Zoran Pavlović

Prostori
oblika i boje

CLIO

Beograd 1997

Urednik - Irina Subotić

Dizajn korica - Nikola Kostandinović

predstavlja dela likovnih umetnika u Galeriji Z e p t e r,

a stvaralaštvo likovnih kritičara i istoričara

umetnosti u biblioteci ARS f i g u r a

Povodom najnovijih dela Živojina Turinskog s puno razloga se može konstatovati da one predstavljaju logičku konsekvencu na jednom putu koji se pred njim otvorio još 1962. godine. Te godine je on u razmaku od samo nekoliko meseci načinio jedan presudan korak: na samostalnoj izložbi početkom godine prikazao je zrela i lična ostvarenja koja su očigledno ukazivala na pripadnost jednoj širokoj porodici enformel slikarstva, dok je, na izložbi održanoj nešto kasnije pod nazivom Enformel, nagovestio jednu novu organizaciju slike, koja je po duhovnim ulaganjima imala da prevaziđe bespuće slobode enformela i da nadraste plimu enformelnog akademizma. I dok se u prvoj etapi plastička drama slike odvijala u okviru nekog šematizovanog oblika koji je imao jedinu funkciju da bude neka vrsta kompozicionog određenja i lokusne koncentracije plastičkog zbivanja, u ovoj drugoj se jasno nagoveštava težnja ka obliku koji će imati autonomiju vrednost. Taj prelom je, dakle, podrazumevao pretvaranje nekadašnjeg kompozicionog žarišta, tog nekadašnjeg plastičkog i misaonog jezgra slike, koje je po sebi bilo neutralnog karaktera, u znak koji postepeno dobija takvu važnost da postaje prevashodno dejstvujući činilac njegove slike.

Od tog trenutka se postavlja pitanje porekla, moguće funkcije i smisla ovog, kako danas izgleda, najznačajnijeg elementa u slikarstvu Turinskog. Iako se pitanje porekla i nekih mogućih vanlikovnih značenja ističe kao prvenstveno zanimljivo za psihologiju i psihologiju umetnosti, pitanje njegove funkcije i plastičkog smisla jeste domen kritike. Turinski sam povodom svrhe i smisla toga znaka voli da razmišlja o Jungovim tezama, ali iako je njegova slika, sa tim tako presudnim elementom-znakom, podobna da ilustruje neke pretpostavke, nije dovoljna da objasni njegovo slikarstvo, a još manje da mu prida neki njemu strani smisao, ili da mu obezbedi bilo kakav ako ga ono po sebi ne sadrži. U tom smislu, dovoljno je da kritika koja pomera granice interpretacije plastičkih podataka evidentira opšte gravitaciono polje tog znaka; da istakne neku težnju ka mitskim praizvorima ili prauzorima, da skrene pažnju na jedan specifičan osećaj koji se u tom znaku akumulira i koji se ogleda u čežnji za dosezanjem jedne magične formule koja će biti univerzalno prihvatljiva zarad svoje spiritualnosti i korespondiranja sa onim stanjem modernog duha koje vapi za vraćanjem na neke mitske i mističke naboje pradavnih vremena i, istovremeno, beskrajno autentična, lična i neponovljiva. Umetnikova intervencija, tačnije njegov stav pri dosezanju tog znaka-čarobne formule, jeste monistički, a uz to, kako bi rekao Rolan Bart, pokazuje mesto smislu ali ga ne imenuje". Sam slikar sigurno ne razaznaje krajnji" ili prvi" smisao svog znaka, a želeći da ovom obezbedi prisustvo smisla", on to postiže nekom vrstom imaginativne plastičke spekulacije ostvarivanja jednog autentičnog oblika. Ta operacija je kreativan čin, i ako uzmemo da je jedna od bitnih premisa slikarstva autentičan stvaralački akt, onda moramo da priznamo da je i njegov oblik-znak obeležen jednom, u našem slikarstvu zaista strahovito retkom, merom autentičnosti.

Ali tu težnju za uzvišenim putem ka smislu ovaj oblik ima u čistom vidu samo ako se jednom intelektualnom, jednom mentalnom operacijom dirigovane percepcije odstrani njegova plastična struktura, ako se on primi kao čisti znak", rečju, ako se zanemari dualizam koji ide čak do sukobljavanja na liniji znak – zbivanje unutar njegovih granica. Iz sukoba tog dualiteta odjednom se znak, koji po sebi ima moć (ako apstrahujemo sve osim njegovih obrisa) da se prikaže univerzalno vrednim, prerastujući kreativnu subjektivnost koja mu je ishodište, pojavljuje oslabljen, ako ne i obezvređen, jer umetnik, zastrašen vizijom njegove moguće apsolutizacije i, sledstveno tome, eventualnim gubitkom nekih tradicionalnih tipova humaniteta, želi da ga naknadnim intervencijama ispuni ljudskošću. Nakon jednog kreativnog procesa i nakon njegovog uspešnog okončanja, on pokreće jedan nov proces, s rizikom da se ta dva napora neutralizuju. Ukratko, on u okvire svog velikog znaka uvodi mnoštvo znakovnih i smisaonih substruktura, mnoštvo zapisa čija je uloga da brojnije i opširnije označavaju, definišu i izražavaju prisne odnose između umetnika i sveta. Jedna generalna relacija, ona monistička relacija, na kojoj je umetnikov kreativni čin već jednom iscrpen, njemu nije dovoljna. Turinskom su potrebne i druge relacije, po kvalitetu različite, po količini brojnije, i mi ih čitamo na više paralelnih planova, koji se katkad kao plastičke vrednosti prepliću i prožimaju, ali često i odbijaju ili poništavaju, a koje struje međama velikog znaka. Svaku od ovih relacija možemo pročitati zabeleženu posebnim likovnim sredstvom ili posebnim tretmanom i investicijama u okviru istog likovnog sredstva. Tako se plasticitet pojedinih partija ili, pak, čitavog velikog znaka, postignut valerskom modelacijom javlja kao neka vrsta supstitucije za materijalno opredmećen, za prostorno i telesno konkretizovan znak; što s jedne strane može da se tumači kao čežnja za totemskim predmetom kao adekvanijim vidom slikareve duhovne preokupacije, a s druge strane kao potvrda straha od bezuslovne apstrakcije, prave apstrakcije duha, od mogućnosti da se odsustvo sugestije prostora oko znaka i odsustvo plasticiteta unutar znaka, identifikuju na onom planu apsolutnih kategorija kakve je eksploatisao Maljevič. Ako bi ovo moglo da se tumači kao misaoni odnos sa svetom, vrednost linearnih zapisa unutar znaka mogla bi da se tumači kao osećajni odnos sa svetom. To je čitav splet ureza i krhkih nervatura, koji u slučajevima kada nastaju kao plod nekog delatnog i dejstvujućeg samozaborava, kao proizvod neke vrste podsvesnog stanja koncentracije", postaju eksponenti jednog sasvim nesvakidašnjeg ustreptalog senzibiliteta punog skrivenog poetskog smisla. Ali već na idućoj slici u okviru jednog drugog znaka (katkad se to dešava i na istoj slici i u okvirima istog znaka) ovo značenje se gubi, zapis prestaje da bude odslikavanje poetske osećajnosti, njegove tanane vibracije se ne javljaju i, umesto osetljive linije, prostiru se šrafure, inertne po unutrašnjosti, ali grubo eksplicitne po svojoj vizuelnoj nametljivosti. Ako onaj prvi slučaj života i značenja linearnih elemenata na slikama Turinskog uzmemo (s puno prava uostalom) kao onaj koji je najsrodniji velikom znaku zarad zajedničkog imenitelja – autentičnosti, onda za ovaj drugi slučaj, u kome su i osećaj, i oko, i ruka obuzeti letargičnom inercijom, imamo dva moguća objašnjenja: jedno je jednostavno – stvaralački potencijal opada, a određena površina treba da bude obrađena, pa i po cenu da bude mehanički ispunjena inertnim linijama koje su samo surogat za one koje nastaju kao plod pravog nadahnuća; drugo je nešto složenije i u njemu konstatujemo da je u pitanju odslikavanje autorovog odnosa sa vizuelnom realnošću koju nameću danas aktuelni plastički pokreti. Turinski pokušava da iskoristi neke od elemenata aktuelnog plastičkog jezika – drastiku boje, mehanizovanost toka hromatske linije, duhovnu statičnost i depersonalizovanost koji su i jednom i drugom imanentni, koristi ih racionalno iako oni po sebi, a i po načinu kako su korišteni, stoje u direktnoj suprotnosti sa osećajnim delom njegovog umetničkog i stvaralačkog personalizma koji teži uspostavljanju poetskog, humanog odnosa sa svetom.

Već iz ovih nabrojanih elemenata koji se prepliću u slikama Turinskog, iz mogućnosti da neki od njih stoje u uzajamnoj suprotnosti, nameće se samo po sebi ključno pitanje. Da li je moguće da se razni kvalitativno različiti strukturalni nivoi velikog znaka i plastičkih podataka unutar njega integrišu i u jedan prihvatljiv super znak"? Na osnovu onoga što sadrži izvestan, istina ne tako veliki broj slika ovog umetnika, među kojima bih posebno pomenuo Zapis, odgovor je potvrdan. I ne samo to, već i zaključak da je baš u tome suština stvaralačke intencije Turinskog. U tim slikama je ostvarena duboka i nepomućena ravnoteža spoljnjeg i unutrašnjeg, htenja i realizacije, transcendentnog i materijalnog. Sudbina onog elementa koji smo nazivali veliki znak, egzistencija njegova u onom mogućem smislu apsolutizovanja jedne monističke predodžbe i mogućnosti da ga sagledamo očišćenog od svih njemu stranih zbivanja, mogućnost da on postane eksponent otuđenosti od jedne delatnosti koja se zove slikarstvo, ugrožena je. Ali ovog puta ne zbog unutrašnjih suprotnosti koje ga razdiru, ne zbog toga što je njegova utroba, figurativno rečeno, sazdana po drugačijim principima od njegove spoljnje građe, već zbog toga što nastaje jedna kompaktna celina, što ona od početka izrasta takva i u kojoj on sa podjednakom merom angažovanosti hrli svojoj unutrašnjosti, kao što i ona stremi njegovim granicama. Aroma monističkog ostaje, ali je duboko urasla u celovitu strukturu dela. I pred takvim delima više nemamo potrebu da tragamo za parcijalnim značenjima, pošto nam je u njima data potpuna integracija, dosegnut je super znak" – eksponent jednog pravog, ličnog i uzbudljivog slikarstva.

Težnja ka integralnom znaku,
UMETNOST, br. 13, Beograd 1968.

Među skulptorima mlađe beogradske generacije Venija Vučinić Turinski zauzima sasvim posebno mesto već sa svojim prvim izloženim delima. A prvom samostalnom izložbom, održanom u Galeriji Kolarčevog narodnog univerziteta 1965, ona je objavila prisustvo svog snažnog talenta koji će kroz dalji razvoj i uz jedan nužan zaokret, koji je izvela uz briljantnu usredsređenost na ono što je osećala kao najsuštastvenije u sopstvenom plastičkom svetu, stvoriti od nje ne samo jednog od najzanimljivijih i najosobenijih današnjih jugoslovenskih skulptora, već i vrsnog umetnika čije se delo oseća kao značajan doprinos razvijanju nekih fundamentalnih pitanja o shvatanju predmeta i predmetnosti moderne skulpture uopšte. Još u tim ranim ostvarenjima, obeleženim umetničkom zrelošću, iz godina pre i oko 1965, ona je sa mnogo prijemčivosti i intuicije razvijala sposobnost upijanja onih čudnih glasova koji ispunjavaju atmosferu kulture jednog doba, čiji odjeci kolaju njom i u čije se prepoznavanje mogu upuštati samo odabrani i izuzetno sposobni da ih na stvaralačkom planu emaniraju – ona je osluškivala glasove koji govore o moćnoj uzbudljivosti magijske plastike sred tehnicizma druge polovine veka. Podloga tadašnje njene skulpture ležala je u antropomorfnoj, ili, nešto šire sagledano, u biomorfnoj formi, i nju interesuje put kojim bi se ova forma prevela ili uzdigla na nivo koji će je ispuniti nekim magijskim i totemskim obeležjima. Dakle, već tada, a to će uz sve promene ostati kao njen bitan razlog za stvaralačku akciju, umetnicu zanima plastika u funkciji transmitora nekih dubljih nadestetičkih značenja, sasvim u skladu s onim što Herbert Rid, oslanjajući se na Kolingvuda, formuliše na sledeći način: ... ne može biti sumnje da autori takvih skulptura (magijskih) imaju za cilj da stvore objekte koji sjedinjuju i kristališu emocije koje su manje lične a više opšte, i u odnosu na društvo stoje ne kao predstavnici spoljnjeg sveta, još manje kao izraz umetnikove lične svesti ili osećanja, već najpre kao katalizatori kolektivne svesti".

