To celu stvar čini još složenijom. Međutim, ono što, posle svih ikonografskih analiza i argumenata pro et contra, ostaje izvan svake sumnje jeste da ovo Rembrantovo delo svojim semantičkim potencijalom ukazuje na suštinsku vrednost čulne ljubavi u životu, a još više na, po značaju ni sa čim uporedivo, duševno stanje koje izaziva približavanje moćnog, božanskog ljubavnika, što tu, možda, istovremeno znači da u približavanju ljubavnika uvek ima nečeg božanskog i da je ljubav najviši i najlepši oblik ispoljavanja moći. Zahvaljujući ispuštanju onog likovnog aspekta tematskog sadržaja po kojem se ovaj najlakše identifikuje, značenje slike se, u ovom slučaju, dakle, obogaćuje i produbljuje. Ostajući Danaja, kakvu znamo iz mitologije, žena prikazana Rembrantovom rukom pokazuje sobom, dakle znači i nešto više od onog što mitološka priča o njoj, sama po sebi, nudi razumevanju.

 

Georg Gros, Džon, ubica žena

Na semantizam slike utiče takođe crtačko ili kolorističko naglašavanje pojedinih aspekata prikazanog tematskog sadržaja. Izabrani vidovi tog sadržaja, preko kojih on biva učinjen pristupačnim pogledu posmatrača, mogu biti tretirani "ravnopravno", a moguće je i da umetnik na neki od njih, ili na neki odnos među njima, posebno skrene pažnju. Tako, recimo, Georg Gros, na slici Džon, ubica žena, u Hamburgu, daje, pored izmasakriranog ženskog tela, i sliku ubice; iako je prizor koji pruža žrtva veoma drastičan, ono po čemu se slika pamti jeste koloristički akcenat dat na liku zločinca. Gros je tamnu, groteskno-"ubilački" prenaglašenu njegovu čeljust konfrontirao sa sablasnom limun-žutom i zelenom na ostatku lica tog čoveka koji se, sa šeširom nabijenim na čelo, žurno udaljava sa mesta zločina. Posmatrač stiče utisak da stravičnost i odbojnost tog lica ne bi mogle biti takve i tolike da ono nije upravo tako prenaglašeno žute boje, koja ekstremno potencira njegovu neprirodnost i unosi posebnu atmosferu strave u celu scenu. Izobličenost lika, kako žrtve, tako i ubice, ima pun efekat tek sa ovim izrazitim slikarevim insistiranjem na žutoj i zelenoj, koje postaju "boje zločinstva". Lice, koje je već i bez takvog isticanja, "samo po sebi", dovoljno zastrašujuće i nakazno, postaje, zahvaljujući njemu, podjednako značajno kao i telo i lice žrtve, premda na drugačiji način strašno. Posmatračeva pažnja fiksira se za njega.

Postoje slučajevi kada dve ili čak i više slika imaju isti tematski sadržaj, istu likovnu obradu, isti izbor aspekata, ali se ipak razlikuju po utisku koji ostavljaju, i to zato što su različiti koloristički akcenti pojedinih od tih aspekata prikazanog "sveta" slike ili su od jednog do drugog platna različiti njihovi odnosi. Poznato je da je Van Gog u poslednjim godinama svog života više svojih slika izradio u dve ili tri verzije. Tako je, recimo, oktobra 1888. nastala čuvena Spavaća soba, a septembra naredne godine Van Gog se još jednom vratio toj slici, za koju je mislio da spada u ono najbolje što je ikad uradio, i naslikao ju je još dva puta zaredom. Nepretenciozni sadržaj ove slike omogućio je da se, kako je i sam slikar mislio, na njoj postigne čista harmonija boja, ali je sama harmonizacija na sva tri platna različita. Van Gog u pismu bratu kaže da slika sugeriše "počinak i san" i da treba da "odmara duh ili, još pre, uobrazilju". No, osim toga, ova platna pokazuju lepotu običnih, prilično skromnih stvari, koje treba da čine čovekov dom i koje, upravo sa svoje jednostavnosti i skromnosti, bivaju podignute do najprisnije značajnog i nezamneljivo prisnog, u čemu se čoveku biće otvara u svojoj iskonskoj punoći i egzistencijalnoj vrednosti. Raskoš skromnosti i dubinu jednostavnosti, to je Van Gogu, kao malo kome drugom, bilo dato da umetnički izrazi s velikom uverljivošću i snagom. Ove slike su odličan primer za to. Pa ipak, njihov semantizam se razlikuje, uprkos svemu što ih, inače, doista čini "istim"; boje se međusobno traže, uslovljavaju i uspostavljaju odnose u svakom pojedninom slučaju na drugačiji način. Jezik predmeta je teže razumljiv nego bilo koji drugi. Ali, predmeti mogu da "govore", kako o intimnosti tako i o hladnoj odbojnosti; mogu da nas privlače i nude nam se ili se pred nama zatvaraju u sebe; da obrazuju svet koji ćemo osetiti kao svoj ili, naprotiv, kao područje ravnodušnosti, tuđe i nemo. U skromnoj Van Gogovoj oazi mira i zaštićenosti, koju sve tri Spavaće sobe predstavljaju, razne kolorističke kombinacije i intenzitet svetlosti i boja otvaraju tom jeziku predmeta mnoge, tajanstvene mogućnosti. Dugo, napregnuto i pažljivo posmatranje sva tri platna, pogotovu ako bi bila jedno pored drugog, na nekoj retrospektivi, kakva je bila ona amsterdamska 1990, privelo bi posmatrača mnogo kojem bitnom saznanju o ljudskom staništu, njegovoj prirodi i tome kako se sve čovek, kome je ono, takvo kakvo je, dosuđeno, prema njemu može odnositi.

Vinsent van Gog, Spavaća soba

Uticaj promenjenih kolorističkih akcenata na novi semantizam slike može biti kombinovan sa promenom izvesnog broja samih aspekata korišćenih prilikom prikazivanja njenog sadržaja. Jedno od poslednjih Van Gogovih dela je Portret doktora Gašea, koji je odmah urađen u dve verzije koju nedelju pre umetnikovog samoubistva. Oba portreta izražavaju depresivno-melanholičnu zamišljenost lekarevu, za koga je Van Gog bratu napisao da mu izgleda da je bolesniji od njega, koga treba da leči. Prvu verziju, na kojoj je cvet pred doktorom Gašeom u čaši, karakteriše više lirski umekšana tuga portretisanog lika, dok je za drugu verziju, na kojoj Gaše sam drži cvet u ruci, na podlozi drečeći crvenog stolnjaka, karakterističan neizbrisiv bol i mračna potištenost - koliko umetnikova, a koliko Gašeova? - u izrazu portretisanog. Odnosi boja pozadine, psihijatrovog kaputa, stoljnjaka i, naročito, razlike u osvetljenosti i gami samog lica, igraju pri tom veću ulogu nego sama promena u sadržinskim detaljima obeju slika.

Vinsent van Gog, Doktor Gaše	Vinsent van Gog, Doktor Gaše

Sličan primer pružaju i dve verzije El Grekove slike Sveti Peter i Pavle, s tim što njih ne deli, kao u Van Gogovom slučaju, nekoliko dana, već više od deset godina. I tu su uočljive promene u kolorističkoj akcentuaciji kombinovane sa izmenom izvesnih aspekata, s tim što su radikalno izmenjen semantizam inače potpuno "istih" slika tu prouzrokovali pre svega oni činioci koji utiču na psihološku karakterizaciju likova. Pretpostavlja se da je El Greko u Pavlovom liku dao svoj autoportret. Utoliko je zanimljivije njegovo kolebanje kako protumačiti opšti duhovni stav ovog svetitelja. Na prvoj, starijoj slici, sada u Ermitažu, Petar je utonuo u duboku zamišljenost, za koju je teško reći da li je samo od ovoga sveta ili je Hristov naslednik, utonuvši u sebe, već negde drugde; Pavle, naprotiv, gleda u oči onog ko staje pred sliku mirnim, nadmoćnim pogledom čoveka ispunjenog samopouzdanjem i snagom koji ne ostavljaju nikakve nedoumice; to je pogled nekog ko će svoju istinu svakako umeti i da iskaže i suvereno da brani. Nasuprot Petrovoj krotkosti, Pavle zrači strogom samosvešću, samouverenom strogošću onoga u kome su se spojile istina, moć i odlučnost. On je suzdržan, ali je jasno da je to onaj Pavle koji će, ako zatreba, biti u stanju da kaže: "Ako bi vam ko, pa bili to mi, bio anđeo s neba, propovedao jevanđelje drugačije od onog koje mi propovedamo, neka je proklet! Ponavljam ono što sam upravo rekao: ako vam zbilja neko propoveda jevanđelje drugačije od onog koje ste primili, neka je proklet!" (Gal., 1, 8-9) Na drugoj, kasnije nastaloj slici, sada u Stokholmu, Petar nije više naprosto zamišljen, već snužden. Njegov zlatasti ogrtač je tu mnogo svetliji, čak sjajniji, nego na prvoj slici, kao što je na toj prvoj slici i Pavlov tamno crveni ogrtač mnogo zagasitiji nego na kasnijem platnu, na kojem plamti crvenilo ruža i vatre. Iako je, kao i u Petrovom slučaju, reč očigledno o istom čoveku, Pavle tu izgleda kao neko ko je rastrojen bolom zbog ljudskih stvari koje vidi i za koje zna. Potencirana je asketska nota njegovog lika, zahvaljujući čemu postaje vidna upornost koja se, uprkos svemu, bori sa zbunjujućim zlom, slabošću, nemoći, ali sa neizvesnim ishodom. To je onaj Pavle koji bi mogao reći: "Ne dopusti da te savlada zlo, već zlo savladaj dobrom!" (Rim., 12, 20), ali koji je, pri tom, i odveć svestan snage i mnogobrojnih vidova slabosti, zla, ponižavajućih posrnuća i bede, svoje i tuđe.

El Greko, Petar i Pavle, Lenjingrad, Ermitaž	El Greko Petar i Pavle, Štokholm Nacionalni muzej

Petar i Pavle su se, kaže Biblija, sreli samo jednom, u Antiohiji, kojom prilikom je Pavle napao Petra - "suprotstavio sam mu se u lice" - jer mu je izgledalo da ovaj "ne ide pravo prema istini jevanđelja". Ako El Grekove slike treba da budu svojevrstan prikaz, pa i tumačenje, tog susreta, onda su utoliko zanimljivije i imaju utoliko dalekosežnije posledice promene u značenju jedne i druge verzije, upravo zbog istovetnosti, ne samo tematskog sadržaja već i ostalih bitnih elemenata slike, tačnije: uprkos toj istovetnosti, s obzirom na to da iz istovetnosti proizlaze sasvim različiti psihološki i duhovni "portreti" ovih svetaca, naročito Pavlovih. Rizično je upuštati se u pretpostavke da li je neka evolucija samog El Greka bila uzrok da, poduhvativši se da još jednom naslika istu sliku, unese ovakve promene u tumačenje Petrovog i Pavlovog susreta, volšebno postižući da isto postane različito. Ako bi se sudilo jedino po ova dva dela, ta evolucija bi bila razvijanje jednog pesimizma koji nije lišen snage ni stvaralačkog umeća, ali je zasnovan na spoznajama u koje ta snaga i to umeće mogu da unesu vrlo malo utehe. Ipak, morale bi se uzeti u obzir još mnoge druge stvari, kako iz slikarevog života, tako i iz njegovog slikarstva, da bi ovakvi zaključci mogli polagati pravo na neko važenje. To utoliko pre što postoji i treća, manje zanimljiva verzija iste slike, koja je, po svemu sudeći, takođe delo El Grekovih ruku (sada u Umetničkom muzeju Katalonije). Izvesno je, svakako, to da isti tematski sadržaj, gotovo potpuno isti izbor aspekata i ista likovna obrada ipak ne proizvode isti semantizam slike, i to ne stoga što ne bi postojalo znanje o sadržinskom materijalu samom po sebi ili što je nemoguće izvući odgovarajuće implikacije iz njega, jer su biblijski portreti Petra i Pavla svakom poznati ili barem dostupni, već zato što različito, i najusrdnijem posmatraču teško uhvatljivo psihološko akcentovanje prikazanih likova u bitnome menja utisak koji ostavlja celina.

Gledalac, naravno, može da izabere "svog" Doktora Gašea ili "svog" Petra i Pavla, zavisno od toga koja mu se slika više dopada. Pri tom se on, međutim, možda jednim delom i nesvesno, nužno rukovodi svojim razumevanjem slike, u njenom značenjskom sloju, pa tek onda samim likovnim doživljajem, koliko god da je taj značenjski momenat, sa svoje strane, određen upravo čisto likovnim svojstvima slike.

Na semantizam slike utiče i njena kompozicija. Ona nije isto što i izbor aspekata u kojima se pomalja tematski sadržaj. Aspekti su, naime, uvek aspekti neke, od konkretne slike nezavisno postojeće i prepoznatljive predmetnosti. Kompozicija se, međutim, odnosi na izbor, raspored i veličinu obojenih površina i linija, bez obzira na to da li je njihova funkcija dočaravanje neke predmetnosti ili ne. Takozvana "apstraktna" slika ne sadrži nikakve aspekte pojedinih predmetnosti znanih izvan i nezavisno od nje, no upravo stoga je uloga kompozicije elemenata koji je čine utoliko veća. Eventualni semantizam "apstraktnih" slika zavisi pre svega od njihove kompozicije, pa tek onda od likovne obrade i od crtačko-kolorističkih akcenata, koji, u takvom slučaju, nisu više akcenti predmetnih aspekata, već čisto likovnih elemenata. Ali, i tamo gde postoji "figurativni svet" slike, koji, na jedan ili drugi način, evocira nešto izvan slike same, kompozicija tih "figura" i (likovnih) delova koji je čine igra ne malu ulogu u stvaranju mogućnosti da dotična slika nešto znači. Određujući raspored i srazmere figura ili naprosto obojenih površina na slici, međusobne odnose povučenih linija i proporcije volumena koji se na slici vide, njen tvorac "organizuje" i usmerava posmatračevu pažnju; a percepcija koja se zahvaljujući njoj odvija podloga je kako za razumevanje slike, tako i za doživljaj koji ona budi. U načelu je zamislivo da dve figurativne slike predočavaju svoj tematski sadržaj preko istog izbora tematskih aspekata, ali sa sasvim različitom kompozicijom figura, odnosno likovnih elemenata koji ih čine. Jasno svedočanstvo o tome može da pruži, recimo, poređenje izvesnih kubističkih platana Žorža Braka ili ranog Pikasa.

Treba, najzad, ukazati na još jedan momenat semantizma slike, koji je u vezi koliko sa njom samom toliko i sa okom posmatrača, odnosno posmatračevim bićem u celini. Slika se samim svojim postojanjem i celokupnim svojim ustrojstvom opire kontingencijama oka koje je u jednom trenutku posmatra, a time i celokupne posmatračeve egzistencije u tom trenutku, štaviše ona se nameće tom oku, odnosno posmatraču čije je to oko, kao nešto što postoji po sopstvenoj nužnosti: slika traži da bude pogledana na određeni način, a ne bilo kako, i da, shodno tome, bude doživljena i shvaćena saobrazno upravo tome i takvome gledanju.

Nužnost "sveta" slike proizlazi iz umetnikovom rukom jednom uspostavljenih odnosa izabranog tematskog sadržaja (kad ovaj postoji), određenog izbora njegovih aspekata i njihovih naglasaka, preko kojih je ovaj sadržaj predočen, kompozicije boja i oblika i konkretne likovne obrade. Kada se svi ti odnosi "imaju u vidu", što će reći kad se svi oni uzmu u obzir u doživljaju koji slika proizvodi, sagledaju se i shvate, jasno je da slika ne dopušta svaki pogled na sebe, iako, naravno, ona nijednom pogledu koji se uperi na nju ne može da utekne, niti, pak, postoji samo jedan koji bi bio onaj "pravi". Kao što ni pisani tekst ne može da pobegne od glupog ili zlomislenog čitaoca i njegovog tumačenja, tako ni slika ne može učiniti ništa u svoju odbranu pred tupo zijajućim očima. Ono što ona može, to je da "projektuje" mesto sa kojeg je valja gledati; to mesto, iako ga slika sama "projektuje" unutar prostora gde uopšte može da bude viđena, ne pripada njoj, već se tiče posmatrača i njegova je stvar. "Projektovanje" ovakve posmatračke pozicije, koja je najbolje saobražena mogućnostima slike, može se shvatiti i kao njen nalog koji, kada mu se udovolji, tek doista otvara pogledu sve ono što ona može da ponudi, ali čvršćeg jemstva da će do toga zaista doći nema: posmatrač je često rasejan, nehajan, samovoljan ili tvrdoglav.

Važnije je, međutim, da slika, osim pomenute pozicije, "projektuje" i opštu duhovnu perspektivu unutar koje se ima formirati posmatračev stav dok je gleda, dakle onaj stav iz kojeg bi ono što je na slici učinjeno vidljivim trebalo da bude prosuđivano. Učinak svih svojstava slike, uključujući i ona koja je čine semantički relevantnim objektom, zavisi od toga da li ona uspeva da nametne posmatraču ovu perspektivu, da li je, drugim rečima, duh koji prožima celinu slike, određujući njen, da se tako kaže, opšti karakter, dovoljno snažan da konstituiše njoj podobnog posmatrača, navodeći ga da je gleda onako kako je to za nju najbolje i kako ona "želi". Percepcija i razumevanje slike iz ovako njome "projektovane" perspektive učiniće da se posmatrač doista otvori za ono što je umetnik učinio imanentnom nužnošću svog dela i tako, bez obzira na sve slučajne i promenljive okolnosti i sadržaje koji ga, kao posmatrača, u datom trenutku određuju, uspešno uspostavi odnos sa onim što proizlazi iz opšteg tematsko-likovnog ustrojstva viđenog. Ali, nikakvog jemstva ni tu nema, makar posredi bilo i najsnažnije remek-delo. Kontingencije oka uvek mogu učiniti da se posmatrač razmine sa intencijom slike i ogluši o sve ono što ona "hoće" da na njoj bude viđeno.

Kad se, dakle, može reći da gledanje nije puko zijanje, odnosno zveranje kojim se u viđeno unosi nešto proizvoljno, proisteklo iz ko zna kojih sve slučajnih odrednica posmatračevog položaja, njegovih predubeđenja, hirova, neiskustva ili neznanja? To se može reći onda kad se posmatrač prepusti samoj slici tako da mu se njen sadržaj, kojim se ona nameće oku već samim tim što postoji za njega, zahvaljujući radu oka doista i nametne: slika je za gledanje, ali gledati ne znači uvek i videti. Slika ima prednost nad tekstom, kad je reč o ovom "nametanju" dela recipijentu kao nužnog, jer tekst, kada ga čita nespreman, nedorastao ili zlomislen čitalac, od njegovog tumačenja može manje da se odbrani nego slika od viđenja ovakvih posmatrača, budući da je viđenje uvek neposredno. Posredovanja koja postoje prilikom formiranja likovnog doživljaja na osnovu vizuelne percepcije, naime, nisu tako mnogobrojna i sa takvim posledicama kao ona koja postoje prilikom čitanja kao podloge za umetnički doživljaj i tumačenje teksta. Stoga je lakše ostati "slep" za sliku, koja se zatvara pogledu iz neadekvatnog stava, odnosno iz perspektive koju posmatrana slika nije "projektovala", nego pripisati joj nešto što nije u skladu s opštim karakterom koji proishodi iz njenog ustrojstva, mada je do izvesne mere i ovo drugo uvek moguće.

Perspektiva koju slike Kloda Lorena gotovo bez izuzetka "projektuju" za svoje posmatrače određuje stanovište sa kojeg treba da budu viđene kao rajsko stanovište bez-obzira-na-sve. Ta perspektiva treba da odredi posmatrača kao biće koje se otvara za veličanstvenost prirode u spoju ozarene visine i daljine i Zemlje. U tome je Klod veoma uporan, tako da se ponekad mora pomisliti da on, zapravo, drugačije nego rajski nije ni umeo niti je mogao da slika.

"Raj" tu treba shvatiti kao svet bez nasilja, iako pun snage, svet sveopšte obzirnosti bića koja ga čine jednog prema drugom, dakle kao svet u kome nema nametanja bilo čega bilo čemu ili bilo kome, što bi ometalo ili ugrožavalo svačije slobodno ispoljavanje. "Rajsko", dakle, ovde znači i podrazumeva sveopšti mir svakog bića u njegovoj bujnosti, jer je u obilju prostora sve tako srećno ugođeno, da su i mir i bujnost postali stvarni. Uprkos neverovatnosti, koja je gotovo potpuna, rajska mogućnost se realizovala. O kakvoj sreći je tu reč?

Pre nego što se odgovori na ovo pitanje, treba ukazati na to u kakvom sve odnosu mogu da stoje semantizam slike i semantizam njene teme. Semantizam slike i semantizam teme te slike mogu biti u saglasju, mogu biti u manje ili više upadljivom raskoraku, a može među njima da postoji i protivrečnost. Kada su semantizam teme i semantizam slike kao celine u saglasju, to, po pravilu, predstavlja njen poseban kvalitet: ekspresivni potencijal teme ostvaruje se, u tom slučaju, i preko kompozicije, i preko izbora izabranih aspekata teme i njihovih kolorističko-crtačkih naglasaka, i u obradi. Slike na kojima vlada ova vrsta saglasja lako nameću posmatraču "svoju" perspektivu, tako da ih on, pod uslovom da je pažljiv, doživljava i razumeva bez prevelikog napora, formirajući svoj stav prema njima u toj perspektivi i vođen njome. Sadejstvo svih elemenata semantizma slike je, u takvom slučaju, dakle, potpuno. To najčešće znači da je slikar udovoljio očekivanjima kako slikarski treba da bude "izražena" jedna određena tema. Na estetsko odobravanje računa se zato što u tom pogledu nikakvih iznenađenja za posmatrača nema, niti on mora da se privikava na nepoznate i "neviđene" slikarske postupke. Težnja da se postigne potpuno saglasje svih elemenata semantizma slike znači težnju za savršenstvom, a ne za inovacijama, originalnošću, stvaranjem i vaspitavanjem nekog novog ukusa publike ili, možebiti, za stvaralačkom kritikom tradicije. Slikar, u takvom slučaju, više ide za tim da do kraja i na najskladniji način iscrpe sve ekspresivne potencijale teme, a ne da nešto u njima posebno izvuče u prvi plan i, eventualno, značenjski prenaglasi. To je, međutim, samo druga strana veoma snažne volje da perspektiva koju za posmatrača takve slike "projektuju" bude bezuslovno i po mogućnosti bez otpora prihvaćena. Perfekcionističko dovođenje u puni sklad svih elemenata semantizma slike jeste svojevrsno ugađanje posmatraču, ali, u isti mah, hoće da deluje i kao obavezujući nalog, koji ne trpi i ne želi prigovore. Umetnost uvek ide za tim da izazove fascinaciju, ali slike o kojima je ovde reč "hoće" da izjednače fascinaciju sa divljenjem u koje se neće mešati ništa drugo. To kod izvesnih posmatrača može imati i negativne efekte. Ne samo zbog kontingentnosti njihovog položaja, koja ih može navesti da se "projektovanoj" perspektivi opiru, već i stoga što duh i ukus pojedinih razdoblja ili sredina proizvodi kod većine posmatrača kritičku odbojnost prema volji pojedinih umetnika za nepomućenim divljenjem, odnosno prema takvoj volji saobraženim intencijama njihovih dela, te otpor ove vrste, dakle, nije ništa slučajno: autoritet savršenstva postaje neodoljiv izazov za posmatrače da se pobune i da slike ove vrste ocene negativno. S druge strane, treba svakako voditi računa i o tome da pobune protiv autoriteta koje uvek nužno prate velike "smene" u istoriji umetnosti, recimo klasicizma romantizmom, nikako nisu isto što i opiranje perspektivi koju slika "projektuje" da bi, u njoj, posmatrača navela samo na divljenje i drugo ništa. Izvesni ljudi, u svim vremenima, očekuju od umetnosti, ne da ih zaseni "lepotom", "savršenošću", "harmonijom" ili apsolutnom koherentnošću izraza, već nešto drugo, svejedno da li će to biti shvaćeno kao manje ili više od pomenutog. Takvi posmatrači likovnih dela sukobljavaju se sa perspektivom koju im nameću slike koje gledaju, i nalaze svoje zadovoljstvo u nepristajanju na semantizam koji se u toj perspektivi jedino može realizovati u razumevanju i doživljaju.

Veliki broj slika Kloda Lorena spada upravo u pomenutu grupu: opšti rajski utisak koji ostavljaju u punom je skladu sa arkadijskim i bukoličkim temama, tako čestim u njegovom opusu. Prizori svitanja ili sutona u kojima se, u lepoj prirodi, ništa posebno ne "događa", te upravo odsustvo "događaja" i znači mir, takođe se mogu uvrstiti u takva dela u kojima je saglasje svih elemenata bitnih za semantizam slike prevashodna odlika. Posebno treba izdvojiti čuvene Klodove slike pristaništa, koje su ga posebno preporučile aristokratskoj publici njegovog vremena. Te velelepne luke, pompezna arhitektura, raskošne lađe, sa tragom svetlosti po vodi koji je izveden s neuporedivim majstorstvom, naročito kad vodi pogled u daljinu, zatim prelivi svetlosti u jutarnjoj i večernjoj izmaglici, boje vazduha i neba, sklad volumena prikazanih živih i mrtvih predmetnosti, sve to čini da ove slike svrstamo u opisanu skupinu likovnih dela, čak i onda kad naslov pojedinih od tih platana, koji treba da objasni o kojem je događaju tu reč, nije, ili nije odmah i na prvi pogled, a možda i nikako, u jasnoj vezi sa ostalim elementima slike. Slike luka ostavljaju bez izuzetka sličan ili identičan utisak rajske zaštićenosti i neugrozivog spokojstva i kad nam se kaže ko se na slici upravo ukrcava na galiju, svejedno je li pri tom reč o kraljici od Sabe ili o svetoj Ursuli, kao i onda kada nam naslov ništa o tome ne saopštava, jer se daje naprosto luka, bez posebnog "događaja". U svim tim slučajevima, bez obzira na konkretne razlike među pojedinim slikama, one "projektuju" istu perspektivu u kojoj hoće da budu viđene i shvaćene, a ponekad i istu poziciju sa koje hoće da ih posmatramo.

Klod Loren, Pristanište u Ostiji, ukrcavanje Svete Paole

Ima, međutim, i takvih Klodovih slika na kojima postoji izvestan raskorak između semantizma slike kao celine i semantizma teme same po sebi.

U načelu, ovakav raskorak ne mora nužno, ni kod Kloda ni inače, da bude mana slike. Kada ekspresivni potencijal teme nije u neposrednom saglasju sa izborom njenih aspekata i njihovom likovnom akcentuacijom, sa kompozicijom i tako dalje, to može biti i poseban, estetski produktivan izazov za posmatrača, a ne samo odudaranje koje deluje nelogično i po vrednosni odgovor recipijenta negativno. Posredi može biti i neki nov, dotad nepoznat tip saglasnosti, odnosno usaglašavanja ekspresivnog tematskog potencijala i u likovnom izrazu upotrebljenih sredstava, dakle izvršenih stvaralačkih izbora i sprovedenih odluka slikarevih. U takvom slučaju ima se posla sa slikarom koji želi da navikne gledaoce na neuobičajene načine da se jedna tema likovno izrazi, tako da vrednost slike može biti upravo u toj novini, svežini i neobičnosti u biranju predmetnih aspekata, njihovoj obradi, akcentuaciji i sl.

No, raskorak o kojem je reč može da izazove i nesporazume i nedoumice kod posmatrača i da bude doživljen kao umetnička manjkavost, koju eventualno prepoznatljiva namera umetnikova, ako već nije reč o pukoj neveštini, ne opravdava. Umesto da tematski sadržaj, kakav je sam po sebi, bude što snažnije i potpunije likovno izražen, on na slici biva preosmišljen na način koji zbunjuje posmatrača: kod njega nastupa kolebanje da li da sliku posmatra iz perspektive koju mu ona nameće kao celina kakvu neposredno sagledava ili iz one koja bi morala proizlaziti iz semantizma sadržaja uzetog nezavisno od dotične slike.

Kod Kloda se susrećemo sa nizom slika pred kojima se moramo zapitati da li je opšti rajski utisak, koji one neosporno ostavljaju, u skladu sa smislom scene koja je prikazana, štaviše: da li može biti dopušteno da se ta i takva scena prikazuje u idilično-rajskom ambijentu, koji, po pravilu, nadvladava i preosmišljava tragični ili čak jezivi značenjski njen potencijal.

Lepota, blagost i mir kojima odiše Klodova slika Acis i Galateja, iz Drezdena, teško da su u skladu sa onim što nam o ljubavi ovo dvoje mitskih junaka veli Ovidije u Metamorfozama. Klod, doduše, slika i Polifema, koji ljubomorno motri na ljubavnike u trenutku njihove sreće, ali ni traga od pretnje katastrofom koja treba da usledi nema na toj slici. Nije čudo što je Dostojevski, koga je ovo Klodovo delo fasciniralo, u dva svoja romana dao junacima, koji o njemu govore i u čijem životu je ono odigralo veliku ulogu, da kažu kako su, ni sami "ne znajući zašto", uvek tu sliku zvali Zlatni vek, iako su znali njen pravi naslov. Doista, opšti utisak koji ona ostavlja bio bi sasvim u skladu s tim promenjenim naslovom. Polifem se, tako izveštava Ovidije, zaljubio u Galateju do te mere, da je prezreo proročanstvo da će mu jedino oko oduzeti Odisej i sa smehom je uzvratio: "O varaš se, najluđi vraču,/ već ga je uzela druga". Sedeći svom draganu u krilu, Galateja je imala prilike da, gnušajući se, čuje i to koliko je i koje je vrste ushićenje što ga je ona probudila u Polifemu:

O Galateja bjelja od cv'jetka kaline snježne,
Cvjetnija od livada, od visoke vitkija johe,
Sjajnija ti si od stakla, objesnija od mladog jarca,
Glađa si od školjki, što ih neprestano valovi peru,
Draža od sunčeva sjaja u zimi i od ljetnog hlada,
Lik je od visoke platane tvoj plemenitiji, ljepši,
Od leda bistrija ti si, od zreloga grožđa si slađa,
Mekša od labuđeg perja i kiselog gustog mlijeka,
Krasnija, kad ne bježiš, od nakvašenog si vrta,
Bješnja si od junaca, što ukroćeni još nisu,
Tvrđa od staroga hrasta, prevarnija ti si od vala,
Od šiblja vrbova ti si žilavija i lojza b'jelog,
Kruća od hridina ovih, a žešća si i od bujice;,
Od slavnog pauna ti si oholija, ljuća od ognja.

