Marija Pušić

Bogatstva vizuelne stvarnosti

Studije i kritike

CLIO

Beograd 1995

Urednik - Zoran Hamović

Dizajn knjige - Dragana Atanasović

Posleratna srpska grafika

Neosporno je da brojčani podaci o umetnosti skoro ništa ne kazuju. Pa ipak, puko statističko sabiranje može da upotpuni predstavu o kulturnoj i umetničkoj klimi sredine, o zainteresovanosti za jednu likovnu oblast. Kada razmišljamo o razvoju posleratne srpske grafike upravo se brojčani pokazatelji nameću kao realan odraz stanja. Povodom izložbe grafike, crteža, pastela i akvarela koju je Udruženje likovnih umetnika organizovalo 1950. godine, hroničar Borbe je zapisano: U početku je bilo zamišljeno da se organizuje jedna izložba grafike i crteža radi popularisanja ovih grana slikarstva koje su u odnosu na ulje zapostavljene i kod umetnika i kod publike. Međutim, zbog nedovoljnog broja dobrih radova iz tih grana, to se nije moglo učiniti. Zato se prišlo organizovanju jedne šire izložbe na kojoj su pored crteža i grafike zastupljeni i akvareli i pasteli. U istom članku pisac konstatuje da izložba deluje prijatno i osvežavajuće, da preovlađuju pejzaži, ističući da pored starijih, poznatih slikara izlaže i veliki broj umetnika mlađe i najmlađe generacije. (Borba, Beograd, 22. XI 1950). Moramo se takođe podsetiti, uz sve ograde, da srpski umetnici ipak nisu bili potpuno zastupljeni da su na izložbi jugoslovenske grafike u ljubljani 1951, bili izloženi jedino listovi ljube Ivanivića, da bi se već na prvoj izložbi grafike Grafičkog kolektiva 1952. godine pojavio trideset i jedan izlagač. To svakako ne znači da u Beogradu u to vreme i deluje toliko grafičara. Očigledno je samo da je grafika kao posebni likovni medijum otkrivena, da su je prihvatile posleratne generacije mlađih umetnika, što je i uslovilo njen nagli razvoj i uspon. Tako, kada se na izložbi Grafika beogradskog kruga 1970. sretnemo sa skoro sedamdeset izlagača, pored svesti da izvestan broj autora gostuje na ovoj tradicionalnoj smotri Graičkog kolektiva, možemo konstatovati da je za dvadeset godina postignut ogroman rezultat na planu prosperiteta grafičke umetnosti.

Proces afirmacije grafike kao samostalne likovne discipline u srpskoj umetnosti od pedesetih godina ovog veka dosta je nagao, pa su u više mahova već analizirani činioci koji su na njen razvoj delovali. Taj proces ne može se uslovljavati ulogom koju je grafika imala u NOR-u zbog posebnih prilika na terenu Srbije u tom periodu naše istorije. Pored toga, ni Đorđe Andrejević Kun, ni Pivo Karamatijević u danima rađanja posleratne srpske grafike nisu bili njom preokupirani, a mlađi stvaraoci, koji su učestvovali u NOR-u kada su se kasnije posvetili grafici, razvijali su se u drugom smeru i pod drugim uticajima.

S obzirom da nije u pitanju usamljeni fenomen, karakterističan samo za srpsku ili jugoslovensku grafiku, daleko je realnije tražiti podsticaje u opštoj orijentaciji savremene svetske umetnosti, ne previđajući, razumljivo, ni neke specifične okolnosti u našoj sredini. Ekonomski faktori koji su uticali na povećanje interesovanje za grafiku nisu isključivi razlog njene renesanse u savremenoj umetnosti. Paralelno sa njenim prednostima zbog mogućnosti mehaničkog umnožavanja dela umetnici su u njoj otkrivali mogućnosti eksperimentisanja – prostore i perspektive za proširenje likovnog vokabulara savremene umetnosti. Bitan preduslov za nagli razvoj grafike u Beogradu je formiranje grafičkog odseka na Akademiji likovnih umetnosti neposredno pred rat (vodio Mihailo Petrov od 1940. do 1951, a kasnije Boško Karanović) a posle rata, na Akademiji primenjenih umetnosti (od 1951. vodi Mihailo Petrov). Samim tim od 1940. počele su da se školuju generacije mladih grafičara koje će od 1949. sve aktivnije učestvovati u umetničkog životu Beograda doprinoseći i afirmaciji grafike. Prve generacije grafičara školovanih na Akademiji osnivaju 1949. Grafički kolektiv koji je u popularizaciji grafike imao određenu ulogu. Mislimo da kao indirektni podsticaj ne bi trebalo prenebregnuti ni domen grafičkog dizajna. U opremi knjige i drugim vidovima grafičkog oblikovanja autori su naslućivali oblasti svog delovanja. Intencija Grafičkog kolektiva, u danima njegovog osnivanja, bila je, između ostalog, da se izbori za afirmaciju grafike, uključujući njenu primenu.

Jedna od karakteristika prve faze razvoja posleratne srpske grafike upravo je u vezivanju mladih autora za literaturu kao za inspirativno vrelo. njihovo prijateljevanje sa pesnicima pobudilo je i interesovanje za ilustraciju koju često shvataju kao potpuno slobodnu grafičku interpretaciju – ravnopravnog partnera poetske reči. U pitanju još uvek nije profesionalna oprema ili ilustracija knjige već samostalna grafička kreacija koja u svoj kadar uključuje blokove poezije da bi nekada stih čak nosila samo kao moto na margini lista.

Analizirajući poetski ton tih ranih grafičkih ostvarenja, ton koji će se u različitim formulacijama uostalom konstantno održati u posleratnoj srpskoj grafici, dolazimo do saznanja da on zapravo i deli razvoj srpske moderne grafike na dve etape: doratnu – stilski produženu u grafici NOR-a i opusu koji pripada fazi socijalističkog realizma, i posleratnu, kojoj su razvoj odredile nove generacije. Da li je ta poetika rođena u svesnom ili nesvesnom protivstavljanju slikama bede, kao atribut optimizma mladosti, oslobođene ratne more, pitanje je koje se može postaviti bez insistiranja da se nađe kategorički odgovor. Skoro smo ubeđeni da se na ovo pitanje ni ne može odgovoriti jednosložnom afirmacijom ii negacijom, sa da ili ne, jer se i širenje spektra grafičkih tehnika, što takođe karakteriše posleratnu srpsku grafiku, svakako mora uzeti u obzir pri sastavljanju odgovora.

Dok su u predratnom periodu dominirali linorez i drvorez a primeri bakropisa, akvatinte i litografije bili usamljeni, kod novih generacija potencirano je interesovanje za ove poslednje tehnike, što ne znači da su linorez i drvorez zapostavljeni. Kroz insistiranje na litografiji i akvatinti razvile su se i neke nove osobenosti. Podatak da će pored Majske izložbe grafike, ustanovljene 1952. godine, Grafički kolektiv od 1954, kao svoju redovnu manifestaciju, organizovati i izložbu grafike u boji sugerira da su u grafici nastupila pomeranja prema slikarstvu. Tako postaje vidan izvestan pikturalni uticaj, kako u njenom kolorizmu tako i u negovanju valerskih vrednosti, mada će se vremenom taj uticaj uravnotežiti i uglavnom prilagoditi grafičkoj meri.