Tada nastala Venijina korita" i izdubljene, rustično otesane forme, sa uzbudljivim asocijacijama na trbušnu duplju, to ishodište života, pokazivali su zrelost njenog plastičkog dometa i visoku sposobnost da jezgrovito ostvaruje jedan izuzetno snažan ekspresivni smisao, kroz prevazilaženje sopstvene subjektivne ekspresije, dovođenjem antropomorfne forme do na samu ivicu pretvaranja u znak (u tom pogledu su možda još instruktivniji primeri njeni u bakru iskucavani reljefi). U to doba, oprobavši se u raznim materijalima kao što su bakar, kamen i drvo, ona se konačno i definitivno opredeljuje, i to sa mnogo razloga, za ovaj poslednji.

Međutim, posle ovih dela u Venijinoj skulpturi nastaje jedan zaokret, iako bi se na osnovu istovetnog, samo ovog puta isključivo korišćenog materijala – drveta, zatim na osnovu nekih sporadičnih i sekundarnih odlika stila, moglo govoriti i o nekoj vrsti kontinuiteta. Taj prelomni momenat je lakše objasniti shvatajući suštinu njenih današnjih plastičkih nastojanja i upoređujući ih sa mogućnostima koje su se pred njom otvarale u to vreme. Vrlo je očigledno da se njena današnja skulptura može sagledati kao predmet određenih svojstava, kao neka vrsta skulptoralnog predmeta. Snaga tih predmeta, moć njihovih radijacija, dovoljni su da nas ubede u neminovnost i svrsishodnost puta koji je ka njima vodio, ali isto tako i da nas navedu na pitanje šta je u toj Venijinoj ranijoj skulpturi moralo da se promeni da bi se do njih došlo. Tu se već može zaći i u neka šire postavljena razmišljanja, veoma dobro pothranjena primerom njene plastike.

Opšte je zapaženo da skulptura, kao i slika, može, ukoliko ima reprezentativan karakter, ukoliko predstavlja još nešto osim sebe same, da poseduje, sadrži ono što neki estetičari nazivaju ontološkim udvajanjem. To podrazumeva da delo iznosi, pored svoje imanentnosti koja ga kao biće specifičnog roda obeležava, još i jedan svet bića i stvari koje se ne mogu s njim sjediniti". Taj plan drugog ili drugačijeg reda bića i stvari može da se odvija s one strane linije jedne rastegljive, bliže, dalje ili sasvim daleke asocijacije, konkretne predodžbe ili, pak, neodređene sugestije, ali se sve do određene granice oseća, registruje i sastavni je deo plastičke sadržine. Ali gde je ta granica, a to je ono što nas interesuje, teško je utvrditi jednom opštevažećom formulom. Sa dosta izvesnosti se može pretpostaviti da put kojim se baš u plastici jedna prirodna" i eksplicitna forma pretvara u znak vodi, u najmanju ruku, ka umanjivanju stepena očiglednosti ovog ontološkog udvajanja. Ovo umanjivanje može da ima bezbroj stupnjeva, no ipak se jednom doseže domen na kome postoje čisti pojmovi, neka vrsta čistih plastičkih znakova kao što su, recimo, sfera, kocka, ovoid itd. Dakle, umetnik može ne samo apriornim prihvatanjem, već i sistemom umanjivanja stepena onotološkog udvajanja da dođe do onog reda plastičkih oblika koji se nazivaju još i primordijalni volumeni. Sa pozicija današnjih tipova rasuđivanja, veoma razuđenim i različitim stranama okrenutim, teško je odrediti čvrstu granicu gde se ukida taj dualizam i dati apsolutno čisto tumačenje rezultata ovog procesa. Drugim rečima, veoma je teško racionalno odrediti gde se iscrpljuje totemsko-magijski karakter jedne plastičke strukture, a ona se pretvara u čist primordijalni volumen sa značenjem apsolutne forme (obično je nazivamo apstraktnom), kao što je nemoguće tačno utvrditi gde prestaje domen znaka kao destilata formi iz kojih vuče svoju esencijalnost i gde ono što je od njega ostalo nastavlja da postoji kao forma oslonjena isključivo na ono što se naziva autofigurativnost. Izgleda da tu pri prosuđivanju bitnu ulogu ima tip senzibiliteta i tip senzorijalnog iskustva u racionalizovanju pojava, a to su u priličnoj meri subjektivni faktori, jer granice prostiranja naših asocijacija i naših poetsko-metaforičkih, pa i racionalizatorsko-spekulativnih projekcija na ponuđenu formu samo su uslovne i često konvencijama obeležene.

Dilema koja se pojavila pred Venijom i imala možda važnu ulogu u zaokretu koji se u njenom delu dogodio posle 1965, bila je u tome što je ona svojom veoma razvijenom intuicijom naslutila sve neizvesnosti koje na planu značenja, a i dejstva, očekuju njenu skulpturu ukoliko ona nastavi sa započetim i veoma jasno najavljenim putem ka ukidanju ontološkog udvajanja. A ona je već ranije svojom plastikom osvedočila jednu veoma značajnu osobinu – težnju za što jačom određenošću, želju za što strožom i što skrupuloznije fiksiranom situacijom u kojoj se gradi njena skulptura. To se moglo videti u lapidarnosti njenog stila, koja crtu određenosti dovodi do odricanja od svake tehničke bravuroznosti; to se moglo osetiti u sažetosti koja izbegava sve ono što bi moglo da se, čak i sa puno blagonaklonosti, nazove plastičkom naracijom". Ta težnja ka određenosti joj je verovatno nametala traženje nekih krajnjih i definitivnih rešenja. Međutim, sva krajnja rešenja koja su je očekivala na putu kojim je već sigurno zakoračila bila su neprihvatljiva. Da ostane na postignutom u problemskom smislu? Mogla je i to. Ali, ma koliko da su i tu rezultati mogli da budu vredni, ma moliko da je i tu njena plastika mogla da se razvija, to bi od nje stalno zahtevalo jedan dodatni napor istraživanja uvek u istom". To bi, u neku ruku, značilo produbljivati, menjati, nijansirati i usavršavati stil i, sledstveno tome, isuviše insistirati na sebi, na dimenzijama sopstvene prisutnosti u plastici, a njena težnja ka određenosti izgleda da je istovremeno težnja i ka nekoj vrsti nadlične velike generalizacije. Istina, tu generalizaciju je Venija lako mogla da dosegne nastavljajući nekim od mogućih i pred njom otvorenih puteva koji bi je odveli u apstrakciju, u operisanje primordijalnim formama i volumenima. Ali to je put koji otvara vrata neizvesnosti u pogledu značenja i večnim spekulacijama u vezi s njim. Venija je razrešenje svoje dileme našla u skladu sa jednom starom mudrošću Dalekog istoka, koja veli da kada se problem ne može razrešiti metodom kojom bi se logički to očekivalo, moguće ga je postaviti u sasvim obrnutom smeru i rešenje tražiti na toj strani. Ako Venija za svoju težnju ka nadličnoj poetici i izražajnosti nije mogla, figurativno rečeno, da nađe zadovoljavajuće rešenje upiranjem pogleda u visine spekulativnog duha, mogla je to da postigne poniranjem pogleda u zemlju. Pojednostavljujući njen slučaj, može se zaključiti da ako problem magijskog kao supstrat jedne moderne duhovnosti nije mogao da joj ponudi celovito rešenje, već samo dimenziju osećanja, ako nije mogla da za to otkrije svoj lični put u onome što skulptura još uvek jeste – bilo da je totemska ma u kom vidu, ili apstraktna ma u kom stepenu, ili znakovna sa ma kakvim značenjem – onda je ostajao proces vraćanja najjednostavnijoj suštini skulpture – vraćanje predmetu. Skulptura je prvo predmet, i to je osnov njene fizičke egzistencije, ali ne samo nje. Taj obrnuti put razrešavanja problema bio je sadržan u ideji – ne graditi skulpturu koja će imati, pored i pre svega, i egzistencijalni vid predmeta, već iznaći tip predmeta koji će biti podoban da ponese snažne duhovne odlike do kojih se inače skulptura dovinula.

Ali kakav je taj predmet trebalo da bude?

Reklo bi se da je naše doba kao nijedno pre njega ispoljilo strastvenu ljubav prema starodrevnim upotrebnim predmetima, načinjenim rukom i predodređenim da njima ruka upravlja; predmetima kojima su kako način njihovog postanka, tako i način njihovog korišćenja utisnuli neku, danas čežnjivo prizivanu, ljudsku toplinu. Još od Raskinovih ideja o lepoti manuelno oblikovanog predmeta kao da se nezaustavljivo širi uverenje da je takav predmet natopljen ljudskošću i da je ta impregnacija sposobna da održi ravnotežu sa onom njegovom nužnom dozom apersonalnosti koja je posledica njegove funkcionalnosti i utilitarnosti. Normalno je što je ta misao dosegla razmere prave opsesije kod jednog dela senzibilnih duhova, jer je i ono čemu se ona suprotstavljala – bezličan, banalizovan i masovan industrijski proizvod najavljivao sve trijumfalniji hod. Ta ljubav prema rukom sazdanom predmetu je realnost naših dana i ona ne samo da otkriva svu lepotu etnografskog predmeta već, budimo pravični, i sama gradi poimanje njegove lepote, samu njegovu lepotu.

Ali ako je ova ljubav deo opšteg intelektualnog ukusa, ona može, probuđena u skulptoru, da predstavlja i nešto daleko više. Umetnik kroz ove predmete, i njihovim posredstvom, otkriva onaj čudesni spreg lepote i funkcionalnosti, ono što je Brankusi umeo da vidi u vodeničkom kamenu, ili u obrađenim gredama narodne arhitekture, onaj spoj kvaliteta koji čine da funkcija rađa oblik, određen i siguran do neumitnosti u svojoj morfološkoj strukturi, koji opet, kroz emanaciju svoje funkcionalnosti doseže čist estetski plan. U tim starim predmetima ono što na prvi pogled fascinira nisu imaginarni rudimentarni zameci estetičkog, već to što su oni najčešće već sami sobom primordijalni estetički oblik. Međutim, to nije apstraktno zamišljen, idealan i apsolutan" estetičko-plastički oblik – plod intelektualne spekulacije. On je pun neke sebi svojstvene transcendencije, pun zvukova metafizičkog koji se kao fino tkanje otvoreno nude osetljivom primaocu, upliću oko sadašnje apsurdnosti njegove upotrebljivosti i oko humanih radijacija kojima on u beskonačnost zrači.

Čini mi se da sred međa ovakvih ideja treba tražiti i odnos Venijine skulpture prema etnografskom predmetu. Ukratko, ako takav predmet, zbog dubokih promena koje su se odigrale u inteligibilnim usmerenostima i senzibilitetu današnjeg čoveka, sagledavamo kao skulpturu, zašto ne bismo težili za skulpturom u kojoj ćemo otkrivati slična uzbudljiva svojstva. Takav predmet koji treba da nikne na području koje estetičke kategorizacije rezervišu za likovni rod – skulpturu, mora da bude afunkcionalan, beskoristan. Ali za razliku od beskorisnih ironičnih mašina" koje je svojevremeno slikao Pikabija, ili od beskorisnih i autodestruktivnih mašina Tingelija, Venijin predmet je daleko od destrukcije, apsurda, ironije i danas tako pomodnog cinizma. On afirmiše težnju da se u oblasti umetnosti ponovo zadobije izgubljena duhovnost na intelektualnom i izgubljena duševnost na osećajnom ljudskom planu. To znači težiti ka jednom kompleksnijem unutrašnjem sadržaju koji se neće zadovoljiti samo iskazom jednog vanplastičkog stava (ironija, humornost itd.) ili, pak, formalnom igrom estetički i plastički vrednih oblika. Taj unutrašnji sadržaj mora da bude sazdan od unutrašnjeg imperativa, od stvaralačke volje umetnika, ali i od moći ostvarivanja momenta važećeg i za druge. Zato Venija svojim predmetima nalazi oblike koji će imati ne samo plastičku lepotu (ona nju oseća, ona ume da masi ulije život i utisne joj iznenađujuće ritmove), već koji će zračiti neku vrstu magično-ritualnog prizivanja. Ovaj elemenat ritualnog postoji kod svakog upotrebnog predmeta, dok je kod etnografskog predmeta pojačan magijskim i tajanstvenim velom nepoznavanja tačnog rituala koji predmet predviđa. Poput njega, i Venijini predmeti-skulpture nameću misao o ritualnoj igri, obredu, magijskom zbivanju. Njeni predmeti očekuju, nalažu, zovu da se iziđe iz pasivnog posmatračkog stava. Iz njih izbija fluid koji nagoveštava neslućene doživljaje ako se pristupi obredu u kome će ruka čovekova nešto činiti s njima. Međutim, to nije pozivanje na igru radi igre, radi bezrazložnog amizantnog čina, kakvih je današnje umetničko vašarište prepuno: to nije nametljivo nuđenje mehaničke zabave s kojom manipuliše jedan Le Park. Radi se o nečem drugom. O tome da taj poziv na ritualno dodirivanje i pokretanje zrači isključivo kao podignut na jedan viši duhovni plan osećajnosti i inteligibilnosti, pri čemu se u samom pozivu krije i zabrana, kao da se radi o totemu koji se samo pod određenim i mimo tabua propisanim uslovima može fizički doticati. Mi te uslove ne znamo. Skulptor ih nije predvideo, jer njega interesuje sam smisao dejstva jedne magijske sile koja zrači, a ne njen konačni efekat, i mi voljno pristajemo na ovu suptilnu igru večitog odlaganja rituala.