Budući da Galateja ostaje ravnodušna na sve ove pohvale, kao i na sve darove i ponude kojima je Polifem obasipa, a ne doimaju je se ni pohvale koje on sam upućuje sopstvenom izgledu:

... u zrcalu bistre se vode
Ogledah onomadne, i dopade moj mi se oblik.
Gledaj, koliki sam ja! Od ovoga tijela nije
Jupiter na nebu veći, gdje Jupiter nekakav vlada,
Kako kažete vi. Na obraze mrke mi pada
Vrlo obilna kosa i pleći mi pokriva ko gaj.
Ne misli da je ružno što čekinje čupave strše
Vrlo guste na meni, - ta ružno je bez lišća drvo,
I konj je ružan, nema l' na vratu plavkaste grive;
Ljudima priliča brada i kuštrave po t'jelu dlake.
Jedno oko imam sred čela, ali je ono
Nalik na golemi štit. Pa zar ne gleda veliko sunce
Cio svijet s nebesa, a jedan je kolut sunčani?
strašnog Kiklopa raskida ljubomora i on preti:
Zašto li voliješ s njime da grliš se negoli sa mnom?
Nek on se dopada sebi i tebi, o Galateja,
Al' to hotio ne bih; - nek priliku ulučim samo,
Znat će da prema t'jelu tolikom i snagu imadem!
Živu ću drob mu iščupat i po polju ude razbacat,
A i po valima tvojim u pučini, - tako se združ'te!
Jer sav gorim i razdražen plam još i jače pali,
Mislim prenesenu svu da Etnu u prsima nosim
Sa svom njezinom snagom, a ne mariš, ti Galateja!

I doista, ne mogući da izdrži ovakvu neuzvraćenu ljubav, Polifem, razdiran ljubavnom strašću, požudom i ljubomorom, ostvaruje svoju pretnju i "otkinutim komadom planine" ubija Acisa. Na slici Pejzaž s Polifemom, sada u Ermitažu, Nikola Pusen naslikao je isti prizor koji i Klod na svojoj slici, u sasvim drugom izboru aspekata, razume se. Kod njega, međutim, nema nikakvog raskoraka između tematskog sadržaja i opšteg utiska koji slika ostavlja. Blaženi trenutak sreće i pretnja čije ostvarenje sledi podjednako su prisutni u posmatračevom utisku. Kod Kloda nije tako. Perspektiva u koju slika nateruje svog posmatrača lišena je svega zlokobnog što se nad zaljubljeni par nadvilo, Polifemova strast, koja će Acisa odvesti u smrt, ničim tu nije predočena, u svakom slučaju ne tako da bi na rajsku utišanost i spokojstvo scene to izvršilo neki uticaj. Naprotiv, gledalac jedva da može da primeti Polifema, on mora da ga "traži" po slici, pa čak ni sami Acis i Galateja kao da ne privlače prevashodnu njegovu pažnju u lepoti morskog zatona, svetlosti po vodi i mirno-obećavajuće daljine koja se otvara pogledu. Velike mere sveta, za koje Klod i na ovom platnu otvara posmatraču oči, čine da se tragedija koja mora da zadesi ljubavnike ne oseća kao tragedija: zemni prostor je lep, ispunjen blagošću i blaženstvom, bez obzira na sve što će se odigrati u njemu, a za šta se zna da se mora odigrati; to što se zna - ne može se i videti. Pred ovom slikom posmatrač mora da se odluči: je li tu reč o neadekvatno prikazanoj temi, čiji tragički naboj - što je kod Pusena, na primer, jasno - ne može i ne sme da se prenebregne, pa perspektiva u koju slika postavlja svog gledaoca utiče da stav koji zauzima mora da bude u sukobu sa stavom koji se formira prilikom čitanja Ovidijevih stihova; ili je reč o tome da ova perspektiva utiče na svojevrsno pomeranje semantizma slike, u tom smislu da ova zapravo hoće da pokaže nezamenljivu i neuništivu vrednost rajski srećnog trenutka, kakav je onaj koji je ispunjen i obeležen ljubavlju, uprkos pretnjama koje će se doista i ostvariti, ali se još nisu ostvarile.

Klod Loren, Pogled na obalu sa Acisom i Galatejom (Drezden)

Onaj ko ne zna da Klod Loren uvek, gotovo bez izuzetka, slika rajski ambijent, bez obzira na to šta se u njemu odigrava, verovatno bi bio skloniji ovom drugom tumačenju, po kome bi ekspresivni potencijal priče o Acisu i Galateji tu bio korišećen za to da se ukaže na neuništivost sreće koja je proživljena, na nezamenljivu vrednost takvih časova, nezavisno od konačnog ishoda. Najzad, zar "konačni ishod" nije uvek smrt; zar to treba da znači da sreće uopšte ni nema niti može biti? Posmatrač koji, naprotiv, zna da Klod tako reći i ne ume da naslika sliku drugačije doli kao "raj", biće, po svemu sudeći, skloniji da u ovoj slici vidi svojevrstan raskorak njenog semantizma i semantizma njene teme. Priča koju poznajemo iz Ovidijevih Metamorfoza ne bi, shodno tom shvatanju, bila u funkciji neke posebne interpretacije ljubavi ili sreće, odnosno vrednosti blaženog trenutka koji je ljubavnicima bilo dato da dožive pre nesreće koja će ih zadesiti; ona se shvata doslovno i neposredno, s tim što "brisanje" tamne njene strane na slici mora onda da se shvati kao u neku ruku nasilno ili veštačko preosmišljavanje same teme. Za šta će se pojedini gledalac opredeliti, to zavisi i od perspektive koju mu slika nameće, i od njegovog opšteg duhovnog nastrojenja.

Iz prizora koji slika nudi ne mora uvek biti jasno šta je zapravo prikazano. Ukoliko se sam slikar o tome nije nedvosmisleno izjasnio, gledalac mora sam da se opredeli, polazeći od onog što na slici vidi, a uzimajući u obzir i ostala svoja saznanja koja u konkretnom slučaju mogu da potkrepe njegovu odluku, to jest njegovo viđenje. Pri tom se neretko događa da ni među stručnjacima nema saglasnosti o tome šta slika "predstavlja". Tako, recimo, Klodovo platno koje je u Liber veritatis zabeleženo pod brojem 171 Marsel Retlisberger, jedan od najvećih poznavalaca opusa ovog slikara, tumači ("vidi") kao Jezekilja kako oplakuje ruševine Tira, dok Džon Martin osporava takvo viđenje i dokazuje da slika predstavlja apostola Pavla. Obojica se slažu u tome da treba odbaciti tumačenje koje je postojalo u 19. veku, po kojem je na slici prikazan Demosten. Ostaje, razume se, kao i uvek u ovakvim slučajevima, mogućnost da se kaže kako je nemoguće pouzdano utvrditi ko je u stvari na slici i da to nije ni važno.

Retlisberger svoje tumačenje pokušava da osnaži time što ukazuje na svitak koji središnja figura starijeg čoveka drži u ruci, čime bi ovaj trebalo da je okarakterisan kao prorok. Ruševine i brod na levoj strani slike trebalo bi, po Retlisbergerovom mišljenju, shvatiti kao znak negdašnje slave i velelepnosti razorenog grada Tira. Martinu se veza koja se ovako uspostavlja između ove slike i biblijskog teksta (Jez., 26-28) čini suviše tanušnom; on u ruševinama hoće da vidi simbol starog, paganskog sveta, koji je istorijski prošao, a u brodu simbol novog svetsko-istorijskog razdoblja, dakle hrišćanstva. Svitak u rukama starčevim određuje ovog kao apostola, čije ideje će se raširiti po celom svetu, zbog čega brod i jeste tu. Martin upućuje na ranije jedno Klodovo platno, na kojem je nesumnjivo prikazano ukrcavanje svetog Pavla, ukazujući na srodnosti te dve slike. Retlisberger, sa svoje strane, podseća na jedan crtež iz Liber veritatis, koji on vidi kao predradnju za Jezekilja, a na kome je Klod crtao Jonu i kita.

Pod pretpostavkom da se usvoji Retlisbergerovo mišljenje, javlja se nedoumica koja proizlazi pre svega otud što perspektiva u koju slika kao celina, sa svim svojim likovnim kvalitima, odnosno celom svojom atmosferom, "smešta" svog posmatrača ničim ne navodi da se pomišlja na zlokobne, gnevne i surove pretnje koje Jahve upućuje Tiru i njegovom uzoholjenom vladaru, a za koje znamo iz Svetog pisma. Ogromna, zrelim narandžastim sjajem zasićena nebesa dodaju svemu vidljivom zemnom notu sveiskupljujuće blagosti. Središnja figura starca sa svitkom u ruci obujmljena je svetlošću čiji trag po moru odvodi pogled u daljinu, usmeravajući posmatračevu pažnju na to da je sve na šta pada, a izrazito naglašeno upravo starčeva glava, pozlaćeno; ta figura ostavlja utisak dostojanstva, ali ne i tuge, očaja ili, možda, groze nekoga ko oplakuje razaranje slavnog grada. Veslači u čamcu, kao i radnici na brodu, mirno rade svoj posao i kao da ne obraćaju nikakvu pažnju na nekad grandiozan a sad razrušen hram. Na desnoj strani slike stoka takođe mirno pase. Predvečernja pozlata pokrila je sve što se vidi i najviše što se može naslutiti i osetiti dok se posmatra taj morski zaton jeste svojevrsna seta što je izaziva Sunce koje, pripremajući se za smiraj, priprema Zemlju i sve na njoj za suton. Scena se širi i "nastavlja" u ovu pozlaćeno-zlateću ogromnost gornjih prostora, u koju se probijaju krošnje i stubovi hrama. Vidik, njima tako izdeljen, koji obuhvata sjajnu daljinu u koju zapada i odvodi Sunce, učiniće, međutim, sve što se nalazi i zbiva na kopnu manje značajnim. Sjajna starčeva glava korespondira sa Suncem i njegovim odrazom u vodi, ali oko ne zna na čemu da se od toga zaustavi. Sunce, najzad, mora pretegnuti.

Ukoliko se, dakle, pretpostavi da je na slici Jezekilj koji oplakuje ruševine Tira, sledilo bi da je semantizam ove slike u raskoraku sa semantizmom tako shvaćene njene teme. Nema na slici, kao ni u njome uspostavljenoj perspektivi u kojoj je valja posmatrati, korelata onome što bi tematski tu značilo oplakivanje. Ukoliko je posmatrač zadržao makar i neodređeno sećanje na biblijski tekst koji o tome govori, njegov utisak će savakako odudarati od onog što se tamo, teškim i zastrašujućim rečima, kaže. Doduše, na ovo bi se moglo primetiti da je razaranje Tira već prošlo i da Klod prikazuje posledice tog strašnog čina, prolaznost svega, svake svetske moći i bogatstva, koji, u obliku veličanstvenih stubova, mogu samo da ostave neki trag, ali ne više od toga; jedino što u svojoj veličanstvenosti uvek ostaje jeste priroda. U tom slučaju, nije ni potrebno tražiti likovni izraz za Jahveov gnev i bes izazvan zaboravom vladaoca Tira da je samo čovek i više ništa, budući da slika govori o onom što ostaje kad su se taj bes i taj gnev istutnjali. Bog je izvršio svoju kaznu - šta onda ostaje? Nije, međutim, jasno kakva bi, u tom slučaju, bila uloga broda koji iza razrušenog hrama, njime skriven i manje moćan kao delo ljudskih ruku, ipak mirno stoji, spreman za plovidbu, u tom blaženošću ispunjenom zatonu. Starac, obasjan iz visina, pre kao da je zadivljen, nego što oplakuje. Vreme radi svoj rušilački posao, i to se vidi, ali ljudi su tu, sigurni i zaštićeni, u čamcu, na brodu i na zemlji, nejasno je koliko svesni značaja pozlate koja se spustila na njih.

Ukoliko je, pak, reč o svetom Pavlu, kako misli Martin, pitanje o eventualnom saglasju ili raskoraku semantizma slike i semantizma njene teme postavlja se na nešto drugačiji način. Semantizam teme, usmeren i saodređen ovakvim naslovom, bio bi zavisan pre svega od simbolike ruševina i broda, kao onog minulog, paganskog, i novog, hrišćanskog, koje tek treba da obiđe svet, a čiji je najrevnosniji propovednik upravo Pavle. Ovaj apostol doista je često govorio o tome da se treba rešiti starog, neznabožačkog sveta i okrenuti se potpuno i u svemu Hristu. Ostaci hrama koje slika Klod ne bi, pri tom, mogli simbolistati stari jevrejski, farisejski Zakon, koji treba napustiti, već, eventualno, samo grčki svet i njegovu raskošnu kulturu i civilizaciju. Svetlosni beleg odozgo na strčevoj glavi, kao i svitak u rukama, podupirali bi u neku ruku Martinovo viđenje. Ono što mu mnogo manje ide u prilog jeste opšti utisak koji se formira iz perspektive koju slika nameće posmatraču. Ako je osnovni kvalitet tog utiska setna lepota trenutka u kojem Sunce priprema Zemlju za suton koji se približava, darujući sve što postoji, sadašnje i trag minulog podjednako, zrelim svojim sjajem, kako to onda može biti prvi trenutak hrišćanstva, čiji propovednik kreće u osvajanje sveta svojom božanskom istinom? Moglo bi se, možda, reći da je Klod naslikao trenutak oproštaja od grčkog sveta i da stoga nije svetog Pavla naslikao u svetlosti jutarnjeg neba - u čemu je bio podjednako veliki majstor - koje bi nagoveštavalo, štaviše: značilo novi veliki dan hrišćanstva koji nastupa. Ali, da li je Pavle baš onaj ko će žaliti za Heladom i stajati, sa svetlosnim znakom odozgo na čelu, na razmeđi starog i novog sveta, okrenut starom? Da li je Klod 1667, kada je po svemu sudeći slika napravljena, tako šta mogao imati na umu? Neko bi mogao pomisliti da je reč o onom Pavlu koji poručuje žiteljima Efesa: "Gnjevite se ali ne griješite; sunce da ne zađe u gnjevu vašemu" (Efes., 4, 26), ali time bi se već našao u sferi sasvim slobodnih spekulacija. Ono što je nesumnjivo, na ovoj slici, kao i na drugima, to je rajska utišanost i smirenost u sebi svakog vidljivog bića, koje, možda i protivno tematskom sadržaju, preosmišljuju ono što ga čini ili mi barem pretpostavljamo da bi ga moglo činiti. Raskoraka rajske blagosti i smisla tih sadržaja Klod se nije plašio. Uronjenost malih ljudskih figura u veliki, ka nebu otvoreni i lepotom daljine uvek već nekako za blagodat postojanja spasen svet otklanja svaki nagoveštaj ili trag zebnje, napetosti ili neizvesnosti i straha i na slikama na kojima Klod daje nekoliko varijanti Bekstva u Egipat (sa raznim izborom aspekata ove priče) ili Isterivanje Agare. Postojanje je sreća, nezavisno od toga šta se upravo zbiva. Da to bude tako, ne obezbeđuje na slici pre svega sam tematski sadržaj. Naprotiv, on je, u nekim slučajevima, u oštroj protivrečnosti sa ovakvom tvrdnjom o sreći.

Klod Loren, Pogled na obalu s apostolom Pavlom [?] Jezekilj oplakuje ruševine Tira

Klod Loren, Predeo s mučenjem Marsije

Slike na kojima je protivrečnost njihovog semantizma i semantizma teme očigledna jesu, recimo, dve verzije Mučenja Marsije. O ovom događaju kod Ovidija u Metamorfozama može se pročitati:

"Što skidaš kožu mi?" viče,
"Žalim, ah žalim! ah nije toliko frula vrijedna!"
Viče, a koža se njemu sa površja odire t'jela;
Sama je rana na njemu, odasvud krvca mu curi,
Dršću mu žile i trepte, crijeva se praćakaju te ih
Brojiti možeš, a s njima i prozirne žile u grudma.

Nesrećni Marsija, koji je izazvao samog Apolona da se takmiče u sviranju na frulu, te je ovako jezivo kažnjen, izaziva, naravno, užas i sažaljenje fauna, drugih satira, "poljskih stanara i bogova šumskih". No, čak ni ovakav sadržaj nije mogao navesti Kloda da suštinski promeni ambijent u kojem će prikazati ovaj stravični događaj, niti će, što je važnije, opšti utisak biti u skladu sa poznatim sadržajem. Obe slike (Liber veritatis 45 i 95, u Puškinovom muzeju u Moskvi i u Holkham Hall-u) sadrže različite aspekte ove scene, ali, i u jednom i u drugom slučaju, pre nego što je mučenje zaista počelo. Međutim, malo šta, osim naslova, nagoveštava surovi ishod za koji, inače, znamo iz Ovidija. Sam temaski sadržaj "projektuje" jednu, a slika drugu perspektivu iz koje posmatrač valja da osmotri sliku, odnosno ono što ona prikazuje. Te perspektive su u sukobu, pa su i semantizam slike i onaj njene teme u protivrečju, ukoliko je priča o Marsiji gledaocu uopšte poznata. Ovidije tu priču završava time da su svi prisutni toliko plakali da je zemlja pokupila njihove suze i "otud med br'jezima strmim u valovno u more teče/Marsija zvana rijeka, u Frigiji bistrija od svih." To, međutim, teško da može objasniti prevlast "rajskog" u delovanju slike čiji je sadržaj sve pre doli rajski; veličajnost prirode koja preosmišljava sve što se na Zemlji odigrava, nudeći druge, veće mere za sve, i ovde je vidljiva i deluje. Marsija, vezan za stablo, kompoziciono je, kao i ostali akteri, uostalom, sveden na figuricu izgubljenu u ogromnosti sveta otvorenog naviše i u daljinu. Ali, drastičnost njegove patnje, čije oplakivanje dovodi do toga da poteče nova reka, "u Frigiji bistrija od svih", nije našla adekvatan likovni korelat na Klodovim slikama. Pereobražaj tom patnjom izazvanih suza u najbistriju među rekama nemoguće je vizuelno dočarati tako što će se sama patnja prenebregnuti. Užas prisutnih šumskih ljudi i pastira Klod je pokušao da dočara, ali su rezultati tih pokušaja polovični. Posmatračev pogled i tu odvlači daljina i mirno spokojstvo nebeskih visina. Priroda za kakvu je Klod jedino znao neće da korespondira sa surovošću o kojoj govori priča o Marsiji. Odlučujući se da tu priču slika čak dva puta, Klod se odlučivao da dođe u sukob sam sa sobom, odnosno da posmatrača tih slika stavi pred protivrečnost, čije čisto estetske posledice mogu biti različito prosuđivane, ali čije je postojanje, na semantičkom planu, nesumnjivo.

Neusklađenosti ove vrste nisu izazvane samo sukobom "rajskog" i strašnog ili "rajskog" i surovog. One mogu imati i sasvim drugačije poreklo. Tako, primera radi, put u Emaus, kao tema kojom se Klod Loren više puta bavio, navodi na razmišljanje o odnosu rajskog karaktera prirode i svetog kod ovog slikara.

Klod Loren, Put u Emaus (Kolekcija Jana Vudnera)

Luka nam u svom jevanđelju kaže da su neki učenici, zaputivši se u selo Emaus, sreli vaskrslog Hrista. Nisu ga odmah prepoznali, ali na kraju, pošto im je putem objasnio kako je njegovo stradanje već navešćeno kod proroka i "šta je sve u Pismima o njemu pisano", on za trpezom lomi hleb, "a njima se otvoriše oči i poznaše ga. I on posta nevidljiv za njih." (Luka, 24; 27, 31) Klod je tri puta slikao učenike sa Hristom na putu za Emaus, ali su sačuvane samo dve slike, izvanredan crtež-studija Hrista i učenika (sada u kolekciji Woodner), kao i crtež u Liber veritatis (br. 125), koji odgovara izgubljenoj slici, a za koju je crtež iz Vudnerove zbirke bio predradnja. Veoma je zanimljivo da je na crtežu iz Vudnerove zbirke privilegovani položaj vaskrslog Sina Božijeg na prvi pogled jasan i izvan svake sumnje. Čudo vaskrsenja Raspetoga i njegova svetost mogu se videti. Pošto je radio i druge studije, na kojima je tražio odgovarajući položaj i odnos ovih figura, Klod je taj odnos, kada ga je na pomenutom crtežu našao, preneo i na sliku. Iz njene crtačke kopije u Liber veritatis može se naslutiti da je ono što je na slici plenilo bilo isto ono što ostavlja utisak i na drugim Klodovim slikama: to, za razliku od pripremnog crteža, nije figura Hrista, već veličajnost pejzaža. Perspektiva u koju ovaj crtež postavlja posmatrača navodi ga da rajski kvalitet prizora vidi u prirodi a ne u prisutnosti vaskrslog Hrista ili u susretu sa učenicima koji će posvedičiti da se obistinilo ono što je Isus obećao. Patos susreta učenika i vaskrslog Spasitelja iščezao je. Ostaje da se nagađa da li bi isti slučaj bio i sa samom slikom ili samo njena kopija u Liber veritatis pokazuje takva svojstva. Verovatnije je, ipak, da bi utisak koji je ona ostavljala bio isti kao i utisak koji izaziva crtež iz Liber veritatis, štaviše, da bi on na slici bio još snažniji kad je reč o lepoti same prirode kojom su tri prikazane figure obujmljene. Na pripremnom crtežu (iz Vudnerove zbirke) prirodni ambijent je samo nagovešten. Patos Hristovog lika tu je jasan i nesumnjiv. Međutim, smešten u prirodu, Hrist sa učenicima i sam postaje samo jedno od bića koje tu ima, kao i sve ostalo, svoj mir. Isto se može reći i za sliku u Ermitažu. Klod je tu našao novi odnos Hristove figure i učenika, ali izuzetnost onog trenutka, kada obični smrtnici susreću vaskrslog Božijeg sina, da bi se uverili da će i sami moći da vaskrsnu, da je Hristovo obećanje verodostojno, i da bi to mogli da prenesu drugima, ničim nije posebno naglašena. Lepotu predela ova sveta priča ne povećava, kao što je, naravno, ni ne smanjuje. Natprirodnost vaskrsenja rastvorena je, da se tako kaže, u blaženstvu same prirode koja se na slici vidi. Zemlja je lepo mesto na kojem se, manje-više podjednako, odigravaju i tako strašni događaji kao mrcvarenje Marsijino i čuda poput susreta vaskrslog Isusa sa učenicima. Semantizam slike Put u Emaus iz Ermitaža nije suštinski obogaćen semantizmom samog sadržaja. Takvo obogaćenje postoji samo na prvoj slici na kojoj je prikazan ovaj biblijski događaj (iz 1632. godine; kolekcija Stirling, Škotska). Na njoj je svetost i izuzetnost Hristove figure među učenicima jasna, i to je središnji, dramatični momenat koji određuje sliku. Ambijent je tu, manje nego na crtežu iz Vudnerove zbirke, ali ipak sasvim nedvosmisleno i jasno, u funkciji susreta Hristovog sa učenicima, a ne obrnuto. Na slici iz Ermitaža, međutim, ekspresivni potencijal tematskog sadržaja prigušen je Klodovom težnjom, koja ga nikad nije napuštala, da pre i iznad svega izrazi lepotu i veličinu sveta koji čini vidljivim na svojim slikama i tako da karakter unutarnje umetničke nužnosti prevazi tog elementa slike nad svim ostalim što bi moglo uticati na konstituisanje njenoga semantizma.

Treba, razume se, odmah reći i to da Klod, izvesno, nije imao nameru da na svojim slikama smanjuje vrednost svetog sadržaja ili da ga svesno potiskuje za volju nečeg drugog. Stvar je u tome što je on, slikajući prirodu kao rajsku, tako reći nehotično i po inerciji koja ga je, uza sve inače uočljive razlike među pojedinim slikama, učinila tim što jeste i po čemu je kao slikar odmah prepoznatljiv, tom kvalitetu slike davao prednost nad svim ostalim momentima koji određuju njeno značenje, a što - na jedan način kad je u pitanju Marsijino mučenje, a na drugi kad Hrist susreće učenike kojima će se pokazati kao vaskrsao - utiče na remećenje odnosa semantizma teme, uzete same po sebi, i onog što u adekvatno prihvaćenoj perspektivi koju slika nameće posmatraču značenjski proizlazi iz njenog sagledavanja kao umetničke celine.

Sve što postoji i učestvuje u nekom događanju nije, razume se, lepo. Ali, da li je sama ta okolnost da neko biće postoji lepa? Ne nužno. Zar se, često, s gnevom i odbijanjem ne čini sve ne bi li se neko biće uništilo, ne bi li se njegovo postojanje dokinulo, ili, ako to nije moguće, to se barem želi i o tome se snuje? Tamo gde se nastoji na tome da nečeg ne bude ili se nepostojanje nekoga ili nečega želi i zamišlja, teško da može biti reči o lepoti njegovog postojanja, čak i ako se tom biću možebiti priznaje da je samo po sebi, u svome zbog nečeg nepoželjnom postojanju, lepo. Oko lepotu nekog bića može posredovati duhu ne dovodeći ga do lepote njegovog postojanja; štaviše, lepota Mesaline ili, možda, kakvog požara, iako opojna za oko, navešće duh na negodovanje i odbijanje. Upravo stoga što ju je moguće videti kao autonomnu, lepota jednog bića ne stapa se nužno sa lepotom njegovog postojanja ili postojanja uopšte, niti se mora izjednačiti s njom. Ali zato ni nelepost onog što postoji i upravo nam je pred očima ne isključuje mogućnost da nam se, pod nekim uslovima, oči otvore za lepotu obitavanja takvog bića u svetu, pa i za lepotu sveta u kojem su sva bića na jedan određeni način združena jedna s drugima, kao takvu.

U idili prikazanoj u umetničkom delu ostvaruju se ovakvo stapanje i izjednačavanje lepote nekog bića sa lepotom njegovog postojanja ili je, čak, umetničko prikazivanje bilo kog bića tada u stvari pokazivanje postojanja kao lepote. Klod Loren je jedan od onih umetnika koji navodi oko da, prenoseći duhu posmatrača ono što mu se ukazuje, pogleda sve sagledano kao lepotu postojanja, bez obzira na smisao prikazanog zbivanja, te da tako i svet uopšte pogleda kao polje koje zove da ga s odobravanjem i zadivljeni prihvatimo i prigrlimo.

Da bi se lepota postojanja nekog bića pokazala, sagledala i usvojila, ono se mora usvojiti, sagledati i pokazati u svojoj bujnosti, u otvorenosti za najveće mere koje su njemu moguće, u konstelaciji u kojoj koegzistira sa drugim bićima. Kaže se kako se nečija lepota "rascvetala". U tom metaforičnom izrazu sadržano je i prećutano saznanje da moguće mere nekog bića ne moraju biti dosegnute, da su osujećenja brojna i da stalno deluju, tako da je "cvetanje" lepote stalno ugrožavano ili ga nešto suzbija i kvari. Lepota egzistencije nekog bića "rascvetava" se samo ako se ono slobodno rascvetava, ali pri tom ne narušava cvetanje drugih bića, ne remeti koegzistenciju s njima. Takav slučaj je redak i potrebno je da se mnogo toga srećno ugodi da bi do njega došlo. Sve ako to i nije potpuno nemoguće, neuporedivo češće se događa da se lepota nekoga ili nečega "rascevetava" na uštrb drugih bića, njihovog bujanja i dosezanja najveće mere. U takvom, uobičajenom slučaju, i lepota, kao i sve drugo, svedoči o sukobima, nemiru, borbi, uništavanju, pa, dakle, i o tragici postojanja - ne o njegovoj lepoti. U takvom slučaju se, takođe, podrazumeva da nečija lepota ne samo da može, već da mora da koincidira sa ružnoćom, rđavošću, obesmišljenošću ili propašću raznih drugih bića: stav da sve što postoji valja da bude prihvaćeno s odobravanjem, prigrljeno i blagoslovljeno već samim tim što postoji tu ne važi. Takav stav je na snazi kada se pretpostavi da bujanje i rascvat jednog bića koincidira s bujanjem i rascvatom svih ostalih, ili, u skromnijem vidu, barem svih onih koja ga okružuju. Onda je sama činjenica da sva ta bića postoje - lepa.

Klod je nastojao da sve što je u prirodi vidljivo i što učestvuje u zemaljskim zbivanjima prikaže u ovakvoj svetlosti, u svetlosti ovakvog prihvatanja i ovakvog blagoslova. "Prikazati u svetlosti" ovde treba shvatiti i metaforički i bukvalno. Nebo na njegovim slikama je, uza sve varijacije, nebo svetlosti ovakvog blagoslova svega; ta svetlost znači i čini vidljivim ovakvo "blagoslovno" potvrđivanje. Čovek je postao dovoljno jak i spreman da, na slici, prihvati to sve. Time je takođe rečeno da sreća koja je u takvom potvrđivanju sadržana (i koju još valja pobliže odrediti) potiskuje iz vidnog polja smrt. Sreća, naime, ne može konačno poraziti ili ukinuti smrt, ali ona dovodi u svet, odnosno pred "svet" slike, iz pravca i u položaj gde nje nema, gde se njeno razarajuće delovanje ne oseća, i tako je prevazilazi; nema sreće i smrti zajedno. Tu sva bića očuvavaju i svoju bujnost i svoj mir, u velikim merama sveta koje su neophodne da bi ovo bilo moguće. Nastojeći da navikne posmatrača na ovakve mere, Klod je takvu mogućnost, koja je, možda, u stvari samo obična nemogućnost, pretvorio, ipak, u jedno obećanje kojeg se čovek više ne može i neće lišiti, uprkos svemu. To da je lepota postojanja svega tu, dostojna prihvatanja rasanjenim očima i potvrđivanja praćenog vedrim blagoslovom, da i takav svet postoji i ukazuje se pogledu kao izraz najdubljeg, večnog čovekovog erosa, delatnog na dramatičnom razmeđu života i smrti, nije puka uteha ili odbrana pomoću raznih lepih obmana od relativne skučenosti života, koja u smrti postaje apsolutna; to je putokaz ka većim merama, čije dostizanje je potrebno da bi postojanje samo po sebi moglo biti lepo. A želje da se dođe tamo gde se postojanje vidi, oseća i shvata kao takvo, čovek se ne može i, po svemu, nikada neće osloboditi, niti će odustati od napora vođenog njom.