Radoznalost se naročito manifestovala u ispitivanju svojstava klasičnih grafičkih tehnika i njihovih ekspresivnih mogućnosti. Možda bi se za prvu fazu razvoja posleratne srpske grafike, koja se donekle poklapa sa prvom polovinom šeste decenije, kao osnovna karakteristika i mogla istaći ta težnja za savlađivanjem finesa tehnike i zanata, uz napomenu da se ona usklađivala sa izražajnim preokupacijama pojedinaca. Realistički koncept uglavnom je bio osnova na kojoj su se odvijala rana istraživanja mladih autora. On preovlađuje prvih godina šeste decenije mada se ubrzo sve slobodnije shvata i usmerava u pravcu maštovitog, poetskog tumačenja figurativnih tema. Paralelno se razvija i ekspresionistički tok, a javljaju se i eksperimenti u domenu stilizacije oblika, manje ili više geometrizovane, pa i apstrakcije sličnog tipa. Jasno je da ova shema predstavlja okvirnu stilsku klasifikaciju koja podrazumeva opštu situaciju, pa pretpostavlja i odstupanja. Mada je moguće pratiti razvojne faze svakog grafičara ponaosob, one se ne uklapaju sukcesivno u pomenute tokove razvoja. Kod mnogih u ranim radovima interesovanja osciliraju, pa zavisno od tehnike ili momentalne preokupacije, njihovi rezultati pripadaju jednoj ili drugoj grupaciji. Ne upuštajući se u tom pogledu u detaljisanja, niti u nabrajanje imena svih autora koji su se tih godina povremeno bavili grafikom, izdvojili bismo one ličnosti koje su najavljivale nove razvojne tendencije posleratne srpske grafike. Skoro sva ta imena, izuzev Marija Maskarelija, nalazimo na I saveznoj izložbi grafike koja je 1954. godine organizovana u Beogradu. (Izlagali: Boris Anastasijević, Petar Bibić, Lazar Vujaklija, Aleksandar Jovanović, Boško Karanović, Mirjana Mihać, Milivoj Nikolajević, Ankica Oprešnik, Mihailo Petrov, Božidar Prodanović, Mladen Srbinović, Dragoslav Stojanović-Sip, Stojan Ćelić i Aleksandar Šivert.)

Boško Karanović, Mladen Srbinović i Stojan Ćeliš izlagali su skupno grafike više puta (1953, 1955, 1957 i 1959). Zajednički umetnički program nisu ni imali, ni isticali; povezivala ih je ozbiljnost i pasioniranost sa kojom su pristupili ispitivanju tajni grafičke veštine i sopstvenih kreativnih mogućnosti u oblasti grafike. Takoreći već u prvim koracima iskazala se posebnost njihovih ličnosti i afiniteta. Ako bismo insistirali na nekim bliskostima, jedino bismo mogli da zapazimo da su se Boško Karanović i Mladen Srbinović prvih godina nešto više interesovali tehnikama akvatinte i litografije pa i bavili problemom boje kao sredstva grafičkog izraza.

Za Boška Karanovića ne može se reći da je išta prepustio slučaju. Strana mu je svaka površnost i improvizacija pa se mnogi njegovi raniji listovi mogu posmatrati i kao ozbiljne studije u pojedinim tehnikama. Povezuje ih ponekada toplina atmosfere postignuta rafiniranim tonskim gradacijama, (Branje šljiva, Pijaca u Budvi) a pre svega odmerenost kompozicije, ravnoteža poteza i tona. I u figuralnim kompozicijama i u predelima, Karanović će vremenom sve više insistirati na kontrapunktu tih grafičkih struktura, eliminišući detalje koji bi ih opterećivali kao elementi puke opisanosti.

Dok će Boško Karanović motive pretežno tražiti u pejzažima i u ruralnim ambijentima, pa će i u samoj narodnoj poeziji naći inspiraciju za ciklus Zidanje Skadra (1953) koji će se simboličnom ekspresijom izdvojiti iz njegovog tadašnjeg opusa, Mladen Srbinović će više biti zainteresovan za klasiku. Uz svu slobodu u interpretaciji tih elemenata, izvesna pastoralna atmosfera i klasično ustrojstvo, bilo u temi ili kompoziciji delimično je karakteristično za Srbinovićev opus do 1955. kada će se osetiti jedan ekspresionistički impuls. Uostalom, u sintezi svih tih elemenata, on će tokom druge polovine šeste decenije i naći svoj autentični grafički izraz. Ako već ispitujemo vrednosti koje je Srbinović dao u ranijem opusu, istakli bismo mekoću grafičke materije. U nekim aktovima, renoarovski sjaj ženske puti postignut je prigušenim treperenjem svetla da bi u drugim kompozicijama kroz samu kolorističku gamu bila ostvarena romantičarska atmosfera lista (ilustracije za Nevernu ženu Garsija Lorke i dr.).

Stojan Ćelić je kao grafičar veoma rano ispoljio svoju individualnost. O eventualnim dilemama moglo bi da svedoči samo nekoliko listova u kojima se istraživanja kreću u domenu jednog klasičnijeg vida ekspresionizma. Upornost koju je iskazivao insistirajući na ekspresiji linije i samostalnim putem, mimo svih uzusa i pravila, krenuo već 1952, 1953. godine. (Ilustracije za poeziju Pavla Ugrinova Bačke zapevke, Steve Raičkovića Uteha lišća, 1953. godine, zatim Koren, ljudi igraju, 1954. i dr). Figure i biljke, koje dominiraju u prvoj fazi razvoja (do 1957) fiksirane su u fluidnom vibriranju i igri linija. Poetski doživljaj prirode izvire iz Ćelićevog rukopisa. U oslobođenju i ekspanziji njegove gestualnosti, posredstvom koje je sačuvana jedinstvena svežina i neposrednost grafičkog izraza, prepoznaje se potpuno novi tip ekspresije u posleratnoj srpskoj grafici. Pored figuralnosti motiva te realizacije su daleko bliže duhu apstraktnog ekspresionizma i akcionog slikarstva nego klasično shvaćenom ekspresionizmu.

Kod Milivoja Nikolajevića je takođe bio osetan crtački nerv u ranim listovima da bi postepeno preovladao u njegovom grafičkom opusu. Aleksa Čelebonović je u ritici Majski salon grafike 1954. zapisao da je on u litografiji lirski raspoložen crtač sa mekim potezima i štedljiv, sav posvećen nežnom i vizuelnom kontaktu sa prirodom (Borba, Beograd, 9. V 1954.) U daljim fazama rada, Nikolajević će potencirati izražajnost linije, dok će elemente prirode koristiti samo kao inspirativni podsticaj približavajući se u drugoj polovini šeste decenije tokovima lirske apstrakcije (ciklus Granje u vodi 1957) da bi askeza sredstava ekspresije ostala tipična za njegov opus i tokom sedme decenije. U ciklusima Granja elementi pejzaža u potpunosti se transformišu u arabeske linija u kaligrafske znake koji na apstraktnom fonu kamenoreza razvijaju svoju samosvojnu egzistenciju.

Dragoslav Stojanović-Sip 1952. godine izlaže Dve slobodne grafičke kompozicije, zapravo dva apstraktna drvoreza, uz listove na kojima je bila sprovedena geometrijska stilizacija oblika (Igra) i radove u kojima je preovladavala realističnija forma. Tom dvojnošću htenja on će nekoliko godina biti blokiran. Sa pozicija geometrijske apstrakcije težiće figurativnosti i pokušavati da premosti njihove stilske disparatnosti. U tom vraćanju, njegove realizacije će oscilirati i zapadati u sfere dekorativnosti (Ruža 1954, Cveće 1955) da bi najbliži cilju bio u kompozicijama Iz Vojvodine 1956. i ciklusu Na krilima leptira iz istog perioda. Sip će nastojati, isto tako, da proširi i spektar tehnika u posleratnoj srpskoj grafici, da uvede serigrafiju u pušoar, ali će, na žalost, u tim pokušajima ostati prilično usamljen.

Mileta Vitorović je jedini koji će ga nešto kasnije, na izvestan način, slediti u neoplasticističkim tendencijama, u geometrijskim strukturama ploha stilizovanih veduta, kao i u interesovanju za tehniku serigrafije.