Venija toj tajnovitosti, koju je otkrila kao supstrat starog predmeta, dodaje i jednu sublimnu dimenziju sopstvene snažne umetničke ličnosti, nudeći nam preko nje jedno koliko uzbudljivo toliko i ubedljivo ponovno otkrivanje duhovnosti i duševnosti.

Skulpture-predmeti Venije Vučinić-Turinski,
UMETNOST, br. 22, Beograd, 1970.

Slikarsko delo Branka Protića zahteva jedan poseban ugao posmatranja iz kojeg bi uvek, i u svakoj njegovoj sadašnjoj slici, mogla da se sagleda ona nit koja je počela da se odvija već sa njegovim prvim izloženim delima. To podrazumeva konstataciju da u njegovoj umetnosti postoje izvesne konstante koje stalno dolaze do izražaja, u kojima se ogleda kontinuitet njegovog stvaralaštva u smislu jednog mučno otkrivenog, ali duboko ličnog sistema građenja strukture slike, u čemu je sadržana sva specifičnost njegovog odnosa prema savremenosti i sva njegova umetnička osobenost. Baš ta činjenica – struktura njegove slike i proces njenog nastajanja – ispuštena je iz vida u vreme kada se on s jednom novom, svežom i zrelo izloženom likovnom problematikom pojavio 1958. i 1959. u Beogradu. Tada je kritici, pre svega, padala u oči novina njegove umetnosti, elan sa kojim se on, kako je izgledalo, suprotstavio trenutno dominirajućem ukusu jedne umetničke klime u kojoj je vodeća slikarska generacija više truda ulagala u to da spoji ratnom i poratnom situacijom prekinute niti srpske moderne umetnosti – s jednim okom uperenim u tvoraštvo bliskih prethodnika a drugim u one probleme koji su potencijalno mogli da zainteresuju duhove, pod pretpostavkom da taj kontinuitet nije prekidan – nego što je bila spremna da radikalno proširi područje likovne problematike i da zauzme aktivan stav prema onim sudbonosnim promenama koje su se tako duboko zasekle u pojam plastičnog dela i u preispitivanje likovnosti uopšte u posleratnoj umetnosti. Zaista, u takvoj situaciji, kao prevashodni problem pre je moglo da se nametne ono što je Protićevu umetničku usmerenost vezivalo za najaktivnije probleme, takoreći dnevne probleme umetnosti (lirske apstrakcije, enformela), nego ono što bi je od njih razdvajalo. Međutim, i pored svih njegovih bliskosti sa enformelom, koje su tada uočene i koje se i danas mogu zapaziti, ipak su razlike koje su još onda postojale, a koje se danas još jače nameću, bile sudbonosnije i po njegovu ličnost karakterističnije, a sadržale su već tada, kao uostalom i danas, ključ njegovog stvaralaštva. Ipak, insistiranje na tome da se bit njegove slike, sama njena struktura, nije suštinski izmenila, ne znači tvrdnju da je i njegova umetnost godinama stajala sputana jednim zatvorenim krugom izražajnih mogućnosti. Promene su se dešavale, ali uvek u jednom određenom sklopu, u okviru ličnog stila, a ne u okviru menjanja stila. I ako primećujemo da se takve promene unekoliko kreću od jasnosti elementa ka gubitku te jasnosti kroz zgušnjavanje pikturalne materije, ako se pozadina slike sve više kontrahuje opterećena tminom koja potiskuje nekada široko rasprostrte rasvetljenosti ka pojedinim akcentovanim žarištima koja onda bljesnu nešto snažnijim fosforesciranjem, ako čak primećujemo da se iz toga rađa neka dramatična komponenta, ako opšti sklop elemenata postaje uznemireniji, ipak je reč samo o tome da umetnik sebi, u okviru sopstvenog stila, ostavlja dovoljno manevarskog prostora, bežeći od opasnosti da uvek iznova stvara jedno isto delo. Pa čak i gama njegovih sadašnjih slika, iako stidljivo, krije u sebi svojevrsnu i netraženu sponu sa u našim danima aktuelnim stanjem ukusa za bizarno, namerno neprijatno i šokirajuće, pri čemu toplina jasnih i blagih zvukova njegovih ranijih slika biva potisnuta težinom prljavih zemljanih i sivomaslinastih tonova, ne prekoračuje onu granicu iza koje bi se možda dala nazreti kompletno nova stilska orijentacija. Iako je baš na tom području on veoma blizu jedne oblasti koja bi na polju značenja formi i duhovnih tenzija njegove slike mogla da se označi kao neki potencijalni prelomni momenat između estetizirajuće i radikalno antiestetički usmerene koncepcije.

U svakom slučaju, ma kako da se u laganim pomeranjima odvija neko unutrašnje kretanje njegovog stila, manje u drastičnim promenama forme izraza a više u isticanju nekih mera senzibiliteta, osnova svega ostaje dovoljno čvrsto fiksirana, tako da slobodno možemo govoriti o jednom za današnje prilike izuzetno ozbiljnom kontinuitetu stila. Ta sigurna i nepromenjena platforma ogleda se u uvek istom osnovnom kvalitetu plastične strukture, koja nastaje na uvek istom metodom pripremljenoj materijalnoj podlozi, pri čemu struktura plastičkih fenomena njegovih dela prvi i početni impuls dobija od fizičke prisutnosti struktura nepikturalne materije. Ova materija, čiji položaj sugeriše kretanje, unapred obeležava osnovne ritmove i, oblikujući rudimentaran ali veoma čvrst sklop kompozicije znakova, otvara jedno načelno pitanje vezano za njegovu umetnost, aktuelno od početka njegovog samostalnog stvaralaštva – pitanje značaja koji joj je dat i njenog funkcionisanja u sklopu organizma slike.

Kod Protića nepikturalna materija nema svrhu nosioca ideje slike, kao što je ima kod jednog Tapijesa, kao što se ni opšta besformnost njegovog dela ne usaglašava s onim stepenom gubitka racionalno organizovane strukture kakvu je enformel, u šire shvaćenim kontekstima, uspeo da upozna. S jedne strane, prisustvo te materije govori da struktura njegove slike sadrži, i istovremeno zahteva, elemente koji dozvoljavaju da se konstatuje kako mu savremena problematika nije nepoznata, a s druge, metod, koji on primenjuje da bi je uveo u građenje slike, dopušta pretpostavku da se ta problematika javila prirodno kao odziv umetnika na sopstveno doba i na mogućnosti koje se u njemu otvaraju slici, te je stoga i ostvarena sa nezadrživom autentičnošću izraza.

Postavljajući, lepeći na platno nepikturalne fragmente, materiju koja je, po prirodi svojoj, pitoreskna, koja sadrži, zahvaljujući senzibilitetu današnjice, široku skalu optičkih primamljivosti i tajnovitih značenja kroz moguće asocijacije, prigrljujući te rastresene stare krpe, kučine, užad, on je već izvršio jedan obiman posao samog čina slikanja. Ta tako prezentirana materija imala bi dovoljno snage i dovoljno ubedljivosti da samostalno opstane, s perspektivom da bude prihvaćena kao izvor neobičnih senzacija. Ali izgleda da je njemu jasno, shodno njegovim sopstvenim kriterijumima, da impulsi te materije i kvaliteti informacija koje ona može da zrači ne mogu da se, kraj sve svoje vizuelne čarolije, ili i pored sve svoje metafizičke vrednosti tako drage našem vremenu, odvoje od sugestivnog dejstva jednog stanja po sebi, stanja koje fascinira, nagoni na meditaciju, momentalno neopozivo prikriva duh, ali ga ne angažuje višesmisleno u jednom trajnijem procesu – umetničkom procesu. Dakle, on ne ide za tim da prezentira jedno stanje efektno po sklopovima asocijacija, koje je moguće racionalizovati samo u okviru tekućih, postojećih stanja oblika ukusa, pri čemu bi ta situacija materije bačene na površinu platna imala primarnije značenje po mogućnostima projekcije naših asocijacija nego što bi te asocijacije bile plod umetnikove akcije usmerene da se dovine do slike, do jednog nepoznatog sveta, i da, paralelno s otkrivanjem tog sveta, pronalazi i sredstva da ga saopšti. Zato umetnik čini sledeće korake, počinje da slika, a prethodno polaganje materije priprema slikanje, s tim što mu je predodređeno da kanališe misao, da postane okosnica u naporu traženja plastične ekspozicije umetnikovih preživljavanja. Postepeno se na platnu stvara jedna koherentna vizija, tkivo slike se lagano tka, materija neodvojivo urasta u organizam u nastajanju, akcenti se izdvajaju, iskre se, iščezavaju, pomeraju se, loveći od ostrva do ostrva materije koja ih prima ili odbija, a primajući ih gubi sva svoja nepikturalna svojstva, o čijem poreklu, najzad, u finalnom stanju slike može samo da se pretpostavlja. Tako slika nastaje kao sukcesija udara, kao metodično izgrađen raspored zbivanja koji u nekom redosledu treba pročitati, čitati, a ne iscrpsti jednim usredsređenim pogledom na osnovi kojeg se, istina, može beskrajno meditirati, ali i u potpuno divergentnim pravcima, čak u onima koje umetnik nije uzimao u obzir.

Struktura Protićeve slike i njeno moguće vezivanje za savremena umetnička strujanja dvostruko su uslovljeni: time što nepikturalnu materiju ne koristi u smislu ortodoksne čistote onog smera koji insistira na njenom plasiranju kao na umetničkoj i estetičkoj pretpostavci, on se udaljuje od neposrednog vezivanja za jednu podvrstu enformela, a istovremeno, metodologijom koju uspostavlja u prevazilaženju takve koncepcije u ime kompleksnije vizije, on se na osoben način odnosi prema enformelu uopšte. I jedino ako pojam enformel shvatimo u najširem smislu, onom smislu u kojem ga Umberto Eko uvršćuje u svoju definiciju otvorenog dela, otkrićemo neke dodirne tačke, ali će se pri tom i osobenosti koje Protićevoj umetnosti pridaju vrednost autentičnog izraza, ta njegova racionalna" organizacija usmeravanog traganja, koja postoji bar kao ravnoteža ako ne kao prevazilaženje besformnosti, pojaviti pod snažnijom osvetljenošću.

Slikarstvo Branka Protića,
UMETNOST, br. 6, Beograd 1966.

Radoznalo oko i otvoren duh prilazeći Ljubinoj slici nailaze na svet koji ne sadrži situacije kakve srećemo u fizičkom svetu sred koga postojimo i čiju smo sliku, shodno modalitetima svojih čula, izgradili za potrebe svoje biološke vrste i svoje antropološke neminovnosti. Dobar broj predmetnih pojava na njegovoj slici zrače takvom neobičnošću da se svako bliže poređenje sa njihovim mogućim prototipovima iz našeg empirijskog iskustva ukazuje kao nepouzdano. Svet koji nudi njegova slika, već u magnovenju pravog susreta, prepoznajemo kao plod mašte, kao fascinantnu fantazmagoriju. Ova reakcija je neizbežna, jer smo opsednuti sižeom Ljubinog dela. Ali, mimo toga što Ljuba ume i ima načina da nas opsedne magijom tajnovitih zbivanja, da nam okuje pažnju i nagna nas da tim zbivanjima potražimo smisao i značenje, postoji nešto u prirodi slike uopšte što nas čini osetljivijima na siže nego na druge elemente njene strukture. Kad god smo suočeni sa slikom koja siže nudi, u nama počinju da dejstvuju izvesni psihološki mehanizmi, koji čak i kod veoma izvežbanih i dobrih poznavalaca čine da im se pažnja snažno usredsređuje na taj siže, i da se tako, na kraće ili duže vreme, odloži percipiranje elemenata njenog fenomenološkog tkiva.

Ova prirodna" pojava postavlja pred nas dilemu: do koje granice treba da ide ta naša vezanost za siže, a kada treba da ustupi mesto otkrivanju ostalih mogućih planova" umetničkog dela. Ona je čak u stanju da nam priprema zamke, kakav je upravo slučaj kod Ljubine slike, a sastoji se u sledećem: opsednuti sižeom, zaželećemo odmah da mu tražimo objašnjenja; da dedukcijom uspostavljamo poredak njegovih značenja, i to pre nego što smo uopšte pokušali, ili uspeli, da odredimo elemente na osnovu kojih se može o tome govoriti. Upinjući se da identifikujemo predstave na slici, da im otkrivamo skriveni smisao, da ih povezujemo – verujući da će njihove relacije uspostaviti značenje sižea i da ćemo tako dobiti odgovor na pitanje zbog čega smo u prvom trenutku susreta taj siže okarakterisali kao fantastičan, naći ćemo se zapleteni sred literarnih eksplikacija, ili sred psihoanalitičkog lavirinta, kao što možemo zalutati i na prostore kvazifilozofskih spekulacija. Jednostavno zbog toga što je tip Ljubinog sižea takav da ne dopušta direktan pristup. U njemu nema elemenata fabule kao u tipovima sižea kakvi su nastajali na meridijanima istorije, kao što nema ni čistih čitljivih simboličnih odnosa među predstavama koje ga sačinjavaju, kakvi se sreću u delima klasika nadrealizma. Tako da, uzimajući ga kao nešto što nam je neposredno dato, imamo utisak da se radi o nekoj čudesnoj, grandioznoj fluktuaciji ili veličanstvenoj metaforičkoj konstrukciji. Zaključićemo da je to tip neeksplicitnog sižea, i da se njegov smisao i njegovo značenje kriju u nedrima same slike. Ljubin siže je, prema tome, na osoben i silovit način utkan u strukturu slike; on je duboko uvrežen u njene ontološke i fenomenološke odrednice, te se ekstrapolacije smisla ili značenja ne mogu vršiti uobičajenim načinima analiziranja predstava kao skupine koja gradi siže. Naše traganje za smislom i značenjem sižea Ljubine slike trebalo bi da bude usmereno ka ispitivanju načina na koji se on obrazuje, izrasta u okvirima kompleksne strukture dela, a to nije ništa drugo do napor da se rekonstruišu oni procesi koji dovode do toga da se na platnu obrazuju određene predstave koje će stvoriti siže.