Postoje i drugačija obećanja od ovog koje donosi Klodovo viđenje Zemlje i neba, prirode i sveta. Drugi majstori obećavali su na svojim slikama nešto drugo. Kada se pomene El Greko, recimo, odmah se s njegovim imenom povezuje religiozna egzaltacija, unekoliko uslovljena, možda delom i iznuđena, opštim i posebno religioznim prilikama u Španiji gde je nastao najveći broj njegovih slika. Međutim, pre nego što će otići u Španiju, El Greko je u Italiji naslikao dve slike s istim motivom, koje se potpuno razlikuju od svega što inače sadrži uobičajena predstava o ovom slikaru. U oba slučaja reč je o Pogledu na manastir svete Katarine na Sinaju.

Sveta Katarina je samim početkom četvrtog veka živela u Aleksandriji. Bila je veoma učena i pobožna hrišćanka. Pre nego što će car Konstantin 313. godine ozakoniti hrišćanstvo, njegov suparnik u borbi za vladarski tron Maksencije - tako kaže legenda - suočio je ovu mladu ženu sa svojim najboljim filozofima i retorima, kako bi njena vera u disputu bila pobijena, ali je ona svojim argumentima i elokvencijom porazila zastupnike paganske religije. Mučenje na točku sa gvozdenim šiljcima, koje je trebalo da usledi, nije uspelo, jer su se šiljci polomili, pa je sveta Katarina surovo ubijena, a anđeli su je preneli na Sinaj i sahranili je tamo na vrhu brega, pored brda Horeb, kako sledi iz topografije koju je El Greko preuzeo sa crteža putopisaca po kojima je naslikao svoje slike. Na jednoj, koja je deo triptiha koji se sada nalazi u Modeni, vidi se kako anđeli sahranjuju mučenicu. Na drugoj, samostalnoj slici, koja je gotovo sasvim nepoznata i sad je u privatnoj kolekciji u Beču, nema više anđela na vrhu brda, već je prikazan samo manastir podno planine. Na obe slike se vide grupice hodočasnika koji su se uputili ka manastiru, s tim što se na vrhu brda Horeb prikazuje Jahve kako se objavljuje Mojsiju. Na obe slike tamne, sure planine što streme u nebo ostavljaju tmuran, zastrašujući utisak. Na slici koja je deo triptiha u Modeni nebo ne unosi neku bitnu promenu u opštu atmosferu koja vlada na njoj. Maslinasto-petroleumski tonovi tog neba deluju prilično neutešno-pritiskajuće, atmosfera cele slike je sablasna, što je sasvim u skladu sa legendom koja treba da se asocira, a koju je El Greko utoliko pre morao poznavati, bar u izvesnijm njenim aspektima, što je ovaj manastir imao svoja imanja na Kritu, odakle je Domenikos Teotokopulos krenuo u svet, pa je imeđu tih metohija i samog manastira postojao saobraćaj, pored ostalog i stoga što su mladići sa Krita odlazili na Sinaj da bi se tamo podučili u ikonopisanju. Na slici koja je sada u Beču, međutim, El Greko slika nebo sasvim drugačije. Iako i tu postoji zelenkasti i oker ton u gornjim njegovim delovima, između tri ustremljena planinska šiljka probija se nadzemaljski zlatni sjaj po rubu horizonta, odvodeći u sasvim izvesnu i nepobitnu večnost onostranosti. Mračne gudure ovoga sveta, među koje je postavljen i ovaj manastir, tu su pre svega radi kontrasta koji se na taj način postiže. S one strane svega ovozemaljskog i vidljivog, ali ističući to ovozemaljsko i vidljivo u svojevrsnoj stilizaciji koja još čuva njegovu ovosvetsku, tmurnu materijalnost, ova svetlost, neponovljena u celom El Grekovom opusu (u kojem se inače, kasnije, toliko nastoji da se "dočara" onostranost), jedinstveno je i u likovnom pogledu najuspešnije obećanje nepojmljive, zasenjujuće božanske večnosti i njene nepojmljive lepote; večnosti koja se, međutim, objavljuje "u prirodi", a ne simbolično, kao na ikonama. Jedan jedini put, na ovoj slici se "ukrstilo" ono što je El Greko bio naučio u Veneciji, gde je video i Belinija, i Đorđonea, i Ticijana, s onim što je, da se tako kaže, "oduvek znao" sa vizantijskih ikona, na kojima nema nikakvog "realizma" koji bi vodio ka tome da se slika bilo šta iz prirode radi nje same, već onaj svet treba da bude likovno označen neposredno kodifikovanim simbolima. Lepota El Grekovog obećanja na ovoj slici je velika, ali se ne može ni po čemu upoređivati sa Klodovim obećanjem mira svih bića koja, ozarena veličanstvenim nebesima, bujno koegzistiraju u idiličnom spokoju, čineći lepim sve što postoji i to da postoji. Priroda je kod El Greka na ovoj slici puna drame i patnje, a mir i sjaj su negde drugde, gde je sve sasvim drugačije, ali je i sasvim neizrecivo.

El Greko, Pogled na manastir Svete Katarine na Sinaju (Privatna kolekcija, Beč)

I Van Gog slikom Zvezdano nebo obećava posmatračevom biću nešto samosvojno, neupredivo. Ovo platno nastalo je juna 1889, u duševnoj bolnici u Sen Remiju, ne dugo pred smrt slikarevu. Ponad usnule Zemlje ukazuje se kovitlac zvezdanim loptama osvetljenog neba. Dole se ništa ne događa, seoce koje vidimo spava mirnim snom. Sve što se zbiva, zbiva se gore, na nebu. Njegova pokrenutost, lepota njegovih dubina, neodoljivi zamah s kojim svemirske energije ostavljaju po njemu trag koji ga čini vidljivim za nas iako je, i upravo stoga što je "noć" - sa svega toga ovo Van Gogovo nebo je izuzetno ne samo u njegovom opusu, nego uopšte među slikarskim nebima. Ono sa Zemljom komunicira tako što ga, gotovo neprimetno, jedva malo dotiče vršak sićušnog crkvenog tornja, koji teško da nas daleko može odvesti kad vidimo taj uzburkani noćni okean gore. No, kao kontrast tome, sa zemlje se, kao neki mračni plamen, uzdiže i neodoljivo se u nebo probija moćni čempres, to drvo smrti, ali i života, koje, sađeno pored grobova, svojim večnim zelenilom treba da simboliše besmrtnost. Ako nas nešto odvodi u visine ovog zvezdanog neba, to, dakle, svakako nije sićušni crkveni šiljak, već energija teške, zaspale Zemlje što je iz nje posukljala drvetom koje je sprovodi uvis. Zatvoren iza bolničkih rešetaka, Van Gog je video beskrajne vrtloge vaseljene, za koje se otvorio upravo zahvaljujući svetlostima noći, i predao im se sa lucidnošću za koju čovek teško može da poveruje da je spojiva sa poremećajima od kojih je patio, a u njegovom slučaju očigledno jeste bila spojiva. Da li je ovo ekstatičko poniranje u nebesku dubinu bila neka nadoknada, neka egzistencijalna satisfakcija za dugogodišnju osujećenost i patnju, o tome možemo samo nagađati. Nesumnjivo je, svakako, to da posmatrača ova slika smešta u jednu perspektivu iz koje on svoje mesto na Zemlji mora oceniti kao dremljivo-umrtvljujući kutak u prostorima koji ga sasvim i u svemu prevazilaze. Visina i daljina tu nisu, kao kod Kloda, nešto zemaljsko, već se otvaraju sasvim nove astralne razmere. Pa ipak, pokazuje Van Gog, i sa takvim uskovitlanim prostorima može se uspostaviti "kontakt". Da li njega donosi smrt? Je li ona neki novi i "pravi" život u novim, vaseljenskim prostorima?

Vinsent van Gog, Zvezdano nebo

Otprilike godinu dana pre nego što je naslikao ovu sliku, pita se Van Gog u jednom pismu "da li je život vidljiv za nas u svojoj celosti ili mi pre smrti poznajemo samo jednu polovinu". U isto vreme piše on i ove redove: "Nauka - naučno mišljenje - izgleda mi kao alatka koja će u budućnosti još daleko dogurati. Jer, evo: pretpostavljalo se da je zemlja ravna. To je bilo tačno; ona je to još i danas, između Pariza i Asniera na primer. Ali to ne sprečava nauku da dokaže da je zemlja zapravo okrugla. Što danas više niko ne poriče. Uprkos tome još se veruje da je život ravan i da seže od rođenja do smrti. Ali i život je verovatno okrugao i po rasprostrtosti i sposobnostima mnogo značajniji od ove polulopte koja nam je zasad poznata. Budući naraštaji će nas verovatno prosvetiti kad je reč o ovoj tako zanimljivoj tački; a tada bi možda sama nauka - s vašim dopuštenjem - mogla da dođe do zaključaka koji bi manje ili više odgovarali Hristovom učenju o životu posle smrti". Van Gog svoje ideje o besmrtnosti želi, dakle, da osloni na nauku, a ne na veru koja se ne pita ni o čemu i u svojoj besprizivnosti nalazi izvesnost svojih sadržaja. Nauka treba da osvedoči religiozna naslućivanja.

I Niče je, u to isto vreme, tražio pomoć od nauke, koja se više nikako nije mogla ignorisati, bilo da je reč o astronomiji ili hemiji. U svakom slučaju, medicinska nauka nije još bila dovoljno uznapredovala da bi ovoj dvojici bolesnih genija mogla pomoći. Možda i veći paćenik od Van Goga, Niče je takođe čeznuo za večnošću, ali odričući se svih metafizičkih naivnosti s kojima se o njoj tako dugo govorilo ili sanjarilo. Ako je Van Gog pokušavao da istinu smrti vidi u još nespoznatom i neproniknutom životu, što će reći ako je nastojao da život ne shvati kao epizodu, ma koliko čudesnu i neobjašnjivu, čija je konačna istina, međutim, ipak smrt, Niče je, sa svoje strane, upravo istih tih dana našao za shodno da zabeleži kako vrednost života živi ne mogu da procenjuju, jer su pristrasna stranka i, štaviše, "predmet spora", dok mrtvi to ne mogu "iz drugih razloga". Misliocima koji su u vrednosti života videli filozofski problem Niče je odricao mudrost. Njegova besmrtnost je 'besmrtnost' večnog vraćanja; neko "finale u 'Ničemu'" ne postoji. Za Van Goga je vrednost života, uprkos patnji, bila izvan sumnje, o čemu njegove slike iz poslednjih godina svedoče bolje i ubedljivije od eksplicitnih njegovih izjava o ovoj temi. Što se besmrtnosti tiče, nju je hteo da nađe u astralnim prostranstvima, fizički, ne u metafizičkim zagonetkama ili religijskim tajnama. Želeo je da dopre do zvezda. Odgovarajući na svoje pitanje, ne poznajemo li samo ovu jednu polovinu života, pre smrti, pisao je: "Izjavljujem da o tome ništa ne znam, ali, posmatrajući zvezde zapadam uvek u sanjarenje isto tako jednostavno kao što me crne tačke na zemljopisnoj karti, koje znače gradove i sela, navedu da sanjarim. Zašto bi nam, pitam se, svetleće tačke na nebeskom svodu bile manje pristupačne nego crne tačke na karti Francuske? Kao što uzimamo voz da bismo otputovali u Taraskon ili Ruan, tako ćemo uzeti smrt da bismo stigli na neku zvezdu." Na Zvezdanom nebu Van Gog je svakako dopro do zvezda. Ako, zarobljen bolešću, u ludnici, on oseća i kreativno koristi energiju Zemlje, koja, na njegovoj slici, uzdiže čempres među zvezde, do nakraj neba, onda, nezavisno od toga je li smrt neko "prevozno sredstvo" koje čoveka prenosi u druge, šire, svetlošću bogatije prostore, i koliko se o tome može ozbiljno razgovarati, obećanje koje tim nebom Van Gog kao umetnik daje može biti samo obećanje besmrtnosti u stvarnim svemirskim prostranstvima, koja postaju pristupačna oku zahvaljujući umetničkoj viziji, dakle onome što sami verovatno ne bismo videli na taj način. Otklonivši rešetke sa svog bolničkog prozora i predajući se zvezdanoj noći, Van Gog nas tu navodi da prigrlimo svekoliki svemir.

13.

Man moechte sagen, die Absicht, dass
der Mensch "glueklich" sei, ist im
Plan der "Schoepfung" nicht enthalten.

Falsch und boese angepackt nimmt
sich das Leben immer bitterer aus.
Aber kluges gutes Tun war doch
imstande, den Lauf der Dinge zu
Besserem zu aendern (…) Medusa
des Umsonst nihilisiert auch
ihrerseits nicht ungestoert in
einer unheilen Welt.

Dignem tad oči nebesima, nada mnom se plavilo rađa

Heliotropna misao, koja hoće da se pozabavi srećom, neće pogrešiti ako, osim krivudavog prikradanja ovom svom predmetu ili spiralnog kruženja oko njega, bude pokušala da se razabere i u onome što je, u vidu filozofskih zaključaka ili na osnovu iskustava koja su poslužila umetnicima, o sreći već saopšteno. Ako ona pri tom u već poznatome obezbedi sebi izvesnu globalnu orijentaciju, to neće biti na štetu njene samosvojnosti i samostalnosti. Izvesno, misao o sreći zavisnija je od onog što je od sreće i nesreće proživljeno nego druge ideje od iskustvene podloge koju obrazuju njihovi sadržaji. Ali, to ne znači da se ona ne može razvijati u dodiru sa razmišljanjima kojima su obuhvaćena tuđa, lično neproživljena iskustva što, kao svojevrsni egzistencijalni talog, svetlucaju iz njih. Onaj ko sreću ne pozna i ne zna, ne može je dokučiti "logičkim putem", kao što ni ljubav ne može biti zamenjena ili nadoknađena filozofiranjem o ljubavi. No, razgovor s onima koji su sreću upoznali i uspeli da svojom mišlju, njome podstaknutom, nekud stignu, moguć je i poželjan, poučan je i plodotvoran (kao, uostalom, i razgovor o ljubavi), jer podstiče samopouzdanje, ne hraneći agresivnost, i uvećava srčanost, ne zapostavljajući istinu o ljudskim stvarima ili, naprosto, istinu. Iako to ne mora biti, on ponekad i sam predstavlja sreću za one koji umeju da ga vode. Heliotropna misao ne može, a ne bi ni trebalo da sasvim napusti tamne predele smrti, patnje i nesreće. Ali, ona, u razgovoru i inače, zna kuda stremi i šta je očekuje. Polako, ona takođe uči šta se od nje očekuje.

Čovek je srećan kad je zadovoljan činjenicom da postoji i kada je, postojeći, zadovoljen, dakle zadovoljan time što svet, takav kakav je, kakvog ga je zatekao i kakav će jednom morati da napusti - postoji. Sreća je čovekovo zadovoljno prihvatanje sebe u svetu, potvrđivanje sveta kao svog mesta.

Da bi do ovakvog prihvatanja i potvrđivanja moglo doći, potrebno je da se čovekove želje utažuju, ali da ne zamiru, da mu se namere ostvaruju, ali tako što će se život nastavljati i obnavljati otvarajući se za nova pregnuća, kao i za mirnu spoznaju i kontemplaciju, u kojima će mu se takođe dati. Nema jednog i konačnog suda o tome u čemu se svet više, potpunije i blagodatnije daje : prilikom delanja, dakle obdelavanja, osvajanja, "korišćenja", ili u posmatranju, analizi, promišljanju svega što ga čini. Svi koji o tome nešto tvrde mogu biti u pravu - ako im se svet dao.

Za sreću je neophodno da se svet pokaže pristupačnim za čovekove želje i poduhvate, i da sarađuje u njihovom zadovoljavanju, odnosno ostvarivanju. Ona postoji ako on sam tome ide naruku, pa, možda, donekle i ako se namerama ne opire suviše, ne uskraćuje se željama preterano. Stvari u svetu treba da se usaglase tako da obrazuju sled zbivanja u kojem nema osujećivanja, već se postiže zadovoljstvo, zadovoljenje i uspeh. Takav sled znači ono raspoređivanje i povezivanje svega što čini čovekove prilike zahvaljujući kojem se življenje odvija i doživljava kao pozitivno susretanje sveta i želja, potreba, vitalnih snaga. Ukoliko se pri tom svet pred radoznalošću ne zatvara u neprozirnu, možda i preteću tajnu, utoliko bolje. Sreća svedoči o tome da nije sve samo otpor i odbijanje, već da postoji i doček ; i da se u poslovima sa svetom može javiti neočekivan, ničim nezaslužen, u svakom slučaju ničim što bi se neposredno moglo ustanoviti neuzrokovan suficit. Oni koji češće od drugih dobijaju od sveta nešto što nije posledica njihove akcije ili proračuna, već je više i bolje od toga, te se, dakle, može reći da ih "služi" sreća, mogu to, možda, da zahvale nečemu u svom biću, u načinu svog postojanja, u blagorodnosti i privlačnosti svog karaktera, što i mimo njihove volje, ali na utoliko veće zadovoljstvo, pospešuje saradnju sveta ili, što je isto, pogoduje ovom "služenju" sreće njihovim željama i naumima. Kada se nekome stalno "sva vrata sama otvaraju", to se događa ili zbog njegove snage, ili zbog ugleda, ili zbog milokrvnosti, ili - u poslovima saznanja - zbog spontano dobro usmeravane inteligencije. Neko ko je lišen svega ovoga, a pogotovu ako mu još ni slučaj nije naklonjen, mnogo će teže doći do sreće.

Ljudi su odvajkada mislili da se sreća nečim može uvračati ili "privući" posedovanjem ove ili one amajlije. Ili da se može izmoliti od nekog višeg bića, kao što se veruje da se, žrtvovanjem i drugim obredima, to više biće može umilostiviti i odvratiti od toga da nas kazni raznim nesrećama. Obraćanje višim silama najčešće sadrži i jedno i drugo : molbu da se bude pošteđen od nesreće i poziv (i, tako reći, izraženu spremnost) da se bude obasut viškovima koji znače sreću.

Gete je, sa svoje strane, govorio o "prirodnim zaslugama", i možda je taj oksimoron trebalo da označi "privlačnost" nečijeg bića za anđela sreće, koji navodi svet da posebno svesrdno sarađuje upravo sa tim bićem.

Ali, da li svet ikad sarađuje sa čovekom na ovakav način? Javlja li se ikad bilo kakav suficit? Ili se sve uvek zbiva neumitno, shodno jednoj jedinoj mogućoj logici, a ono što se čini da je višak koji donosi sreća samo je posledica nedovoljnog razumevanja te logike? Ukoliko bi ovo poslednje bilo tačno, čovek ne bi imao razloga da razvejava svoju zabludu da mu nešto može biti dato zahvaljujući sreći, osim, naravno, ako pravu sreću ne bi, u spinozističkom duhu, video upravo u što obuhvatnijem i tačnijem razumevanju sveopšte celine sveta, čiji je i s a m deo, dakle u spoznavanju "logike" koja tom celinom neumoljivo vlada. Istinski srećan bi, u tom slučaju, bio samo mudrac. Njemu bi i spoznaja Boga kao izvora žalosti donosila radost, kako je tvrdio Spinoza. No, čak i pod pretpostavkom da je upravo ovo jedino prihvatljivo stanovište, opet bi se morala pretpostaviti svojevrsna saradnja sveta, jer se on, što je očigledno, ne otvara svačijem saznanju na isti način. Koliko god bi, u takvom slučaju, bilo za preporuku filozofsko ispitivanje nužnih tokova sveta, uvek bi ostalo mnogo onih priprostih duša i osrednje razvijenih umova, ili, najzad, najobičnijih glupaka, koji o filozofski shvaćenoj nužnosti ne znaju ništa, i ni najmanje se za nju ne interesuju, ali svojih želja i namera nisu lišeni nikad, čak ni u snu, već samim tim što žive. Šta da se radi sa čovečanstvom u kome su Parmenidi, Aristoteli i Spinoze dosta retki izuzeci?

O saradnji sveta sa čovekom kao nosiocem želja (i nauma) može se razmišljati na razne načine. Moguće je tvrditi, kao što je već i bivalo ustvrđeno, da je ovakva saradnja nemoguća i da harmonije sveta i čoveka u ovom pogledu načelno ne može biti. Moguće je zastupati gledište da je saradnja sveta, kakva je potrebna za sreću, po izuzetku moguća, ali da je uvek kratkotrajna ili samo delimična, zbog čega je i sreća samo prkošenje većoj verovatnosti nesreće i uvek krnja. Kad je reč o tome, izvesno je da ponešto previđaju i oni po kojima sve zavisi od sila koje su izvan čoveka ili su barem izvan njegove kontrole, kao i oni koji svu istinu vide u poslovici po kojoj je svako sam kovač svoje sreće ; manje je izvesno ko previđa važnije sadržaje ovog problema.

Moguće je, najzad, razmišljati i u tom pravcu da je preterano i neskromno očekivati da do saradnje sveta i čoveka koja znači sreću dođe, i misliti da nam se čini nažao ako do nje ne dolazi. Ovo stoga što je mnogo postignuto već time što se uopšte postoji, što se susteklo sve što je neophodno da bi se "došlo" na svet (da se , za trenutak ostavi po strani otkud uopšte to da svet postoji). Ako, naime, svet već postoji i ako je, čovekovim prisustvom u njemu, već "savladana" mogućnost da do toga nikada ne dođe, a pobeđena je i velika verovatnoća da se odmah čim se ugleda svetlost dana nastrada i propadne, onda je to više nego dovoljno i, možda, više no što se sme očekivati. Pitanje je onda kakvoj sreći se to ima zahvaliti. Prisustvo u svetu je višak u odnosu na nerođenost, i na njemu valja biti zahvalan i sa njim zadovoljan, bilo da se ljudsko bivstvovanje poima kao kontingentno, bilo da se u njemu nazire neka metafizička supstanca, zahvaljujući kojoj bi ono imalo da bude nužno, ne - slučajno. Onaj, pak, kome samo to već postignuto prisustvo nije dovoljno, ko se ne zadovoljava naprosto time što već jeste i živi, pa hoće da još i na neki poseban način bude "srećan", treba, shodno ovakvom gledanju, sam oko toga da se potrudi i pobrine se za sve što je potrebno. U tu svrhu poslužiće mu razni oblici posredovanja sa svetom : promišljen, dobro sračunat napor, ka odabranim ciljevima usmeren rad, odgovarajuće uređivanje odnosa u zajednici kojoj se pripada, uvećavanje sopstvene moći i snage same te zajednice - što je naročito važno s obzirom na težnju ka bujanju koja je, zar, primetna u svakom biću, u svakoj aglomeraciji, te kao da potiskuje svaku pomisao o dovoljnosti "pukog postojanja", ili barem skriva i zatamnjuje njegov smisao ; kao posledica narasle moći sledi savlađivanje prirode, dakle njeno kultivisanje i korišćenje mogućnosti njenog usmeravanog bujanja : uopšte uzev, uzajamno prilagođavanje stihije sebi i sebe "elementima".

Nijednom obliku čovekovog posredovanja sa svetom nije unapred obezbeđen uspeh. Ako smo, možebiti, skloni da već u nekom od tih oblika vidimo sreću samim tim što je uopšte došlo do ovakvog ili onakvog posredovanja u nekoj konkretnoj akciji i do čovekovog odgovarajućeg ispoljavanja pri tom, onda moramo biti spremni da i u neuspehu, promašajima, uzaludnim pokušajima - a koji je poduhvat toga lišen? - takođe vidimo "sreću". Dosledno posmatrano, "sreća" bi, onda, morala biti i potpuni slom nekog projekta , koji će u nekom drugom pokušaju možda uspeti. Da li je, međutim, srećan neko ko je uzalud pokušavao i mučio se zarad nečeg što će tek nekom drugom poći za rukom, "posrećiti se", zahvaljujući njegovim sopstvenim, drugim i drugačijim pregnućima? Čovek zbog toga može, eventualno, biti manje nesrećan, verujući da se svojim nesrećnim iskustvom "ugradio" u dotični oblik posredovanja sa svetom, koje je nekom drugom bolje uspelo nego njemu samom, donoseći tom drugom i odgovarajuće zadovoljstvo i egzistencijalno zadovoljenje. Plemenita solidarnost ove vrste svih onih koji ulažu neki napor u određenu stvar nije već i sreća. Da bi ovakva solidarnost, odnosno ljudska solidarnost u svemu, najšire shvaćena, mogla da zameni sreću onome ko je, inače, lično ne doživljava, potrebna je naročita kultura jedne određene zajednice. Kao trajnije i univerzalno dostignuće, međutim, takva kultura još nije postignuta.

Ako se već krene dalje od ideje da je svako očekivanje od sveta, kada se u njemu jednom već postoji, preterano i, tako reći, neumesno, onda treba biti oprezan u kvalifikovanju svakog poduhvata, samim tim što je to, kao sreće, jer se, u takvom slučaju, samo zahvaljujući vratolomnim dijalektičkim akrobacijama neuspeh i propast mogu proglasiti za njen poseban vid ili oblik. Nereflektovani ostaci teološkog opravdanja zla u svetu, sadržani u dijalektici ove vrste, kvare njen mogući pozitivan učinak u mišljenju kome je pre svega do neposrednog suočenja sa konkretnim fenomenima. Stvar, naime, i jeste u tome što su ljudska ispoljavanja tako podložna osujećivanju i što ni eventualni uspeh, shvaćen kao nesuzbijenost, još ne znači zadovoljstvo, ni ispunjenje, "sreću".

Jasno je da odgovarajuće posredovanje sa svetom može da donese smanjivanje čovekove zavisnosti od prirode, otklanjanje ugroženosti njegovog opstanka, ublažavanje ili potiskivanje straha, odlaganje smrti. Bol, patnja, oskudica, bespomoćna izloženost slučaju sve manje pritiskaju. Međutim, ako pri svem tom nema specifične saradnje sveta, koji sam kreće u susret čovekovim željama, otvarajući se za njihovo zadovoljavanje bez uticaja svrhovitog posredovanja s njim i bez prisile, srećni višak "savladane" nerođenosti biće vazda samo okrnjen višak zapravo dosta gorke sreće ljudskog bivstvovanja, višak koji, doduše, donosi san o sreći, slike njenog ispunjenja, proizvedene u radionicama želje, nadu u njen dolazak, koje, međutim, bol, nasilje, surovost ili, najzad, makar samo tupost stvarnog života grubo razvejavaju. Da bi zaista bilo razloga da se govori o sreći, nužno je neko zadovoljenje koje prevazilazi ono što je uloženo u obezbeđivanje opstanka, neophodno je zadovoljstvo postojanjem koje je nešto više od snošljivosti života ili pukog izostajanja patnje.

Ovim se ne gura ustranu niti se obezvređuje stanovište da je neskromno i neosnovano očekivati da svet u kojem se čovek obreo još i sarađuje, i to sam od sebe, u ostvarivanju njegovih želja, niti se želi poreći mogućnost plodnog razvijanja tog stanovišta. Njegov filozofski potencijal postaje vidljiv u suočenju sa dosledno mišljenim implikacijama metafizike koja polazi od toga da postojanje sveta ima alternativu u Ničemu. O tome treba posebno govoriti. Sreća je, međutim, "neskromna", ona podrazumeva viškove i darove koji predstavljaju svojevrstan egzistencijalni raskoš. Bogatstvo koje pri tom valja imati na umu upravo je egzistencijalno, a ne imetak i imanje u osnovnom značenju tih reči. Biti srećan znači biti na jedan izniman i povlašćen način, što može ali ne mora biti u nekoj vezi sa imućnošću. I najbolja opskrbljenost svim i svačim može da znači egzistencijalnu bedu u svakom pogledu. Ono što je pri tom svakako bitno jeste utisak da se ono što se želi postiže s lakoćom, koja ničim nije pripremljena , osigurana, izdejstvovana, već kao da dolazi sama od sebe, budući da su otpori koje svet pruža, a uprkos kojima se ipak nešto postiže, svakome i odveć dobro poznati. Ne tačan račun, već suficit u odnosu na ono što tačan račun pokazuje, to je "nagrada" koju svet - a možemo, već prema tome, reći i sudbina, Bog ili bogovi, dobra vila ili slučaj - dodeljuju kada žele da usreće. Za spokojstvo kakvo daju odmerenost, promišljenost i trezan uvid u tačne račune koje imamo sa svetom, bolje je naći neku drugu reč. Sreća je u provali nekog pozitivnog viška u "običan" život.

Kada Frojd želi da odredi sreću "u užem smislu", on - u studiji Nelagodnost u kulturi - najpre kaže kako ljudi nastoje da postanu srećni i da takvi ostanu, u čemu je, bez sumnje, i svrha, odnosno traženi smisao njihovog života. Negativni vid te težnje u tome je da se izbegnu bol i nezadovoljstvo, ali sreća ("u užem smislu") jeste tek u pozitivnom vidu ljudskih nastojanja, a to je "doživljavanje snažnih zadovoljstava". Princip zadovoljstva, koji, po Frojdovom mišljenju, od početka vlada čovekovom psihom, svojim programom što potpunijeg i neobuzdanijeg zadovoljavanja u sukobu je sa celim svetom. Da ne bi propao sa neobuzdanosti nagona, čovek dobar deo svojih snaga investira u kulturu, koja se javlja kao njihova krotiteljica. Princip zadovljstva mora se, već i zbog ograničenja čovekove konstitucije, preobratiti u "skromniji princip realnosti". "Neograničeno zadovoljavanje svih potreba nameće se u prvi plan kao najprimamljiviji način življenja, ali to znači dati prednost zadovoljstvu nad opreznošću, što posle kratkog vremena biva kažnjeno." Princip zadovoljstva nemoguće je sprovesti, odnosno "iživeti" u potpunosti. Ni telo (mikrokosmos), ni svet (makrokosmos) ne sarađuju s njim do kraja. Otud Frojdova poenta : "Reklo bi se da u planu ' Stvaranja ' nije sadržana namera da čovek bude 'srećan'". Sreća, "u najužem smislu te reči", po prirodi stvari traje vrlo kratko i nepotpuno se ostvaruje.