Prema realizacijama iz prvih godina šeste decenije, moglo se pomišljati da će Aleksandar Tomašević i Aleksandar Šivert nastaviti upornije da e bave grafikom. Među izlagačima iz Beograda na I međunarodnoj izložbi grafike u ljubljani 1955, pored Karanovića, Srbinovića i Ćelića, nalazimo jedino još Šiverta. Međutim, posle ekspresionističkih prvenaca u linorezu, zatim slobodnijih stilizacija iz 1952. i brakovskih analiza forme u Mrtvim prirodama iz 1953, uz koje je nastao i realistički ciklus Ohrid, Tomašević se više neće ozbiljnije interesovati za grafiku.

Šivert je nešto upornije delovao kao grafičar baveći se pretežno problemom stilizacije forme i krećući se između njenog geometriziranog dekorativnog značenja (Lov 1953, Jelen 1957. i dr) i poluapstraktnih oblika fantastičnih predela (Na obali 1955 i dr).

Na izložbi Grafičkog kolektiva 1952. javlja se više umetnica (M. Vogelnik, K. Divjak, S. Krga, M. Kurnik, M. Mihać, A. Oprešnik, Ž. Pajić) da bi na I saveznoj izložbi grafike u Beogradu izlagale samo Mirjana Mihać i Ankica Oprešnik.

Iako se isticala zanatskom zrelošću i pasioniranošću (jedan je od osnivača Grafičkog kolektiva 1949). Mirjana Mihać bavila se grafikom samo nekoliko godina da bi u tom relativno kratkom vremenu naznačila svoju individualnost specifičnom intimističkom atmosferom koju je ostvarivala u grupnim kompozicijama. Ni Jelena Ćirković, koja svoje prve listove izlaže na I grafičkoj izložbi u Beogradu 1934, da bi se izdvojila slobodnim ekspresionističkim interpretacijama figura u šestoj deceniji, nije se aktivnije bavila ovom likovnom disciplinom.

Ankica Oprešnik je jedina kontinuirano delovati i razvijati se kao grafičar, tako da će na II sveznoj izložbi jugoslovenske grafike u Zagrebu 1958. biti poentirani njeni rezultati u kombinovanoj tehnici drvoreza i linoreza kao najvrednija djela ove izložbe, a čini se da je trenutačno to i optimum u našem vidokrugu uopće (R. Putar, Narodni list, Zagreb 11. VI 1958). Tragalački nemir prepoznaje se već u realističkim listovima iz 1952. On se usmerava prema ekspresionizmu forme pa je 1954. za njene realizacije karakterističan vertikalizam kompozicije i koloristička uravnoteženost. Daljom redukcijom, umetnica oblikuje svodi na njihovo poetsko značenje, koristeći figure i atribute kojima ih okružuje, kao elemente slobodne metafore (Večernje raspoloženje, kriška lubenice 1956, Intimna drama 1958. Male radosti, Ptica u predelu 1959. i dr). Na pragu sedme decenije umetnica je na pragu apstrakcije, pa i veoma blizu konačnim formulacijama svog grafičkog izraza na kojima će se uglavnom i zadržati. U već osvojenoj kombinovanoj tehnici drvoreza i linoreza, koja joj je nudila specifičnu gustinu i sjaj grafičke materije u toplom i muklom zvuku širokih ploha boje. Ankica Oprešnik teži izvesnom asketizmu forme da bi snopom linija ili diskretnim znakom figurativnog karaktera sugerisala sadržajni – metaforički smisao svojih slobodnih kompozicija.

Realističke koncepcije karakterišu 1952. godine eksponate Lazara Vujaklije, Milana Kerca i Bože Prodanovića da bi se ubrzo njihova traženja izdiferencirala. Prodanović je ostao u sferama realizma varirajući i usklađujući svoj izraz prema zahtevima tehnike drvoreza, u kojoj je išao do granica umereno geometrizovane ekspresionističke forme, a kasnije bakropisa, gde će negovati nešto slobodniji grafizam.

Milan Kerac i Lazar Vujaklija zainteresovaće se za mogućnosti kolorističke ekspresije u grafici. Potencirani kolorizam koji će primiti oznake ekspresionizma karakteriše jednu fazu njihovog rada. Milan Kerac na tim pozicijama i ostaje da bi se u sedmoj deceniji zainteresovao za mogućnosti stilizacije i sinteze oblika u okvirima tzv. apstraktnog u pejzažima.

Lazar Vujaklija u grafici, podjednako kao i u svom slikarstvu, od 1955. godine razvija individualnu likovnu sintaksu. Sledeći neka izražajna rešenja, koj asu mu nudili srednjovekovni stećci i narodna umetnost, Vujaklija će izgraditi svojevrsnu kompozicionu shemu označenu ekspresijom stilizovanih formi – simbola i širokih kolorističkih ploha. Ekspresionističkim tendencijama pripada u šestoj deceniji i opus Maria Maskarelija i Aleksandra Lukovića. Za oba autor aje tipičan izbor bizarne tematike, mada im se motivi i postupak razlikuju.

Mario Maskareli se ne ističe perfekcijom zanata. On je kao slikar za grafiku zainteresovan prvenstveno kao za tehniku koja bi mogla da primi njegove ekstratične vizije karnevalskih scena. Tako se on među prvima otisnuo u slobodne prostore imaginacije. Linija ne opisuje predmet već se pretvara u arabesku, u zapise mašte (Pesme za Majdu 1951. i dr.) Paralelno, u oštrim sukobima svetla i mraka, rađa se jedan pomereni svet koji već 1954. dopire do granica iracionalnog, do apstraktnih simboličnih formi fantastičnih prikaza u grafikama Zlooki, Usamljenici (1954).

Aleksandar Luković se dosta intenzivno bavio grafikom od 1954. godine. On je pod prividom realnih situacija života polusveta, a posebno života cirkuskih artista, donosio neke opšte zaključke o ljudskoj prirodi i sudbini da bi za nekoliko godina definisao i svoj tematski repertoar i grafički stil. (Samostalno je izlagao fragiku 1956, 1957. i 1961.) njega karakteriše čvrstina oblika i kontura kojom se figure pretvaraju u marionete, dok sama prigušena koloristička gama potencira irealnost odnosa i scene.

Od 1954. godine nadalje u umetnički život Beograda uključuju se nove generacije grafičara, školovanih na akademijama. Problem zanata ih ne dovodi u dileme; majstorstvo će steći tokom studija i kasnije specijalizacije. U žiži njihovih interesovanja je pitanje sopstvenog opredeljenja i invencije. njihova polazišta skoro po pravilu odražavaće ekspresionističku intonaciju i slobodu u interpretaciji figuralnih motiva, da bi se do kraja šeste decenije u njihovim realizacijama, kao i opusu njihovih već pomenutih prethodnika postepeno, iskristalisale osobenosti i fizionomija grafike beogradskog kruga – izdiferencirale tendencije njenih kretanja.

Analizirajući prvenstveno preokupacije autora koji su se u grafici afirmisali tokom šeste decenije, svesno smo do sada zaobilazili njihove prethodnike, pregaoce koji su u periodu između dva rata ugradili svoje delo u razvoj ove likovne discipline. Kao što smo već napomenuli, oni u to vreme skoro da se i nisu njom aktivno bavili.

Na I izložbi grafike Grafičkog kolektiva 1952. godine Đorđe Andrejević Kun, Mihailo Petrov i tada već preminuli ljuba Ivanović i Franjo Radočaj bili su istaknuti svojim predratnim opusom. Na I izložbi jugoslovenske grafike u Beogradu 1954. godine od starijih grafičara beogradskog kruga bio je zastupljen samo Mihailo Petrov. On je uz više eksponata iz predratnog opusa izlagao nekoliko novijih dela koja su se nadovezivala na umetnikovu realističku fazu, obeleženu kontrastima i virtuozitetom u tehnici drvoreza. Činjenica je da uticaj opusa pokojnog ljube Ivanovića, ako se i mogao sporadično zapaziti, nije odigrao neku značajniju ulogu u formiranju mlađih generacija jer su upravo njihovi zakoraci izvan tradicija predratne grafike i označavali nova usmerenja savremene srpske grafike.