Rekonstrukcija, bar aproksimativno verodostojnih momenata stvaralačkog procesa, jer radi se upravo o tome, može u određenim slučajevima, kakav je ovaj, da učini više nego mnoge briljantne analize finalnog stanja slike.

Počinjući svoju sliku, Ljuba se, kao umetnik sa izgrađenim stilom, oslanja na jedan elemenat koji predstavlja njegovu vezu sa sopstvenim opusom i sopstvenim slikarskim razvojem. To je njegova velika figura, koja sred vrtloga zbivanja na slici toliko upečatljivo ističe svoje moćno prisustvo da se može shvatiti kao neka vrsta ontološke konstante umetnikove umetnosti. Njeno poreklo leži u danima Ljubinog školovanja, kada je otkrio da ono što je za druge postajao školski zadatak u vidu motiva – akta, njemu može da bude povod za najličnije i najčudesnije ekskurzije duha u predele nepoznatog. Od tada, ona će, uz sve promene od faze do faze i iz slike u sliku, ostati snažan akumulator njegove fantazmatike i ključ slike. Istina, velika figura nije neophodan uslov da Ljubina slika nastane. Ona može biti zamenjena nekom morfološki drugačije strukturiranom, ali uvek u centar slike postavljenom predstavom. Ipak, nećemo pogrešiti ako posebno istaknemo značaj velike figure, uzimajući u obzir ne samo broj slika na kojim ona dominira, već i važnost koju takve slike imaju u Ljubinom dvadesetogodišnjem opusu.

Ljuba pristupa traženju mesta na kome će moći da se locira velika figura, a da pre toga nije obavio elaboraciju svih elemenata buduće slike, u vidu čvrste i nepromenljive crtačke šeme koja bi usmeravala njegovo slikarsko delanje. Ovlaš postavljen crtež pruža mu, pre svega, indicije za manevarsko polje rada. Dovoljno fluidan i ambigvitetan, on će umetniku dopustiti da produži, tokom samog čina slikanja, traganje za onim što njime nije rečeno, a što će morati da se ovaploti tokom njegovog produženog odnosa sa platnom; odnosa punog varijacija, neočekivanih promena, ili sukcesija destrukcija, odnosno građenja pojedinih partija. Klasični slikarski postupak lazurnih podslikavanja i daljih nanošenja prozirnih slojeva boje, sa svoje strane će mu takođe pomoći da produžava funkcionalne vremenske i tehnološke intervencije, dajući njegovoj fantazmatici vremena da se kondenzuje, ali i da se, što je za njega veoma važno, obnavlja. Već način na koji je slika započeta govori da Ljuba ne obavlja neophodno programiranje (postupak drag mnogim klasicima nadrealizma) i da, vođen dubokom verom u čudo koje treba da se desi, u pravom smislu reči hrli ka avanturi.

Postavivši svoje improvizovane repere slike, obris velike figure i nagoveštaj predmeta koji njoj gravitiraju, Ljuba počinje traganje za njihovim entitetima. Centralna figura, obično je to, uslovno shvaćeno, nago žensko telo, u prvi mah može da bude telo bez identiteta, koje samo kroz nekoliko nagoveštaja u vidu proporcija ili iščašenja" zglobova podseća da pripada redu Ljubinih ikonografskih" elemenata. Sada centralna figura treba da se kondenzuje, paralelno sa pratećim predstavama, koje neće biti puki akcesorij, već funkcionalni delovi kontrapunkta sa figurom, koji je – primajući njena zračenja – i sami determinišu u prostoru.

Ta faza podrazumeva da sve predstave Ljubine slike treba da počnu da se uobličuju u morfološke izvesnosti. Kakvim se to postupkom odvija, koji mehanizmi time upravljaju, ako umetnik u trenutku otpočinjanja rada na slici ne poseduje konceptualnu šemu svojih predstava, kao manje-više formiranu sliku u svesti, koju je moguće racionalizovati u izvesnim granicama i izvršiti njenu pikturalnu deskripciju? Izgleda da morfološko strukturiranje pojedinih prostora Ljubine slike izrasta iz neke vrste fantazmatičkih pikturalnih nebuloza. Na prostorima nagoveštenim diskretnim i neaktivnim crtežom, rasipaju se, ispunjavaju mu obrise, ili ih prevazilaze uspostavljajući nove – koncentrati boje – materije, koji pulsiraju, žive, menjaju se. Izvesni prostori Ljubine slike i zadugo kasnije, kada je ostali deo slike već ušao u neku od sledećih mogućih faza, zadržavaju karakter nebuloze, sa nedefinisanim značenjem u morfološkom i nestabilnim u fenomenološkom smislu, ali puni neke unutrašnje napetosti.

Ove nebuloze ne mogu se uzeti kao bezuslovna i opšta faza cele pikturalne strukture slike, nego pre kao verovatnoća da će najveći deo njenih prostora, u različito vreme, proći kroz takvo stanje; što ide u prilog pretpostavci o neprogramiranosti Ljubine slike i o njenoj opštoj nestabilnosti (u pozitivnom smislu) tokom najvećeg dela stvaralačkog procesa. Te nebuloze, iz kojih će se rađati morfološki jasno raspoznatljive predstave, mogu se shvatiti kao polja na kojima se oslobađa ili materijalizuje slikareva kreativna energija, koja stiže iz sfere njegovih fantazama. Ove, pak, kada je u pitanju slikar Ljubinog kova, ne bi trebalo jednostavno shvatiti kao slike stvorene maštom, kao produkte svesti koja u budnom stanju sanja" uobličene slike, nego kao jedno kompleksno stanje umetnikove psihe, u kome se nerazmrsivo prepliću nagon za stvaranjem slika i težnja da one u svesti budu sazdane prvenstveno od sasvim jasno određenih senzacija. Mogli bismo da zamislimo kako se umetnikova psiha nalazi u stanju čežnje za avanturom", kako umetnik doživljava osećaj prisustva vremena koje mu se šunja za leđima", što podstiče fantazme da se javljaju. Ali da se javljaju uslovljeni izvesnim momentima, pre svega antropološkom kategorijom kojoj Ljuba kao slikar pripada. Jer, za razliku od normalnog" vida fantazama, produkta banalne antropološke određenosti, slikarski fantazmi moraju da imaju specifičnu strukturu. Oni su funkcionalizovani u onoj meri u kojoj je slikarsko ponašanje manje ili više distinktivan i specijalizovan oblik antropološkog ponašanja; kao što je i slikarska percepcija, za razliku od banalne, proizvod funkcionalnog, antropološko-slikarskog ponašanja. R. Blanche, La vision du peintre et la psichologie de la perception, Journal de Psichologie ", P. U. F., No 2 avril-juin, Paris, 1946. Stoga će se slikarevi fantazmi uvek javljati vezani za određene senzacije – one koje će najpribližnije odgovarati senzibilnim kvalitetima" koje umetnik očekuje da dosegne, da vidi na svome platnu. Te senzacije su duboko uvrežene u psihu stvaraoca i po nekim mišljenjima trebalo bi im poreklo tražiti u najranijim danima egzistencije, kada se formira percepcija; s tim što bi se sećanja na ta prva iskustva kasnije, kod zrelog umetnika, ispoljila u punoj snazi u vidu personalne teme "Jean - Paul Weber, La psihologie de l'art, Presse Universitaires de France, Paris, 1972.. Personalna tema se kod Ljube manifestuje, kao što ćemo to kasnije ustanoviti, u vidu hromatske svetlosti. Kao jedan od faktora Ljubinih fantazama, značajnu ulogu ima i njegova velika figura, ta ontološka konstanta njegove umetnosti; čak i onda kada se fantazmi usredsređuju na prostore slike koje ona neće zauzimati.

Jean - Paul Weber, La psihologie de l'art,
Presse Universitaires de France, Paris, 1972.

Nagon za stvaranjem slika u krilu Ljubinih fantazama saobražen je nekoj vrsti unutrašnje potrebe da se ove javljaju u najvećoj meri (u onoj meri u kojoj svest i podsvest određenog umetnika uopšte to mogu), udaljene od empirijski prepoznatljivog, od fizisa. One će biti obojene krajnjom personalnošću i autentičnošću.

Načinivši ovakav inventar sastojaka Ljubinih fantazama, svesni da se krećemo u domenu verovatnih pretpostavki, moramo bar da naslutimo stanje u kome se oni nalaze. Oni su proces i jedino se tako mogu manifestovati. Taj proces je nestabilan; u njemu su mogući najneverovatniji obrti; to je stalna interakcija između činilaca koji se nameću jedni drugima, koji ključaju u zajedničkom hrljenju ka harmoničnosti, koju nikako ne uspevaju da ostvare. Jer se ona uspostavlja jedino na neispitanim prostranstvima platna i u sudarima fantazama sa tim prostranstvima koja izazivaju zebnju, ali i nagoveštavaju umetniku da će na njima prepoznati znake sopstvenog posvećenja u jednu veliku misteriju.

Uzburkano stanje Ljubinih fantazama sprečava bilo kakvu do kraja i po skraćenom postupku sprovodivu racionalnu odluku. Ne bez razloga. Jer se oni, budući da su sami po sebi proces, mogu definisati još i kao bleskovi intuicije, kao psihička kreativna energija. Vrsta i napon te energije su takvi da ne mogu da formiraju čistu" sliku, već sama energija za njom, kao za mogućnošću sopstvenog prepoznavanja, traga kroz proces kojim se sama preobraća u materiju, u pikturalnu materiju dela. To preobraćanje energije fantazama u materiju nije jednosmeran tok prenošenja intencija koje će se gomilati na platnu, nego komplikovan, uzbudljiv, dinamičan i, spolja gledano, nepredvidljiv proces. U njemu stepen i oblik materijalizacije energije podstiče novo stanje fantazama, rađa nove fantazme, sposobne da odbacuju prethodne i menjaju njihove rezultate, uz sve čistije, sve doslednije obznanjivanje prisustva personalne teme.

Uzavrelost fantazama može se naslutiti u onoj fazi Ljubine slike u kojoj pojedini njeni prostori stiču sve preciznija morfološka određenja, uobličujući se u predmete i bića. I tu, na tim mestima gde se odigrava pražnjenje energije fantazama i njeno pretvaranje u pikturalnu materiju, ničim unapred nije određeno, ni fluidnim crtežom, ni nebulozama boje-materije, hoće li se pojaviti neko antropomorfno biće, predmet nama nepoznatih svojstava, kakva maglina ili isparenje, ili, pak, neka geometrijska konvencija definisanja prostora.