Kultura, po Frojdovom mišljenju, daje izvesnu sigurnost čoveku, kako u prirodi, kojoj, svojim organizmom, i sam pripada, tako i u zajednici, čiji je član. Spoljašnje norme i one interiorizovane, koje obrazuju takozvano Nad - Ja, smanjuju iskonsku slobodu ; ova se, pak, opire kulturi i buni se protiv njenih zabrana, kao što i kultura, sa svoje strane, nastoji da nju zauzda. Kulturom nesputavana sloboda - u tome i jeste drama čovekova - bila je, veli Frojd, "bez vrednosti jer je čovek jedva bio u stanju da je brani". Čovek nije samo nagonsko biće, koje neodoljivo teži za tim da se seksualno zadovolji, nego je, osim toga, i agresivno biće. Bližnji mu "ne predstavlja samo mogućeg pomagača i seksualni objekt, već i iskušenje da na njemu zadovolji svoju agresiju, da iskoristi bez nadoknade njegov rad, da ga bez njegove saglasnosti seksualno iskoristi, da prisvoji njegovu imovinu, da ga ponizi, da mu pričini bol, da ga muči i da ga ubije. Homo homini lupus." Kultura, dakle, i te kako ima čime da se pozabavi ne bi li život ovakvih bića bio učinjen koliko - toliko snošljivim, odnosno uopšte nekako mogućnim. Ona se pri tom služi zahtevima da se ljudi odreknu dobrog dela svojih zadovoljstava prilikom zadovoljavanja nagona i da primire svoju agresivnost. U tu svrhu kultura im, neposredno i zaobilazno, nameće osećanje krivice, kao najsavršeniju autoregulativnu kočnicu. Zarad kakve - takve sigurnosti u uživanju (kakve - takve) sreće, koja posle iznuđenih odricanja ostaje mogućna, čovek ta odricanja mora da prihvati kao nešto normalno, zapravo kao jedino normalno stanje, ma koliko se njegovi nagoni bunili protiv toga i ma koliko se on pri tom rđavo osećao. Kultura, u stvari, više nudi i obećava "sreću" relativnog spokoja i odsustvo bola, nego sreću "u užem (i 'najužem') smislu". Čovek se mora upitati šta drugo i može da se pokuša, kad se radi o bićima od prirode egoističnim i agresivnim. Zajednički život ne samo da čini poželjnim, već iziskuje, kao sine qua non nastavljanja življenja, izvesno ublažavanje te prirode, makar to bilo praćeno i nelagodnošću, nesrećom koju osećanje krivice uvek donosi, neurozom, pa, kada se u osujećivanju pretera, i ludilom. "Možemo i sada sasvim lepo da zamislimo", kaže Frojd, "da se neka kulturna zajednica sastoji od takvih udvostručenih individua, koje su, libidinozno zasićene u sebi, među sobom povezane vezama zajedničkog rada i interesa. U tom slučaju kulturi ne bi bilo potrebno da seksualnosti oduzima energiju. Ali ovakvo stanje, koje se samo poželeti može, ne postoji i nikada nije postojalo." Kao i mnogo štošta drugo što se samo poželeti može, i ovo nam ostaje samo da zamišljamo, što, s druge strane, nije nikakvo čudo, ako je tačno da je čovek, u svojoj težnji da dođe do "libidinozne zasićenosti", u isti mah biće sklono da izrabljuje, ponižava, muči i ubija. Kada se pođe od takvih nalaza o ljudskoj prirodi, onda se, po svoj prilici, još ponajpre može preporučiti da se obezbedi da se nekako bude, makar libidinozna zasićenost bila i nešto manja, makar nelagodnost i nesreća stoga bile stalne i neotklonjive, a trajnije zadovoljenje se moralo tražiti u takozvanoj "sublimaciji" nagona i posredstvom nje . Tada se barem zna koje sve opasnosti prete od kulture, kuda vodi preterano obuzdavanje nagona, ali i to kakva je doista razlika između "nužnog zla" koje kultura predstavlja i onog stanja koje označava krilatica homo homini lupus, u kojem nema njenih smirujućih i uravnotežavajućih dejstava. Sreća "u užem smislu" je, dakle, u boljem slučaju okrnjena, a moguće je da je nikako ni nema. Ukoliko sledimo Frojda, iz te protivrečnosti, da sreće teško da može biti iako je ona svrha života, izlaz ne postoji : plan Stvaranja nije ni sadržao nameru da se biće s odlikama kakve su ljudske učini srećnim.

Uostalom, ako se izraz "plan 'Stvaranja'" uzme ozbiljno, iz njega bi proizlazilo da postoji i instancija koja je taj plan smislila, Stvoritelj koji ima pregled nad svim što postoji i svime stvorenim upravlja. Time bi se stupilo na prag mnogobrojnih teškoća koje sa sobom donosi svaka metafizika. S obzirom na Frojdovu trezvenost i realističnost u proučavanju čoveka, bolje je ovaj njegov izraz shvatiti samo metaforično, na šta upućuju i znaci navoda koje upotrebljava ; kultura, sa svojim zabranama, bez kojih čoveku teško da ima opstanka, ne znači i sreću. Sreću bi značilo doživljavanje najsnažnijih zadovoljstava. Ali, šta da se radi sa čovečanstvom u kojem oni kojima je dato da žive kako hoće, da ižive svoje nagone i u potpunosti se zadovolje, kad je o snažnim zadovoljstvima reč, ne predstavljaju čak ni neku povlašćenu manjinu, već su, u stvari, najređi izuzeci, ako ih uopšte i ima, i to stoga što niko ne može sasvim biti izuzet iz sistema regulacije međuljudskih odnosa koji omogućavaju i opstanak pojedinca u zajednici i opstanak same zajednice?! Dobro je ako se postigne barem izvesno približavanje "snažnim zadovoljstvima", odnosno uopšte sreći.

Frojdova razmišljanja nisu plod samo njegovog vremena. Kada se pogleda kako se, recimo, renesansna misao borila da oslobodi negativnog predznaka sve ono što je povezano sa ljudskim telom, a posebno telesno uživanje, vidimo s kakvim otporima "kulture" su se pojedini ondašnji autori susretali, uključujući i one otpore koji nisu dolazili spolja, već su ih ti ljudi nosili u sebi, dakle upravo kao deo svoje kulture. Tako Lorenco Vala, u spisu De voluptate, govori da "ono što je priroda stvorila i uobličila ne može da ne bude sveto i pohvale dostojno". To je za njega bogougodna misao, za koju veruje da mu daje pravo da ustvrdi kako ne može biti sumnje u to da je "blaženstvo u uživanju i da mu se bolje ime od uživanja ne može dati". Međutim, renesansna revalorizacija uživanja, kod Vale, ne može izvan ni mimo okvira kulture, u njegovom slučaju, razume se, hrišćanske. "Uživanje je, u stvari, dvostruko", veli on, "jedno sada na zemlji, drugo posle na nebesima (...) Sve što radimo nadajući se sadašnjem uživanju, a ne vodeći računa o onom nebeskom, greh je ; i to se odnosi ne samo na najvažnije postupke kao što su sklapanje braka, podizanje kuće, kupovina zemlje, bavljenje trgovinom, već i na one najsitnije, kao što su jelo, spavanje, hodanje, govor i želje..."

Ovo uslovljavanje ne treba da navede na pomisao da je korak koji je Lorenco Vala učinio bio mali. Da život jeste i treba da bude uživanje, i da ga kao takvog treba posmatrati, to je gledište koje unosi bitnu novu crtu u kulturu koja počiva na ideji o ništavnosti "ovog" sveta. Stoga, kada Vala kaže : "Zato se ništa ispravno ne može učiniti bez uživanja, niti bilo kakvu zaslugu ima onaj koji vojsku Gospoda Boga sledi strpljivo, ali ne i sa radošću", onda se time više spasava ovaj svet od obezvređivanja nego temeljna misao hrišćanske kulture o "carstvu nebeskom", kojoj se daje odgovarajuće mesto. Lorenco Vala priprema pojavu jednog Erazma Roterdamskog, kao što ovaj, sa svoje strane, priprema pojavu jednog Fransoa Rablea. Kad je reč o odnosu srednjovekovne kulture i tela, mora se dati za pravo Mihailu Bahtinu kada, pišući o hronotopu u romanu, u odeljku o Rableu kaže : "Ta nova", Bahtin misli Rableova, renesansna, "slika sveta polemički je okrenuta srednjovekovnom svetu, u čijoj ideologiji je ljudsko telo prihvatano samo u znaku prolaznosti i uzdržavanja, dok je u stvarnoj životnoj praksi vladala gruba i prljava telesna razuzdanost. Ideologija nije osvetljavala i nije osmišljavala telesni život, ona ga je poricala ; zato je telesni život, lišen reči i smisla, mogao biti toliko razuzdan, grub, prljav i razoran za samog sebe. Između reči i tela bio je neizmerni ponor. Zato Rable suprotstavlja ljudsku telesnost (i okolni svet u zoni kontakta sa tom telesnošću) ne samo srednjovekovnoj asketskoj ideologiji o onostranom, nego i srednjovekovnoj razuzdanosti i gruboj praksi. On želi da vrati telesnosti i reč i smisao, antičku idealnost, i zajedno s tim da vrati reči i smislu njihovu stvarnost i materijalnost." Poslovi koje su na sebe uzeli i na različite načine obavili Lorenco Vala i Fransoa Rable od dalekosežnog su značaja i njihovi rezultati nisu za potcenjivanje ni danas.

Prisustvo još važeće srednjovekovne kulture u Renesansi vidno je i u razmišljanjima Kozme Rajmondija, koji je nastojao da rehabilituje Epikura. Ovaj mislilac ne želi da se i dalje zapostavlja čisto telesna strana ljudskog života i o tome govori direktno, ne preko groteskno-šaljivih slika, kao Rable. "Da smo sačinjeni samo od duha", veli Rajmondi, "ja bih sledio stoike i držao bih da je sreća smeštena samo u dušu. Ali pošto smo načinjeni od duše i tela, zašto oni u ljudskoj sreći prenebregavaju nešto što pripada čoveku i tiče ga se?" Svež je i nov u ono vreme glas koji traži da se prekine sa tiranisanjem tela kad se zna da, što se sreće tiče, "i duša u tome često sledi njegovu prirodu i sklop, i da bez tela ne može da učini ništa". Ljudi su, naravno, oduvek, iako s različitim uspehom, išli za tim da zadovolje i svoje telo, i pre svega njega, ali u kulturnim obrascima čitavih epoha ta težnja se prećutkuje ili se krivotvori njen smisao. Posledice toga, na koje je ukazao Bahtin, kad je reč o srednjem veku, nisu u potpunosti otklonjene ni u jednom razdoblju. Frojdov epohalni poduhvat stotinama godina posle Rajmondija i Rablea ima za cilj da s autoritetom naučno ustanovljene istine prekine ovakvo prećutkivanje i otkloni efekte ovakvog krivotvoriteljstva. Rajmondi je manje pesimističan od Frojda. Braneći Epikura, za koga kaže da je mislio kako je najviše dobro u uživanju "jer smo rođeni i stvoreni tako da izgleda da smo samo zbog uživanja i stvoreni", on čini i hrabar korak protiv religijske dogme. Prigovor da je Epikur izjednačio čoveka sa životinjom on prihvata, ali mu preokreće smisao, videći u tome nešto što upravo podržava njegovu stvar. "Ako uživanje ima toliku snagu", veli, "da ga traže čak i razuma lišene životinje, koje samo priroda pokreće, onda Epikur izvlači odatle veoma pouzdan argumenat da to najviše dobro svi traže." Međutim, i Rajmondi traži umerenost. Epikur je, kaže, i sam tražio vrlinu, jer je ona ta koja "na neki način mora da ukroti i vodi sva telesna čula (...), ne dopuštajući da se koristimo njima kada to nije neophodno". Šta biva sa "srećom u užem smislu" posle ukrotiteljskih intervencija vrline, o tome se Frojd izjasnio. Renesansni mislioci u tom elementu svoga učenja vide pre njegovu prednost: kao odstupnicu pred mogućom religijskom kritikom, ali i imanentno, jer se tako čuva uzvišen položaj čoveka među drugim bićima. Samo čovek, naime, uživa uz intervenciju vrline (koja će kod Frojda, pored drugog naziva, dobiti genetski i strukturalno određeno mesto u čovekovoj psihi na osnovu naučnih istraživanja), dok kod renesansnih duhova ovaj spoj vrline i uživanja vuče poreklo iz tada upravo ponovo aktualizovane Nikomahove etike. Rajmondi i Vala učinili su mnogo već time što su uživanje i telo uopšte na pozitivan način ponovo uveli u debatu. U drugačijim kulturno-istorijskim prilikama, Frojd nastoji da uz pomoć strogog naučnog metoda rasvetli uslove čovekove sreće i uživanja kakvo mu je dostupno, pa tek potom da, eventualno, za nešto pledira.

Raspravljajući o stoicizmu, i Šopenhauer je tvrdio: čovek koji se oslanja na apstraktno ili umsko saznanje, "moraće, da bi postigao što veću bezbolnost života, najčešće da žrtvuje živahne radosti i uživanja". O sreći tu ne može biti ni govora. Šopenhauer je bio neumoran u dokazivanju da sreće ni inače nikako i ni pod kojim uslovima nema, niti je može biti. Ali, u ovom konkretnom slučaju on jasno stavlja do znanja šta se razumom, koji nastoji da svojim pojmovima obuhvati celinu života, u najboljem slučaju može da postigne: "Naravno, kod takvog čoveka um najčešće mora da igra ulogu mrzovoljnog mentora i da neprestano predlaže odricanja, a da za uzvrat ne može da obeća ništa drugo doli prilično bezbolnu egzistenciju". Da ne bi bilo nikakve nedoumice, Šopenhauer će ponovo naglasiti da za sreću nije dovljno nepostojanje nesreće. Pošto je ustanovio da moral proistekao iz stoicizma nema stvarnu metafizičku težnju niti neki transcendentalni cilj, kakvi postoje u platonovskoj, hrišćanskoj ili indijskoj etici, već je sav okrenut nekom postignuću u ovom svetu, Šopenhauer ataraksiju koju preporučuju stoici vidi samo kao očvrslost i neosetljivost prema udarcima sudbine. Ali: "to još nije stanje sreće, nego samo mirno podnošenje patnje, koju smo predvideli kao neizbežnu".

Šopenhauer je u pravu. Seneka je, recimo, u Pismima prijatelju, pisao: "Jedino dobro je, dakle, vrlina sama, koja gordo korača između sreće i nesreće, duboko prezirući i jedno i drugo." Do sreće, kao što se vidi, tu nije ni stalo. Što je program ovako shvaćene etike u životnoj praksi relativno retko uspevao, bez obzira na svu njegovu eventualnu privlačnost dok se o njemu samo razmišlja, može se objasniti time da su se ljudi oduvek teško mirili s preporukom da sreću prezru koliko i nesreću ili da je uopšte prezru; nešto se u njima uporno i žilavo opiralo tome. Zanimljive su i sledeće Senekine reči: "Ako, osim vrline, postoji još neko drugo dobro, onda će nas pratiti želja za životom, želja za svim onim što nam život čini udobnim, želja nesnosna, bezgranična i podložna stalnoj promeni. Jedino dobro je, dakle, vrlina koja ima svoju meru." Ono što budi i podstiče želje, to, po Seneki, slabi duh i čini ga nestalnim, nadimajući ga i puneći svakojakim taštinama. Razmišljajući o ovome, može se doći do zaključka da je priroda pogrešila što je čoveka sazdala kao biće želje i da je, možda, treba korigovati tako što će on pre svega negovati vrlinu, kako bi na taj način, a pre svega stalnom spremnošću i pripravnošću da izvrši samoubistvo, mogao da odoleva varljivosti i nepouzdanosti svega što život donosi. Na zaključke ove vrste Rajmondi je uzvratio: "Pitam peripatetičare - koji vrlinu smatraju najuzvišenijim ciljem, a uživanje poriču i ne mogu da prihvate da je ono to što se najviše želi - da li bi vrlna bila tražena kada bi donosila tugu, patnju, bol, strah?" No, stari stoici su to pre svega i hteli: da čoveka učine otpornim na tugu, patnju, bol i strah, a ne da ga podstiču na "živahne radosti", taj višak nad poželjnim mirom, koji se gotovo uvek izvrgava u nevolju.

U svakom slučaju, onaj ko tako razmišlja mora prednosti koje se na ovaj način postižu potražiti s one strane i nezavisno od sreće. Pripremiti se za patnju, učiniti sebe otpornim prema nesreći, postići spokojstvo i slobodu u životu i ravnodušnost prema smrti, sve je to vrlo primamljivo. Međutim, time još ništa nije rečeno o tome u čemu je doista primamljivost sreće, koja je oduvek na tako visokoj ceni.

Da iščekivanje viškova sreće ili jurnjava za njima nisu u skladu sa mudrošću, to može da ilustruje i ono što Diogen Laertije navodi kao reči svoga imenjaka iz Sinope, poznatog kiničara, a što Šopenhauer takođe citira u svom rezimeu kiničke etike: "Diogen je imao običaj da uzvikne da su bogovi podarili ljudima lak život, ali je to ostalo skriveno onima koji žude za medenjacima, skupocenim uljima i takvim sličnim stvarima." Život je pun nedaća, pa mudrost nalaže da se njihov broj što je moguće više smanji, i to tako što će se čovek lišiti svega što nije neophdno. Kako razumeti ovakvu preporuku? To ne mora da se shvati tako da je već puko postojanje dovoljna sreća, koju ne treba kvariti pokušajima da se postigne nešto "više", budući da se tako ponajpre postižu samo dodatne nevolje. Naprotiv, pre će biti da kinička misao ide za tim da pokaže kako je puko postojanje dovoljna nesreća, te da se nevolje, koje su, po prirodi stvari, u svakom slučaju i uvek tu, lakše snose ako im se ne dodaju nove, koje nastupaju s pokušajima da se ostvare posebne ugodnosti i zadovoljstva.

Mudraci koji nude ovaj minimalistički etički program, pozivajući se na vedrinu i bezbrižnost onih koji su ga, navodno, u svoje vreme prakticirali u Grčkoj, ostaju, kraj svih svojih ubedljivih razloga, dužni odgovor na pitanje kako to da, uprkos dosta lako shvatljivim uputstvima koja daju, ljudi, svejedno, neprestano i dalje žude za "medenjacima, skupocenim uljima i takvim sličnim stvarima". Je li to iz puke gluposti? Je li ta glupost izlečiva, ili u žudnji ove vrste ima nešto što se nikad i ničim ne može suzbiti a da pri tom to izađe na neko dobro čovekovo? Ne mali problem je i u tome ko će, čak i kad bi ovaj program bio univerzalno prihvaćen, odlučiti o tome šta je neophodno. Ostaje i izuzetno važno pitanje ko će se, kad već zavlada opšti i zvanični prezir medenjaka, morati pobrinuti za hleb nasušni, bez kojeg se ni u kom slučaju ne može. Nisu li medenjaci i skupocena ulja povlastica onih koji se ionako ne brinu za hleb, već prisiljavaju one koji se za njega brinu da ga stvore i za njih, štaviše, da im obezbede i sve ono preko toga što sami za sebe ne mogu obezbediti? Ako se s ovim pitanjima otišlo predaleko, budući da kinici i stoici doista nisu bili obavezni da se bave i ovakvom "dijalektikom gospodara i roba", kao što ni od Šopenhauera, iz drugih razloga, nije trebalo očekivati da se o tome izjasni, problem koji je tim pitanjima formulisan ipak je tu i ne može se prenebregnuti. Kad je reč o sreći, on ima i ovu dimenziju: ne vidi li rob svoju sreću u gospodarevom slatkišu, do kojeg ne može da dođe, ne samo zbog njegove slasti, već pre svega zbog toga što je gospodarev? Nije li gospodareva sreća, koliko je može biti u njegovoj odvojenosti od neposrednog rada na proizvodnji nasušnog hleba, ne toliko u posedovanju slatkiša, već naprosto u tome što je gospodar? Pri svem tom, pitanja kako i jedni i drugi zadovoljavaju svoje nagone, a pre svega seksualni; koje društvene norme i koji mehanizmi to regulišu; ko je i zašto iz toga potpuno isključen, i tako dalje, igraju - uče nas savremene teorije - ogromnu ulogu.

Šopenhauer je tvrdio da sreće za čoveka ni u kom slučaju nema. Ona je, po njemu, gospodarima sveta, koji sebi mogu sve da priušte, isto toliko nedostupna kao i bilo kome drugom. To dolazi otud što je, s jedne strane, svaki čovek stalno izložen osujećivanjima svake vrste, bolu i patnji, te, razume se, dok je to tako, ne može biti srećan; s druge strane, međutim, čak i ako nekim čudom nije podvrgnut delovanju neprijateljskih sila, nije izložen surovostima života, bolestima, nepravdama, prevarama i podlostima, i ima sve što mu treba i što želi, ni onda za njega ne nastupa sreća, pogotovu ne kao neko trajnije stanje, već - dosada. To je u prirodi stvari i ničim ne može da se ispravi. "Život, sa svojim svakog trena prisutnim, dnevnim, nedeljnim i godišnjim, manjim, većim i velikim nedaćama, svojim izneverenim nadama i svojim nezgodama, koje sprečavaju svaki proračun, tako jasno nosi žig nečega što treba da nam se zgadi, da je teško shvatiti kako su ljudi u tome mogli da se prevare i da dopuste da ih uvere kako on postoji da bi se sa zahvalnošću uživalo u njemu, i da čovek postoji da bi bio srećan. Zar se, naprotiv, ona neprestana obmana i razočarenje, kao i opšte svojstvo života, ne pokazuju kao usmereni i sračunati na to da probude uverenje da baš ništa nije vredno naših stremljenja, nastojanja i rvanja, da su sva dobra ništavna, da je svet u svakom pogledu bankrot, a život posao koji ne pokriva troškove; - na to da se naša volja odvrati od toga?"

Šopenhauer uporno varira ove ideje, zapadajući počesto i u gnevan ton, kao, recimo, kada govori da je "kao i svaka loša roba, ljudski život spolja premazan lažnim sjajem", pa se i oni najnezadovoljniji trude da se prikažu kao srećni; ili kada optimizam proglašava "ne samo apsurdnim, nego uistinu bezdušnim načinom mišljenja, gorkim izrugivanjem neiskazivim patnjama čovečanstva": "a kad bismo i najbandoglavijeg optimistu", kaže Šopenhauer, "poveli kroz bolnice, lazarete i hirurške mučionice, kroz zatvore, mučilišta i robovske izbe, preko bojnih polja i gubilišta, pa kad bismo mu hteli otvoriti sva ona mračna utočišta bede u koja se ona uvlači krijući se od pogleda hladne radoznalosti i, na kraju, pustili ga da pogleda Ugolinovu kulu gladi, onda bi i on najzad sigurno uvideo od koje je vrste ovaj meilleur des mondes possibles." Život, misli Šopenhauer, nije nikakav dar na kome treba biti zahvalan "jer je jasno kao dan da bi se svako, da je unapred mogao da razgleda i ispita taj dar, zahvalio na njemu".

Nasuprot ovakvom, radikalno pesimističkom stanovištu, kakvo je Šopenhauerovo, susreću se ona po kojima se ipak "isplati" živeti, utoliko pre što se ionako uvek već živi čim se bilo kakvo razmišljanje o tome javi. Mrtav Hamlet ne pita se ni o čemu. U tom pogledu može se navesti, kao reprezentativno, Geteovo mišljenje iz članka o Vinkelmanu, shodno kojem je postojanje svekolike vasione usmereno na pojavu srećnog čoveka. "Kada zdrava čovekova priroda", kaže Gete, "deluje kao celina, kada se čovek u svetu oseća kao u velikoj, lepoj, dostojnoj i vrednoj celini, kada mu harmonična lagodnost pruža čist, slobodan ushit - tada bi svemir, kada bi mogao da oseća samog sebe, uskliknuo kao da je stigao do svoga cilja i zadivio bi se vrhuncu sopstvenog postajanja i bića. Jer čemu služi sav taj raskoš od Sunaca i planeta i Meseca, od zvezda i Mlečnih Puteva, od kometa i maglina, od nastalih svetova i onih koji su u nastajanju, ako naposletku srećan čovek nesvesno ne uživa u svom postojanju." Sreća, dakle, nije nemoguća, već su za nju potrebni uslovi, ka čijem stvaranju je sve upravljeno. U stvari, Gete, na sebi svojstven način, iz okolnosti da sav svemir ne služi ničem ako se ne pojavi srećan čovek, kao vrhunac "njegovog postajanja i bića", zaključuje da takav vrhunac u nastanku svemira i postoji "kada zdrava priroda čovekova deluje kao celina".

Ovakva samouverenost imponuje, pogotovu kad se ima na umu da tu nije reč o tome da je čovek, doduše, sebi najvažniji u svemiru, ma koliko, sa nekog drugog stanovišta, koje nije njegovo a u koje bi pokušao da se uživi, mogao izgledati nevažan, a pojava takvog bića kao što je on nezanimljiva. Gete ide dalje od toga da je čovek u svemiru biće značajno: upravo je vrhunac svemira srećan čovek koji uživa u sebi, i sam svemir bi, kada bi mogao da oseća, morao to da prizna. To nije nikakav "bandoglavi optimizam", koji je toliko gnevio Šopenhauera (pogotovu u filozofskoj elaboraciji kakva je, recimo, Lajbnicova). Ideju da svako zlo služi nastanku nekog višeg dobra, pa je ono, tako, zapravo instrumentalizovano i funkcionalizovano saobrazno sklopu, odnosno funkcionisanju jednog sveta koji je najbolji od svih mogućih, Šopenhauer je s prezirom odbacivao (i sarkastično je pisao kako jedino dobro od Lajbnicove filozofije vidi u tome što je poslužila kao izazov Volteru da joj se podsmehne i izvrgne je ruglu u Kandidu). Međutim, u navedenom Geteovom odlomku nema nikakvog funkcionalizovanja ili pozitivnog instrumentalizovanja neospornog zla u svetu. Ne razvija se, takođe, nikakva "metafizika", iako taj način zaključivanja po kome je svekoliki "raskoš" kosmosa, u postajanju i biću, besmislen bez srećnog čoveka, iz čega, onda, sledi da svemir postiže svoju svrhu kad se takav čovek pojavi, na svoj način jeste metafizički. Gete nije filozof koji gradi sistem, on, zahvaljujući samorazumljivoj metafizičkoj pozadini svog iskaza, i ne pomišlja da "čist, slobodan ushit" možda ni ne može da se javi, da je bezvredan ili samo puka iluzija, da je, sa svoje prolaznosti, samo dodatni razlog za rezignaciju, razočarenje i očaj. Geteova samouverenost kakva ovde zrači nije ni optimistička ni pesimistička. Ona je s one strane takvog sučeljavanja; interes je usmeren na sreću kada je ona već tu, u životu koji se već živi, i u kosmosu koji, očigledno, bez sumnje takođe već postoji. Postavljanje srećnog čoveka koji u svom postojanju nesvesno uživa, kao cilja svekolikom procesu u kojem svemir nastaje i menja se, znači da se taj proces u svakom trenutku može dovrhuniti s nastupanjem ostvarene sreće. Postajanje ukazuje na stalnu promenu, ali nije usmereno eshatološki. Naprotiv, sasvim u panteističkom duhu, ono se može zamisliti kao beskrajno, a na svome cilju je uvek kad iznedri srećnog čoveka. Postizanje tog cilja nije jednokratno i ne znači kraj vremena.

Nije li slikarstvo Kloda Lorena i zbog toga toliko privlačilo Getea što tu večna priroda ostavlja utisak da je upravo na svom cilju, što je, na slikama, zatičemo u stanju kad je stigla do svog "vrhunca"? Njena "idealnost" možda i nije drugo do taj utisak da ona ne može biti bolje usklađena no što jeste.

Već mladi Gete je u nekim svojim iskazima jasno pokazao da nije žrtva površnih samozavaravanja kad je o sreći reč. Nije svaki čovek srećan, niti je kadar za sreću. Niti je priroda prema čoveku nežna. Naprotiv. No ona, "Bogu hvala, čeliči svoju pravu decu protiv bolova i zala, koja im neprestano priređuje, tako da najsrećnijim možemo nazvati onog čoveka koji bi imao najviše snage da umakne zlu, da ga odbije od sebe i da uprkos njemu ide putem svoje volje". Sreća je, dakle, svojevrsna pobeda snažnih. Ni Niče ne bi okrenuo glavu od ovih Geteovih reči.

Tomas Man je, sa svojim kondicionalima, unekoliko oprezniji od Getea, mada i sam u čoveku, na svoj način, vidi cilj svega. U malom člnaku Pohvala prolaznosti (čije ideje se mogu naći i na stranicama Ispovesti varalice Feliksa Krula), on kaže: "Astronomija, velika jedna nauka, naučila nas je da u džinovskoj vrevi kosmosa posmatramo Zemlju kao u najvećoj meri beznačajnu, pa čak i unutar njenog sopstvenog Mlečnog Puta sasvim perifernu, zabačenu zvezdicu koja se vrti unaokolo. To je u naučnom pogledu bez sumnje ispravno, a ipak sumnjam da se istina iscrpljuje u toj tačnosti. U najvećoj dubini duše verujem - i smatram to verovanje prirodnim za svaku ljudsku dušu - da Zemlji u svekolikom svemiru pripada centralni značaj. U najvećoj dubini duše gajim slutnju da se prilikom onog 'Neka bude', koje je stvorilo kosmos iz Ničega, i prilikom začinjanja života iz anorganskog bivstva, ciljalo na čoveka i da je s njim napravljen veliki pokušaj, čiji bi neuspeh ljudskom krivicom bio jednak neuspehu Stvaranja samog, njegovom pobijanju. Bilo to tako ili ne bilo, bilo bi dobro ako bi se čovek ponašao kao da tako jeste." - Ovde nema Geteove suverene samouverenosti, mada zato ima možda utoliko više mudrosti skeptičkog, humanistički nastrojenog, dobrohotnog ironičara. Za Šopenhauera, koji je jedan od Manovih duhovnih izvora, ne manje i od samog Getea, na lestvici bića takođe je na samom kraju čovek, koji je, za razliku od svih ostalih, sposoban za refleksiju, ali to ga čini samo utoliko osetljivijim na sve vrste neizbežne patnje i podložnijim njoj. Nije isključeno da stari Man crpe oprez s kojim se izražava barem delimice i posredno, možda i nesvesno, od ovog ranog nauka.