Vidnije mene u opusu tzv. starijih grafičara nastaju tokom druge polovine šeste decenije. Tada i Pivo Karamatijević beleške iz rata prevodi u stilizovane forme, potencirajući konture crteža, fiksirajući figure na toniranom fonu linearnim obrisima i širokim mrljama svetla. Linorezi i drvorezi Branka Šotre takođe su bili posvećeni uspomenama iz rata – ljudima, predelima, šumama. Realistički, precizni, oni su nstočizo of 2957. odavali napor da njome zgusne, sintetizuje, tako da se u ciklusu Mrtvih šuma i Hercegovačkog krša njegove kompozicije pretvaraju u fantastične privide viđenog sveta.

Poznato je da su prve apstraktne kompozicije u našoj grafici rani linorezi Mihaila Petrova iz 1921. godine. Pionir srpske moderne grafike vraća se tim eksperimentima posle skoro pune četiri decenije, da bi na Oktobarskom salonu 1960. prvi put reprezentirao svoju novu fazu i našao se ponovo na čeonim pozicijama apstrakcije i to kao predstavnik enfomela u grafici. Iskustvo i virtuoznost koje je posedovao doprineli su da u kombinacijama akvatinte, bakropisa i meke prevlake uz otiskivanje raznih tekstilnih struktura, postigne i delikatne tonske gradacije i bogatstvo odnosa oblika i prostora, bilo da su u pitanju listovi koji asociraju noćne štimunge i kosmička zbivanja ili slobodne grafičke kompozicije.

Zanimljivo je, inače, da su se vajari pre nego slikari opredeljivali za čistu apstrakciju. Prvi je bi Boris Anastasijević, Zadkinov učenik. On je po dolasku u Beograd, na izložbama 1954. godine predstavio svoja pariska grafička iskustva u arhitektonici dosta slobodnih geometriziranih oblika.

Možda je profesionalno opredeljenje uticalo da apstrakciji ranije i direktnije pristupe vajari kao stvaraoci koji su više bili zaokupljeni samim problemima života forme nego piktuaralnih odnosa. Jer, činjenica je da će se tokom druge polovine šeste decenije pojaviti i drugi vajar, Jovan Kratohvil, sa apstraktnim kompozicijama, a za njim i treći – Oto Logo.

Miodrag Kolarić je 1956. godine u kritici izložbe Grafika u boji oceni da su – tri lepe grafike od Kratohvila, postignute jednom odlučnom i oštrom egzekucijom koja nije nimalo oštetila nežno i fino tkivo kolorističkih vrednosti (Večernje novosti, Beograd, 26. XI 1956). Metod geometrijske transpozicije dovodi Kratohvila do apstraktnih rešenja već 1958, da bi u njima komponovao monumentalni ritam oblika, zadržavajući kvalitete koje je Miodrag Kolarić ranije već zapazio.

Oto Logo se, podjednako kao Kratohvil, relativno kratko vreme bavio grafikom. O njegovim eksponatima na Oktobarskoj izložbi grafike 1958. Pavle Vasić je zapisao: Oto Logo je pravo otkriće za našu javnost. Poznat kao vajar, on je ovog puta obradio nekoliko motiva Vegetacije u kojima nije važna manje ili više figurativna nit koliko snažno osećanje za dramatiku kontrasta, za sudare crnih i belih... (Politika, Beograd, 1. XI 1958). Morfologija Logovih formi duguje delimično interesovanima ispoljenim u skulpturi da bi se u oblasti grafiek odigralo izvesno pročišćavanje. Konzistentnost boje će potencirati čvrstinu fomre i resku artikulaciju oblika, koji će se svojom masom odvajati sa fona. Pored toga kod Loga je dolazila do izraza i težnja za opredmećenjem oblika kao invencije koja je izvan okvira stvarnosti i neke realne funkcije (Stari instrument 199).

Krajem šeste decidnije uočavaju se vidnija pomeranja u grafici uslovljena pojavom novog talasa mladih stvaralaca, kao i daljim razvojem opusa njihovih prethodnika. Ne mislimo pri tome na autore izrazitih intimističkih predilekcija koji su se trudili da u figurativnim motivima, mrtvim prirodama i predelima, postignu poetsku atmosferu kroz delikatno elaboriranje grafičkih nijansi (Slobodan Pejović, Vukica Obradović, Doca Janković, Vila Memnuna Bogdanić), već na onu grupaciju, označenu stremljenjima ka nadrealizmu, koja će se opredeliti za svet fantastike. Inkliniranje ka fantastici primećivalo se i ranije kod Marka Krsmanovića (izlaže od 1954), s tim što će se u njegovim traženjima odvijati jedan dvojni proces drugog tipa. On je sa ekspresionističkih pozicija težio apstrakciji da bi samim apstraktnim formama vraćao antropomorfna obeležja, a od 1960. godine u kombinovanoj tehnici duboke štampe realizovao novi tip figuracije dibifeovskog karaktera. Za autore koji će u sedmu deceniju uvesti jedan novi stilski tok, karakteristično je prividno vraćanje prošlosti. Nostalgija za klasikom, renesansom i srednjim vekom pri izboru tematike, kao i oslanjanje na neke premise nadrealizma, podrazumevali su i usvajanje postulata razvoja apstraktne umetnosti u autonomnosti plastičkog mišljenja i postupka. Tako bi se moglo razmišljati da li su se ove tendencije javljale u otporu prema apstrakciji ili je takav razvoj predstavljao dalju evoluciju proizašlu iz shvatanja da je u domenu lirske apstrakcije, u slikarstvu kao i u grafici, dostignut vrhunac i da su preostali skučeni prostori za dalje invencije. U svakom slučaju iskustva proistekla iz razvoja savremene svetske grafike, rezultati Fridlendera, Japanaca i drugih velikana, nisu ni previđana ni isključena, već akceptirana. Objašnjenje snage prodora nove poetike, koju je doneo talas mladih, upravo je u toj širini osnove njihovih polazišta. Ako je Mediala unekoliko doprinela takvoj orijentaciji ovih autora, koji su počeli da izlažu oko 1957, njihova afirmacija rezultat je daljih kreativnih istraživanja.

Moramo imati na umu i da je okončana etapa euforičnog poverenja u dalji humanistički razvoj sveta. Politička situacija sve manje je ulivala nade mladim generacijama da je sa drugim svetskim rato završen mrači period istorije čovečanstva, da je nastala potpuno nova epoha u kojoj nema mesta za strepnje i strah od daljih ratnih pustošenja. !Atomski vek nauke, tehnike i kosmičkih istraživanja drastično razotkriva naličje, pa se uz sav otpimizam rađa skepsa. U takvoj atmosferi javlja se potreba za bekstvom u svet poezije i snova, a i za sarkastičnim komentarom društva. Zbog svega toga, ako je jedno vreme u tematici i prisutan dah prošlih epoha, a u postupku donekle poentirana klasična svojstva grafike kao tehnike crno-belog izraza ne može se govoriti o pasatizmu, bar ne kod svih autora.

U tim tendencijama, veoma brzo, već početkom sedme decenije ocrtaće se i karakterističnost usmerenja pojedinih autora kroz njihove afinitete prema simboličkom ili narativnom tipu poetske ekspresije.