Načini na koje će se ovi udari energije na pojedinim mestima odvijati nisu istovetni ni po kvalitetu ni po trajanju, kao što ti udari energije nisu ni ravnomerno raspoređeni širom površine platna. Na jednom mestu će njihov broj biti manji no na drugom, ali će, verovatno zato, snaga njihove koncentrisanosti biti veća, te će se morfološko definisanje predstava odvijati brže, skraćenim postupkom i uz primetnije izlučivanje plastičkog fenomena koji treba da predstavlja materijalizovani supstrat personalne teme. Ova opaska bi, pre svega, važila za veliku figuru, čiji imagirani prostor privlači najkoncentrisanije udare energije. Ali to ne znači da ona u svakom slučaju mora da bude koceptualno uobličena pre nego neke druge predstave, pošto se udari energije Ljubinih fantazama prenose s jednog polja na drugo, povezujući ih međusobno. U svakom slučaju, posmatraču je lakše da na mestima gde na slici izrastaju sporedne predstave prati način na koji se proces odvija. Uočljivo je kako se u jednom trenutku predstava koja treba da stekne morfološki entitet nalazi u stanju primarne aristotelovske materije", kao gruba, jednostavna materija boje i sirova senzacija. Od toga Ljuba u jednom slučaju ide ka sve određenijoj morfološkoj elaboraciji i sve preciznijem pretvaranju sirove boje materije u jedan specijalni vid njene pojavnosti (shodno imperativu personalne teme); u drugom, pak, slučaju on će biti spreman da započete akcije morfološkog određivanja napusti, da krene novom trasom koja će voditi ka novim morfološkim konsekvencama. On će čak menjati fizička mesta svojih predmeta. Za posmatrača koji to prati ovo može izgledati neočekivano i nemotivisano, kao sasvim proizvoljna igrarija; dok sam umetnik traga za imaginarnim ciljem za koji samo on zna, zna ili oseća da ga je moguće dosegnuti. U tom traganju, drugačije se to ne može nazvati, za načinom na koji energija fantazama može da stekne svoju materijalnu istinitost, Ljuba sve određenije ide ka specijalnoj pojavnosti boje. Boja koja je do tog trenutka imala ulogu da predmet određuje u fizičkom smislu, sada se menja, da bi počela da ga određuje u psihološkom smislu, koji je slikaru apsolutno nužan. Od sirove senzacije boja postaje spiritualno konstituisana. Čak i ne dosegnuvši stepen na kome bi se javila sa značenjem predmetne boje", boja na Ljubinoj slici postaje svetlost njegovih predmeta. Sledstveno tome, i sam predmet koji je u jednom trenutku mogao da nagovesti fizičku čvrstinu i voluminoznost, gubi konzistenciju i postaje ono što i treba da bude na Ljubinoj slici – fantom, tako da nam se na mah učini kako su predmeti na Ljubinoj slici direktan izvor zračenja obojenih svetlosti. Međutim, izoštrenijim posmatranjem otkrivamo da svetlosne radijacije koje sa njih stižu nisu takvog karaktera koji bi dopustio da ih primimo kao svojstvo predmeta po sebi, onako kao što je to slučaj sa Hristovim telom u sceni vaskrsenja sa Grinovaldovog oltara. Isto tako primećujemo da te svetlosti nemaju zajednički imenitelj, već su partikularizovana zračenja, koja se teško prenose sa objekta na objekt. Skoro je nemoguće govoriti o koherentnoj svetlosti slike (dakako, sama slika ima koherentnost, ali je ne duguje jedinstvenoj svetlosti u fenomenološkom smislu, već Ljubinoj pikturalnoj mudrosti i umenju da slikarskim načinom stvara ravnotežu). Dakle, ako ove hromatske svetlosti nisu svojstvo predmeta u smislu onoga što psiholozi nazivaju predmetna boja", ako, s druge strane, sam predmet nije izvor svetlosti, moramo da se zapitamo odakle svetlosti stižu, iz kakvih izvora. Otkrićemo ih van slike. Osetićemo ih u prostoru u kome se sami nalazimo. Kao da se iza, ili oko nas, nalaze svetlosni izvori od kojih svaki emituje svetlost propuštenu kroz određeni filter i upravlja je na određene prostore slike. Jedino tako može da se dešifruje hromatska svetlost Ljubinih predmeta; dakle, kao spoj potencijalne predmetne boje i naknadno primljenih hromatskih svetlosti; što čini da negde imamo impresiju žutog predmeta osvetljenog zelenom svetlošću, a negde uverenje da plavi predmet dobija ljubičastu svetlost i slično. Naravno, mi smo svesni da se radi o jednoj iluziji, da izvora tih naknadno primljenih obojenih svetlosti u fizičkom smislu nema; da se sve sadrži u pikturalnoj materiji slike. Ove čudesne svetlosti su sigurno produkt Ljubinih fantazama, sastojak njegove personalne teme, ali u ovom trenutku kada smo suočeni sa fizisom slike, one za nas, uslovno rečeno, imaju realna značenja. Njihovu realnost nalazimo u svetlostima teatra, u svetlostima pozornice.

Šta one traže u Ljubinoj slici? Da bi se na ovo pitanje odgovorilo, neophodno je postaviti još jedno: da li svetlosti pozornice pripadaju redu naših normalnih, svakodnevnih perceptivnih iskustava? Očigledno ne. Jer naš perceptivni aparat ne prima (sem u retkim i po broju zanemarljivim slučajevima) taj poredak stvari u vezi sa svetlošću. On saobraća sa drugačijim redom hromatskih okolnosti, u kome na sve strane dominira predmetna boja". Međutim, kulturološki uslovljen deo našeg bića poznaje ovakve okolnosti bliske efektima Ljubinih hromatskih svetlosti. Samo smo stvorili jednu veštačku situaciju svetlosti – teatarsku situaciju, kao najuzbudljiviji spoj stvarnog i irealnog, kao očaravajuću spregu empirijski sagledljivog i imaginarnog. Očevidno je, međutim, da Ljuba nema nameru da nam predstavlja bukvalan aspekt pozornice preplavljene obojenom svetlošću. Njegova prevashodna dužnost prema slici i prema svojim stvaralačkim modalitetima jeste da razvija sopstvene fantazme. Vođen svojom personalnom temom, čije poreklo možemo naslutiti u najranijim danima rađanja umetnikove percepcije, kada predmetna boja ne može kao takva da se identifikuje i optička predstava liči na bleskanje hromatskih svetlosti, ponesen nagonom da traga za autentičnim predstavama, on je koincidencijom došao do svetlosno-hromatskih efekata bliskih svetlostima pozornice, koje stvaraju jedan irealan svet kakav je i svet Ljubine slike.

Pokušali smo da zamislimo kako siže izrasta iz strukture Ljubine slike i, uočivši nekoliko bitnih momenata tog izrastanja, možda smo bliži odgovorima na pitanja zbog čega smo ga u prvom trenutku susreta okarakterisali kao fantastičan, a potom kakvo značenje i kakav smisao siže ima. Jasno je da Ljuba teži da prostore svoje slike naseli predmetima i bićima koji će biti autentični kao plod njegove imaginacije. Za njih se ne može reći da pripadaju redu naših iskustava o fizisu, ali se isto tako mnogima od njih ne može poreći izvestan asocijativni odnos sa slikama našeg iskustva. Samo su ti odnosi uspostavljeni u naročitom obliku, koji bi najpribližnije mogao da se označi kao metaforičan. Metaforu osećamo ne samo kod morfoloških struktura predstava koje čine Ljubin siže, nego i u dubinskom prostoru u kome se ovaj razvija – prostoru koji je inkoherentan, razuđenih planova koji su često u uzajamnoj logičkoj opoziciji; osećamo je isto tako u boji, odnosno u hromatskim svetlostima kojima su predstave okupane, gde opet postoji niz veoma dragocenih ambivalentnosti koje su pogodne da tvore krhko tkivo poetskih sanjarija. Značenje sižea bi trebalo da bude vezano za metafore, s tim što ove ne mogu da budu precizno racionalno analizirane, budući da se objavljuju kao rezultat krajnje poetske slobode koja jedina merila nalazi u sebi samoj. One daju sižeu njegovu poetsku snagu, koja je toliko prisutna, koja se tako neodoljivo nameće da nam ostaje samo da se prepustimo da njome budemo preplavljeni, poneti njenom magijom.

Ako je Ljubin siže zaista toliko utkan u strukturu slike da se sukcesivno obrazuje kako se koji njen deo rađa, pojavljuje iz ništavila, onda je njegov smisao moguće osetiti samo kroz smisao slike kao celovite strukture, kao odgovor na pitanje čemu ona, odgovor impliciran istinitošću Ljubinih materijalizovanih fantazama. Jer oni su ti koji kvalitetom svoga napona upravljaju uspostaljanjem jedne celovite vizije, daju joj snagu opredmećene istine, obezbeđuju joj uverljivost i dimenziju Bića.

Ljuba, Pierre Belfond,
Paris, 1978, str. 135-149

Početak umetničkog rada Boška Karanovića vezan je za kraj četrdesetih i početak pedesetih godina, kada će, zahvaljujući njemu i nekolicini generacijskih drugova, grafika u Beogradu, pre rata praktično nepostojeća, dobiti neobičan polet, otkrivajući mladim zaljubljenicima u nju čitave pregršti iznenađujućih mogućnosti. Za njih je ona postala strast kojoj se potpuno predaje i disciplina koja se pomno proučava. Sve novine u njoj bivaju prihvatane i korišćene. Ranih pedesetih godina i tako jednostavna tehnika kao što je drvorez u boji, a nekmoli litografija ili razni vidovi duboke štampe, još uvek predstavlja čednu i malo poznatu zemlju, koju tek treba ispitati i obrađivati. Trebalo je u kratkom roku savladati veliku i složenu umetnost grafike, čiji se kontinuirani razvoj drugde merio decenijama i stolećima. I kako ustreptala mladost ne zna za prepreke i oklevanja, a neobične okolnosti koje su pratile početke naše poratne umetnosti uslovljavaju uzavrelu duhovnu klimu i ponovno buđenje svesti o umetnosti kao individualnom stvaralačkom i etičkom činu, to se povoljno odvijala jedna zanosna avantura čiji je jedan od protagonista bio i Boško Karanović.

Još u to daleko i herojsko doba pre nešto više od tri decenije, ponet neistraženošću grafičkog terena, Karanović je ispoljio jednu osobinu koja će kasnije prerasti u čvrst princip zrelog umetnika. Reč je o nekoj vrsti skromnosti, skoro poniznosti pred onim što se tako često naziva zanat i njegova magična moć. To je neka čedna, reklo bi se detinjski otvorena zaljubljenost u materiju koja se obrađuje i u fenomene koji se iz nje rađaju. Kod njega je to bilo u toj meri prirodno i elementarno ispoljeno, nesputano bilo kakvim tezama i domišljatostima koje vode stilu po svaku cenu, da je, kako sam kaže, iz skrupuloznosti prema zanatu zapostavio formu, a to oseća kao kakvo breme celokupnog svog opusa. On tu pod formom nesumnjivo podrazumeva stvaralačku umetničku formu, odnosno ono što kritičari nazivaju stvaralačkim izrazom ili ličnim stilom. U razgovoru sa njim namerno nisam komentarisao tu misao o zapostavljanju forme u ime privrženosti zanatu, ostavljajući to za ovu priliku, kada, imajući pred očima celinu njegovog grafičkog opusa, mogu argumentovanije da razmotrim to njegovo iskreno izrečeno, skromno mišljenje o formi svojih grafika. Ono sigurno rečito govori o njemu kao čoveku i kao umetniku, ali arbitraža o ostvarenosti i stvarnosti opusa nekog umetnika, smislu njegove umetnosti, značenju i dometu, na svu sreću, ne pripada njemu samome.

Dakle, ponešto iz te navedene opaske može se uzeti kao delimično tačno. Naime, u vreme između 1948. i 1958. u njegovom radu postoje izvesna plodonosna lutanja, opipavanje prostranog manevarskog polja, i u tehničko-zanatskom i u duhovnom smislu. On je spreman da svoj izraz prilagođava trenutnim potrebama, možda lepoti efekata materije sa kojom radi, što je manje-više normalno, jer, neusredsređen na samo jednu, odabranu grafičku disciplinu, prelazi sa drvoreza na litografiju u boji, sa ove na drvorez u boji, akvatintu i bakropis, eksperimentiše sa gipsorezom, pa čak ni linoleum ne prezire. Kao moguće sagledljive veće celine, tada se izdvajaju dve grupe njegovih radova.

U prvoj grupi grafika, koja obuhvata litografije u boji, akvatinte i drvoreze u boji, sa primetnim slikarskim osećanjem, može da se prepozna, naročito kada su u pitanju figure, jedan tip oblika koji je u raznim varijantama prisutan u beogradskom slikarstvu pedesetih godina, kako kod nekih slikara tadašnje srednje generacije, tako i kod izvesnih Gvozdenovićevih učenika mlađe generacije. Tom tipu oblika figura ili predmeta ponajviše bi odgovarao termin plastična silueta" (koji pomalo besmisleno zvuči zbog unutrašnje suprotnosti i nelogičnosti koje sugeriše), što podrazumeva da je oblik kao celina sagledan u smislu siluete, dvodimenzionalne forme, dosta pojednostavljene i sintetizovane, unutar koje se, mestimičnim obrazovanjem čvorišta plasticiteta, izdvaja pokoji voluminozniji deo, ali bez insistiranja na celovito sprovedenoj modelaciji, na dosledno i kontinuirano izvajanoj" masi. On je veoma efektan i široko upotrebljiv, budući da se lako prilagođava različitim potrebama predstavljanja ako se povezuje sa prostorom nudeći prostorne oznake svojim parcijalnim voluminoznostima; a lako je sagledljiv zbog ekonomičnosti svog spolja jedinstvenog linearnog kontura. Uz to podjednako može da izražava lirski i poetični senzibilitet prefinjenošću i melodioznošću obrisa i blagošću modelacije, kao i da vodi nagoveštaju ekspresivnijih zahvata potenciranjem lomljenja unutrašnjih voluminoznih delova. Još uvek su neispitani njegova pojava, poreklo i funkcija u beogradskom slikarstvu toga doba, ali mi se kao verovatna pretpostavka čini da on ima veze sa jednom mogućom etapom u formiranju odnosa prema prirodi, kao specifičan pokušaj ekstrapolacije nekog opšteg poretka formi na osnovu nje.