Nije zgoreg prisetiti se i pojedinih tvrdnji Ernsta Bloha. Ovaj filozof, koji je držao do utopije i nade, nije uobražavao da stvari sa čovekom stoje bogzna kako dobro. Verovao je, međutim, da se protiv zla i nesreće ponešto može pokušati. "Život, kada se s njim postupa pogrešno i rđavo, čini se da je stalno sve gorči. Ali, pametno, dobro delo ipak je bivalo u stanju da tok stvari okrene nabolje." Posredi je samo mogućnost, to se mora shvatiti i prihvatiti; nema jemstava da će bilo šta uspeti. Ali, i mogućnost mnogo znači. Svet ne samo što nije isključivo polje nesreće, nego, moglo bi se reći, upravo po tome i jeste polje sreće što se ona, bez izvesnosti da će tako doista i biti, u njemu može ostvariti. Da li je svet uopšte sposoban da sarađuje, to je za razmišljanje o sreći najvažnije pitanje. Bloh ovo formuliše tako što kaže da je "naša moć da nešto promenimo isto tako malo samorazumljiva koliko i ono što se u samim stvarima može promeniti". Kada je, međutim, reč o našoj volji da prisvojimo svet i učinimo da postane "stvar za nas", onda se, veli Bloh, pokazuje da je, "uprkos surovoj matici toka", taj spoljašnji svet, u svojoj procesualnosti, sposoban da takvo naše htenje "ne samo nosi i podnosi, već mu mestimično (i možda na glavnim deonicama) izlazi - na način u najmanju ruku upotrebljiv - u susret". Streckenweise (und vielleicht auf Hauptstrecken) svet je u stanju da sarađuje sa nama, to jest sa voljom koja ga hoće kao "stvar za nas".

Posebnu pažnju valja obratiti na Blohovu zagradu. Jasno je da postoji surova matica toka sveta, koja se opire čoveku, na to ne treba trošiti mnogo reči. Ako je svet sposoban da se otvori za čovekova nastojanja, onda je to samo na pojedinim deonicama, mestimično i povremeno, nipošto uvek i u svim okolnostima. Ni o tome nije potrebna velika rasprava. Međutim, zagrada ne može zavarati prividom da je ono što ona sadrži rečeno kao nešto manje značajno i gotovo uzgred. Ta dopuna, koja bi da ostavi utisak i da deluje skromnošću onoga što pripada zagradama, glavna je i najosetljivija tačka cele ideje. Ukoliko je, naime, svet sam sposoban da čoveku izađe u susret i da sa njegovom voljom, koja je u akciji, sarađuje "možda na glavnim deonicama", time je, doduše pod suspenzijom ovoga "možda", za čoveka obezbeđen istorijski slobodan i za njegovo samoostvarenje, uključujući i sreću, pogodan otvoren prostor.

Lično zadovoljenje u mnogome zavisi od socijalnih i istorijskih okolnosti. U načelu je sreća, ako uopšte, mogućna uvek i svud; ali verovatnoća da će biti postignuta nije ni približno uvek ista. Tačno je da pojedincu pripadnost srećnom narodu ili život u srećnim vremenima ne jemči sreću, već i zbog toga što sreću nikada ništa ne jemči. Ali, isto tako, ni pripadnost nesrećnim zajednicama ili život za teških vremena ne obećavaju ništa što bi sreću pojedinca učinilo bližom ili verovatnijom.

Ima takvih prilika i vremena koji nekome dopuštaju da bude srećan samo ukoliko ostane slep i gluv za njih. Čim ta, uostalom nikad potpuno ostvarljiva izolacija popusti, sreća prestaje, bilo sa neposredne ugroženosti, bilo stoga što se javljaju osećanja krivice i stida, čak i ako neposredna osujećenja i ugrožavanja ne nastupe. Oaze sreće u pustinji nesreće teško i uvek samo privremeno odolevaju. Savest i društvenost, bilo to dobro za sreću ili ne, suviše duboko određuju čoveka da bi egotizam sreće bio apsolutno otporan na njihovo delovanje. Jedinka često jeste žrtva kulture i istorije, ali izvan njih naprosto ne može da živi. Ukoliko ne pobrkamo sreću i tupu samoživost, koja ume da se izvrgne i u ciničnu zluradost ili čak u sadističku ostrvljenost, i razlikujemo opijenost postojanjem, koja donosi zadovoljenje, od opijenosti zlom, koja zadovoljenje može doneti isto tako malo kao i egoistička skorelost u sebi, nastala iz bezobzirnosti i neobaziranja na Drugog, onda vidimo da je sreća uvek samo sreća u svetu i zajedničkom vremenu, sa drugima i među drugima, koliko god da su oni, u isti mah, pre ono što je onemogućava nego što je pospešuje.

Svet koji uopšte ne sarađuje, ni na kakvim deonicama, izvor je nesreće. Ali, bez pozitivnih odnosa prema svetu, kakav god bio, uspostavljenih po meri koju daju, recimo, savest ili ljubav, uz uvide i obzire što otud proizlaze, sreće u njemu ne može biti. Ako se potpuno poriče mogućnost sreće u svetu, time se uvek, zajedno s tim, poriče i postojanje ljubavi prema barem nekim bićima koja ga čine ili se proglašava neodrživost odnosa prema tim bićima kakve nalaže savest. Onaj ko smatra i oseća da se ništa u svetu ne može voleti, taj je, šta god inače mislio ili tvrdio, sebi sigurno zatvorio sve puteve ka sreći, iako nema takve ljubavi koja sreću u svakom slučaju osigurava; onaj ko je odbacio obzire koje nalaže savest, lišio se kočnica koje često mogu da deluju na uštrb sreće, ali se lišio i mogućnosti same sreće - bezdušnost je slepa za vrednost stvari, pa utoliko pre i za višak u njima koji je sreća. Savest i ljubav čine ranjivim, kada se svet ne da, ali to samo znači da čine osetljivim za višak koji se u sreći daje, tako da ranjivost i osetljivost možemo da shvatimo kao dve reči koje, s negativnim i s pozitivnim predznakom, označavaju istu stvar. Oceniti neranjivost kao poželjnu znači isto tako oceniti i neosetljivost, pa stoga ne treba žuriti s takvom ocenom: možda u tome da se bude takav ima i nešto dobro, ali sreće za onog ko je takav ne može biti. Uostalom, nije nelogično da srećan može biti jedino onaj ko može da bude i nesrećan. Ako se već dopusti da nije sve i svud stalno samo nesreća i ništa drugo, čini se prirodnim da je sposobnost za sreću povezana sa otvorenošću za gubitke nesreće. Ili: višak postoji tamo gde može da postoji i manjak.

Glavne deonice iz Blohove zagrade mogu biti shvaćene i kao glavne deonice na pojedinoj egzistencijalnoj putanji, dakle relativno nezavisno od učestvovanja u formiranju opšteg povesnog toka. U tom slučaju, sledilo bi da je svet spreman za spontanu saradnju sa čovekom u onome što je za njega kao pojedinca, u njegovim životnim projektima i poduhvatima, najvažnije. Ukrštanje i mešanje egzistencijalnog i istorijskog vremena nije pri tom od malog značaja. Sreća koju saradnja sveta može da znači u mnogome se može pokazati (i možda iscrpljivati) u tome što će pojedine životne deonice nečijeg životnog puta pasti baš u jedan a ne neki drugi odsečak istorijskog vremena zajednice kojoj se pripada. Mnogu nesreću neki ljudi doživljavaju zato što stalno, kako im izgleda, stižu suviše rano ili suviše kasno za neke događaje. Kao što izvesni ljudi, opet, svoju sreću vide u tome što su ih izvesni događaji mimoišli. "Tada se još nisam bio ni rodio." Ima li uopšte onih kojima su glavne deonice i "najbolje godine" njihovog života sve godine koje su proživeli? Takva sinhronizacija egzistencijalnog i istorijskog vremena nije nezamisliva - ali koliko je verovatna?

Šopenhauer je dobro osećao da se cela njegova filozofska građevina drži jedino ukoliko dosledno i bez ustuka bude poricao svaku mogućnost sreće. On je to i učinio. Ako se, naime, neki izuzetak, makar bio i mali, dozvoli, time se već stupa na prag onog što je Bloh izrazio rečju streckenweise. Tako nešto Šopenhauer nije mogao da dopusti. Da se i ne govori koliko bi za njega bio nezamisliv i koliko bi mu izgledao neprihvatljiv ulazak u Blohovu zagradu, u kojoj su i Hauptstrecken. Simptomatičan je, u tom smislu, jedan mali, ali bitan, Šopenhauerov falsifikat (ili, možda, previd, čime se, međutim, na stvari ništa ne menja). Navodeći brojne citate, potekle iz raznih vremena, u prilog svome mišljenju da se "život ne isplati", on podseća na poznate Sokratove reči iz Apologije i, napominjući da bi upravo to bilo suviše dugačko da se u celini prepiše, iako inače sve ostale navode iz klasične starine daje i na grčkom i na latinskom, izveštava kako je Platon našao za shodno da u usta najmudrijeg od svih ljudi stavi tvrdnju da bi smrt "čak i ako bi nam zauvek oduzela svest, bila divan dobitak, budući da dubok san, lišen snova, treba pretpostaviti svakom danu, makar bilo i najsrećnijeg života".

Sokrat, doista, kaže nešto slično, ali ako se ne oslonimo na Šopenhauerovu parafrazu i odlučimo da proverimo sopstveno pamćenje, onda u Odbrani Sokratovoj čitamo šta je Platon zaista dao Sokratu da kaže: "Kada bi ko imao da izabere takvu noć u kojoj je tako spavao da nije ništa u snu video, i kada bi imao da ostale noći i dane svoga života uporedi s tom noći, i da reši i kaže koliko je dana i noći boljih i prijatnijih od one noći proživeo u svome životu, ja verujem da bi ne samo kakav običan čovek nego i veliki kralj persijski našao da ih je lako prebrojati prema ostalim danima i noćima."

Da je lako prebrojati srećne dane, jer ih je malo, to se bez teškoća može usvojiti, i kad je reč o nekom običnom čoveku, i kad je reč o persijskom caru, sa svim njegovim "medenjacima", skupocenim uljima ili šta već ljudi tog položaja nalaze za shodno da sebi priušte. No, ako Sokrat tu govori o malom broju srećnih dana, koje je "lako prebrojati", to nipošto nije isto što i stav da "dubok san, lišen snova, treba pretpostaviti svakom danu, makar bilo i najsrećnijeg života", kako Šopenhauer prepričava Sokrata. Bez obzira na to da li je posredi previd ili nameran falsifikat, izneveravanje originala je nužno, jer jedino tako Šopenhauer ne slabi svoju poziciju. Onaj ko dopušta da je moguće biti srećan makar jedan trenutak, već se obreo u breši čije širenje više ne onemogućava sam temeljni princip nesreće. A pošto je, naravno, život uvek život u vremenu, tada više nema barem principijelnih teškoća da se sreća vremenski protegne i na čitav dan, koliko god empirijske teškoće ometale u pojedinim konkretnim slučajevima to širenje i viškove koji znače sreću činile krnjim. Stvaranje ovakve breše omogućava svojevrsnu inerciju sreće, njeno nekontrolisano, ako ne već i neograničeno širenje u vremenu, pa tako, ako je moguć jedan dan, biće moguća i dva. Zavisno od snage ove inercije, postaje možda mogućna i neka duža "deonica"... Kuda to vodi?! - Zato Šopenhaueru navedeno izneveravanje Platonovog teksta ne treba zameriti. Naprotiv, pre bi ga trebalo pohvaliti, ukoliko je posredi nastojanje da se održi koherencija vlastitog sistema.

Zahtevi tog sistema, sagledanog u celini, sa "voljom" kao Ding an sich, čije ispoljavanje u svetu "predstave" nužno izaziva patnju, najveću kod najsvesnijih bića, vode ka jedino mogućem zaključku da je najbolje ne postojati, nikad se ne roditi. Život je pogreška i stranputica, "delo jedne izvorno slepe volje, čiji bi najsrećniji razvoj bio taj da se vrati sebi kako bi samu sebe ukinula". Ne samo da je patnja, po Šopenhauerovom mišljenju, pravo čovekovo određenje; da je život u nju duboko utonuo i da je ne može izbeći; nego u tome da život i počinje i završava se bolom i suzama "ne može da se previdi izvesna nota namernosti". Stoga Šopenhauer nikakav izlaz nije video u voljnom uništavanju života, recimo u samoubistvu, već je spas, po njemu, u gušenju i zatiranju volje za životom, u askezi, koja donosi odmor od patnje postojanja (za razliku od umetnosti koja, kako veli, može da donese samo trenutni predah). Otuda i ovakva ocena smrti: "Smrt je rezultat, rezime života, ili sabrana suma koja celokupnu pouku što ju je život davao pojedinačno i na parče izriče odjednom, a ona je u tome da je svekoliko stremljenje, koje se pojavljuje kao život, bilo uzaludno, tašto, samom sebi protivrečno, pa je spas što se od svega toga odustalo." Štaviše, ide se i korak dalje, onaj poslednji koji se još može učiniti: ni sam svet, kao takav, naime, ne treba da postoji. Filozofsko saznanje, kao posledica čuđenja s kojim, po Platonovim rečima, počinje filozofija, izaziva, misli Šopenhauer, bol i zapanjenost pred činjenicom da bilo šta postoji. Začuđenost mislioca, "taj nemir koji održava u pokretu časovnik metafizike, koji nikad ne staje, jeste svest da je nepostojanje ovog sveta isto tako moguće kao i njegovo postojanje". Svet je, tako reći, nešto što se desilo na zlo svoje i svih koji ga nastanjuju. Treba samo početi misliti. A kada počnemo da mislimo, mi, veli Šopenhauer, "ubrzo svet shvatamo kao Nešto nepostojanje čega ne samo da je zamislivo, nego ga, štaviše, valja pretpostaviti njegovom postojanju; otuda naše čuđenje nad njim lako prelazi u mozganje o onoj fatalnosti koja je, eto, ipak, mogla da izazove njegovo postojanje i zahvaljujući kojoj je jedna tako neizmerna snaga kakva je potrebna za proizvođenje i održavanje jednog takvog sveta mogla do te mere da bude usmeravana protiv njegove sopstvene koristi".

Poznata je Šopenhauerova poenta da je svet tako rđav da bi se mirne duše mogao oceniti kao najgori od svih mogućih svetova. Kada bi bio samo još malo gori, on više ne bi mogao opstati.

Ni Šopenhauer, niti bilo ko drugi, ne može reći kako se može zamisliti nepostojanje sveta (koji je, po njemu, fenomenalni izraz, dakle "predstava", saznanju nepristupačne "volje", koja je Ding an sich), kada je svet već tu, kada je onaj ko zamišlja i o svemu tome razmišlja već tu. Njegovo pobijanje Spinoze u ovoj tački nije uverljivo. Koja bi, naime, to ekstramundana pozicija bila, do koje bi se refleksija mogla dovinuti i tako doći u priliku da slobodno odlučuje o "da" i "ne" sveta, kada je, upravo uzimajući u obzir razlikovanje fenomenalnog i noumenalnog, već postojeći svet povezan sa već postojećom refleksijom (Šopenhuer kaže, "prevodeći" Kanta: "mozgom")? Nepostojanje sveta može da zamišlja samo neko ko već ili još ne postoji? Dobro, možda to i nije tako nelogično. Samo, nije li to onda bolje nazvati nezamišljanjem, nepostojećim zamišljanjem? Ništa izmiče mišljenju i jeziku; nepostojeći svet je stvar nepostojećih svedoka tog svog "nepostojanja".

Bilo kako bilo, još i na kraju svoga glavnog dela Šopenhauer se iznova pita o fatalnosti, koja je s one strane svakog iskustva, a stavila je volju, kao ontološki temelj svega, pred tu u najvećoj meri nezgodnu i sumnjivu alternativu "da se pojavi kao svet, u kojem će vladati patnja i smrt, ili, pak, da negira svoju najdublju suštinu", koja je upravo u tom stremljenju i ispoljavanju. Pitanje može glasiti i ovako: "Šta je volju moglo navesti da napusti beskrajno poželjniji mir blaženog Ništa?"

Kada se Ništa uvede u raspravu kao alternativa postojećem svetu, pa se, uz to, slobodno ustvrdi da to Ništa krasi blaženstvo beskrajno privlačnog mira (premda se, u isti mah, polazi od toga da je volja, kao Ding an sich, s one strane svakog iskustva, odnosno saznanja), dospeva se do tačke na kojoj se, sa isto toliko prava, u delovanju "fatalnosti" koja je proizvela svet može videti i sreća. Okolnost da u svetu postoje bol i patnja, nesreća i smrt, sama po sebi ne dokazuje da je fatalnost koja je dovela do njegovog nastanka, bilo da se o tome misli kosmološki ili metafizički, jedino zla kob i ništa drugo. Onaj ko sebi, čudeći se, problematizuje postojanje sveta, možda će doista i biti bolno zapanjen time da svet, takav kakav je, postoji, da je do tako nečega moglo doći - "Sv'jet je ovaj tiran tiraninu,/A kamoli duši blagorodnoj!" Ali, ako taj svet, makar i po najređem izuzetku, može da sarađuje sa čovekom na način podoban da time za ovog nastupi sreća, čuđenje se isto tako može javiti i kao radosno iznenađenje ili zadovoljno odobravanje. Fatalnost po kojoj bilo šta, kao svet, postoji, ne mora, dakle, da se ukaže čoveku, koji je deo tog sveta, samo kao zla kob, nego i kao srećno ugađanje svega što je bilo neophodno da do nastanka sveta dođe.

Jasno je i izvesno da postoji zlo. Nije jasno, ni izvesno, da li na tom saznanju treba sagraditi celu metafiziku, do poslednjih konsekvencija kad je reč o pitanju je li dobro da svet postoji ili ne. I, što je važnije, nije jasno treba li uopšte graditi metafiziku, tražeći noumenalni ili bilo kakav (meta- fizički) osnov svega, ili, naprotiv, valja (tako reći "fizički") naprosto poći od toga da svet već jeste, da je to povoljna okolnost, koja otvara razne mogućnosti, pa onda videti dalje...

Bez obzira na to je li svet predusretljivo stanište ili ne, činjenica da postoji veličanstvena je pretpostavka svih pretpostavki, kako za sreću tako i za sve drugo, kad su posredi takva bića, takođe u njemu nastala, kakvo je, recimo, čovek. Apsolutna neotklonjivost te pretpostavke ume da zbuni ili je potisnuta u sferu nemišljenog. U raznim pokušajima da dođe do razumevanja sebe i da sagleda svoje mogućnosti, čovek je, ne samo u filozofiji ili umetnosti i religiji, nego, načelno uzev, u svemu što čini i što odluči, uvek, neizbežno, na tlu ove pretpostavke, kao i te da i sam već postoji. Možda nije uvek neophodno da se na ovo baci posebna svetlost, budući da je to tako samorazumljivo. Kada se postavi pitanje mogućnosti i opstanka metafizike, onda, po svoj prilici, potreba za ovakvim osvetljavanjem mora da se javi, o čemu svedoči, primera radi, i pokušaj Martina Hajdegera sa Sein und Zeit i ceo njegov pledoaje u toj knjizi u vezi sa "zaboravom bivstvovanja". Međutim, refleksija o sreći, samim tim što obuhvata pitanje spontane, neiznuđene saradnje sveta i čoveka u njegovom egzistencijalnom zadovoljavanju, mora biti načisto sa tim odakle polazi, ma koliko to "tle" bilo samorazumljivo, i upravo stoga, jer ga samorazumljivost čini nejasnim sve dok se u tome da svet postoji, kakav god inače bio, ne vidi svojevrsno pozitivno postignuće.

Heliotropna misao nije nužno antimetafizička, ali nije nužno ni metafizička. No, za nju je svakako važno da se pozabavi onom zaokretnom tačkom na kojoj iz uvida i osvedočenja da je svet dolina plača, život pun patnje, a čovek mučen bolom, najednom izranja zaključak da je bolje nikako ni ne živeti. Ta misao ne previđa da između patnje i nepostojanja postoji još ogroman, nedogledni prostor, koji tim zaključkom, kao u nekom skoku, biva pređen nemišljen, neopažen, delimično možda i stoga što je - to je nesumnjivo - tako taman. U tom prostoru se valja malo zadržati, pre nego što se odluči da li je sila koja je upotrebljena na proizvođenje i održavanje sveta usmerena i nastrojena isključivo protiv njegovog sopstvenog dobra, zahvaljujući nekoj zloj kobi koja njome upravlja. Da li se doista može opravdano govoriti o "izvesnoj noti namernosti" da sve što se čoveka tiče, od rađanja, preko življenja, do umiranja, bude udešeno što je gore i nepovoljnije moguće? Možda, naprotiv, nikakve fatalnosti, ni zle ni dobre, uopšte ni nema, a jedino što je izvesno, to je da svet postoji i da mi u njemu živimo.

Teško je postići da život bude makar nekako snošljiv, o tome svedoče žalobne poruke iz svih vremena. U Znakovima pored puta stoji i ovakva zabeleška Ive Andrića: "Živimo! Da, gospodine, ali kako? Kao da smo na velikoj santi leda koja, sivim okeanom pod bezimenim nebom, plovi sve brže u nepoznatom pravcu, i sa svakim danom biva sve uža i tanja." Bezutešnost ove Andrićeve slike dopunjuje drugi jedan njegov zapis: "Ja sam strastven čitalac starih hronika i biografija, a verujem da takvih ima i među vama. E pa dobro, mi bar znamo da se svi ljudi u svim vremenima i prilikama, otkad se pamti, žale da je život neizdržljivo težak i da mu ne vide smisla ni izlaza. Zašto bi u naše vreme bilo drugačije? Ovaj svet je, bar ovakav kakvog ga mi vidimo, veliki časovnik koji nikad, ni prvog dana kad je prohodao, nije pravilno radio." Međutim, čak i Andrić, kome je svako nepromišljeno ulepšavanje stanja stvari bilo potpuno i duboko strano, nalazi za shodno da u sledećem pasusu doda još nešto što će, premda takođe veoma sumorno, nagovestiti i jednu nešto drugačiju težnju koja se, makar bilo i u zametku, javlja kad se razmišlja o osnovnim svojstvima čoveku znanog sveta. Tekst se nastavlja ovako: "Pa dobro, neka je i tako! Ali u isto vreme, uvek i u najtežim prilikama, čovek je našao mogućnosti da uradi, ili da napiše, ili bar da kaže nešto dobro i potvrdno, nešto što njemu, a ponekad i drugom, pomaže da se nađe i snađe, što osvetljava put pred njim, pa ma samo tri koraka unapred. (I on je govorio i za sve one koji nisu umeli ili, oboreni od života-krvnika, nisu stigli da se izraze.) A u najgorem slučaju, ako nije mogao ni toliko, mogao je da ne uradi nešto zlo, da prećuti zlu reč, da u ljudskim beskrajnim protivrečnostima i sporovima bude na strani koju smatra boljom."

Život-krvnik obara i unakažava, da. Ali, uprkos svemu "nešto dobro i potvrdno" čoveku je uvek potrebno i pristupačno, i u najbezizlaznijim situacijama on će se okretati, rečju, mišlju, delom, za sebe i druge, tome; poricanje sveta nikada ga ne može celog preplaviti. Ne treba propustiti da se pažnja obrati na Andrićevu misao da čak i propušteno, neučinjeno zlo, da i prećutana zla reč znače nešto u čovekovoj težnji za osvetljavanjem puta pred sobom i traganju za dobrim i potvrdnim. Time se, zapravo, kaže da postojimo i da, zahvaljujući tome, postoje razne mogućnosti, od kojih su neke pozitivne, u skladu s našim potrebama i željama. I nesreća je konačna i ograničena.

Ako je tako, onda treba videti kuda odvodi konkretno proživljeno iskustvo nesreće i njena spoznaja.

Na početku Sofoklovih Trahinjanki, glavna junakinja Dejanira izjavljuje:

Starodrevna je u ljudi ovo reč:
Za život ljudski, dok god neko ne umre,
Ne može se znati da li je srećan
Ili nesrećan. Ali, još i pre nego
Što u Had ja, evo, odem,
Za svoj znam da je bedan i tegoban.

Time se, u drugačijem kontekstu, samo parafrazira čuveni zaključak hora sa kraja Kralja Edipa:

Zato neću, dok poslednji dan mu ne vidim,
Smrtnika nijednog slaviti kao srećnog,
Sve dok života svoga ne stigne kraju,
A ne snađe ga jad.

Sofokle je umeo da pokaže gledaocima tragedije da još na samom kraju života koji važi kao srećan, ili, što je gore, u trenutku kada izgleda da je ovaj na svom vrhuncu, sve može da se preobrati u krajnju nesreću. Tek pečat smrti je podoban da, eventualno, overi da je neko svoj vek proživeo srećno. S druge strane, da je život "bedan i tegoban", za to saznanje se, naravno, ne mora čekati da dođe ili se primakne smrt; i bez toga se neprestano uveravamo do koje mere je to istina.

O tome da se čovek teško može obezbediti protiv nesreće, ili da to nikako i ne može, kao i da ni najveće bogatstvo u tome ne igra presudnu ulogu, izveštava Herodot, pričajući o razgovoru koji su vodili bogati kralj Krez, čije je ime u tom smislu postalo simbol, i mudri zakonopisac Solon. Čovek proživi mnoge hiljade dana, od kojih je svaki drugačiji, veli Solon, te je, dakle, potpuno u vlasti sudbine i slučaja. Zaključak je: "Ni za koga se pre smrti ne sme ni pomisliti ni reći da je blagosloven, a kamoli srećan." Krez hladno i bez reči otpušta svog sagovornika kada ovo čuje, jer je očekivao da će u razgovoru biti posvećena dužna pažnja vezi sreće i bogatstva, ali kasniji događaji, kako to već biva, pokazuju da je glasoviti tvorac zakona bio u pravu.

Ni Solon, ni Sofokle ne kažu da život mora, sav i stalno, biti nesrećan. On uvek samo pruža priliku za nesreću, ali to, ako smo tome skloni, možemo posmatrati i kao naličje tvrdnje da on vazda pruža i neku priliku za sreću. Ne moraju svaku provedricu na nebu života odmah zastrti mračni, olujni oblaci; i kada naleti, oluja ipak i prolazi; osim toga, postoje i sasvim vedri dani. Pa ipak, budući proistekao iz svesti o stalno mogućnoj nesreći, zahtev da se od smrti dobije overa o karakteru nečijeg života spaja se s treznim uvidom u ljudski udes na "ovom" svetu na način koji dovodi u iskušenje da se, kao osnovano, najzad postavi pitanje da li je bolje biti ili ne biti. To što u jednom trenutku sam životni tok potiskuje ovo pitanje, ne znači da ga u nekom drugom neće obnoviti s novom snagom. Na to navode prevlast patnje, trajni strah i strepnja, bezbrojni razlozi za gnev, zatim zloba, sopstvena i tuđa, nemogućnost da se bez povrede drugih bića utole gladi ili drugi prohtevi, da se zadovolje nagoni, umire svoje i tuđe strasti, kao i da se bez povređivanja samog sebe ugodi drugim bićima sa kojima i među kojima se živi. Osim toga, poricanje i rezignacija nisu plodovi tek pukog saznanja. Oni nastaju pod pritiskom neke konkretne situacije i afekata što se pod tim pritiskom rađaju. Kao simboličan, može se uzeti Hamletov slučaj. Otud, pomisao da se ovim pitanjem o biti ili ne biti ide predaleko sama po sebi nije dovoljna brana koja bi sprečavala da se ono stalno iznova, pod određenim okolnostima, ne pojavljuje. Sivi cvet beznađa što niče iz mračne baruštine nedoumice, mržnje i nemoći u patnji suviše se često sreće u izjavama, stihovima, pa i raspravama iz raznih vremena, da bi se olako mogao zaboraviti ili prevideti. Ako je doista sve tako kako nam je rečeno i kako smo, u mnogo čemu, i sami iskusili, čemu, zbilja, život? zašto ga živeti, ako ne može da bude drugačiji? najzad: nije li bolje ne živeti?!

Šopenhauer se nije ustezao da - u svojim knjigama - da jasan odgovor: da, bolje je ne živeti. U odnosu na šta je to bolje, o tome se može suditi iz perspektive koju otvara celina njegovog sistema. Takav rezolutan odgovor nije nov, pa ni ovaj mislilac nije propustio da svoja razmatranja potkrepi ili barem dodatno dokumentuje recimo sledećim odavno poznatim Teognidovim rečima: "Najzavidnije dobro na ovom svetu jeste ne biti rođen, nikada ne videti žarke zrake Sunca; a ako je neko rođen, da što pre prođe kroz vrata hada, i da počiva pod debelim pokrivačem zemlje." Slična misao može se naći i u Knjizi propovednikovoj: "Zato srećnim smatram mrtve koji su već pomrli; srećniji su od živih što još žive. A i od jednih i od drugih srećniji je onaj koji još nije postao, koji nije video zla dela što se čine pod Suncem" (4; 2-3). Kod Herodota, opet, čitamo kako je Kserks, za vreme svog pohoda na Grčku, u jednom času, posle smotre trupa, izjavio da je jako srećan, a odmah zatim udario u plač. Na pitanje jednog od doglavnika šta se s njim događa odgovorio je da se ražalostio pri pomisli da za sto godina niko od tih ljudi više neće biti živ, na šta mu je ovaj uzvratio: "Za vreme života podnosili smo i druge, mnogo veće nevolje. U toku ovog kratkog života, naime, nema nijednog čoveka, ni među ovima ni među drugima, koji bi bio tako srećan da mu se ne bi desilo da bar jedanput na zaželi da radije umre nego da i dalje živi. Nevolje, naime, koje nas stižu, i bolesti, zbunjuju nas i doprinose da nam ovaj, inače kratki život, izgleda i suviše dug. I tako smrt dolazi kao najbolje utočište i spas čoveku od svih nevolja ovog života, a i sam bog, koji nam daje da okusimo slasti života, pokazuje se zavidljiv u toku njegova trajanja." Na to, po Herodotovom pričanju, Kserks opet naglo menja svoje raspoloženje i kaže: "Artabane, prestanimo da govorimo o čovečijem životu, koji je zaista takav kako ga ti prikazuješ, i ne spominjimo neprijatne stvari u trenutku kad smo u tako dobrim prilikama." Kserks najednom ume da ceni vrednost dobrog trenutka.