Prvobitna sceničnost listova Branka Miljuša (Jeronim, Pad Ikara 1959) kompoziciono će se preformulisati u pravcu jedne maštovite poetike. Realistički fragmenti isključuju se iz narativnog toka, osamostaljuju u nezavisne simboličke forme preorganskog i vitalističkog tipa u kojima će se kondenzovati i sadržajne preokupacije autora (Proletnje forme 1962, Plodne forme, Pieta, Svečanost, 1963. i dr). Kroz tu metamorfozu menja se struktura oblika i kompozicije. Kao što je već M. B. Protić definisao: Mada krug kao opšta shema dominira, pored njega postoji jedan ortogonalni sistem površina i oblika u čijim se kvadratastim i pravougaonim segmentima odvija priča klijanja, plođenja: ona više nije opis već proces, sugestija, zabeležena energija (Branko N. Miljuš, biblioteka Grafičara beogradskog kruga, izdanje Galerije Grafičkog kolektiva). Ta nadrealistička simbolika rađa se u magiji skale crno-belih baršunastih tonova da bi se, uglavnom od 1965, sa bojom javila i neka nova obeležja u Miljuševom grafičkom opusu. Verovatno pod uticajem razvoja novih figurativnih tendencija, a i u težnji da proširi i osavremeni repertoar oblika samog grafičkog izraza, u konstelaciji i kombinatorici simbola, osetiće se prisustvo i oznake ehnokratske ere. Geometrizam monohromnih bojenih osnova će prevladati da bi se u njegovim okvirima formirali ekrani sa fantasmagoričnim scenama strelišta i bojišta. U najnovijoj fazi, sami znaci sa tih ekrana izvajaju se nastavljaju da traže oblike jedne nezavisne likovne egzistencie. Radovan Kragulj će ostati veran formama koje tumače vitalističke oblike egzistencije prirode, s tim što će se promene događati na okvirima ekrana, u njegovom novom ornamentalnom geometrijskom sklopu i što će u tehnici mezotinte do maksimuma intenzifikovati zvučnost i toplinu grafičke materije.

Na putevima fantastike Miodrag Nagorni se kretao menjajući, formalno i tehnički, skoro u potpunosti svojstva ovog grafičkog izraza. Ekspresionističke forme jedne fantastične figure dramatski intonirane oštrinom crno-belih sukoba (Procesija, Glava 1960, i dr.) napustio je u ime kosmičkih apstraktnih oblika koji su lebdeli u prostoru (Galaksija 1962, Meteor pada 1963) da bi, napuštajući tehniku akvatinte u boji, sačuvao i u sledećoj fazi razvio samo elemente grafizma. Opredeljujući se sredinom sedme decenije za bakrorez, realizovao je jedan novi tip heraldičkih formi, u sintezi svojevrsnog slobodnog geometrijskog grafizma i barokne artikulacije u kompoziciji.

I Milivoj Grujić Elim isto tako ima dve etape razvoja. Od ekspresionističkih formi fantastike, u kojima su dolazili do izraza i elementi dekorativnost, on se udaljio da bi od sredine sedme decenije minucioznom tehnikom duboke štampe vajao oblike jedne fantastične vegetacije.

Bogdan Kršić će kontinuirano delovati na liniji umerenog ekspresionističkog toka narativne fantastike. U suštini, to je anatomija morala i karaktera društva data u skaskama, često alegorijskog karaktera, koje se uglavnom odvijaju među kulisama srednjovekovne scene. Metaforičko značenje svojih kompozicija autor potencira nadrealističkim mizanscenom, ornatom pa i dekompozicijom figura, da bi nekada to postigao i kadriranjem kompozicije, umnožavanjem i ponavljanjem različitih profila jednog lika.

Milan Martinović, koji izlaže od 1960, u kompozicijama ucrtanim na belom fonu kroz specifičan grafizam ispoljava afinitet prema fantastičnim formama koje se nalaze na granicama apstraktnog i figurativnog izraza.

Oko sredine sedme decenije i grafike Mladena Srbinovića priključuju se tokovima fantastike beogradskog kruga. Usmerenja ovog autora karakterisala je i do tog vremena posebnost spoja konkretnog i apstraktnog, pa je više nego fizička u pitanju bila metafizička konkretnost. Figure su struktuirane priroda transponovana u forme koje su sledile logiku racionalne arhitektonike kompozicije i orkestracije oblika da bi u njihovoj sintezi izrasla monumentalnost grafičkog sloga. U novijoj fazi ta ravnoteža je poremećena – elementi geometrizma i fantastike teško se objedinjuju u jedinstvenu ekspresiju.

Boško Karanović je tokom sedme decenije dostigao punu jezgrovitost grafičkog izraza. Tome je delom doprinelo otkrivanje i razvijanje tehnike gravure u linoleumu od 1963. godine a delom i novi susret sa Grčkom. Tako će u ekspresionističkim deformacijama figure prevladati shematizam u skladu sa samom preformulacijom prostora koja je ostvarena mimo perceptivnog, iskustvenog reda. Ne radi se više o stilizaciji ili redukciji oblika prirode već o racionalnoj organizaciji kompozicionih elemenata: reljefne forme, linije i plohe. Red horizontalnih frizeva i ornamentalnih pojaseva otvara nove apstraktne prostore za figuru da bi se do krajnih konsekvenci sprovele ideje, ispoljene u ranijem opusu o harmoniji, ravnoteži i sintetičnosti grafičke ekspresije.

Kako je sam Karanović napisao: Gravura u linoleumu ne predstavlja ni novu tehniku ni novi materijal. Tehnika obrade ploče je delom bakrorez, delom drvorez u inverznom značenju. Za sam materijal novina je štampanje – duboka štampa s alinoleumom.

Tehnika ovakve obrade linoleuma nastala je u školskoj praksi na Akademiji za likovne umetnosti u Beogradu. Trebalo je zameniti mukotrpnu i tešku disciplinu bakroreza u sažetoj nastavi na prvom stepenu jednostavnijim i bržim postupkom... Duboko nagrizanje metalne ploče i prošireni interes za trajbovanje metala u skulpturi bile su popratne pojave koje su podsticale na razmišljanje da se plastični efekti u grafici postignu i mehaničkim putem.

Linoleum je materijal koji se lako obrađuje, dozvoljava aplikacije, naknadna lakiranja, pa čak i delimično trajbovanje, sabijanje. Ovaj gigantski bakrorez je nastao među studentima, među njima i ima najviše sledbenika...

(Krug Galerije Grafički kolektiv, 1965-1967, str. 39).

Inicirana praktičnim razlozima, ova tehnika će unekoliko postati tipična za grafiku Beogradskog kruga, kao i klasičnija varijanta tehnike bakropisa i akvatinte, koja je još uvek omiljena među pripadnicima njenog poetskog i fantastičnog smera. Te oznake se izdvajaju u relacijama u kojima je kombinovan tehnika duboke štampe karakteristična za ljubljansku školu ili serigrafija za zagrebačke grafičare, pa se i podrazumeva da je repertoar tehnika širi.

Sama linogravura nije uslovila značajnije inovacije u konceptualnom usmerenju grafike u sedmoj deceniji. Obrada plastičkih problema, začetih i razvijanih i u drugim tehnikama, prati se i u liogravuri, da bi, u nekoliko slučajeva, doprinela homogeniziranju i oformljavanju likovnog izraza pojedinaca.

Tako Božidar džmerković koristi mogućnosti građenja reljefnih oblika uz simultano potenciranje grafizma, koje je nudila tehnika linogravure, i u vizuelizaciji apstraktnih predela, baziranoj na nezavisnoj interpretaciji prirode (Sumorni predeo 1963), i u rešavanjima figuralnih motiva (Triptih II 1964. i dr.).

Slavoljub Čvorović i Kemal Širbegović takođe će u svojim kompozicijama u drugoj polovini sedme decenije krenuti preko linogravure u grafičko definisanje imaginarnih predela i prostora kao što će se i niz drugih mlađih autora povremeno sa njom baviti.