Takav tip oblika, vrlo uzdržane modelacije, lepo proosećanog kolorita, čije pretežno lokalne tonove u prostorima oko figura od opasnosti banalnosti spasava senzitivno odabiranje tonova i majstorstvo u odmeravanju njihove gustine pri otiskivanju, prepoznajemo u sledećim delima: Branje šljiva (akvatinta, 1951), Pastiri (litografija u boji, 1955), Porodica (litografija u boji, 1957). A možda je za celu tu grupu i za problem ove koncepcije oblika najkarakterističnija litografija u boji iz 1955 – Igra u šljiviku, sa melodiozno razlistanim oblicima žena, mestimično istanjenog" volumena koji dobija vid skoro paučinastog tkanja na vrlo elegantan i blag način. Nije isključeno da Karanović kroz ta dela u boji, koja karakteriše nenametljivi romantični prizvuk u izrazu i motivu, u stvari, odboleva slikarstvo od koga se odvojio kad je prešao na postdiplomske studije grafike.

Druga grupa radova iz ovog perioda, takođe orijentisanih na boju, pokazuje, kako zbog tenike, tako i zbog drugačijeg odnosa prema prirodi, više ispoljene tradicionalne grafiček karakteristike. Od Stabla (drvorez u boji, 1954), preko Krošnje (gipsorez, 1955), i Banovog Brda (drvorez u boji, 1956), do litografije u boji Topčider iz 1957. i drvoreza u boji Topole iz iste godine, odvija se njegovo istraživanje mogućnosti različitih profilacija krupnih sintetičnih masa oblika, pre svega drveća, gde, uz dodirivanja i preklapanja, slobodnije shvaćene površine ravnih" boja prelaze konturna ograničavanja, zadiru u prostor pozađa i tim putem, kao i kvalitetima tonskih dimenzija, izbegavaju ograničenja deskriptivne uloge boje, ukazujući na prelaz ka njenoj simboličkoj i ekspresivnoj funkciji. To se uklapa u umetnikov sada jasnije ispoljen dalji stupanj odnosa prema prirodi, gde se ona javlja kao kakav predložak na osnovu koga se vrši funkcionalno izdvajanje onoga što u delu može ubedljivo da postoji kao prevashodno plastički znak u matisovskom smislu. To je najočitije u delu Banovo Brdo, sa živo razrađenim grafičkim ritmom granja, plasiranim u apstraktne" polihromne prostore.

U svakom slučaju, ovaj desetogodišnji period traženja, opipavanja i variranja skale sopstvenih senzibiliteta, i stalnog potvrđivanja svoje umetničke etike vezane za zanat, koji nije doveo do koherentnog stila, obilovao je zrelim i za razvoj beogradske grafike značajnim ostvarenjima. A vremenski gledano, u njemu su se već javile grafike koje će, jasnije nego one pre njih i oko njih, ukazati na drugačije i nove aspekte njegovog odnosa prema umetnosti – temi i sadržaju, na izvesno zgušnjavanje njegovih interesovanja, uvodeći elemente koji će učestvovati u formiranju jedne posebne celine dela iz 1959, od kojih će neki biti utkani u same osnove jednog celovitog stila razvijenog tokom čitave sedme decenije. Tu imam u vidu dve njegove grafike u tehnici akvatinte sa bakropisom: Porodica, iz 1956. i Pastirski friz, iz 1957. godine.

Ali pre nego što se razmotri njihov značaj i ono što iz toga sledi, nužan je još jedan osvrt na napred pomenutu umetnikovu misao da je, zadubljen u zanat, propustio da više insistira na formi, izrazu. Nije nam dovoljna konstatacija kako široki spektar njegovih disciplinarnih istraživanja u rasponu između 1948. i 1958. godine i oscilacije između slikarskog i grafičkog senzibiliteta i pojava jednog uopštenog tipa oblika nisu ni mogli dovesti do formiranja jako usredsređenog, kondenzovanog izraza ili stila, kao ni uvek moguća opaska da umetnik modernog doba i ne mora da se obavezno oseća osuđenim na tako nešto. Suština problema, kako mi se čini, zaista leži u potpunijem razmatranju pitanja šta za tip umetnika kome i Karanović pripada znači i šta sve podrazumeva, a šta isključuje pojam zanat. Za razliku, recimo, od onog tipa stvaralaca koji se osećaju dosta dobro u sopstvenom vremenu i žudno upijaju manifestacije duha vremena" o kome govori Edgar Moren, pri čemu se često ostaje na samoj njegovoj površini, postoji još uvek i onaj tip kod koga je, bez obzira na sve pomodnosti i na sva zasnovana ili fiktivna raskidanja sa tradicijom aktuelna tokom ovog veka, ostala sačuvana privrženosti bitnostima, paradigmama određene umetnosti, njenim večitim principima" koje kao jednu od mističnih nužnosti" prepoznaje Kandinski, ili pak, drugačije rečeno, onim bitnim fenomenima na osnovu kojih su brojni estetičari izvršili klasifikaciju umetnosti po rodovima. I kako, kao što to jednostavno kaže Etjen Surio, nema nevidljivog slikarstva niti neopipljive skulpture, takav umetnik, osuđen" na pravljenje, proizvođenje likovnih formi ili umetničkih ponašanja, ima pravo na uverenje koje i sam Karanović izražava, da je sve ono što ima da se desi u dosezanju umetnosti skoncentrisano u tom činu.

Kako bismo mogli da taj čin pravljenja", tu svest o nužnosti da se zanatu pruži šansa", zamislimo i mentalno rekonstruišemo u njegovom slučaju? Verovatno kao proces rada pun zanetosti uzbudljivim dijalogom sa materijom i složenim a skrivenim mogućnostima koje se postupno ukazuju pod iglom, nožem, ili kredom, pri presecanju ili dubljenju godova drveta ili neprirodne glatkoće cinka, gde alatke održavaju stalni naelektrisani dodir s materijom, a zadubljenost u crtanje, grebanje, struganje, rovašenje, dubljenje i glačanje podrazumeva uvek i po jednu nesvesno zauzetu poziciju, stanje ili akciju tela i udova i pri čemu, takođe nesvesno, izranjaju i smenjuju se različita stanja duha kao kakvo plamsanje nesvesnog stanja koncentracije". Međutim, pri tom predavanju zanatu postoji granica koja ne dozvoljava da se taj rad pretvori u puku igru sa materijom i njenim efektima, sa neobaveznošću pri kojoj se često iznedre sjajni, slučajem vođeni efekti, ali iza kojih ne stoji jedan dublji, neumitni unutrašnji imperativ". Tu granicu kod njega postavlja, s jedne strane, potpuno asimilovano klasično majstorstvo, a s druge strane napeto osećanje odgovornosti prema umetnosti kao zanatu, s tim što je to osećanje istovremeno dovoljno fleksibilno da dopušta širenje opsega tradicionalno čisto shvaćenog zanata, i rad sa novim materijalima i stalno eksperimentisanje. Jedini je uslov da to uvek nosi onu težinu usredsređenosti, odgovornosti i angažmana koji su karakteristični za velike klasičare grafike, od Direra, preko Goje, do Pikasa. Takvo poimanje zanata kao umetnosti i obratno, isto onako kao što odbacuje mogućnost da se zbog radoznalosti naseda na zamku brzo dosegnutih i lakih efekata, mora da odbaci i mogućnost da posluži direktnom, manje-više mehaničkom ilustrovanju" nekog unapred odabranog i razrađenog sižea. Naravno, s pravom primećujemo da u Karanovićevim listovima postoje teme. Međutim, u stvaralačkom procesu one na početku imaju vrednost samo jedne moguće i dosta široke pretpostavke (nije isključeno polaženje od neke beleške, skice), ali se do kraja učvršćuju i, slobodno se može reći, rađaju tek u procesu rada, kada se obrazuju polja njihovih opredmećivanja. Tada se, verovatno, izvesno kondenzovano osećanje, jedan u ličnost životom, iskustvom i vaspitanjem duboko i čvrsto uvrežen ideal", pretače u materiju. Taj ideal" može da bude duboka realnost a da istovremeno nema praktično, racionalno uspostavljeno obličje, a utače se u nastajuće delo sa svakim stvaralačkim impulsom i zanatskom" akcijom.

U postojanje dva takva moćna ideala mogli smo se uveriti u Karanovićevom opusu 1948-1958. Prvi od njih je u tom periodu do kraja formiran, a kulminiraće i biće iscrpljen 1959. jednom mapom grafika o kojoj će još biti reči – to je ideal prirode. Bliskost sa njom znači bliskost sa jednim stamenim predmetom spoznaje sveta i samoprepoznavanjem. Ona možda potiče još iz detinjstva i možda je čak uslovila Karanovićevu orijentaciju na likovne umetnosti koje su valjda jedan od najmoćnijih načina da se priroda neposredno saznaje, da se otkrivena iskustva s njom potvrđuju rečju, da se s njom direktno komunicira.

Drugi ideal – bliskost s antikom, koji će pri kraju ovog perioda snažno izbiti u prvi plan u dva pomenuta dela, sporije će se kristalizovati i najpre će, kako izgleda, u umetniku dugo (možda još od prvih saznanja na planu kulture) opstojati kao neka maglovita i nedefinisana predstava o unutrašnjoj potrebi za jednim filozofskim stavom o poretku stvari i uređenosti sveta, kao težnja ka nečem stabilnom, uzornom", kako bi to rekao Stojan Ćelić. Karanovićevo osećanje antike u tom filozofskom smislu sigurno postavljenog i sagledanog kosmičkog poretka stvari prethodiće pojavi antičkih" tema. Zato u njegovom delu nikada nećemo otkriti trag onog inertnog koketiranja s praznom ljušturom formalnih struktura antičkih dela, niti ilustrovanje antičkih tema, što je obeležje svakog klasicizma lišenog stvarne motivacije. Čak i kada bude čitljivo sa sižea, to osećanje antike će sve više postajati polje na kome se utvrđuje i prepoznaje sopstveno viđenje sveta. Ali da taj ideal postane potpun i slojevit, uslovljavajući i čvrsto sazdan stil, moralo je da prođe nekoliko godina.

Dve pomenute grafike, Porodica i Pastirski friz, neosporno zaslužuju da se pažljivije analiziraju, ne samo zbog toga što se u njima prvi put materijalno prepoznaje vezanost za antiku, već i zato što imaju ozbiljnu autonomnu umetničku vrednost, a istovremeno pokazuju u kojoj je meri čak i približavanje formalnim strukturama određenih antičkih dela prožeto neospornim ličnim viđenjem.

Dakle, u njima su raspoznatljive reminiscencije na antičku plastiku, na rimske sarkofage, što će, kao što ćemo videti, imati određen značaj. Te se reminiscencije osećaju kroz pojavu izokefalije, koja je u ovim grafikama postignuta postavljanjem dece na postament u akvatinti Porodica, odnosno postavljanjem jednog deteta na ramena drugog u litografiji Porodica, zatim u hijeratičnosti koja je proistekla iz uzdržanih i svečano komponovanih gestova u okviru frontaliteta kojim su sve figure obeležene kao principom definisanja prostornog položaja i direktnog odnosa prema gledaocu. Najzad, to se očituje i kroz zgusnutost" svake figure, smanjivanjem broja glava u telu, čemu odgovara deformacijski princip po kome se odvija artikulacija tela i udova, sa ovde karakterističnim karavađovskim pasažima koji povezuju volumene tela i pozađe tmina u kojima, prividno iščezavajući, delovi formi ostaju latentno prisutni kao pretpostavka diskurzivnosti predmetnog plana. Te prilično kontrolisane i nimalo razuzdane deformacije funkcionalizovane su jednom skrivenom geometrijskom strukturacijom. Inače, vrlo senzibilan i pažljivo vođen odnos između ureza – linija bakropisa i svetlih valerskih planova smeštenih između polja obrađenih akvatintom, a unutar čvrsto profilisanih oblika figura, nameće jak osećaj životnosti, zahvaljujući i tome što je zaobiđena formalna logika rasporeda svetlosti po njima. Koliko su forme transponovane (kontrolisano deformisane) u proporciji i anatomiji, toliko je svetlost simbolička. Sve je to u toj meri određeno i definisano da se nameće snažan utisak stila, gde je izrazu svojstveno specifično značenje koje osećamo kao čudno razmeđe između svečanog mira (sa primesom intime – pokreti dece) i uzdržane patetike. I osetivši to zračenje koje se zaista može smatrati umetnikovim intimnim osećanjem sveta, njegovim doživljajem univerzuma, postaje nam jasnije zašto je ideal antike morao da se pojavi baš kroz bliskost sa kasnorimskom, tačnije rečeno paleohrišćanskom reljefnom plastikom. Ova koja njega inspiriše, krijući neku prigušenu strast i nagoveštavajući zametke budućih predmetnih apstrakcija" vizantijske freske na istoku i romanske plastike na zapadu, jeste i objektivno duhovno bliža opštem, kako je to jednom Lazar Trifunović formulisao, neklasičnom" duhu moderne umetnosti.