Artikulacija koja vrhuni zaključkom da je bolje nikad se ni ne roditi i da su asketsko zamiranje, kao kod Šopenhauera, i smrt, kao kod Starih, povoljno ili bar utešno pribežište, jeste artikulacija iz očaja i artikulacija samog očaja. Da li je očaj, samim tim što postoji neka artikulacija koja polazi od njega ili mu daje oblik i smisao, već na ovaj način prevaziđen, to je posebno pitanje. Bitno je uočiti da je očaj polarna suprotnost sreći. Pogledamo li duhovni kompas u dugoj čovekovoj plovidbi, vidimo da se on drhturavo pomera, da nije zauvek zarobljen očajanjem. A onog časa kada se pretpostavi, odnosno dopusti da je moguće bilo šta osim očaja, tvrdi se, zapravo, da je bolje biti nego ne biti. Time se čini i prvi, makar bio i vrlo mali, korak ka sreći, pojedinca kao i čovečanstva. Kada se, naime, polazi od toga da je bolje ne biti, svet, koji je odnekud već tu, vidi se isključivo kao polje očaja. Postoji se, i svet postoji, ali i jedno i drugo je obeleženo krivicom. Bolje bi bilo da ničeg nema. (To što tako rezonuje i Geteov Mefisto u Faustu ne znači da tu njegovu misao treba odmah uzeti zdravo za gotovo, kao promišljen stav koji izražava autentično očajanje, već se mora voditi računa da je tu posredi i svojevrsna, upravo za "đavola" karakteristična, sofistika.) - Kada se, međutim, pođe od toga da je ipak bolje živeti, pitanje neke metafizičke krivice svega što postoji, živi ili misli više se uopšte ne postavlja. Takvo pitanje se, u tom slučaju, može javiti isključivo u istorijskoj, socijalnoj i moralnoj perspektivi.

Ako je već bolje biti, onda je, takođe, bolje biti srećan nego nesrećan. Nesreća, istina, ne može iskupiti ili poništiti metafizičku krivicu, ali može da bude shvaćena kao njena potvrda ili posledica. (Ideje o "naslednom grehu" to dobro ilustruju.) Stoga je nemoguće tvrditi da je bolje biti srećan nego nesrećan, dok se misli i zastupa, ako to neko ozbiljno misli i reši se da zastupa, da je bolje ne biti i da je, štaviše, nepostojanje "sreća". Onaj za koga je to "najbolja sudbina" - ukoliko je za nepostojanje uopšte primenljiva reč sudbina - može u nepostojanju videti (videti?!) "blaženi mir" ili nešto slično, ali ne i sreću. Sreća ne samo što je uvek sreća postojanja, odnosno u postojanju, nego ona mora biti stanje bujanja bića koje je srećno, pa recimo i: mirnog bujanja.

Iz iskaza da je bolje biti nego ne biti i da je, tome sledstveno, bolje biti srećan nego postojati u nesreći, ne proizlazi da Zemlja nije i dolina plača, da život nije pun patnje, da čovek nije mučen bolom i da nije osuđen na smrt čim se rodio. Proizlazi, međutim, to da su povučene odgovarajuće konsekvencije odatle što je očaju ostavljen samo deo mogućeg prostora ljudskih ispoljavanja. Samim tim, proizlazi da sreća, doduše, nije uvek ni lako dosežna, da, po svemu sudeći, nije ni mnogo verovatna, ali nije ni apsolutno nemoguća. Može se domisliti i ovo: priroda ne postoji kao posledica ispoljavanja ili delovanja neke neobjašnjive, zle ili bilo kakve fatalnosti; ako već, kao što neki misle, učestvuje u nastajanju gubitaka i zala koji čoveka odvajaju od sreće i guraju ga ka očajanju i ništavilu, ona je, s druge strane, tu ipak pre zato (ili, ako se tako želi, takođe zato) da bi lečila te gubitke i ta zla. Najviše sebi ude ljudi sami, međusobno i u neposrednom samoranjavanju i autodestrukciji. Krivica za razne nesreće je do njih. No, kao što Gete pokazuje na početku drugog dela Fausta, priroda se ne zanima ni za čiju krivicu. Ona onoga ko ima sve dobre razloge da bude očajan, u isceljujućem snu obnavlja za život. U tom snu dobri duh Arijel, preuzet kod Getea iz Šekspirove Oluje, daje duhovima prirode nalog da Fausta okupaju "im Tau aus Lethes Flut". Ta "rosa iz Letinih talasa" ne donosi neki trivijalni zaborav užasa života i krivice, da bi se naprosto dalje živelo kao da ništa nije ni bilo. Ona pomoću sna uspostavlja dodir sa onim što je u prirodi dobrostivo i po čoveka spasonosno, i što mu omogućava da se, odustajući od pogrešnog sebe, preobrazi, približi se svetu po meri i nalozima savesti ili, još bolje, ljubavi, i živi dalje prihvatajući tok sveta i sebe kao smrtnika u tom toku. Gete uvodi Fausta u "novi dan", u kojem će se moći pokazati svi novi oblici njegovog zemnog bivstvovanja. U njega se on budi tako obnovljen i osnažen da mu svet izgleda kao raj.

Ein Paradies wird um mich die Runde.

Svuda oko mene raj se pruža.

I Klod Loren polazi od nađene i viđene dobrostivosti prirode i na svojim platnima razbuđuje oko za ono što je rajsko u njoj. Zahvaljujući blagodatnoj svetlosti, u onom rajskom na tim slikama dobrostivost prirode učinjena je vidljivom na nesumnjiv način, tako da na njima oko može učiti šta je rajska blagost i svedobročinstvenost. U tome veliku ulogu igra Sunce kako ga je Klod Loren slikao. On je, verovatno prvi, našao načina da Sunce uopšte učini neposredno prisutnim na slici, u daljini, gluhoti i sjaju velelepnih prostora koji mu pripadaju. Faust, u svom novom danu, pokušava da pogleda u Sunce koje se upravo rodilo, ali oko nije u stanju da izdrži taj prizor. Život nam se daje u odbljesku, kao Abglanz, na primer, simbolično, u dugi koju sunčeva svetlost stvara u kapljicama vodopada. Klod Loren je sjaj Sunca umeo da ublaži tako da ga je na slici moguće neposredno gledati, a da pri tom ništa od kvaliteta takvog apsolutnog sjaja ne bude izgubljeno. Za razliku od Fausta u Geteovom delu, posmatrač Klodovih slika ne mora da okrene leđa Suncu; naprotiv, ono ga mami.

Kada se jednom porekne da je očaj sve i svja ljudske egzistencije, stupa se na putanju na kojoj može biti govora o egzistencijalnom zasićenju i o velikoj ulozi koju u tome igra sreća. Očaj ne da da se u prostoru između nesreće i nepostojanja, koje se proglašava boljim, sagleda mogućnost promene, vitalnog otpora, obnavljanja, delovanja dobrostivih potencijala prirode. Raskošnost postojanja ima i u tamnijoj gami mnogo toga isceljujućeg u sebi. U tami se ono skriva, ali i sazreva, priprema se za delovanje, kada jednom bude adekvatno upotrebljeno, izazvano da reaguje ili bar uočeno. Upravo u tom prostoru čeka svoj trenutak mnogo od onog što će biti najlepša cvast života. Zato heliotropna misao ne žuri da taj prostor što pre pređe, idući od patnje ka ništavilu. Naprotiv, ona, krećući se od smrti ka bolu života i dalje, polako i podrobno ispituje mogućnosti i oblike preobražajnog delovanja prirode, zahvaljujući kojem se njeni elementi u svom sadejstvu prevode u svetliju gamu egzistencije. To delovanje je često posredno, a često je posredovano i odgovarajućim ljudskim delovanjem, recimo razmišljanjem i postupcima dobrog lekara, ili mudrog, prijateljski nastrojenog sagovornika, ili ka opštem dobru usmerenog, situaciji doraslog državnika. Ernst Bloh, u knjizi Princip nada, ide čak tako daleko da kaže: "Posredovanje sa subjektom društva uspelo je u besklasnom društvu, međutim, hipotetični subjekt prirode, odakle dolazi smrt, leži u drugom polju, širem od socijalnog sklada koji je pošao za rukom"; međutim, pošto "niko ne zna šta se nalazi u svetu izvan radijusa ljudskog rada, dakle u još neposredovanom bivstvu prirode", odgovor na pitanje šta će, konačno, u ovom pogledu biti s onim najboljim u nama, s našom nađenom suštinom, još nipošto nije dat. Priroda, veli Bloh, može čovekovu u istoriji nađenu suštinu "urezati u sebe", kao najbolji plod povesti, "može, štaviše, i sama postati taj plod i ne mora ga uništiti".

Ko zna, možda će se sve to baš i desiti. Ali, ne mora se ići tako daleko. Dovoljno je - za sada - razmotriti kako nam se sve u egzistencijalnom zaposedanju sveta, odnosno u našem susretanju i posredovanju sa njim, ukazuje sreća; kako ju je moguće shvatiti, i kako je bila shvatana, kakve su posledice postignute sreće, tog koncentrata postojanja i ne manje neospornog definitivuma nego što je to, recimo, smrt... Kako je, dakle, sve razumevamo?

Najpre u najskromnijem vidu: sreća je što uopšte postojimo, ne očekujući od sveta u kojem jesmo više ništa, nikakvu naročitu saradnju s njegove strane. Živimo u višku koji život znači u odnosu na nerođenost, živimo taj višak koji je raznim osujećenjima narušen, svakojakim ugrožavanjima stalno narušavan. Taj okrnjeni višak nudi se kao niz mogućnosti za sve što življenje donosi i čovek svemu tome valja da je naredan. Bujnost, u takvom slučaju, ostaje neopažena, osećanjem i refleksijom nezahvaćena; samo povremeno javlja se slutnja o njoj. Postojimo ne obazirući se ima li je, egzistencija kao takva čini se dovoljnom, dovoljno usrećujućom, pa se raskoš postojanja možda može odrediti polazeći od smisla ovog "kao takva", čime se ističe neocenjivost i neobescenjivost okolnosti da se postoji. Kada je okrnjenost ovako shvaćenog viška, i sreće, tolika da može značiti samo nepopravljiv gubitak i izazivati isključivo "čistu" nesreću i očaj, svejedno da li je to zbog bolesti, neuzvraćene ljubavi, nečijeg nestanka iz životnog obzorja ili nečeg drugog, ne može se unapred odrediti, niti se uopšte može određivati s pretenzijama da neka mera okrnjenosti ima u ovom pogledu opšte važenje. U vezi s ovim valja pomisliti na Dostojevskog, čiji junak Dimitrije Karamazov, dok sedi u zatvoru i, sa vrlo rđavim izgledima, čeka suđenje, kaže i ovo: "Nećeš mi verovati, Alekseju, kako sad želim da živim, kakva se žudnja za postojanjem i saznanjem baš među tim golim zidovima rodila u meni. (...) I čini mi se toliko je te snage u meni sad da ću sve pobediti, sve patnje, samo da bih rekao i svakog časa sebi govorio: ja jesam! U hiljadama muka - ja jesam, u mučenju se grčim - ali jesam! U stupici sedim, ali i postojim, Sunce vidim, a ako ne vidim Sunce, znam da ono postoji. A znati da Sunce postoji - to je već čitav život." Kakva su sve životna iskustva potrebna da bi se napisao roman kakav su Braća Karamazovi? Reči slične navedenim Dimitrijevim rečima naći će se u piščevim pismima sa robije i iz progonstva. Nemoguće je reći s kojim je primislima Dostojevski formulisao ovaj iskaz svoga junaka, oblikujući i pomoću njih njegov psihološki lik. Izvesno je da žudnja za postojanjem, i u mukama, uprkos mukama, nije za velikog pisca bila puka literarna konstrukcija. Postojati, makar samo zato da bi se znalo da Sunce postoji...

Naravno, može se tražiti i više od ovog. I traženo je. Može se tražiti, ili čak zahtevati, da život bude više od "pukog" postojanja i da pruži sreću u nekom specifičnijem smislu. Pa se može zahtevati, i zahtevalo se, da čovek, sa svoje strane, učini ono što je potrebno da bi bio srećan. Zar zbilja provesti život kao na santi leda, u sivom okeanu, pod bezimenim nebom?

Ako se sreća već ne može sa sigurnošću izdejstvovati, moguće je - uvidom u to šta je njena suština, šta je čovekova suština, šta su njegove mogućnosti - stvarati uslove za nju, krčiti joj puteve, otklanjati prepreke, ići joj u susret, u stvari: ići sebi srećnom u susret.

Uzdanje u znanje šta je sreća i šta je ono što je donosi praćeno je uverenjem da je moguće i potrebno dati odgovarajuća uputstva, postaviti zadatke i pravila, uz neophodna propratna objašnjenja. Time se stupa u područje praktične filozofije, odnosno etike. Izraz je to svojevrsnog samopouzdanja čovekovog i poverenja u sopstvene saznajne sposobnosti.

Aristotel je svoje poglede na ono što je on zvao eudajmonija izneo u Nikomahovoj etici, a poneke važne njegove formulacije o tome sadrži i Retorika. Eudajmonija je sreća iliti blaženstvo, a zavisi prevashodno od onoga što mi sami činimo. Aristotel je shvata kao cilj kojem se teži radi njega samog, a ne radi postizanja nekog drugog, daljeg cilja. Veće dobro od eudajmonije čovek za sebe ne može da postigne, veli Aristotel; njoj ne treba, niti je moguće bilo šta dodavati da bi, eventualno, bila još veće dobro nego što jeste. Eudajmonija se postiže trajnom duševnom delatnošću koja je u skladu s vrlinom, odnosno s najboljom i najsavršenijom od vrlina. Pošto čoveka od drugih bića razlikuje posedovanje razuma, rad njegove duše valja, po Aristotelu, da bude u saglasnosti sa razumom, "ili bar ne sasvim nezavisan od razuma". Eudajmonija nije neko jednom dostignuto stanje, već akcija, delatnost koja se trajno, po mogućnosti celog života, rukovodi vrlinom. Srećan čovek dobro živi i dobro radi, ta definicija u skladu je sa opštim mišljenjem i filozof ne ide dalje od toga. Ono do čega je njemu, međutim, ipak posebno stalo, jeste da se tačno uoči šta je čoveku u svim njegovim akcijama najsvojstvenije. "Izgleda", veli Aristotel, "da je čovek pre svega ono što u njemu misli, ili je to barem više nego išta drugo." Budući, dakle, da je um ono što ponajpre i ponajviše čini čoveka, biće i delatnost uma, što će reći filozofska delatnost saobražena vrlini, ona aktivnost koja donosi najveću i najpotpuniju sreću. Upražnjavanje svih vrlina je dobro i vodi ka eudajmoniji, to Aristotel mnogo puta ponavlja, ali filozofska kontemplacija daje sreću najbližu božanskoj, pa je i to više puta i na razne načine rečeno u Nikomahovoj etici.

Ono što je u ovom Aristotelovom delu možda najzanimljivije jeste tvrdnja da je "život sam po sebi nešto dobro i prijatno". Aristotel o ovom govori tamo gde raspravlja o prijateljstvu, pa veli da je "za srećnog čoveka postojanje na ovom svetu nešto što je samo po sebi vredno da se poželi"; bliže se to određuje na više mesta, recimo tako što se kaže: "Čoveku ispunjenom vrlinom dopada se da opšti sa samim sobom, jer odatle mu dolazi čisto zadovoljstvo; prijatno mu je, naime, sećanje na sve što je uradio, a izgledi za budućnost su samo dobri, pa mu i to pričinjava radost." Aristotel je, bez sumnje, veoma držao do te ideje da dobar i moralan čovek život nalazi vrednim življenja, da i samo bivstvo ocenjuje kao nešto samo po sebi dobro i poželjno, pa je to izrazio i ovako: "Osećati, to jest biti svestan da se živi jeste, međutim, nešto samo po sebi prijatno (jer život je po prirodi dobro, a osećati u sebi jedno dobro nesumnjivo je uživanje). Život je, prema tome, nešto vredno da se poželi, a naročito za dobre, jer je za njih opstanak nešto dobro i usrećujuće (njih, naime, usrećuje svest o dobru koje nose u sebi)." Dobar čovek nema zbog čega da se kaje, te je i na taj način pošteđen te jake smetnje da se raduje sebi i svom postojanju; jer šta, doista, čoveku može više pokvariti volju na život od kajanja.

Ovde smo, kao što se vidi, veoma daleko od Šopenhauera, pogotovu od onih njegovih razmatranja u kojima se blaženim proglašava "stanje" ništavila, "mir" nepostojanja. Umesto odbojnosti prema postojanju kao takvom, javlja se potvrđivanje, koje je, po Aristotelovom mišljenju, u suštinskoj vezi s upražnjavanjem vrline. Da je dobro biti, to misli i oseća onaj ko jeste dobar. To nije neki logički začarani krug, niti tautologija koju isto toliko možemo odbaciti koliko imamo razloga i da je prihvatimo, već je to etički i psihološki stav o kojem treba razmisliti upravo polazeći od implikacija koje se javljaju u te dve perspektive. To utoliko pre što sam Aristotel govori o tome da su rđavi ljudi "u svađi sami sa sobom, jer je njihova požuda upravljena na jedno a njihova razumna volja na drugo", tako da tu pravog prijateljstva prema samom sebi i, sledstveno, osećanja da postojanje predstavlja nešto dobro i veoma privlačno teško da može biti. Još manje ovoga može biti kad je reč o ljudima "koji su počinili mnogo sramnih i strašnih dela"; njima život postaje mrzak i oni beže od njega - siti života, dižu ruku na sebe.

Kada Aristotel govori o ljudima koji sa svoje zloće omrznu život i ubijaju se, čovek i nehotice pomišlja na takve junake Dostojevskog kakvi su Svidrigajlov, Stavrogin i Smerdjakov. Oni ne mogu više da žive u zlu koje su počinili, te im se sve što uopšte postoji čini gadno i glupo; u neku ruku tu spada i Ivan Karamazov. Hrišćanski kulturno-istorijski kontekst, unutar kojeg se ovi likovi imaju razumeti, obogaćuje ali ne menja samu suštinu onoga što čitamo kod Aristotela.

Osim o etičkoj i psihološkoj, ovde je moguće razmišljati i o ontološkoj perspektivi. Bivstvovanje u svetu se ne raskriva uvek (i svakome) na isti način, niti postoji saglasnost o tome kako se uopšte raskriva čoveku. Gledište da je, recimo, briga duševno nahođenje, Befindlichkeit, u kojem se to zbiva, u velikoj meri se razlikuje od gledišta prema kojem upražnjavanje vrline čini poželjnim i, tako, na jedan sasvim određen privilegovani način osetnim i pojmljivim prisustvo u svetu. Vrlina, mogli bismo reći, čini to prisustvo jasnim, nezamućenim, u tom smislu da čovek koji živi u skladu sa njom postoji čvrsto "vezan" za sve što je njegovo bivstvovanje u svetu. Pitajući se o njemu ("čudeći se"), on ga bezupitno odobrava; nisu moguće ni dilema "biti ili ne biti" ni teorijska ili praktična odluka u korist ne-bivstvovanja. Vrlina, u tom slučaju, ne bi bila samo kopča sa bivstvovanjem u svetu, koja omogućava ili u velikoj meri čak obezbeđuje eudajmoniju, nego bi se mogla razumeti kao svojevrsni ontološki oslonac čovekov. Način njegovog bivstvovanja zavisi od načina njegovog delanja, a vrlina upravlja ili ne upravlja tim delanjem. Danas nam ovakvo insistiranje na vrlini i razumu, koje Aristotel povezuje, može izgledati donekle naivno. Ali, ako se tako, doista, previđaju mnogi važni, pre svega iracionalni činioci koji određuju način čovekovog postojanja, ili se njihova uloga minimizira, da li je to razlog da se uloga vrline u opisanom smislu takođe sasvim previdi i zapostavi? Vratimo li se na trenutak ponovo Dostojevskom, vidimo da on nije govorio samo o prestupnicima koji svoje postojanje više nisu mogli da podnesu ili su, kao Stavrogin, u Zlim dusima, osećali čak želju da ceo svet dignu u vazduh; govorio je ovaj romansijer i o takvim zlikovcima, recimo u Zapisima iz mrtvog doma, kojima zlo što su ga nosili u sebi i "praktikovali" ga kada su bili u prilici za to ni najmanje nije smetalo da život osećaju i te kako vrednim življenja, pa ne samo to, nego su mu se strasno - iako sa strastima, dabome, uglavnom niskim, i najnižim - odlučno i halapljivo predavali. Ali, nota bene, to nisu razrađeni, produbljeni i umetnički oživljeni, konkretni likovi, kao oni gorepomenuti, već su samo naznačeni, u najboljem slučaju samo ovlašne skice, bez dublje psihološke analize. Umesto rasprave zašto je to tako i šta bi mogle biti implikacije, navešćemo reči Fildingovog junaka Toma Džonsa, izrečene u polemici sa "čovekom sa brega": "Doista, kada bi u svetu bilo i više nevaljalstva no što ga ima, to još ne bi dokazivalo takve opšte optužbe protiv ljudske prirode, pošto se mnogo toga zbiva samo pukom slučajnošću, i mnogi čovek koji počini zlo nije potpuno zao i pokvaren u srcu svome. Uistinu, meni se čini da niko nema prava da tvrdi kako je ljudska priroda nužno i sveopšte zlo, sem onih kojima njihove vlastite duše pružaju primer ove prirodne pokvarenosti." Ovome se nema mnogo šta dodati, a bilo bi zanimljivo imati neku Šopenhauerovu izjavu o ovom, isto kao i mišljenja vernih čitalaca Nikomahove etike, možda i Hobsovih dela, sasvim nezavisno od umetničke interpretacije Toma Džonsa.

Važno je uočiti da se od Aristotelove Nikomahove etike do složeno motivisanih junaka jednog Dostojevskog na ovaj ili onaj način održava misao da je postojanje poželjno i dobro za dobre, a odvratno i nepodnošljivo onima koji ne žive s vrlinom i grubo se ogrešuju o moralne norme. S druge strane, istina je i to da tragedija, u umetnosti, odnosno mnoga nesreća, u životu, u velikom broju slučajeva potiču otud što stradaju i pate upravo plemeniti, priterani nesrećom i patnjom sve do granice na kojoj život mora da im postane nepodnošljiv. Nije sasvim bez razloga Šopenhauer u tragediji video pogodno sredstvo da se "naše srce odvrati od života". I u životu, i u umetnosti, gde je to vidljivije, ljudi dopadaju nesreće zahvaljujći nekoj svojoj grešci kojom otpočinje lanac tragičnih zbivanja: Lir, Otelo, Edip (čiji slučaj pokazuje da greška zato što je nesvesna nije manje kobna). Stranke se stvaraju i počinje spor kad iskrsne pitanje može li čovek izbeći da pravi tragične greške i preduprediti nesreću. Avgustin i Martin Luter mislili su da to nije u čovekovoj moći, pa ako se greška, i greh, ne počine, to je samo zbog delovanja višnje milosti. Sam čovek je u korenu zao. Tamo gde se više razmišlja o slobodi volje nego o predestinaciji i ne polaže se sve na ovu drugu, čoveku se daju veći izgledi, a on sam se ne svodi na zloću. Dostojevski je ovo pitanje zaoštrio u Zlim dusima, u liku Kirilova pre svega. Odlučan je i nedvosmislen u tome da dobrota i sveopšte potvrđivanje i prihvatanje svega idu zajedno dok, u Braći Karamazovima, gradi likove Aljoše, Zosime i Markela. Kada sveobuhvatno prihvatanje sveta i sebe u svetu umetnik zahvati iz ugla određenog problemom libidinozne zasićenosti, književni lik koji je, bez sumnje, uspeo primer oblikovanja egzistencije usredsređene na sopstveno erotsko jezgro jeste Moli Blum u Ulisu Džemsa Džojsa. U njenom velikom završnom unutrašnjem monologu nestao je i religijski i moralni aspekt, vera i vrlina iščilele su u bujici trivijalnih, ali i, na svoj način, poetskih sadržaja što vladaju unutrašnjom scenom ove "junakinje", koja je zaposela Penelopino mesto u modernim vremenima. Ali, ona postojanju izgovara svoje veliko i besprizivno DA.

Aristotel nije propustio da pomene kako su za eudajmoniju potrebna i "spoljna dobra", sredstva bez kojih je nemoguće živeti, ali i više od toga, više od najnužnijeg: oruđa, prijatelji, bogatstvo, politički uticaj, ali i slobodno poreklo, lepo potomstvo, lep fizički izgled, zdravlje. Ukoliko ovoga nema, sreća je pomućena - mogli bismo reći i: "višak" koji ona predstavlja okrnjen je, iako postojimo. Aristotel se trudio da unekoliko umanji značaj svega onog što je pri tom posledica slučaja i da predupredi zabludu, koju deli veoma veliki broj ljudi, da se sreća u stvari svodi na posedovanje ovih "spoljnih dobara". Sreća je, insistira on, u delatnosti kada je ova vođena vrlinom. I u Retorici Aristotel, rezimirajući, ponavlja svoje shvatanje sreće, dovodeći i tu u vezu spoljna i unutrašnja dobra, jer drugih, veli, ni nema. Jasnije nego u Nikomahovoj etici, Aristotel u ovom spisu ističe ulogu sreće u jednom sasvim drugačijem smislu: reč je o onom što donosi blagonaklonost ćudljive slučajnosti, Tihe.

Boginja sreće u ovom smislu, Tihe, zvaće se kasnije Fortuna. Oni koji ne umeju da pomognu sebi ili ne žele da se mnogo trude i upinju, oduvek su računali na njene iznenadne, nepredvidljive darove, koji, kako veli i Aristotel, "izmiču razumu". "Tako, recimo, kad je neko dete lepo, a braća su mu ružna, ili ako jedan nađe zlato, a drugi ga nisu ni primetili, ili kad strela pogodi onoga ko se tu slučajno zadesio, a ne onoga na koga se nišanilo, ili kad neko ko je na određeno mesto stalno dolazio ne dođe samo u određeni čas, dok drugi, stigavši prvi put, pogine." Aristotel uzgred napominje da dobra koja se imaju zahvaliti Tihe izazivaju zavist. Vidimo, međutim, iz primera koje daje da slučajnost ove vrste ima dve strane, da može da se ispolji kao dobra i zla sreća, pri čemu je, mnogima tako izgleda, baksuzluk mnogo češće na delu. Bilo to tačno ili ne bilo, ne može se poreći da, koliko god da se eudajmonija, koja zavisi od delanja, i tihe, koja je puka ćud slučaja, razlikuju, ova druga može, često presudno, da utiče na onu prvu. Tihe, kada se pojavi kao provala povoljnog, ničim neiznuđenog, ničim nepripremljenog, nearanžiranog, neplaniranog i neorganizovanog dobra, odnosno dobrobitija, u "običan" život, može i treba da podrži aktivnosti nadahnjivane vrlinom ili bar da im ne odmaže. To se čovečijem umu od vajkada činilo pravednim i "normalnim", iako stvarne činjenice života stalno pokazuju da takva korelacija ne mora postojati i da ne postoji. Bitno je, međutim, da se zato život ne doživljava kao potpuna i trajna nepravda, da se ne pretvori u trajnu ozlojeđenost i kivnost, da se izbegne paranoično podozrenje prema svemu što postoji i svima koji čoveka okružuju. Nepostojanje podrške aktivnostima vođenim vrlinom od strane fortune stavlja čoveka na iskušenje, kome se utoliko lakše odoleva ukoliko je opšti emocionalni i umski stav prema svetu pozitivniji, kao što, u neku ruku, pokazuje i priča o pravednom Jovu. I za blaženstvo, shvaćeno u smislu eudajmonije, potrebna je saradnja sveta koja se ispoljava i pokazuje kroz neizračunljivi splet svakojakih zbivanja i okolnosti - u krajnjoj liniji, oni obuhvataju sve što u datom trenutku postoji i deluje - saradnja koja se najintenzivnije ispoljava kao "srećan slučaj". Ako takve saradnje nema, ili je nema dovoljno, ako slučaj čoveku odmaže, ili mu nedovoljno pomaže, on stoga ne treba brzo ni olako da izgubi iz vida pretpostavku bez koje ni najnaklonjenija fortuna ne može da mu da ništa: da već postoji u svetu. Možda, zbilja, sreća voli hrabre; tako se kaže, mada stradanja mnogih suviše odvažnih ljudi bude i neke nedoumice u tom pogledu. Izvesno je, međutim, da sreća voli one koji pozitivno gledaju na svet, kojima je on dobar.