Pošto smo već dotakli onu uslovnu stilsku kategorizaciju kao što je apstraktni pejzažizam, moramo se i podsetiti da se pod tim pojmom podrazumeva široki spektar likovnih formulacija koje svojom atmosferom, bojom ili kompozicionim strukturama, mogu da pobude izvesne asocijacije na predele ili kosmičke pejzaže. Ne radi se o prepisivanju ili beleženju oblika prirode, već o modifikacijama apstraktne umetnosti varijantama lirske ili geometrizirane apstrakcije, eformela i o drugom. Ako se kod nekih predstavnika sada već starije, tj. srednje umetničke generacije, u opusu i mogla pratiti izvesna postupnost u transponovanju i apstrahiranju elemenata prirode, u sedmoj deceniji, kod mladih autora se radi o drugom procesu. Oni su skoro po pravilu a priori akceptirali premise apstraktne plastičke sintakse da bi sa tih pozicija polazili u traganje za individualnim izrazom. Repertoar formi koji im se nudio, i koji su pojedinci usvajali, bio je priličan pa se i pojam elekticizam ili akademizam sam nudi kao oznaka za grafičke listove onih autora koji nisu uspeli da nađu izlaz iz tog zatvorenog kruga.

Na pomerljivim, fluidnim granicama između apstraktnog i konkretnog, gde se mahom i javljaju uslovne stilske definicije u smislu apstraktnog pejzažizma, slikarstva znaka i sl. niz mlađih autora se trudi, sa više ili manje uspeha, da nađe samostalni put ispitujući, pored ostalih tehnika, i mogućnosti kombinovane tehnike duboke štampe. A pojedinci i efekte koje im nudi tzv. duboko nagrizanje ploče (Đ. Đoković, kasnije Đokaj, B. Makeš, V. Mijatović, Z. Jokić, D. Masniković, A. Paskutin, Z. Čok i dr.).

Originalna istraživanja i rezultati Stojana Ćelića, na prelomu šeste i sedme decenije, često su karakterisana kao vid asocijativne apstrakcije ii tzv. apstraktnog pejzažizma. On sam od 1957. godine svoje kompozicije jedno vreme naziva predelima da bi im i kasnije davao imena koji su evocirali neke fenomene i pojavnosti u prirodi: pojava dana, kraj leta, vetar, prostori, stubovi neba itd. Činjenica je da se iz tih imena krije evolucija njegovog izraza u metodu vizuelizacije individualnog sveta oblika.

Tokom sedme decenije gestualnost Ćelićevog rukopisa se disciplinuje dok funkcija plohe postaje sve primetnija. Ona je prvobitno davala ravnotežu lebdećim, prozračnim formama, doprinoseći njihovoj fiskaciji u prostoru, da bi postepeno i sama, u kontrapunktu kompozicije, preuzimala sve vidniju ulogu.

Sinteza autorovog grafičkog izraza, u drugoj polovini sedme decenije, ostvaruje se upravo na planu integralne ekspresivne funkcije linije i plohe. Pored toga, postupak ravnog nagrizanja doprinosi da Ćelić postigne delikatno diferenciranje ploha i jedinstvenu lakoću linije, do iluzije da ih je potpuno dematerijalizovao i otisnuo njihove senke. Prozračnim sfumaturama u tragovima linija, u njihovim prelomima i šrafurama, kao i u tonskim kontrastima ploha, Ćelić je otkrio neslućene mogućnosti dubinske projekcije planova u svojim kompozicijama, pa i put do novih oblika pastičkih prostora, nađeni između neba i zemlje, tame i svetla.

Novi oblici figurativnosti, u pravom značenju te terminološke oznake, razvijaće se od 1960. godine u opusu Marka Krsmanovića. Konceptualni i kvalitetni skok zbiva se pod okriljem kombinovane tehnike duboke štampe, kroz koju će se ispoljiti i tematski zaokret. Krsmanovićeva fantastika menja fizionomiju: fantastične forme prirode zamenjuje košmarna pojavnost razjedene urbane sredine da bi se, samim tim, promenila struktura oblika i kompozicije. U oblikovanju i nizanju rastočenih, plastičnih formi figura, u ambijentu urbanog ili apstraktnog karaktera, prisutna je proizvoljnost bliska hirovitosti dečje imaginacije. Ta sugestivna iracionalnost dostignuta je racionalnim metodom. U neredu i alogičnosti kompozicionog kontrapunkta nalazi se izoštreni likovni kriterijum kao i artizam tehnike. Zahvaljujući tim kvalitetima, autor je pod maskom naivne neposrednosti uspeo da da snimak duhovne stvarnosti.

Prividni infantilizam, po tipu linearnog shematizma predstava, poseduju i litografije Miodraga Rogića. Ti elementi mogu se prepoznati i u nekim ranijim radovima (Cirkus 1956), da bi ih tek od 1962. identifikovali kao vid novih figurativnih usmerenja u savremenoj srpskoj grafici. Razlozi su u konsekvento sprovedenom metodu i idejnoj opredeljenosti autora. Najavu orijentacije prema svakodnevici donosi već litografija Betonska mešalica, 1960, u kojoj su u difuznim belinama formalno još uvek prisutna ispitivanja iz prethodne etape o mogućnosti parcijalnog plasiranja eformelno struktuirane forme u figuralnim kompozicijama (Sv. Stefan 1960 i dr.). Rogić se u mrtvim prirodama iz 1962. definitivno opredelio za jednostavne stvari i krajnju esencijalnost sredstava grafičke ekspresije. Specifični izbor motiva: stvari, likova, scena sa sportskih terena i drugih sličnih situacija čovekove svakodnevice, kao i sam oblikovni metod, raskidaju sa tradicionalističkim shvatanjima figurativnog izraza. Kroz zbrajanje podataka o egzistenciji običnog čoveka umetnost je lišena konvencija estetizma, a i predstava o nekom sentimentalističkom supstratu da bi istovremeno taj apasionirani stav objavljivao stanovište autora, njegovo glasanje da umetnost prihvati i sagled aspekte profanog trajanja. Po tim osobenostima Rogičev grafički opus je jedan od retkih koji se može tumačiti i kao jedna autentična modifikacija popularne umetnosti, mada je on formalno, stilski udaljen od samog pop-arta.

Miloš Ćirić takođe od svojih prvih izlaganja 1961. godine postupno gradi individualni tip figurativne forme u klasičnim tehnikama visoke štampe, drvoreza i linoreza. On oblike koncipira u oštrim kontrastima stilizovanih formi kao amblem – grafički znak koji jezgrovito i direktno saopštava sarkastičnu humornost vizuelizirane poruke.

Autori koji se u umetnički život uključuju od sredine sedme decenije ispoljavaju u priličnoj meri zainteresovanost za mogućnosti pronalaženja novih oblika figurativne ekspresije. Taj utisak se ne stiče na osnovu podataka o kvantitetu – prema broju autora koji istražuju u jednoj ii drugoj oblasti, koji i nisu bitni – već na osnovu brojnijih nagoveštaja i potvrđivanja njihovih invencija u domenu figurativnog izraza.

Prodor i afirmacija novih tipova figuracije u svetskoj umetnosti, kao i neonadrealističkih usmerenja u grafici Beogradskog kruga, svakako su doprineli ovoj orijentaciji mladih tako da se u tim stremljenjima mogu prepoznati dvojni podsticaji: uticaji nove figuracije, s jedne strane, s druge poetske fantastike beogradske škole, gde se donekle osećaju i tragovi specifične reljićevske humorne maštovitosti. Halil Tikveša, a nešto kasnije i Emir Dragulj, nadovezuju se na već postojeće neonadrealističke tokove da bi se približili sferama metafizičkog realizma.