Moglo bi se reći da u ta dva dela jedna čestitošću zanata usmeravana i kontrolisana ekspresivnost najavljuje svoje prisustvo ispod aure svečanog mira. A ona se da opaziti i u onom delu tadašnjeg Karanovićevog opusa koji i kalendarski zaključuje ovaj period, predstavljajući umetnikovo opraštanje sa idealom prirode. Radi se o pomenutoj mapi od osam akvatinti, kombinovanih takođe sa bakropisom, koju je načinio za zagrebačku izdavačku kuću Naprijed 1959. Čvrsto konstruisanim oblicima, koji kao ni figure u prethodna dva dela nemaju više nikakve veze sa siluetičnošću oblika u hromatskim delima ranih pedesetih godina, ali ni sa grafičkim, iz prirode izvučenim ritmovima one druge grupe dela, koje sada srećemo u Obali I, Krki, Bulevaru u noći, umetnik kao da teži tome da prirodu oseti i izrazi kao nešto što je stameno i predodređeno za večnost zaustavljenih životnih tokova. To je postignuto svetlošću koja ne nameće odveć svoju prirodu i nastaje kao plod razvijanja neobičnog registra u kome su krajnje tačke visokih i niskih valera odstranjene, a da pri tom, opet, zahvaljujući preciznom osećanju za taktilne vrednosti materije i razvijenom osećanju tehnicistike, onaj deo bliži sredini valerske skale sa kojom se operiše ne zapada u svetlosnu uniformnost. Svojevrstan značaj ima i to što Karanović vrlo retko koristi svetao valerski stepen same hartije kao jedan od mogućih valerskih ključeva: ne čisti boju sa ploče do njene pune sjajnosti, što mu daje osnovu za jedan opšti srednji ton, kao što korišćenjem jako mrkog tona umesto crne nikada ne doseže tmine najdubljih valera. I čudo se upravo sastoji u tome da se iz tog svedenog i bliskog raspona valera gradi, neobičnom preciznošću, nestvaran aspekt stvarnog sveta. Rastajući se ovim grafikama od prirode kao ideala, Karanović tu svetlost oseća kao univerzalni princip nužno spojen sa predmetnošću kuća, obale reke, drveća, na kojima se konkretizuje njena pojava, dobijajući onoliko od stvarne egzistencije koliko je to njemu potrebno da je doživi kao poetsko-plastički, a ne mistični fenomen.

Jedan list iz ove grafičke mape – Odmor, stub" superponiranih ženskih figura, formama se vezuje za antički ideal Porodice i Pastirskog friza. Tu volumeni unutar oblika bivaju zamenjeni ritmičkim, finim i kratkim linijama bakropisa, koje idealno korespondiraju sa mekom svetlošću kojom figure zrače, a njegov ideal antike se približava onom koji se sreće kod Henri Mura.

Dalji razvoj Karanovićeve grafike tokom šezdesetih godina uslovljen je pomeranjima težišta u trojstvu: zanat, priroda, antika. Što se tiče zanata u tehnološkom smislu, umetnik je u delu Skela, akvatinti u boji iz 1958, čiji je hromatski registar sveden, u odnosu na ranije grafike u boji, na sivkastu i ciglastocrvenu gamu, otkrio zametke nečeg novog. To su duboki i grubi urezi – linije, rustičnog karaktera, koje grade jak i sugestivan crtež, zasnivajući se na potenciranom horizontalno-vertikalnom geometrijskom ritmu. Ljudska figura, utkana u takve ritmove skela, svedena je na kratak kondenzovan zapis, na grafički znak. Otkriće takvih posebnih efekata: odlučno dubljenih, nimalo odnegovanih i rafiniranih useka u ploču koji, ispunjeni štamparskom bojom, ostavljaju jak i pomalo iskrzan trag na hartiji, mogućnosti da se njihova mreža širi prostorom ploče nezavisno od motiva, pružili su mu izgleda slutnju da se negde u tajnovitim, imaginarnim predelima jedne drugačije tehnologije može u tom smislu otići mnogo dalje. To ga je verovatno odvelo ka eksperimentisanju sa linogravurom na samom početku sedme decenije.

S druge strane, vezanost za prirodu je odigrala svoju ulogu do kraja i sada potpuno iščezavaju motivi u vezi sa njom. Centralna tema, koja će bez izuzetka obeležiti sve Karanovićeve listove ove decenije, postaje čovek, i kroz nju se na sasvim drugačiji način nego u prelomnim grafikama s kraja pedesetih godina manifestuje antika kao ideal. Njegova figura čoveka, najčešće usamljena (ređe se nađe par), javlja se kao sintetičan otisak jednog unutrašnjeg napetog doživljavanja čovekove egzistencije – u onom sublimnom i najopštijem smislu čovek se ukazuje kao sugestivan pojmovni i plastični iskaz. Izranjajući iz autorove zadubljenosti u prosede linogravure, figura je najčešće plasirana sred kompozicije, gde dva ili više horizontalnih polja čine kontrapunkt njenoj pojavi, uspostavljajući sistem uzajamne dinamične ravnoteže. Ta polja, obeležena snažnim usecima i grubim i odlučnim šrafurama, koje se prepliću, lome jedne o druge, katkad zatamnjena a nekada izrovašena pseudo-znacima, kao kakva mukla pratnja centralnoj poemi o smrti i življenju, smislu i besmislu postojanja, koja se uzdiže sa obrisa figure i iz dubina njenih apstrahovanih oblika, predstavljaju neku vrstu čudne zamke" za primaoca dela, zamke" koja je plod umetnikove prirode koja neće i ne može da nameće svoju unutrašnju dramu ispred i mimo paradigme o umetnosti kao zanatu i zanatu kao umetnosti, te tako, kopajući" po fenomenima materije, on izbegava" da nam trenutno pruži ogoljenu formulu svoje vizije tragike čovekove, gradeći oko njegovog otiska, oko njegove praslike, jedan likovno čvrst, a idejno profinjen dramski zaplet", prividno i privremeno maskirajući tim apstraktnim" kontrapunktom dramatičan kredo vezan za čoveka. Dramatsku snagu i ekspresivnost samog fenomena čoveka dosegao je, pak, složenim i nesvakidašnjim putem. Polazeći od predstave ljudskih figura sa grčkih vaza, od njihove specifične strukture telesnosti, koja inače stalno oscilira između stilizacije i deformacije, krijući u sebi tajnu spajanja dva potpuno oprečna principa predstavljanja, sa svojim karakterističnim kretnjama, gde se svaka radnja ali i svaki položaj tela pretvara u čisti ritam, on je dovodi u vezu sa sistemom bliskim anatomskim apstrakcijama" karakterističnim za vizantijsku strukturu likovnih optika, gde ove služe moćnoj spiritualizaciji, pružajući istovremeno ključ za sistem odstupanja, ključ za čitanje nivoa dosegnute transcendentnosti. Međutim, ovde se radi o nečem mnogo dubljem no što je jednostavna eklektičarska operacija. Kod Karanovića se ove problemske plastičke bliskosti javljaju na osnovu sličnosti duhovnih polazišta, što vodi i opravdanoj srodnosti sa onim redom plastičkih struktura kroz koje se jedino i mogu emanirati. Bitan je njegov stav odmerenog patosa pred tajnama egzistencije, sučeljene sa tragičnim prisustvom Tanatosa. Stoga njegove ležeće figure iz lista Na rubu šume (gravira u linoleumu, 1963), njegov Mrtvi satir (gravira u linoleumu, 1963), Faun iz lista Faun popodne (gravira u linoleumu, 1964), Dva efeba (gravira u linoleumu, 1965), Figura u kolažu (gravira u linoleumu u boji, 1965), Mrtvi Grk (gravira u linoleumu, 1965), otisnute duboko mrkom bojom koja je uopšte karakteristična za Karanovićev grafički rad, gledajući čak i sasvim suvo, formalistički, ipak prevazilaze momente tematskih i formalnih srodnosti sa plastičkim strukturama daleke prošlosti, jednom modernom i vrlo pregnantnom ekspresivnošću. Drugačije nije ni moglo da bude, pošto u njemu odabrani trenuci velike riznice prošlosti, odjeci negdašnjih formi, stavovi davno iščezlih rituala, netraženi vaskrsavaju kao znaci slutnji o mogućnostima postavljanja sopstvenog lica pred lice univerzuma i večitih tajni. Podobno da se ostvari jedino zanatom", to postoji verovatno na nivou neracionalizovanih sila koje su uvek dovoljno ambigvitetne da nikada ne dosežu vid koncipiranih teza, pri čemu uvek ja to moram" odnosi prevagu nad ja to hoću".

U celini gledano, taj deo umetnikovog rada, uslovno rečeno nagovešten još 1958, a sigurno omeđen i razvijen između 1961. i 1967, ima sve odlike čvrsto uobličenog, samostalnog opusa, sa jasnim odrednicama do kraja razvijenog ličnog stila, kojim se bez kolebanja iz lista u list ispoljavaju osobine usredsređenosti na patos bez suvišne retorike, na sugestiju grča bez drastike koja dehumanizuje.

Ako je povodom prethodne faze, iz pedesetih godina, Karanović još i mogao nekako da žali što možda nije uradio više na formi" (pri tome je samo utoliko u pravu što je zaista na osnovu onoga sa čim je raspolagao mogao da na pojedinim iskustvima insistira i zadrži se znatno duže; ali možda je besmisleno uopšte suditi o tome kada jedan umetnik treba da napušta nešto u ime dosezanja novog, a pogotovo kada je reč o umetniku koga više vodi prepuštanje nagonu, nego planirana akcija), za ovaj deo njegovog kompletnog opusa nema nikakvih stvarnih razloga za nostalgiju ove vrste, osim ako to nije nešto krajnje subjektivno, jedno privatno osećanje na koje umetnik ima pravo, ali koje ni po čemu ne odgovara stvarnosti njegove umetnosti. Rečju, ovo je faza u kojoj je Karanović dosegao punu stvaralačku zrelost sa svim onim što taj pojam podrazumeva.

Ipak, čak i u tako čvrsto zaokruženoj stilskoj fazi mogu se naći izvesna odstupanja. Godine 1969. izveo je, u tada ustaljenoj tehnici linogravure, Srebrnu granu – delo gde se jedna čvornovata u grču izvijena grana profiliše na uobičajenom mrkom šrafiranom pozađu, sred koga se, prateći donekle tok i položaj same grane, izdvaja nepravilno polje dubokog plavoljubičastog tona, čiju oštrinu, koja se kao kakav krik uzdiže sa prostora, jedva uspeva da priguši potmulost dubine tona. Taj list se otrže od postojane atmosfere njegovih ekspresivnih, ali ne i gromkih tema posvećenih grčkoj inspiraciji. I ako prihvatimo izjavu samog umetnika da su događaji iz 1968, kada je tadašnja omladina za trenutak postala savest čitavog društva, ostavila na njega duboki trag, jer, kako sam primećuje, od te godine počinje i njegovo sve manje stvaralačko angažovanje na polju grafike, onda bi ovaj list, doveden do ruba krika, svojom direktnom ekspresivnošću mogao da se uzme kao dramatično reagovanje na dramatičnu opomenu događaja koji su se tada odvijali.

Dakle, posle 1968. on radi smanjenim tempom. Na osnovu bogatog majstorskog iskustva, još uvek ume da, uz već ostvarena otkrića specijalnog tipa reljefnih otisaka i različitih nivoa štampe, što mu omogućuje linogravura uz opor i muževan izraz, izvlači i nove efekte, dodajući sada tome eksperimentisanje sa parcijalnim modulima koji su izvedeni u plastičnoj masi i inkorporirani u ploču uz isticanje detalja, najčešće glava, gde se igrom osmišljenog slučaja i sposobnošću poetizacije materije ostvaruju simboličke celine. Na tim principima počivaju njegova sve ređa dela, ukazujući na jednu drugačiju senzibilnu liniju od one koja se javila, i odmah bila iscrpena, sa Srebrnom granom i njenom dramatičnom ekspresivnošću. Prevagu je odnela linija osećanja začeta još 1967. Hercegovim panoom. Linija poetskih sećanja na minula vremena, mladost, možda na u ratu nestale drugove, na ratom opustošene predele zavičaja. Ona je ispoljena u Sećanju na Bosansku Krajinu iz 1970. i Pijetalnom panou iz 1975. godine. Njegov grafički opus tako zaključuju dela nostalgičnog i elegičnog osećanja koja su izražena simboličko-poetskim plastičkim strukturama i setno-svečanom aurom koja izbija iz njih.

Tokom sedamdesetih godina Karanović postepeno definitivno napušta grafiku i posvećuje se svojoj prvobitnoj sklonosti – slikarstvu. Međutim, to je tema koja prevazilazi pitanje njegovog isključivo grafičkog rada i moraće da bude razmatrana u drugačijem kontekstu, kroz osvrt na sve ono što je uopšte kao likovni stvaralac uradio, podrazumevajući pod tim i bavljenje mozaikom, kao i tapiserijom. Što se tiče Karanovićevog grafičkog opusa, on je bogat možda ne toliko brojem izvedenih listova koliko sadržajem, lepezom raznovrsnih usmerenja i vrednošću umetničkih dometa kako pojedinačnih dela tako i uobličenih celina. To je delo koje je zasnovano na sigurnim ličnim stvaralačkim principima, čije značajno mesto u okvirima jugoslovenske grafike teško da može da bude dovedeno u pitanje prilikom ozbiljnih i temeljnih kritičko-istorijskih preispitivanja jugoslovenske i srpske likovne umetnosti, koja su neizbežna u decenijama pred nama.