Ukoliko, uprkos većoj verovatnoći da se to neće dogoditi, padne onaj broj na koji smo stavili svoj zlatnik i, po mogućstvu, tako više puta, te nam takva igra slučaja donese veliki dobitak, to može povećati našu sreću i u onome što zavisi isključivo od našeg delanja. Međutim, ovakva sreća u igri nipošto ne mora uvećati naše blaženstvo, gledano na iole duži rok. Darovima fortune, koji sami po sebi važe za nešto dobro i veoma su željeni, čovek mora biti dorastao. Onaj ko to nije, posrće ili se slama pod teretom onog što se izlilo na njega. Obilje i viškovi proistekli iz pobeđene veće verovatnoće da do njih neće doći pretvaraju se u svojevrsnu egzistencijalnu teškoću, koja ume biti pogubnija od životnih nedaća koje se inače očekuju i za koje se čovek priprema. Bujica sreće može biti blagotvorna, ali ponekad i odnosi onog ko ne ume da joj odoli, da se "snađe" u njoj. Uprkos svem iskustvu i svim upozorenjima, pokazuje se da ljudi često ne umeju da, koristeći se onim što je u srećnom slučaju blagotvorno, izbegnu ono što je u njemu razorno. Čak i onaj najmudriji se ponese, uzoholi se ili se zaboravi; i u najkrotkijem najednom se javi bezobzirnost, pijanstvo povlašćenosti, vera u izabranost. S druge strane, onaj ko je u stanju da sasvim mirno, pribrano i, čak, hladno dočeka sve viškove prevrtljive fortune, neće, verovatno, posrnuti pod njima, ali koliko, u tom slučaju, takav doista oseća izuzetnost po njega srećno ugođene slučajnosti; koliko je samo znanje, bez odgovarajuće emocije, o srećnoj sinhronizaciji svega u svekolikom svetu doista sreća? U pravom smislu dorastao je sreći onaj ko neće ostati prikraćen za ovu emociju, ali će moći da trajno vlada sobom i posle najneverovatnijih njenih izliva. Gotovo da i nema čoveka koji ne veruje da njemu u ovom pogledu ne preti nikakva opasnost, i da je jedini problem što mu fortuna nije dovoljno naklonjena. Iznenađujući i sebe i druge, on, kada ga ona obaspe svojom naklonošću, na naročit način upoznaje sebe.

Onaj ko bi se uzdao samo u fortunu, pa još na duži rok, da se o celom životu i ne govori, prošao bi rđavo, ukoliko, osim toga, ne bi i sam nešto činio za sebe. Nestalnost, kolebljivost, prevrtljivost fortune neizmenljive su njene odlike. U igri sveta učestvuje suviše mnogo elemenata da bi se u svakom trnutku i konstelaciji koju on donosi mogla očekivati njihova željena sinhronizacija, sa efektima iz određene perspektive blagotvornim. Da se o različitosti i sukobljenosti pojedinih perspektiva i ne govori. Dobro je da čovek ne gubi nadu (da veruje u svoju "srećnu zvezdu"), i spremno dočekuje pomoć koju fortuna može dati. Ako ne natrapa on na nju, natrapaće ona na njega: srećan događaj ili preokret nepovoljnih okolnosti uvek je moguć - treba verovati. Ali, još je bolje ako se polazi od toga da fortuna deluje naslepo, "besmisleno", a ne stoga što je neko njen miljenik ili, pogotovu, što njenu naklonost zaslužuje. Možda, doista, u nekim bićima ima nečeg što "fortunu" privlači više nego druga bića, koja to "nešto" nemaju, ili se to nekom samo tako čini. Ali na to ne treba mnogo računati. Kada ona nije tu gde smo mi, treba otići tamo gde mislimo da ona luta. Osetiti se njenim izabranikom, to pojačava naš život. Ali, ako mislim da joj se jako dopadam i privlačim je, to će me odvesti svakakvim razočarenjima. Dopadljivost sa kojom se kalkuliše, kao i u ljubavi, prestaje da bude to čim postane primetno da se to čini. Ovo pogotovu važi kad je dopadljivost uobražena, a kad je reč o sreći, teško da ima drugačije do takve. I kao što dopadljivost koja teži da se pretoči u moć nad drugim to može ponekad i da postigne, ali od ljubavi, koja je uzajamnost, u takvom slučaju nema ništa, tako ni izrazita samouverenost da nam fortuna ne može odoleti ne vodi u saradnju sa svetom, nego, pre, u sukobe, praćene ljutnjom ili tugom od izneverenog nadanja. Sreći svakako treba ostati veran i onda kada ona nama nije verna, ali, osim u toj vernosti, svoju dobrobit treba tražiti i svuda tamo gde je to moguće, izvan areala koje ispunjava blagonakloni slučaj.

Renesansna misao dosta se bavila fortunom. Leon Batista Alberti, koga znamo kao arhitektu, ne manje je važan kao mislilac, koji, oslanjajući se na klasičnu starinu, ali sa novom krepkošću, progovara o čovekovim stvaralačkim sposobnostima, o mogućnostima da se sam pobrine za sebe u svetu. I Alberti veoma drži do vrline, koja je, veli, "dobra i sveta disciplina življenja". Aristotel misli da je sreća u tome dobro živeti i dobro raditi (Nik. et., 1098 b), a Alberti, sa svoje strane, kaže: "Izgleda mi da treba verovati da je čovek rođen, ne da bi trunuo ležeći, već da bi delovao..." Bog je čoveka stvorio takvim da se može uspešno poneti sa sudbinom; daleko od toga da joj je izložen na milost i nemilost u bespomoćnoj pasivnosti. "Zbog toga mi se veoma dopada ona sentencija Aristotelova", veli Alberti, "gde se kaže da je čovek, shvatajući razumom i delujući vrlinom, skoro kao neki srećni smrtni bog".

Moderna vremena su tu već počela: poverenje u čovekove moći je uspostavljeno, bez obzira na sve poraze i neuspehe za koje se, takođe, zna. Gete će od svoga Fausta napraviti velikog delatnika, koji će čak i biblijsko slovo preinačiti tako da na početku više neće biti Reč već delo, delanje. Čak će i besmrtnost biti obećana, ukoliko je povezana sa delanjem. Početkom februara 1829. godine Gete izjavljuje Ekermanu: "Ubeđenje u naše dalje postojanje izvire u meni iz pojma delanja: jer ako ja do kraja života neumorno delam, onda je priroda dužna da mi dodeli neki drugi oblik postojanja, kad ovaj sadašnji više ne uzmogne da izdrži moj duh." Već "ovde", na "ovom" svetu čovek, dakle, odlučuje o besmrtnosti. Prvog septembra iste godine Gete kaže: "Ne sumnjam u naše dalje postojanje, jer priroda ne može da se liši entelehije. Ali mi nismo svi na isti način besmrtni, i da bismo se u budućnosti ispoljili kao velika entelehija, moramo to i biti." Više od tristapedeset godina pre ovoga, Alberti je odlučno formulisao pohvalu postojanosti, čvrstini i snazi, kojima se sudbina pobeđuje i zadobija sreća. "Čovek se rodio ne da bi tugovao u dokolici, već da bi se trudio u stvarima veličanstvenim i obimnim, kojima, najpre, može da se dopadne Bogu i da mu oda počast, i da u samome sebi nosi kako naviku savršene vrline, tako i plod sreće". Fortuna jeste ćudljiva, nepostojana, kolebljiva. Stoga, ako nešto hoćemo od sveta, učinimo da nam on to da ili stvorimo sami ono što želimo. Ne grdimo fortunu zbog onog što imamo da zahvalimo svojoj sopstvenoj gluposti, jer, tako misli Alberti, "najčešće su sami ljudi uzrok svakog svog dobra i svakog svog zla". Ostaje vredna pamćenja i promišljanja i ova Albertijeva poenta, kao jedna od najjasnijih u svojoj vrsti: nije u vlasti fortune da rasturi ono što je razumom i vrlinom postignuto, "nije - kao što neki glupaci veruju - tako lako pobediti onoga ko neće da bude pobeđen. Jaram fortune nosi samo onaj ko mu se sam pokori." Hrabra, i u svojoj jednostranosti privlačna misao.

Dva veka posle Albertija, o sreći i njenoj vezi sa razumom i vrlinom progovoriće sa novim autoritetom Rene Dekart. Racionalizam koji se povezuje sa njegovim imenom u temelju je nauke, koja će omogućiti osvajanje i pokoravanje prirode. Utoliko je ovaj filozof otvorio novo razdoblje, ne samo u povesti mišljenja, već i određene prakse što traje do danas, ne mogavši, verovatno, ni sam makar i približno da pretpostavi koje će sve - nama sada znane - posledice toga imati da nastupe. Kad je reč o sreći, on se, vodeći prepisku sa princezom Elizabetom od Češke, svojim uputstvima i analizama, kakve dužina i žanr pisma dozvoljavaju, osvrće na odavno formulisane probleme. Kako biti srećan? - malo je pitanja starijih od ovog. Terminološki, i Dekart razlikuje sreću, koja zavisi samo od onog što je izvan nas, i blaženstvo, koje se sastoji u zadovoljstvu duha i unutarnjem zadovoljenju "koje obično nemaju oni kojima je sudbina najviše sklona, a koje mudri dobijaju i bez sklonosti sudbine". Vrlina i mudrost zavise od nas, a bogatstvo, počasti i zdravlje ne. Imati i jedno i drugo, to je, razume se, najbolje; onaj ko je od čestita roda, zdrav i dobro opskrbljen, a uz to mudar i pun vrline, imaće savršenije zadovoljstvo, pa će, dakle, biti i srećniji, nego neko ko je siromašan, bolestan i nagrđen, a takođe mudar i pun vrline. No, Elizabeta, koja ovo nije osporavala, niti je to moguće osporiti, trebalo je da shvati i sledeće: "Kao što jedan mali sud može biti isto tako pun kao i jedan veći, iako sadrži manje tečnosti, tako, smatrajući zadovoljstvo svakog čoveka za punoću i ispunjenje njegovih želja upravljanih razumom, nimalo ne sumnjam da i oni najsiromašniji i najzapostavljeniji od sudbine ili prirode mogu biti potpuno zadovoljni i zadovoljeni, kao i drugi, mada ne poseduju toliko dobara." Potrebno je samo da čovek uvek nastoji da se najbolje što je moguće služi svojim duhom u datim životnim prilikama; da ima čvrstinu i odlučnost da izvršava ono što nalaže razum, jer u tome je upravo vrlina; da ono za šta razumno proceni da je izvan njegove moći - ne želi. Postupajući po nalazima razuma, čovek otklanja razloge za kajanje, čak i ako se kasnije ispostavi da se prevario. "A to", veli Dekart, "što čini da uopšte ne želimo, na primer, da imamo više ruku ili jezika nego što ih imamo, a da želimo da imamo više zdravlja ili bogatstva, dolazi samo otud što mi zamišljamo da te stvari mogu biti stečene našim vladanjem ili su svojstvene našoj prirodi, a da to nije tako i sa drugima; od ovog mišljenja se možemo osloboditi, s obrazloženjem da, pošto smo uvek sledili savet našeg razuma, nismo propustili ništa od onoga što je bilo u našoj moći, a da su bolesti i nedaće isto tako prirodne za čoveka kao i blagostanje i zdravlje."

Nije, po Dekartovom mišljenju, ništa strašno ni ako se razum prevari, za naše zadovoljstvo je presudno da smo imali vrline potrebne da učinimo ono za šta smo mislili da je najbolje. Čovek treba da uradi ono što je u njegovoj moći i da zna da je tako učinio. Da odnos vrline i razuma ipak nije jednostavan, na to je, takođe, valjalo skrenuti pažnju, pa možemo da zamišljamo kako je izgledalo dok je kneginjica Jelisaveta čitala i tumačila rečenicu poput ove: "Pa ipak, u onome u čemu nije prosvetljena razumom, vrlina može biti lažna, što znači da nas volja i odvažnost da činimo dobro mogu odvesti rđavim stvarima, kada verujemo da su dobre, zadovoljstvo koje potiče otud nije solidno; i pošto se obično ta vrlina suprotstavlja zadovoljstvima, apetitima i strastima, nju je veoma teško upražnjavati, dok ispravna upotreba razuma, time što daje pravo poznavanje dobra, sprečava da vrlina bude lažna, i, dovodeći je u sklad sa dopuštenim uživanjima, korišćenje vrlinom čini čak prijatnim, a time što nas upoznaje s tim kakva je naša priroda ona tako ograničava naše želje da treba priznati da najveća sreća čovekova zavisi od ove ispravne upotrebe razuma, pa da, prema tome, proučavanje koje služi da se do toga dođe jeste najkorisniji napor kome se čovek može posvetiti, kao što je taj trud, bez sumnje, najprijatniji i najslađi."

Ovome komentar nije potreban, izuzev možda utoliko što još jednom treba naglasiti da je temelj blaženstva, onoga što mudri ljudi dobijaju "i bez sklonosti sudbine", takva upotreba razuma koja vrlinu čini pravom i prosvetljuje je.

Ako je mnogo štošta u ljudskom životu plod pukog slučaja, ono najvažnije, ipak, zavisi od čoveka samog, u to nas, svaki na svoj način, uveravaju Aristotel, Alberti, Dekart, Bloh... Dosta je i onih koji su suprotnog mišljenja: čovek ne može ništa učiniti za sebe. Religiozni reformator Martin Luter u takvim je pokušajima video samo produbljivanje ljudske grešnosti; ako uopšte nešto, čoveka spasava samo Božja milost. Stoga samo valja verovati. Ako ne veruje, čovek i kad čini dobro, pa time još i umiruje svoju savest, čini samo zlo. To treba da važi za spasenje na "onom" svetu: Luterove reči, pored toga što treba da prenesu "istinu", u koju je on, po svemu sudeći, bio potpuno uveren, treba i da zastraše. Sreća, međutim ne može postojati zajedno sa strahom. Ili briše on nju, ili ona njega. Potiranje straha srećom jedno je od njenih najlepših dejstava, kao što je uništavanje sreće, kad je već dosegnuta, putem zastrašivanja jedna od najgorih zloupotreba života čovekovog. Stoga onaj kome je do sreće pre treba da se drži Dekarta nego Lutera, a ko će od njih dvojice pre odvesti do istina religije, to pitanje ovde može ostati otvoreno.

Sreća se može shvatiti i na način sasvim različit od svega što je prethodno bilo razmatrano. Ona se može posmatrati i odrediti i u odnosu na celinu već pređenog egzistencijalnog puta, bez uzimanja u obzir bilo kakvih unapred koncipiranih "sadržaja" pri tom, koji bi je činili, ili privilegovanih odnosa, iz kojih bi proizlazila, kakvi su, recimo, odnos prema želji, prema razumu, prema vrlini ili nečem četvrtom. U takvom slučaju, ona bi bila svojevrsno egzistencijalno osmišljenje koje je postignuto i znači da osećamo da smo stigli gde je trebalo, iako putovanje još nije završeno. To bi, zapravo, značilo dočekati onaj izuzetni trenutak i, u njemu, ono izuzetno, srećno stanje za koje osećamo i mislimo da je sve što mu je prethodilo bilo potrebno, opravdano i nužno, svejedno šta je to bilo, kada je najzad dovelo do njega. U takvom trenutku, sve što je bilo i vodilo je ka tome da on nastupi postaje za čoveka jasno, razumljivo i, što je najvažnije, dobro. Čovek postaje neodoljivo uveren da je vredelo proživeti dotadašnji život, sa svim onim što je doneo, i, štaviše, da je vredelo da, iako nepitan, bude uključen u hujanje eona upravo onako kako se to i dogodilo, kada se, evo, stiglo do ovoga sad! Ispunjenje što ga donosi takav trenutak sveiskupljujuće je i svemu prošlom daje ulogu tačnog putokaza - u tome se i sastoji sreća. Sve se opravdalo i isplatilo, ako je bilo za ovaj trenutak, ovo stanje, ovu "stvar"!

Ode li se korak-dva dalje, može se reći i tako da proživljavati sreću znači osećati upravo proživljavani trenutak kao da je, ne samo ceo dotadašnji život onoga ko ga proživljava, već i mnogo više od toga, široko uzev ceo dotadašnji tok sveta uopšte, postojao samo zato i bio tako usmeren da bi doveo do tog trenutka i u njemu se dovrhunio. Sve što je ikad bilo čini se, u tom slučaju, potrebnim, kao neka priprema, i sve što jeste - neophodnim, da bi se dospelo u jedno stanje u kojem se sve prikuplja, sažima, ispoljava kao sazrelo, otvara se i daje. Za nekog će sreća takvog trenutka biti susret na koji se oduvek, čini se, čekalo. Ono što u takvom susretu ushićuje jeste osvedočenje u neposrednom doživljaju da je do njega moglo doći zato što je sve, od kad je sveta i veka, bilo tako kao što je bilo i što je sve što postoji učestvovalo i, međusobno se usaglašavajući, sarađivalo u njegovom ostvarenju. Čovek, pri tom, ne mora u punoj meri biti svestan eonsko-kosmičkih razmera ovog osećanja, ali ga sreća koja ga ispunjava ipak, angažujući celo njegovo biće, upućuje na to da je "sve" sada tu i da kao "sve" deluje apsolutnom punoćom. Može to biti i dočekano oslobođenje domovine, povratak zabludelog deteta, čas dovršenja nekog dela ili otkrića dugo tražene formule - nije ni važno šta je sadržinski ispunilo trenutak sreće. Nijedno od tih postignuća samo po sebi još nije sreća, dok se ne oseti da je sve što je prethodilo vredelo zbog tog trenutka i da je sve oduvek bilo usmereno na to da on, najzad, za nas nastupi. Ta sreća razmiče granice: kada vidimo da je sve bilo i da sada jeste zbog napona, gustine, lepote, zrelosti i unutarnjeg obilja nekog "sad", svet nam, svejedno kojim svojim odsečkom, ceo postaje potpuno blizak, prisan - do kraja i s dragošću usvojeni svet.

Egzistencijalno zasićenje ovakvom srećom ništa ne može da zameni. To što je jedan ovakav trenutak postao deo struje moga egzistencijalnog vremena, čini ovo vreme na poseban, neoporeciv način zaštićenim i upravo to me jedino može izmiriti s prolaznošću. Eonske i kosmičke širine bivaju obuhvaćene ekstazom sreće, posle čega se na proticanje vremena počinje da gleda drugačije, pogotovu ako se ona ne doživi samo jednom.

Sreća dočekanog časa ovakvog ispunjenja i dovrhunjenja "svega" u njemu ostvaruje se, ponekad, kod izvesnih ljudi, upravo u "najobičnijem" doživljaju "pukog" postojanja, ili se sa takvim doživljajem dodiruje, kada se, naime, javi osećanje, pomešano sa spoznajom, da skromni sadržaj okrnjenog viška predstavlja raskoš i divotu postojanja samim tim što je moguće da se eonske i kosmičke perspektive otvore u njemu kao i u bilo kom drugom sadržaju, i da za to uopšte nije neophodno da on bude izuzetan ili po bilo čemu neobičan. Svečanost postojanja moguće je proslaviti uvek i svud, ako se ima oko za ono svečano i već dospelo u bilo čemu.

Da li, možda, egzaltacija onoga ko prihvata egzistencijalnu ekonomiju izraženu geslom "Sve je vredelo preživeti za ovaj trenutak" znači svojevrsno precenjivanje vrednosti trenutka, pa makar on bio i najsrećniji? Dugo čekani, slućeni, sanjani dan prođe, dolaze drugi i drugačiji dani. Nije li Aristotel s dobrim razlozima tražio da sreća bude trajna da bi se moglo govoriti o njoj? S druge strane, čovek živi samo u trenucima, koje nekako pokušava da poveže, po raznim merilima, u različite vremenske lance, odnosno perspektive, isprepletene u celinu života. Svaki kontinuitet je uvek samo niz trenutaka. Izvan njih nema ničega. Tako gledano, trenutak se ne može dovoljno ceniti. Ono što ga je ispunilo u svakom slučaju je od jedinstvenog značaja, jer to jedino jeste. Traganje za neizbrisivim ne može da ne bude traganje za neizbrisivim u trenutku.

Tako se dolazi do pitanja o odnosu sreće i smrti. Nije neophodno nepromišljeno pokloniti potpuno poverenje, ali treba pokloniti pažnju onome što u svojim aforizmima kaže Leonardo: "Život dobro utrošen dugačak je", veli on, i: "Kao što dan dobro utrošen donosi lako spavanje, tako život dobro upotrebljen donosi lako umiranje." Ima li u ovome nešto ohrabrujuće ili barem utešno?

Lako je pretpostaviti prigovor koji bi glasio: neka je to što Leonardo izjavljuje i tačno, život je tako ipak samo "dug" a ne i večan. Neko će možda reći i to da nisu svi ljudi u prilici da svoj život "dobro upotrebe", neko, pak, da se ne zna šta to tačno znači "dobro ga upotrebiti". Na ovo se može odgovoriti protivpitanjem: šta bi bilo bolje, život "dug", jer je "dobro upotrebljen", ili večit, ali bilo kakav, odnosno takav kakvog ga znamo - stalno mučenje i naprezanje, međusobno ranjavanje svih bića, proždiranje i satiranje jednih od strane drugih, bez predaha? Ako ništa drugo, život svakako podrazumeva hranjenje, što će reći: jedno se biće hrani drugim. Može li se zamisliti život u opštoj pitomosti, u kojem bi, recimo, sva bića samo pila vodu? Osim toga, da li bi bilo šta imalo vrednost kada bi život bio večit? Ostaje, najzad, i ono najelementarnije pitanje: zar ono što ima početak može postojati bez kraja? Život ima početak, pa je, dakle, i smrt svakako tu.

Odgovor na pitanje o odnosu života "dobro utrošenog" prema smrti jeste ovaj: pomirenost sa prolaznošću ima istu osnovu kao i žaljenje koje izaziva nužnost da se sa lica sveta ode. U ovome nema nikakve protivrečnosti. Žalost zbog umiranja i strah od smrti tu su kada je osujećeno zadovoljavanje želja, odnosno kada je višak nad nerođenošću, koji jeste naše postojanje, isuviše okrnjen. Zadovoljenje postojanjem, kao samosvesno ili prećutno potpuno prihvatanje sebe u svetu i potpuno prihvatanje sveta, postiže se time što se svet daje. Mora postojati neposredna evidencija u samoosećanju da je do toga došlo. Čovek domašuje meru sopstvene egzistencije kad ovu evidenciju ima. Sve dok se to ne dogodi, ili se ostvaruje u suviše malom obimu, život je napor ili barem istrajavanje, ne bi li do takvog samoosećanja ipak došlo. Živi se da bi se dobilo dovoljno sveta, pri čemu, naravno, nema jedne i jedinstvene mere ni formule po kojima bi se unapred i za svako biće moglo odrediti u čemu se to sastoji i šta je i koliko dovoljno. "Snažna zadovoljstva", o kojima je govorio Frojd, spadaju u to, ali se ne može sve svesti samo na njih. Da bi se zadovoljili, raznim ljudima su potrebna i razna druga ispunjenja i postignuća. Čovek se nikad ne može dovoljno naživeti, ali može dosegnuti svoju meru ili joj se bar približiti, a jasno je, dabome, na drugoj strani da mu se život može smučiti ili činiti nepodnošljivim i neizdržljivim. Međutim, koliko god se insistiralo na tome da život pre i češće nego na nešto drugo navodi na pomisao da je jadan, dostojan da se prezre ili čak odbaci, ostaje na snazi i to da on pruža mogućnost egzistencijalnog zasićenja. U tome se dodiruje dublji smisao Aristotelovog iskaza da je sreća u tome dobro živeti i dobro raditi sa Leonardovim aforizmima da je najvažnije život "dobro upotrebiti".

Istinska pomirenost sa prolaznošću moguća je kada čovekovi potencijali, koji su uvek i nužno ograničeni, dosegnu sopstvene granice ispunjenja onim što se nudi od sveta, zahvaljujući odgovarajućoj delatnosti, odnosno upotrebi vitalnih snaga, kao i naklonosti slučaja u igri sveta. Nezadovoljen, dakle nesrećan čovek se od sveta teže rastaje nego onaj ko je svoje granice dosegao. Sasvim očajan čovek se gasi u svetu, ali odlazak sa surovog poprišta ne znači da će egzistencijalni potencijali biti ostvareni negde drugde, u smrti ili obećanoj onostranosti, kao nečem apsolutno drugom i drugačijem. Očajnik to uvek oseća i zna. To, i pre dolaska nebitnice, oseća i zna svako ko je snažno želeo i voleo, a nije mogao doći do voljenog i željenog. Grčevito se držati i najgoreg egzistencijalnog poprišta, u patnji, ludilu, ropstvu i tako dalje, znači ništa drugo doli svesno-nesvesnu borbu za makar kakvu mogućnost promene, koja će doneti kakvo- takvo zadovoljenje vitalnih potencijala, kakvo-takvo "parče" sveta-koji-se-daje, i omogućiti neko približavanje sreći makar i kao sreći pukog postojanja, bez ikakvih posebnih suficita, čak i kad je svako očekivanje te vrste zapravo iluzorno i donosi samo produžene muke. Postignuće svoje vrste je, naime, već i sama borba da se postojanje održi kao polje ovakve, pa bilo i najmajušnije mogućnosti da se život nekako "upotrebi". Poverenje u onostrane nadoknade ili ublažavanja proživljenih gubitaka, ako ga neko gaji, takođe je deo ovostranih doživljaja, odnosno životnih sadržaja.

U svojim Dijalozima o prirodnoj religiji, Dejvid Hjum podelio je trojici sagovornika uloge sa ciljem da ukrsti različite argumentacije, tako da se opšti smisao celog spisa može izvući iz sučeljavanja pojedinih izlaganja. Jedan od Hjumovih govornika, Demea, koji posebno naglašava ljudsku bedu, nesreću i nemoć, kaže, pored ostalog, i sledeće: "Upitajte sebe, upitajte bilo koga od svojih poznanika, da li bi još jednom hteli da prožive poslednjih deset ili dvadeset godina svoga života. Ne; ali narednih dvadeset, reći će, biće bolje." S ironijom citira zatim Demea Drajdenove stihove:

And from the dregs of life, hope to receive
What the first sprightly running could not give.

I od taloga života nadaju se da će dobiti ono
Što život ne bi mogao dati ni dok je u početku živahno tekao.

Ironiju pojačava Hjumova zamena "thing", kako stoji kod Drajdena, sa "hope". Međutim, nikakva ironija tu nije na mestu. Narednih dvadeset godina, ili koliko će kome već biti dato da još proživi, možda neće biti bolje, ali težnja za viškom sreće, kojim se svet daje, tako se nastavlja. Upravo stoga što život u svetu, "dok je u početku živahno tekao", nije dao sve ono što bi našoj meri odgovaralo, i mora da se očekuje od životne droždine, neretko s vremenom sve mutnije, ono što ona može dati. Valjda je i to nešto. Ništa smrti daje (to jest: ne daje) ništa - već se i jezik teško snalazi s tim "davanjem". Hjumov Demea komentariše Drajdenove stihove ovim rečima: "Tako oni najzad dolaze dotle (tako je velika ljudska beda; ona čak miri protivrečnosti), da se u isti mah žale na kratkoću života i na njegovu taštinu i tugu." Ali, tako stvari sa životom upravo i stoje; ljudi su u pravu: on je i suviše kratak i žalostan. Kratak je ako nije dobro upotrebljen, dug - ako se upotrbi dobro, to jest, reći ćemo mi, ako pođe za rukom, ili se samo od sebe ugodi, da nam se da dovoljno sveta i da se on dovoljno dugo daje. U takvim trenucima, koji su trenuci sreće, život nije žalostan niti se oseća njegova taština. Tašt je i žalostan, koliko god dugo trajao, kada se svet ne daje, pa ostajemo gladni i željni svega u njemu.

Stvar je u tome što egzistencijalna mera koja treba da bude zadovoljena nije nešto što je naprosto dato sa započetim životom, a pogotovu ne nešto što se odjednom otkrije, pa samo, kao neki sud, biva popunjeno ili ostaje prazno. Tokom života, zavisno od toga kakav je, ta mera se menja ili, u svakom slučaju, postepeno se otkriva čoveku. Onaj ko živi s osećanjem dugačkog puta pred sobom, spreman je da domašaje svog bića i sopstvenu meru stalno iznova otkriva u njihovoj već ostvarenoj i još mogućoj korelaciji, on se, dakle, ne plaši iznenađenja koja sam sebi može u tom pogledu da priredi. Taj put, sa svoje strane, dobrim delom se čini dugačkim stoga što je kretanje njime opušteno, lišeno straha i nestrpljivosti, što je život, koji je to kretanje, ispunjen uviđavnošću, obzirnošću i vedrinom; to, pak, može biti tako jer dolazi do sve novog rasvetljavanja sopstvene mere, pri čemu se tačno sameravanje mogućeg i željenog sa egzistencijalno dosegnutim pretvara u blagost i pomirljivost.

Nasuprot ovakvoj opuštenosti (praćenoj, nekad, i lakomislenošću, nehajem, "neozbiljnošću"), stoji mehaničko i rigidno poimanje vlastite unutarnje mere. Kada čovek veruje da je mera njegovog bića nešto jednom zauvek mehanički dato, on je već zatvorio sebi perspektivu trajnog samootkrivanja i spreman je da paranoično u svekolikom svetu vidi područje zla, koje ga ugrožava, ali da, istovremeno, svet vidi i kao nešto što mu se neopravdano uskraćuje i ni najmanje ne sarađuje, tako da to budi gnev, ozlojeđenost i žalost, pomešane u otrovnu smešu koja razara. Sopstvena mera se oseća kao nedozvoljivo nezadovoljena, bez obzira da li se njena veličina uobražava, pa se doživljaj manjka zasniva na fikciji, ili je posredi suviše nesrećan sticaj okolnosti, koji vodi u veliku osujećenost, tako da je osećanje nesreće i prikraćenosti opravdano. U neku ruku je paradoksalno da se svet doživljava kao nešto poželjno i potencijalno usrećujuće, kada bi sarađivao i davao se, a da se, istovremeno, oseća kao nešto opasno i zlo, jer se nije dao onoliko koliko unutarnja, mehanički shvaćena mera onog ko ga tako doživljava navodno zahteva. Neko ko živi s ovako povređenom gordošću ne može svoju egzistenciju osećati kao dugački put, jer uvređenost što svet nije bolji ili što se, u konkretnom slučaju, nije pokazao bolji i većma usrećujući čini dotičnoj ličnosti nemogućnim tačno sameravanje stvarnih mogućnosti i postignutog zadovoljenja; prejaka želja i ambicija zamračuju svaku perspektivu budućnosti. Kivnost prema svetu, koji se, u njegovom izmicanju, u isti mah želi i mrzi, i to upravo stoga što se izmiče, pojačava rigidnost i nepomirljivo insistiranje na sopstvenoj veličini, koja nije dovoljno uvažena, a ta rigidnost, opet, samo dalje produžava i podjaruje nepomirljivu kivnost.