Halil Tikveš je svoj svet našao u imaginarnim pejzažima. Slično starim japanskim majstorima, on predeo stilizuje, idealizira, insistirajući na poetskoj atmosferi. Baršunasti talasavi bregovi iza kojih se otvara beskonačni prostor horizonta, puste plaže na kojima kao duh lebdi trup broda ili školjke, inkarnacija su pastoralnog sna o zaboravljenim tišinama i izgubljenim lepotama prirode.

Hamagušijevska poetika sitnih zemaljskih plodova, koja je delom bila i ostala prisutna i u listovima Radovana Kragulja, kao i nostalgično vraćanje prošlosti, odredilo je rast grafičkog izraza Emira Dragulja. Vezujući se tematski za egzotični svet stare Bosne. Dragulj je virtuoznošću tehnike uspeo da ljude i predmete s one druge strane realnosti osvetli mističnim avetinjskim svetlucanjem, postižući istovremeno i posebnu uverljivost u iluziji plastičke konkretnosti vizije.

Među autorima koji nastavljaju tokove fantastike, javlja se više grafičara koji, kao elemente metafore, koriste predmete i simbole tipične za modernu civilizaciju. Po tim afinitetima, kao i izvesnim kritičkim stavom u tretiranju stvarnosti, oni bi formalno mogli da se svrstaju i u grupaciju koja istražuje forme nove figuracije, mada su oni suštinski ipak bliži onoj intimističkoj struji koja likovni izraz gradi na platformama individualne poetike.

Tom utisku možda doprinosi i vezanost mladih za klasičnije vidove tehnika, za suptilne taktilne vrednosti i nijanse grafičke materije tipične za grafiku kabinetskog tipa što su nekada toliko cenili pasionirani kolekcioneri. Činjenica je da se sticajem nepovoljnih materijalnih okolnosti srpska grafika još uvek nalazi na pozicijama produkcije unikatnih listova. Ona nije uspela da se izbori za tiraž, za šire tržište u našem društvu, pa se samim tim i ne odlikuje istraživanjima u oblastima grafičkih tehnika štamparskog karaktera što je i upućuje na specifičan registar invencija novih formi i oblika grafičkog izraza – ukoliko je tačno, da se u grafici, kao i u svim drugim disciplinama, u samoj njenoj tehnici nalazi jedan od medijuma likovnog razmišljanja i kreacije.

Tako i autori koji su se direktnije vezivali za neke izražajne elemente novih tipova figuracije teško nalaze mogućnosti daljih autentičnijih invencija. Kod Milana Stanojeva prate se napori u tom smeru kao i kod Zorana Popovića, koji je na putu da otkrije plastičke i plastične formulacije individualnijeg karaktera.

Stevan Knežević je bliži beogradskoj školi. On u oblasti fantastike, prilagođene dečjem tipu imaginacije, kroz oblike mašinolikih kukaca buba-letilica, ljudi insekata i drugih sličnih izmišljenih bića daje košmarnu viziju jedne humorne i ujedno preteće kataklizme.

Crtački nerv odlikuje i ljubomira Kokotovića koji se u okvirima figurativnih tendencija izdvaja posebnošću tematike, pa i grafičkog tretmana svojih kompozicija. U pritajenom nemiru čistog fona linogravura i nekih bakropisa, on je materijalizovao atmosferu praznine, tako da hrpe predmeta, rasturenih i izgubljenih u tom vakuumu, stiču i onu duhovnu dimenziju ideje otuđenja (Čekanje 1964. i dr.).

o bliži formama i poetici nove figuracije. On se relativno brzo afirmisao otkrivajući autentičnu imaginativnost oblika. Za njega je karakteristično da gradi svet u kome prividno živi vedrina dečjih slikovnica, da bi istovremeno u opservacijama i tumačenjima idiličnih i drugih predstava, zaiskrio i sarkastično intonirani humor.

Tu blizu nalazimo i Miomira Radovića koji je tek počeo da izlaže, a već imponuje uzrelošću ostvarenja. U zgusnutoj atmosferi njegovih kompozicija krije se sintetički tretman grafičkih oblika uz premise kontemplativne rezignacije. Tiha seta prožima susrete robijaša i anonimnih motorizovanih silueta koje lutaju opustošenim autostradama u potrazi za osmišljenjem svojih egzistencija.

Po sferama ekspresionističke fantastične figuracije deformisanih formi kreću se Bora Iljovski, a za njim i Ratomir Pešić-Ra. Međutim, kod Iljovskog se u poslednje vreme zapaža težnja ka grafičkom pročišćavanju i sažimanju izraza.

U ovom razmatranju posleratnog razvoja srpske grafike namerno nismo zalazili u analizu opusa nekih autora. Oni su izostavljeni pošto su u toku formulisanja ili preformulisanja svog grafičkog izraza. Koliko će uspeti u tim nastojanjima, ostaje da sačekamo odgovor u deceniji koja je pred nama.

Umetnost, Beograd, jul, avgust, septembar 1970, br. 23, str 73-81

Stojan Ćelić

Galerija kolarčevog narodnog univerziteta

Crteži Stojana Ćelića je samostalna i potpuna realizacija, mada je često samo skica koja će definitivan, a nekada i potpuno različit oblik dobiti u slici ili grafičkom listu. Postepena transformacija autorov evizije – pristupa delu i metoda realizacije – u crtežu je kristalno jasna. Već najraniji eksponati na retrospektivnoj izložbi crteža u Galeriji KNU, radovi iz 1953, otkrivaju onu ključnu, stalno prisutnu karakteristiku u njegovom delu – ekonomičnost u izboru i korišćenju likovnih elemenata, koja se, prilagođena specifičnostima tehnika, modifikovana nalazi u celokupnom opusu. Kao što se u slikarstvu prepušta sugestivnosti kolorita, oslobađajući na svojim platnima sintetičnu, slobodnu transpoziciju pejzaža u širokim, čistim plohama boja, u crtežu se oslanja na ekspresivnost poteza, na sam ritam gole linije Dualizam njegovog stvaralaštva, razlika između, slikarstva, s jedne, crteža i grafike, s druge strane, time se potire. Dvojnost umetničkog koncepta je prividna, uslovljena formalnim osobenostima ovih likovnih disciplina.

Ćelićev crtež je prvobitno beleška motiva – podsetnik u kojem su sačuvani obrisi pejzaža, naznačen raspored ploha i masa, upisani podaci o koloritu, da bi prerastao u zamisao predela, ideju o mogućnostima fiksiranja prostora, planiranja njegove dubine. Te preokupacije vremenom su odstranile svaki direktni trag opserviranih oblika; motiv se transponovao u apstraktne forme koje asocijativno ipak navode na primarnu inspiraciju. Lirizam ovih crteža krajnja je posledica jednog emocionalnog i racionalističkog poimanja sveta. Bili bismo u zabludi kada bismo čak i rane Ćelićeve listove – crteže biljki i korenja – posmatrali samo kao njihovo poetsko vođenje, isključujući misaonu potku koja u osnovi nosi autorov integralni doživljaj univerzuma – svest o neraskidivoj vezanosti čoveka i prirode. Stabljike se u tim radovima povijaju, bolno grče i lome, podsećajući svojim pokretima i svojom usamljenošću na ljude, isto kao što figure liče na krhke biljke.

Ekspresivnost Ćeličevog rukopisa poseban je fenomen. Ma koji podsticaj da je pokrenuo ruku, svežina je sačuvana. Spontani crtački nerv stalno pulsira. Karakteristični, dinamični gest dominira na listovima, haotični" splet poteza izaziv au njima sugestivni ritam koji im daje izvanrednu izražajnu snagu. Pritom, autor opsenarski uključuje u grafičku igru belinu hartije: njene čiste, prezne površine su funkcionalne; pomoću jednog poteza ili snopa linija neutralni fon se aktivira i pretvara u prozirni prostor Da bi njega obuhvatio umetnik zapostavlja volumen i masu terena, odnosno sasvim slobodno ih interpretira. Intenzitetom nemirnih šrafura ili arabeskom konture gradi oblike da bi time odredio planove, akcentovao dubinu horizonta. Jednostavni grafički znak za Ćelića je dovoljno izražajno sredstvo, sa njim on artikuliše prostor, konstruiše imaginarne predele koji deluju retkom ubedljivošću poetske vizije jednog konkretnog doživljaja.