Neodvojivo od Karanovićevog ličnog grafičkog rada je njegovo pedagoško delovanje, koje se uvek odvijalo bez suvoparne didaktičnosti i sa bitnim ciljem da se prenose ne sopstvena vizija i parametri ličnog izraza, sopstveni formalni problemi, već sposobnost sigurnog vladanja materijom i poverenje u smisao umetničke i etičke odgovornosti prema radu. Ali njegova umešanost u neposredan razvoj, u sam život beogradske grafike ni time nije do kraja iscrpljena. Kao jedan od sigurno najvećih entuzijasta grafike koga smo imali i imamo, direktan je učesnik osnivanja danas već legendarnog Grafičkog kolektiva i još uvek onaj koji se trudi da čistotu prvobitne ideje o bratstvu" grafičara i radnom, a ne galerijskom i paradnom karakteru Kolektiva, održi i razvija čak i u ovo vreme koje je malo sklono zajedničkim naporima i kolektivnoj volji, stremljenju i misiji u umetnosti. On je takođe i jedan od osnivača beogradske Arte, čije nestajanje možemo samo žaliti, a čije obnavljanje samo s blagonaklonošću očekivati. On je zatim obavljao, i još uvek obavlja, jedan veliki zadatak koji je samom sebi postavio i do koga mu nije ništa manje stalo nego do sopstvenog umetničkog rada. Od 1951. on sistematski prikuplja studentske grafičke radove. Sećam se da su mnogi od nas, koji su njegovom pomoći zavoleli i rado upražnjavali rad na grafici, smatrali da je odvajanje dvaju otisaka za školu jednostavno neka vrsta obaveze u ime kompenzacije za materijal koji je škola stavljala na raspolaganje. Karanović, koji nije propuštao priliku da zapleni" ta dva obavezna otiska i da ih uredno složi u fasciklu sa podacima o autoru, obavljao je to sa upornošću i metodičnošću čoveka koji je svestan da vrši jednu veliku i odgovornu misiju, nošen jednom vizijom za koju nije smatrao kao neophodno da je posebno ističe i objašnjava. Izložba te impozantne grafičke zbirke održana 1978. u beogradskom Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić, nakon nešto više od četvrt veka prikupljanja, pokazala je koliko je značajna i dalekosežna ta vizija bila.

Boško Karanović, Biblioteka Grafičari beogradskog kruga,
Grafički kolektiv, Beograd, 1983.

Nevelika ali lepo komponovana izložba Vlade Veličkovića u valjevskoj Modernoj galeriji, sa slikama iz beogradskog perioda (1958–1966), dolazi samo nekoliko meseci posle njegove velike izložbe u Galeriji SANU u Beogradu. Ona pruža neobičnu priliku da se, kroz svetlost zaključaka ponetih sa izložbe novijih dela, sagleda, i možda novim detaljima objasni, umetnikov početni period.

Šta je, dakle, suština Veličkovićeve aktuelne umetnosti, kroz čije sagledavanje treba da se osvrnemo na beogradski period? Šta znače, šta zaista jesu te predstave obnaženih, obezglavljenih i izmrcvarenih ljudi, ta tela u punom a uzaludnom bekstvu, ti surovo prazni i obezljuđeni prostori, ispunjeni samo oruđima koja asociraju na inkvizicijske rekvizite; šta su te teško pritiskujuće spodobe koje nam se nikada ne obraćaju direktno, ali čije bitisanje u pikturalnom prostoru ima snagu prodiranja u naš realni prostor, vršeći grubu distorziju naših psihičkih stanja? Jasno osećamo prisustvo hladnog očaja, neumitne rezignacije, beznađa i okrutnosti, za večnost zaleđenog fizičkog bola i duševne patnje, a nadasve nekog muklog, sveprisutnog straha, koji kao kakav arhifenomen stoji iznad ili u pozađu svega toga.

Strah, to je ono mračno i zlom ispunjeno egzistencijalno stanje, koje može da opsedne individuu, ali i čitave narode, epohe i civilizacije, usmeravajući njihovo ponašanje. Izgleda da je Veličković svojim zrelim opusom dosegao neku vrstu filozofije sveprisutnog velikog straha. On nam nju sugeriše, štaviše, nameće nam je, podjednako snažno predmetnim metaforama, kao i likovnim jezikom – grubih, često sirovih odnosa, nelepe fakture, a upečatljive gestualnosti u dosezanju forme. Taj njegov moćni iskaz o velikom strahu kroz samosvojnu plastičnu formu više je nego dovoljan da se u autoru oseti veliki stvaralački potencijal. Međutim, činjenica da je Veličković veoma široko i sa jasno postavljenim dokazima prepoznat kao znamenit slikar već u sopstvenom vremenu, zahteva dodatno objašnjenje razloga za tako nešto, a ono je direktno vezano za temu straha o kojoj je reč. Naime, taj veliki strah kao sadržina njegovog novijeg opusa, osim onog univerzalnog i pomalo apstraktnog karaktera jedne kategorije, ima i vrlo konkretnu uvreženost u opšte civilizacijske okvire našeg vremena, kao i u sfere njegovih misaonih i filozofskih tokova. Što se tiče onog prvog, i bez mnogo reči stvar je očevidna – stalno preteća opasnost od nuklearnog Armagedona, poruka Černobilja, avet ekološke katastrofe. Kada je, pak, reč o misaonim sferama ovog vremena, stvar postaje jasna čim se pored već nabrojanih epifenomena velikog straha dodaju još neki: mučnina ili teskoba, otuđenje, ništavilo, samoća, okončljivost... Sve to lako možemo prepoznati u Veličkovićevim slikama, ali oni, kao manje-više preciznim značenjima obeleženi pojmovi, primarno su etablirani u sferama misli, pre svega u filozofiji i psihologiji, i na različite načine su doticani u krugu egzistencijalističkih filozofija. Sumnjam da je Veličković proučavao Kjerkegora ili Sartra. A i što bi? Jedan slikar nema nužno potrebu za tim, jer kao umetnik, i on, poput filozofa, a na sebi svojstven način, može da ponire u samu srž uznemirujućih pitanja i egzistencijalnih stanja svesti sopstvene epohe. Na osnovu Veličkovićevog primera reklo bi se da slikarstvo, koje inače nije preterano pogodno za filozofske eksplikacije, a u tom smislu je kroz evropsku istoriju najdalje otišlo u sistemu alegorija, može, ipak, u izuzetnim slučajevima, zbog poetičke snage opredmećivanja i očitovanja, da dosegne filozofski smisao neke teme. I kao što Alber Kami, koga je Veličković najverovatnije čitao, budući da je ovaj, uz Beketa, bio ključno štivo naše zajedničke ganeracije, svojim romanima nije ilustrovao egzistencijalističku filozofiju, već je naporedo i autentično razvijao sopstvenu poetičku viziju njenih opšte aktuelnih suština, tako je i on, na premisama sopstvene umetnosti, zašao u iste prostore teških i uznemirujućih sumnji. Za to, on je iznašao poseban poredak predmetnih predstava efektnog simboličkog naboja. Pomenimo neke od njih sa njihovim značenjima: horde pacova – kuga, i slične čoveku namenjene pošasti; trk obzglavljenog – beznadna čežnja za izbavljenjem; čovekovo uspinjanje stepenicama ka mračno pretećem prostoru vrata – opterećujuća neizvesnost; kukama i verigama uzdignuto okrvavljeno telo – rastrazanje tela i duha; itd., itd. Da bi simbolička sugestivnost ovih predstava bila potpuna, one su u plastičnom smislu morale da budu veoma čitljive, te otuda u Veličkovićevom slikarstvu, posebno novijem, u punoj meri izbija formativna moć jasnog klasičnog crteža, koji je počeo da izgrađuje još u studentskim danima, kada je besomučno kopirao Direrove crteže u biblioteci Likovne akademije. S druge strane, dramatičnost sadržaja, povišena temperatura iskaza i štimung mučnine i straha, obavezivali su ga na pojačani ekspresionistički, snažan i izobličujući gest, kao i da u svoj pikturalni izraz uključi skraćeni, kontrastni kjaroskuro baroknog ishodišta. Oštru suprotnost između jasnoće klasicističkog" crteža, koji ne trpi arbitrarnost, i ekspresionističkog gesta koji je neumitno priziva, Veličković je maestralno razrešio kroz veoma inventivno dosegnut sinkretizam.

Kako u odnosu na tu, danas aktuelnu Veličkovićevu filozofiju velikog straha izgleda njegov rani, beogradski period? Mogu li se u njemu nazreti zameci budućih sadržaja? Sa malo fleksibilnosti, jer taj opus primarno je obeležen fantastikom, dok potonji počiva na brutalnoj poetskoj realističnosti, moralo bi se priznati da i u njemu postoji bar slutnja o strahu kao supstratu umetničkih htenja i traženja odgovarajućih pikturalnih struktura. Samo što to nije isti tip straha. Jezgro je slično, možda čak isto, ali su intimni doživljaji straha i, naravno, repertoar plastičkih fenomena sasvim različiti. Da bi se ta, u suštini kvalitativna, razlika osetila, moramo se prisetiti izvesnih činjenica. Napuštajući početkom šezdestih godina slikanje malih formata, sa temom izmaštanih, sivih, u sopstvenu intimu zatvorenih enterijera koje je izlagao sa grupom Medijala, težeći monumentalnom formatu i novom stilu, Veličković je, poput Frensisa Bekona, postao opsednut fotografijom kao dokumentom. Privlačili su ga fotosi unakaženih žrtava Drugog svetskog rata, kakvi su se gdekad mogli naći na stranicama tada veoma liberalne revije Danas. Posedovao je stotine takvih i bio je njima stalno okružen. Njihovu dokumentarnu snagu koristio je na sasvim posredan način. Naime, služili su mu, pre svega, kao pokretač imaginacije, kao podsticaj da se ona maši tema užasa i straha, da na toj osnovi porodi, razvije, razigra" pikturalne fantazme. U nekom doslovnijem smislu pažnju je poklanjao skoro isključivo detaljima: raspolućenoj lobanji, praznoj očnoj duplji, raznetom grudnom košu, razjapljenoj i u grču patnje iskeženoj čeljusti, čiji su se transponovani i od konkretnog vizuelnog dokumenta veoma, veoma udaljeni tragovi mogli pomalo prepoznati na njegovim slikama.

Dakle, na njegovim slikama iz beogradskog perioda ne možemo razaznati užas koji je objektivno zračio sa takvih ratnih foto-dokumenata, kao, naravno, ni moguću snagu neumitnog straha – znaka iščezavanja antroposa kao u njegovim kasnijim slikama. I ako se u vezi sa slikama iz tog perioda može govoriti o strahu kao elementu sadržaja, onda je najprikladnije tumačenje da on tu opstoji u onom smislu koji je svakom od nas dobro poznat, a posebno psiholozima, kao fenomen detinje igre sa strahom. Dete zamišlja, ili čak samo aranžira, situacije iz kojih izvire strah i preplavljuje ga, ali je delićem svesti sigurno da stvarne opasnosti nema i da je reč samo o jednoj uzbudljivoj igri. Takvo stanje rađa rojeve fantazama dragocenih podjednako za razvoj detinje psihe, kao i za razmah umetnikove stvaralačke imaginacije.

Da je reč o igri sa strahom, ili o poetizovanoj kategoriji straha, svedoči nam tadašnji Veličkovićev pikturalni izraz. U njemu nema sirovog zvuka i nema surovih očiglednosti opredmećivanja. Razigrana i sa velikom raznovrsnošću reljefnosti unapred pripremljena faktura, plemenita u svojoj biti, vodi ka slobodnom, modernom gestu u rasponu od snažnog do nežnog. Taj vrlo savremeni slobodni gest i curenje boje koje ga prati, usklađeni su sa zgušnjavanjima dominantne crne boje i sa njenim razređivanjima do finih lazura, a sred toga stoluju odabrani i lepo uravnoteženi i kontrolisani, po mestu i značenju, akcenti crvenog, ružičastog ili zelenog. Tako da se može reći da kod njegovih znamenitih slika ovog perioda – Strašila i Govornika – mogući užas i strah koji se iz njega rađa, kao pokretači njegove imaginacije, bivaju sublimirani finoćom čisto pikturalnog razmaha i obiljem slikarske leporekosti što podseća na negdašnje alegorije Fortune.

Da igra sa strahom u Veličkovićevim slikarstvu preraste u filozofiju velikog straha, on je morao, što ja, dakako, sasvim slobodno pretpostavljam, da prođe kroz ličnu katarzu u suočavanju sa pitanjem egzistencijalnog opstanka, u jednom svetu koji, uz sva u njega ugrađena pravila, nije nimalo nežan; da kroz to, intelektualno sazrevajući, postane mnogo prijemčiviji za stvarne užase sa kojima se aktuelno, ili u vizijama bliske budućnosti, suočava čovek dvadesetog veka; da najzad, susrevši se ponovo sa fotografijom kao dokumentom, ovoga puta iz neiscrpnog Mejbridžovog opusa, uvede pokret tela, dinamički momenat, u svoje slike, kao važan faktor ekscitacije gledaočevih čula u ime dramatičnosti, što je, uz napred pomenute karakteristike, vodilo njegovom novom, koherentnom i uzbudljivom, pariskom opusu.

Beogradski period Vlade Veličkovića,
POLITIKA, Beograd, 27. septembar 1986, redigovano 1996.

// Projekat Rastko / Likovne umetnosti //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]