Ispravna upotreba razuma, pri tom, nije mnogo verovatna, ali u nekim segmentima života nije ni isključena. Njeno eventualno postojanje neće povećati sreću, odnosno smanjiti nesreću, niti će doista voditi egzistencijalnom zadovoljenju. Ukazivanje od strane drugih ljudi onome ko je ovakvom kivnošću obuzet na neispravnu upotrebu razuma, dakle na nelogičnosti, nedoslednosti i protivrečnosti u njegovom razmišljanju i ponašanju, ovoga samo dodatno uveravaju da je od početka u svemu u pravu i utvrđuju ga u već postojećoj rigidnosti. Njegova prevashodna nesreća, međutim, upravo je u njoj, a ne u svetu koji nedovoljno sarađuje i ne usrećuje. Takav čovek stalno traži pohvale, priznanja i znake uvažavanja, ali ga, ako uspe da ih dobije, to samo privremeno i delimično umiruje. Ne samo svet, takav kakav je, dakle vrlo često doista nesklon da sarađuje sa čovekovim željama, već još više mehanički shvaćena sopstvena unutranja mera osujećuje stvarno zadobijanje sveta, sreću, egzistencijalno zadovoljenje. Videći u nepomirljivosti prema "zlu ovog i ovakvog sveta" jedinu svoju šansu da takvo zadovoljenje postigne, ovakav čovek upravo stoga takvu šansu gubi i sprečava sebe da dođe i do onoliko sreće koliko bi to, inače, u datim prilikama, možda bilo moguće. Trajna uvređenost egzistencijom kao takvom njemu se čini izrazom sopstvene ispravnosti, ozbiljnosti ili pravednosti, pa se, neretko, kivnost iskazuje kao borba protiv nepravdi svih vrsta i "ispravljanje krivih Drina". Svet, međutim, valja prihvatiti upravo takav kakav je, da bi "dobra upotreba" života, u Leonardovom smislu, bila moguća, da bi se živelo sa osećanjem dugačkog puta, da bi bila moguća sreća u bilo kom vidu. Tek sa uviđavnošću prema svemu što postoji u svetu, kakvo god da je, i sa pomirljivošću prema prolaznosti svega, uključujući i sopstvenu, postaje moguća i stvarna pravičnost prema svemu, koju obično prati uzimanje odjednom u obzir velikog broja raznih činilaca pojedinih situacija ili stanja stvari. Tada opiranje zlu proizvodi najmanju moguću količinu novog, dotad nepostojećeg zla. Tada se, takođe, oko otvara i za humornu stranu svetskih protivrečnosti; umesto kivne i patetične poze, javlja se blaga nasmešenost svetu i simpatija. Bez paranoidnih zaslepljenosti i podozrenja da se u svemu krije neko zlo, zbog čega, eto, ja nisam mogao da namirim svoju meru u svetu, postaje, u živoj dobroti, moguće sagledati kakvo je zaista koje biće. Istina do koje se tako dolazi, ne samo što ne mora biti razorna, već to i ne može da bude, sve dok svet bilo koji nama neposredno dostupan deo izuzima, to jest drži slobodnim od vlasti očaja. Neizvesnosti sveta ukazuju se, tako, kao njegova svetlost, a ne kao preteća pomrčina njegovih opasnosti.

Osećanje da je pred nama još dug put donosi opuštenost i čini život snošljivijim nego što bi bez toga bio, štaviše, to životu daje dubinu i slobodu od pritiska neposrednih okolnosti kakve inače ništa drugo ne bi moglo dati. Ali, šta znači "dug put"? Posredi nije naprosto hronološko trajanje, već snaga i gustina egzistencijalnih zadovoljenja, kao i ritam njihovog postizanja. Celina života nameće svoje nevidljive rokove. Nesreća se često oseća zbog propuštanja tih neutvrdljivih i neuhvatljivih rokova, za koje ipak znamo i koje ipak osećamo, a ne naprosto zato što se nešto desilo ili se nije desilo.

Ne istrajava čovek u životu zato što je to logično ili mudro. Nasuprot Hjumovoj primedbi da ljude njihova beda dovodi i do takve protivrečnosti da se istovremeno žale na taštinu i tugu života, ali i na njegovu kratkoću, mora se pitati otkud to da ljudi ne odustaju od njega ni u najnepovoljnijim prilikama. Da li je posredi tupavost, koja, eventualno, čeka filozofa kakav je Demea, koji će te neprosvetljene glave poučiti da je bolje dići ruke od življenja, jer je to logičnije s obzirom na sve što ono donosi?

Ljudi žele da žive dalje i stoga što još nisu zadovoljeni postojanjem, kao i zato što se dogodilo da budu egzistencijalno zadovoljeni, samo, u ovom drugom, srećnom, slučaju, s rastućom pomirljivošću prema prolaznosti što to stanje duže traje. Sreća, dok postoji, zastire smrt, čineći je neprimetnom; kada mine, čini se da nas period u kojem smo je doživeli nije primicao smrti, već da je odvodio nekud dalje u životu, hronološko i egzistencijalno vreme tu se račvaju. Oaze sreće, iako teško odolevaju u pustinji života, ipak samu tu pustinju čine sasvim drugačijim prostorom od onog kakav bi bio da nije njih. Bilo da od daljeg života očekuje da skrene iz hronološkog niza nesreća u račvu srećnog života, koji će, onda, možda i prethodne nedaće preosmisliti ili učiniti da izgledaju opravdane, bilo da u račvi srećom razvijanog i ispunjavanog vremena očekuje njeno dalje razvijanje i potvrđivanje, u oba slučaja je u želji da se živi na delu neobescenjivost samog postojanja. Pokazuje se da je misao o smrti - misao o sreći; ne i obrnuto.

Edip na Kolonu i Jov predstavljaju velike metafore pomirenja s postojanjem posle velikih nesreća. Simbolične figure tog formata treba tražiti u svom svetu života, njihovu snagu u boljem, još živome sebi. Istrajnost u življenju heliotropna misao vidi uvek na pretpostavci uvek otvorenog krila sveta u kojem ćemo naći još nešto za sebe. Jer i u njegovoj tami toliko se toga nudi i daje.

Heliotropna misao i sama je uporna i strpljiva. Znati od čega odustati i gde ne odustajati podjednako je važno kao i obuhvatan pogled koji pomaže duhu i upućuje ga u traganju za kraćim, svetlijim i lagodnijim putevima do željenog. Postoje, međutim, i zaobilazni putevi koji - tek i jedino oni - odvode dalje ili uopšte nekuda vode. Umeti njih prepoznati i naći takođe je zadatak ove misli, koliko i postizanje lakoće, rasterećivanje, napuštanje onog što je preživelo. Brzina, jednostavnost, jasna orijentacija nisu uvek moguće. Heliotropna misao zna vrednost ponovljenih pokušaja.

Naime, nepromišljenost samo jednog koraka ume da upropasti čitavo dugo putovanje i mnogi napor uložen u njega - to je deo ljudskog udesa. Osigurati se potpuno protiv takvog koraka nije moguće, ali čak i kada bi bilo, sve veća sigurnost postiže se sve zamašnijim i složenijim proračunima i akcijama obezbeđivanja i predupređivanja, a što su oni složeniji i zamašniji, manje je spontanosti i slobode. Predupređivačkim akcijama, ako su dobro smišljene, donekle se smanjuje mogućnost nesreće, ali sama sreća se time ne povećava. Stalno se samo štititi od moguće nesreće i misliti kako da se ne učini pogrešan korak, time se može postići da od poneke nevolje ostanemo pošteđeni, ali sreća zaista postoji izvan područja određenog preduzetim merama predostrožnosti, mada, razume se, ne nezavisno od njih. Ne postoji jedna jedina "tačna" srazmera obezbeđivanja života i slobodnog, bezbrižnog življenja. Potpuna prevlast ovog drugog osvećuje se, čak i kad neko ima "ludu sreću" koja ga čuva i spasava od svakojakih pretnji, ugrožavanja i propasti; potpuna prevlast obezbeđivačke težnje, međutim, svakako vodi u šturost života: nastupa smućujuća inverzija života u pripremanje za neki potonji, "pravi" život, ili - to je najgore - trajni strah da postignuti stepen obezbeđenosti nije dovoljan, strah koji se javlja utoliko sigurnije što je manje slobodne i spontane aktivnosti u otvorenosti opasnog sveta. Zadatak je, dakle, da se u svakoj konkretnoj egzistencijalnoj situaciji pronađe i stalno iznova pronalazi ona srazmera slobodno-nehajnog i opreznog koja će omogućiti da se u sferi onog prvog možda dođe do sreće, jer ona je samo tamo, a da se, pri tom, ne izloži sve na milost i nemilost nesreći, koja će, ako se protiv nje ništa ne preduzme, izvesno doći. Kada se u tome ne uspe, valja znati da li i kako ponovo pokušati. Sreća ne mora nužno biti manja ako je postignuta u ponovljenom pokušaju. Štaviše, iskustvo neuspelih pokušaja može doneti mudrost koja će učiniti, ako ne da izgleda veća, ono svakako da se više ceni.

Sreća je uvek nezaštićena, to tako mora biti, u tome je njena paradoksalna privlačnost. Ali, ako je ona uvek nezaštićena, misao i poruku o njoj ne treba ostaviti nezaštićenim. Kada neki spis slučajno ili sa nemara padne u potpaljen kamin, da li će plamen stati da liže najpre uz one stranice na kojima se govori o toj za čoveka tako važnoj temi? Trezven čovek će reći da su svi listovi isti i da je puka praznoverica da će, pre nego što neko gurne ruke u vatru da od nje spase spis, ona, birajući, prvo nasrnuti baš na one delove koji govore o sreći. To je svakako tačno. Ali, s obzirom na sve oblike uništavanja i zatiranja tragova o sreći, s ognjem ili bez njega, u ratu i miru, namerno i bez namere, sa svrhom da odatle izvuče korist neka crkva, neka ideologija, neka politika, ili, naprosto, bez ikakve svrhe i smisla, misao o sreći treba zaštititi višestrukim prepisivanjem i sklanjanjem na razna, trenutno mirnija ili manje ugrožena mesta. To njoj ne može naškoditi, kao što sreći neumereno obezbeđivanje može; šta god da se u tu svrhu uradi, nikada nije preterano. Heliotropna misao, kada je zaokupljena srećom, bori se sa predrasudama, ciničnim ideologijama, s "istinama" fanatika, s podmuklošću propovednika raznih vrsta i usmerenja, s interesima, čijim nosiocima nije do sreće, katkad ni do sopstvene, pogotovu ne do tuđe... Kad je tako, onda barem da ono što je od misli o sreći i od srećne misli zapisano bude koliko je moguće sklonjeno, u prepisu i na druge načine, za one koji će umeti da nešto s tom mišlju počnu. To utoliko pre što misao o sreći, po prirodi stvari, nije bogzna kako borbena. Njena je snaga u istrajnosti. Ona mora pripomoći u rešavanju osetljivog zadatka: razviti kulturu sreće. Podloga te kulture mora biti i ostati uvek nesigurna. Jer sreća je živeti nehajno a da to ne odvede u propast. Možda je i anđelu sreće neophodno da ima svog anđela čuvara, ali on ne sme znati da ovaj postoji. Sreća je uvek sreća neizvesnosti.

14.

Vreme u kojem se proživljava sreća ne protiče u ambijentu na čijem su horizontu smrt, krivica ili strah. Oni u tom vremenu ne deluju na doživljaj postojanja i života. Takvo vreme, dakle, gotovo da ne bi ni trebalo nazivati vremenom.

U račvi vremena sreće, koja se odvojila od "normalnog" hronološkog nizanja trenutaka kada se povlastica sreće ne ostvaruje, čovek stanje u kojem se nalazi spontano i automatski prihvata sa zadovoljstvom. U toj spontanosti i tom automatizmu i jeste sreća: samim tim što postojim ovako kako postojim, zadovoljan sam time što postojim; ali, takođe: samim tim što postojim, zadovoljan sam time što postojim ovako kako postojim. Ako nešto tek treba da se postigne, prilagodi, osvoji, ispravi, dotera, "dobije", izleči ili nadoknadi da bi se moglo govoriti o zadovoljstvu ove vrste, ne postoji automatizam karakterističan za sreću.

I ne samo to. Račva srećnog vremena je, doduše, takođe tok, ali ne i odlaženje od postignutog sebe u mirnoći ili radosnoj pokrenutosti bivstvovanja u čovekovom Ja; ne i gubljenje sebe, niti odustajanje od sebe jednom već ukorenjenog u postojanju. Sreća je predavanje sebe toku, uranjanje u njega, kada mu se čovek bezbrižno i odvažno prepušta, ali bez osećanja gubitaka koje bi to moglo da donese ili donosi. Stoga se sreća ponekad doima kao moć ili neka derivacija moći (Niče ju je, recimo, pre svega tako i shvatao); važno je, međutim, to da postoji zaštićenost od razorne bujice vremena a da se, pri tom, u svemu ipak ostaje u ovozemaljskom životu (pa se, čak, tako, možda, u pravom i najpunijem smislu tek i uzima učešća u njemu). Cvetovi života koji rastu u vremenskoj račvi sreće venu i suše se u onoj drugoj. Ako je tako, ne bi li, onda, vreme sreće, sa potpune - ili, svakako, izuzetne - zasićenosti i ispunjenosti postojanjem onoga ko je srećan, te, dakle, živi u posebnom "toku", u kojem vladaju i posebni, samo njemu svojstveni zakoni, trebalo posmatrati kao posebnu, četvrtu vremensku "ekstazu", pored prošlosti, sadašnjosti i budućnosti? Vreme u kojem nema iščezavanja i koje kao da čoveka ne primiče smrti zaslužuje da bude razmatrano sa naročitog, samo za njega karakterističnog aspekta: tu ono što je bilo, ono što će biti i što je sad postoji zajedno i ujedno, sa utisnutim znakom potpune ontološke zasićenosti, kakva, inače, ne postoji ni u sećanju na ono što je prošlo, ni u doživljaju sadašnjice, niti u nadi u ono što će doći, odnosno u naslućivanju, predviđanju ili iščekivanju onoga što će doneti budućnost.

Ukoliko bi se vreme raščlanilo na prošlost, sadašnjost, budućnost i vreme sreće, onda bi, po svemu sudeći, trebalo razlikovati i onu prošlost toliko davnu da je sasvim neustanovljivo šta se u njoj uopšte zbivalo, od prošlosti, odvojene eonskim zjapom, koja je, ma koliko drevna, kako-tako ipak dosežna i sagledljiva. Razmere u kojima se tu razmišlja morale bi biti sasvim drugačije od onih koje se koriste kada se govori, recimo, o vremenu pre i posle nastanka života ili o dobu pre nastanka Zemlje kao staništa bilo kakvog života.

"Vanvremenost" sreće u vremenu i samu sreću srećnog vremena moguće je učiniti vidljivim u slikarstvu, i ta je sreća prikazana. Napuštamo Rim, ne zaboravljajući ga, možda, sasvim, i okrećemo se savremeniku Kloda Lorena, Janu Vermeru iz Delfta. Na njegovim je slikama sreća neposredno tu, opažljiva i prisutna.

Vermer je sreću učinio vidljivom na nekim od onih svojih platana na kojima je slikao žene (možda jednu istu ženu?), i to ne u prirodi, već u sklonjenosti doma, ali uvek kraj prozora kroz koji u prisnost sobe stiže čudesna svetlost neprikazanih visina i širina spoljnjeg sveta, o kojima posredstvom te svetlosti, međutim, tako ipak znamo. Štaviše, o lepoti sveta se zahvaljujući toj svetlosti neposredno osvedočujemo, posebno, pak, posmatrajući njen odsjaj na uvek istom visokom, zasvođenom čelu naslikanih žena, koji je čarobni beleg njihove lepote.

Na slici Mlekarica, staloženost, pribranost i rasanjeno spokojstvo sa kojima mlada žena obavlja svoj posao neodoljivo svedoče da je "puko postojanje" u jednostavnoj lepoti ovog običnog, svakodnevnog čina tu zapravo egzistencijalni vrhunac na kojem je dostignuta potpuna zasićenost postojanjem, kao i da je ta zasićenost obezbeđena, to jest ničim nije ugrožena. To pokazuju i prikazani predmeti, posude, korpa sa hlebom i, naročito, sam hleb, kao svojevrsno likovno središte slike koje služi za "uskladištenje" mirne, samorazumljive, ničim nepotencirane sreće postojanja. Sreća je u stvarima, u dodiru sa njima, u postojanju među njima i zajedno s njima - ona je elementrana i krepka, i u tome, i upravo stoga, samodovoljna. Tako ostvaren "višak" ne traži nikakve druge, dalje viškove, oko što ga Vermer vodi u ambijent i trenutak koje je na slici prikazao to odmah vidi, perspektiva u koju je njome postavljeno ne dopušta nikakvu nedoumicu u vezi s tim. Malo se šta u svekolikom slikarstvu u ovom pogledu može meriti sa ovom Vermerovom ženom koja sipa mleko u činiju i sa tim njegovim hlebom.

Jan Vermer, Mlekarica

Jan Vermer, Mlada žena sa bokalom

Sreću postojanja, kao i lepotu postojanja ljudskog bića i stvari, prikazao je Vermer takođe na slici Mlada žena s bokalom. Blagost, usredsređenost i zamišljenost ovog ženskog lika obogaćuje nagoveštaj osmejka koji je, proistekao iz pažnje, saživljenosti sa svime unaokolo i zadovoljstva što ga donosi započeti pokret, počeo da se razvija i navire u njoj, i tek što se nije pojavio, miran, mek, suzdržan, više "unutarnji" nego "spoljašnji". Njeno obasjano čelo privlači pogled koliko i pokret - otvaranje prozora jednom rukom i bokal u drugoj nagoveštavaju da je reč, možda, o zalivanju cveća napolju - a harmoniju trenutka uspostavljaju, pored toga, i zlatni odsjaj po prozorskom ramu, zlatasti gornji deo haljine i pruge po rukavima, kao i sjaj plitke činije i bokala. Spoljašnji svet, osim svetlošću, prisutan je u ovom intimnom kutku i daje se na još jedan, tako reći simboličan način, preko geografske karte na zidu - postupak kojim se Vermer služio i na drugim slikama. Iako je reč o veoma malom prostoru, ne može biti govora ni o kakvoj skučenosti. Karta ne samo da tu značenjski upućuje na prostranstvo sveta, ona, pored toga, izvanredno koloristički korespondira sa ostalim predmetima; pored bele, svetlucave piramide koju

obrazuju ženine marame što joj pokrivaju glavu i ramena, ta karta ispunjava svojim mirnim pravougaonim oblikom praznu površinu zida, a donji njen crni drveni držač daje poseban likovni akcenat nasuprot vertikali prozora, i tako i likovno i semantički doprinosi izvanrednom skladu koji neosporno vlada u tom času i na tom mestu koji su učinjeni vidljivim.

Ako je na Mlekarici sreća prevashodno u stvarima i u postojanju sa njima i među njima, ovde je sreća pre svega u mladoj ženi samoj, u kojoj se lagano rascvetava nevidljivi unutarnji osmejak svetu. Posmatrač ove slike se i sam mora pridružiti toj mirnoj nasmešenosti svemu što postoji.

Na slici Oficir i nasmejana devojka Vermer predočava sreću čiji je sadržaj razdraganost koja potiče od susreta. Sreća se tu jasno ispoljila, pre svega na licu devojke, da bi, izvirući sa njega, obuhvatila ceo prostor. Geografska karta ponad glava devojke i oficira dominira zidom i sama po sebi je malo remek- delo slikarske umetnosti. Oficir ima galantnu pozu, ali lice mu ne možemo videti. Međutim, više je nego jasno koliko je devojci drago što je taj kapetan tu. Sreća koja se ispoljava kao pokrenutost bića u

Jan Vermer, Oficir i nasmejana devojka	Jan Vermer, Oficir i nasmejana devojka [detalj]

razdraganosti pleni i neometano se širi. Držeći čašu u ruci (žena koja pije motiv je koji se kod Vermera više puta javlja, s različitim značenjima), devojka se sva pretvorila u srdačnost koja obećava da preraste u nešto još više i lepše, nagoveštavajući razne mogućnosti. Ona se otvara za sve te mogućnosti i mi vidimo kako, u susretu sa oficirom i celim svetom, svojom radošću samu sebe iznutra rasvetljava i tako nasmejana zrači srećom sa sopstvenog postojanja. I njeno visoko čelo blista pod belom maramom. Svetlost koja pada na njega drugačija je - ne manje blagodatna - od one na slikama Kloda Lorena, koja se "spušta" sa neba da bismo u njoj prigrlili Zemlju; Vermerova svetlost ulazi kroz prozor u ljudski dom da od njega učini prisno stanište i zaštićeni otvoreno-zaklonjeni prostor zarenja ljudske sreće. Vermerova devojka koja se smeje s kapetanom lepša je u svom postojanju od svih neodoljivih i fatalnih zavodnica u njihovom obliku ispoljavanja i postojanja. Razdraganost koja se pokazuje kao vesela srdačnost, poverljivost i radosna otvorenost za sve mogućnosti jeste povišeno stanje sreće od kojeg teško da nekog višeg uopšte može biti.

Lepota je, to je odavno rečeno, obećanje sreće. Ali, koliko je, budeći žudnju, ona doista i daje, da li je uopšte daje? Neka to ostane kao pitanje. Egzotični začini podstiču naše gladi i čine ih, tako reći, maštovitijim u njihovim prohtevima, ali ne mogu ih utoliti, utoljuje ih hleb. Vermer pokazuje da lepota nečijeg postojanja ponajpre donosi sreću koja je ispunjenje i zadovoljenje, za razliku od lepote same po sebi, sa kojom je to uvek nesigurno, nikada mnogo verovatno. Pokazuje on, osim toga, svojom umetnošću i to da se ispunjenje i zadovoljenje u sreći zbiva veoma jednostavno, "obično", onako kako je jednostavan i "običan" među svom ljudskom hranom upravo hleb. Na Vermerovim slikama takvo dejstvo lepote nečijeg postojanja neposredno se vidi. Ako bi se do prethodnog zaključka došlo pomoću spekulacije, to ne bi moglo imati istu uverljivost i snagu. Utoliko su Vermerove slike memento da sreća postoji i da valja misliti na nju, memento koji valja uzeti sa barem isto onoliko ozbiljnosti sa koliko se misli na nesreću ili na smrt. Ukoliko se, pri tom, na sreću misli s vedrinom, to ovu ozbiljnost čini samo dubljom.

I delo Kloda Lorena može se shvatiti kao memento da Zemlja može biti lepa. U našem vremenu, u kojem nam se idila mahom čini daleka i strana, i to pre svega zato što je sve što činimo usmereno na povećavanje moći, savladavanje prirode i njeno "korišćenje", nije čudno što Klod, koga je sredinom osamnaestog veka Horas Valpol nazvao "Rafaelom pejzaža", može izgledati "neaktuelan" u svom osnovnom nastojanju da prikaže svet u kome svako biće ima svoj mir a rajski kvalitet prizora se ostvaruje bez obzira na to kakav je smisao događaja koji sadrži, posmatran sam po sebi. S druge strane, međutim, nije li upravo sada nastupio trenutak kada je podsećanje da priroda može biti rajski lepa neophodno, štaviše vapijuće potrebno?! I to ne radi lepote prirode same po sebi, već stoga što čovekova nasrtljivost prema prirodi ugrožava sam opstanak, a ne naprosto "lepotu". Čovek, razume se, niti hoće niti, i kada bi hteo, može da se odrekne ili liši moći koju je nad prirodom stekao. Nedostatak moći i ugroženost koju na Zemlji on oseća vajkadašnji je i temeljni njegov problem, a prevazilaženje sopstvene nemoći neprestani njegov zadatak.

Prosvetiteljstvo je u tom pogledu pružilo mnoga ohrabrenja čoveku, oslobađajući ga svakakvih suvišnih obzira i oslobađajući ga za saznanja koja će mu u sticanju moći pomoći. Raspravljajući o zlu kojem je čovek izložen i koje trpi na Zemlji, Hjum je, u Dijalozima o prirodnoj religiji, možda glavnom učesniku u tim "razgovorima", po imenu Filo, dao da iznese četiri okolnosti iz kojih, po njegovom mišljenju, potiču sva zla. Prva je u tome što je, u "poslu samoodržanja", živom biću data sposobnost i za uživanje i za bol, dok se razumu čini da bi se "posao življenja" mogao obavljati i bez bola. Druga okolnost je u tome što je tok sveta određen opštim zakonima, koji dovode do dugačkih posredovanja svakakvih uzroka i posledica, umesto da Bog, ako je onako svemoćno i dobro biće kakvim ga zamišljamo, a poznajući sve pokretačke opruge svemira, svojim pojedinačnim činovima volje u svakom konkretnom slučaju udesi sve onako kako je za čoveka najbolje. Treća okolnost sastoji se u tome što su živim bićima snage i sposobnosti razdeljene sa velikom štedljivošću; ne baš slična "dobrostivom ocu", priroda je i čoveku dodelila onoliko snage koliko je neophodno da se u nuždi opstane, ali nimalo više, ostavljajući ga tako bez rezervi koje bi pomogle da se lakše i bez pogubnih posledica prebrode nesrećan sticaj okolnosti i neobazriva skretanja sa pravog i sigurnog puta, koja, ovako, vode odmah u propast. Četvrtu okolnost iz koje proizlaze beda i zlo sveta Filo vidi u nepreciznom radu svih pokretačkih opruga i načela velike mašine Prirode.

O svakoj od ovih okolnosti moglo bi se, naravno, nadugačko raspravljati. Moguće teološke implikacije Hjumovih shvatanja su takve da je za života i on sam zazirao od njihovog javnog pretresanja. Kraj sve zanimljivosti koju pokušaji njihovog razjašnjavanja mogu imati, konsekvencije koje bi odatle sledile još nisu dovoljno osvetljene u novovekovnoj misli, odnosno u istoriji od Hjumovog vremena do danas. Izvesno je, svakako, to da treći i četvrti kod Hjuma uočeni osnov zala pobuđuju čoveka da se dovije i pokuša da se ipak dugotrajnije obezbedi na Zemlji, koristeći se svojim umom koji će doskočiti "prirodi", pri čemu je - tako bar u prvi mah izgleda - nevažno da li je čovek smišljeno i namerno doveden u takve okolnosti kakve su naznačene, odnosno stoji li iza toga neko više načelo, neki um, promisao, plan, proračun, ili ničega takvog u stvari nema, pa je čoveku prepušteno da se snalazi kako zna i ume. A budući da je oduvek njegova ugroženost na Zemlji najnesumnjivija činjenica, svi njegovi pokušaji da stekne i poveća svoju moć nad prirodom mogu se samo pozdraviti. Posedujući odgovarajuću moć, koju je zadobio nad drugim bićima, čovek je u situaciji da mnogo štošta koriguje, na svoje dobro, ali i na dobro tih drugih bića. Optimizam sadržan u ideji napretka temelji se upravo u ovoj mogućnosti.

Korekcije kojih se sve moćniji čovek poduhvatao nisu, međutim, bile, ni u težnji, a pogotovu ne de facto, vođene idejom da svako biće treba da ima svoj mir. Moderno razdoblje određeno je bezobzirnošću i nasrtljivošću prema prirodi koje su postale samorazumljive; i odveć dugo se osećajući mnogo slabijim od prirodne stihije, čovek, uzoholjen, sada počinje da se ispoljava i "koristi" prirodu tako kao da ona može sve da "izdrži". Pri tom on svoju smrt takođe dovodi u vezu sa moći a ne sa srećom - stanje stvari čije su epohalne posledice nedogledne i u koje heliotropna misao tek valja da prodre dublje.

Ljudi više ne koriste jedni druge kao hranu, iako se i dalje na razne druge načine i sa svakojakim pobudama međusobno satiru i uništavaju. Ljudožderstvo je bezmalo sasvim iščezlo; ono je izloženo osudi i gnušanju, bez obzira na eventualnu regresiju u tom pogledu, moguću pod određenim okolnostima, čije nastupanje, međutim, kako sada stvari stoje, nije previše verovatno. Sada je več prilično jasno da i nasrtanje na prirodu bez ikakve mere, a radi "korišćenja", čoveku mora postati neprihvatljivo, nepodnošljivo, pa i "nezamislivo", bar u istoj onoj meri u kojoj je to ljudožderstvo. Čovek mora da se hrani, ali ne mora baš mesom drugih ljudi. Tako isto on, stoga što mora da koristi prirodu, ne mora baš potpuno da odrekne svako važenje težnji da u njoj svako biće ima svoj mir i da u ispoljavanju svoje moći izgubi svaki obzir. U protivnom, neograničeno ispoljavanje moći nad prirodom moglo bi, na način zapravo sasvim neočekivan, i za veliki broj ljudi sasvim neželjeno, da urodi nečim što je bilo predmet isključivo religijsko-filozofskih spekulacija: postizanjem one nirvane u kojoj neće biti ni života ni smrti, ni rađanja ni umiranja, svakako, tada, ni bilo kakve patnje niti uzajamnog nanošenja bola među bićima koja kruže između sve novih rađanja i smrti. Ništa koje bi se tako "postiglo" bilo bi doista vrlo mirno i spokojno.

Idila, naravno, stoji sasvim nasuprot ovakvom akosmizmu. Time da svako biće ima svoj mir predočava se - ili se predlaže i snuje - jedno stanje u kojem su očuvani i bivstvo, sa svim potencijalima bujnosti, i to u astralno-eonskim razmerama, i obzirnost svih bića koja postoje jednih prema drugima.

Takvu sanjariju, ako neko želi da to nazove sanjarijom, čovek naprosto nije ovlašćen da odbaci. Akosmička težnja za nirvanom zbog neumitne patnje postojanja u bolnom kruženju življenja i umiranja do sada se nije ispunila. Da li je to zato što nije bilo dovoljno vremena da do toga "dođe"? Bilo kako bilo, čoveku uzoholjenom sa moći koju je postigao, pored sreće, putem koje jedino može da namiri svoje račune sa vremenom, neophodno je potrebno i podsećanje da priroda može biti rajski lepa u svojoj rajskoj bujnosti. Dakle, pored ostalog, i onako kako ju je slikao Klod Loren.

Jer, najzad, prigrliti Zemlju, biti srećan, pomiriti se s prolaznošću - šta je još, osim ovog, vredno truda? Za sada izgleda da je to najpoželjnije i najbolje od svega što čovek može postići.

// Projekat Rastko / Likovne umetnosti //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]