Umetnost, Beograd, april, maj, juni 1966, br. 6, str. 98

Crteži Stojana Čelića

Galerija kolarčevog narodnog univerziteta

Stojan Ćelić (rođ. u Bosanskom Novom 1925) pripada onoj generaciji koja je stupajući u umjetnički život pedesetih godina, povela naše slikarstvo novim putevima. Izlažući sa grupom Samostalni" od 1953, Decembarskom grupom" od 1957, predstavljajući svoja ostvarenja na samostalnim i grupnim izložbama u zemlji, reprezentujući često naše likovno stvaralaštvo u inostranstvu, uvijek je iskazivao sigurnost stava i dosljednog razvoja tako da se slikarskim i grafičkim rezultatima afirmisao kao autentična ličnost u savremenoj jugoslovenskoj umjetnosti. Pri tome se ne smije zaboraviti da e pasionirano bavi i crtežom i da se i u toj trospektivna izložba Čelićevih crteža u Galeriji Kolarčevog narodnog univerziteta u Beogradu potvrdila je da ta oblast njegovog stvaralaštva zaslužuje posebnu pažnju.

Postepena transformacija njegove slikarske vizije – pristupa djelu i metoda realizacije – u crtežu je kristalno jasna. Već najraniji eksponati na ovoj izložbi, crteži iz 1953. otkrivaju jednu ključnu, stalno prisutnu karakteristiku u djelu autora – ekonomičnost u izboru i korišćenju likovnim elementima, koja se, prilagođena specifičnostima tehnika, modifikovana nalazi u cjelokupnom opusu. Kao što se u slikarstvu prepušta elementarnoj sugestivnosti kolorita, oslobađajući se sve isključivije intencija opisnosti, ostvarujući na svojim platnima sintetičnu, slobodnu transpoziciju pejzaža u širokim, čistim plohama boje, u crtežu se oslanja na ekspresivnost poteza, na sam ritam gole linije. Dualizam njegovog stvaralaštva razlika između slikarstva s jedne , crteža i grafike s druge strane, time se potire. Dvojnost umjetničkog koncepta je prividna, uslovljena formalnim osobenostima ovih likovnih disciplina. Crtačka senzibilnost upliće se samo u prvo vrijeme u njegovo slikarstvo. Lišavajući se efekta grafizma u uljima, konačno je odredio umjetničku koncepciju i fizionomiju svog slikarstva, dok se u crtežima potpuno podredio svom grafičkom impulsu. Autorov izuzetni kvalitet i jeste baš to nepogrešivo osjećanje prirode svake tehnike ponaosob, poštovanje njihovih klasičnih izražajnih vrijednosti. Rast njegove umjentosti simultano teče i u slikarstvu i u grafici kompletnost je osobena odlika ovog stvaralaštva, preimućstvo kompleksnije umetničke ličnosti Stojana Čelića.

Umetnost Stojana Ćelića

Uvodne studije u katalogu retrospektivne izložbe 1952–1983, Muzej Savremene Umetnosti,

Beograd, oktobar-decembar 1983,

str. 25-27; 35, 36, 1965–1969.

Smirenje, 1965, na izvestan način i samim nazivom simboliše dostizanje vrhunske kompozicione i kolorističke ravnoteže – željenog smirenog slikarstva U ovom izuzetnom ostvarenju u svom opusu autor je uspeo da senzibilizuje geometriju. U konstrukciji pikturalne gradnje jedva primetnim pomeranjem u tektonici pravougaonih oblika i horizontalnih nizova, u bizarnoj skali maslinasto-smeđih, okernih, beličastih tonaliteta, crne, ugasle crvene i zelene boje on je postigao jedan smireni ritam i prigušenu harmoniju. Sa tom slikom , sa Mikenom i Sutonom, 1965, Ćelićevo slikarstvo zalazi u fazu jedne senzibilne – skoro da bi se moglo reći poetizovane" planimetrije.

Kultivisanost Ćelićevog kolorita skoro da je nemoguće opisati, a da se ne pređe u literarisanje. Dubina i vrednost svakog tona nađena je apsolutnim sluhom. njegove slike nisu melodične", plohe boje su složene kao polifonični akord. Dovoljno je pogledati Smirenje, 1965, ili bilo koje drugo delo, da bi se shvatilo koliko je složena ta koloristička jednostavnost, koliko je tonalnosti koncentrisano u svakoj plohi. Konstruktivna osnova kompozicionog kontrapunkta i insistiranje na dosezanju određene punoće zvuka koje utiču na autorovo opredeljivanje za slike većeg formata. Sa svoje strane tehnologija – postupak koji zahteva da se jedan lazurni sloj nanosi preko prethodnog već sasvim osušenog, uslovljava da realizacija slike traje mesecima, a i godinama, i to u vreme kada je prebrodio dileme, kada je vrlo dobro znao šta hoće. Ne može se reći da umetnik nije bio svestan težine odabranog puta koji je uz sigurnost kompozicione postavke iziskivao i dugotrajnost koncentracije na jednom delu. Mada je to de facto stvaralački izazov on pominje u izjavama mukotrpnost tog iscrpljujućeg rada. Tako, po pravilu, paralelno slika nekoliko kompozicija što dovodi do izvesnog asinhronog sleda u opusu. Rešenje je nalazio i u begstvu". Takvo opuštanje podrazumevalo je stvaralački angažman u drugoj oblasti – grafici, pisanju, a i slikama malih dimenzija. Ova platna često su nastajala iz potrebe da jednu ideju otelotvori i sagleda, pa u njima, kao i u crtežima, nalazimo provere nekih zamisli, a samim tim i anticipacije budućih kompozicija. Nalazimo i dragocene prelide, gde je fiksirano jedno raspoloženje, refleksija, koji opstoje sami za sebe kao svedočanstvo jednog impulsa imaginacije.

U crtežu Sunion, 1963. skicirana je osnova buduće slike iz 1966. i više od toga. Prepoznaju se karakteristike Ćelićevog šifrovanja" u shemi kompozicije, zacrtavanju obrisa, prevođenja oblika u znakovne zapise. To nije novina u njegovom opusu pošto se ideogrami javljaju i ranije, i to naglašeno od 1959. godine. u arabeskama, snopovima linija, kontrakcijama formi. Novina je u vertikalnosti kompozicije, naznačavanju geometrijskih polja i pojedinim zavojitim linijama koje prerastaju u osobene kodove" pri strukturiranju prostora. Slika Sivo jutro i crtež Sunion nastali su iste godine. U oba rada uz ortogonalnu osnovu, prisutni su detalji u kojima se razaznaje saobraženost oblikovnog i asocijativnog sadržaja. Međutim ta konotativnost ne bi se mogla pripisati autorovoj težnji da eksplicitno ukaže na vezu sa pejzažom pošto je ta topografija nezavisna. Ona izrasta kao stvaralačka neminovnost njegove autentične likovne sintakse, pobude da humanizuje" geometriju. Ako zavojita forma podseća na shematizovanu granicu kopna na imaginarnoj geografskoj karti, a sklop geometriziranih oblika na plan" grada, to ne znači da je autor zagledan u predele, već da su to iznađene šifre" preko kojih unosi ritam u konstruktivne osnove kompozicije. njegovo shvatanje, da su oblici urbane sredine – prirodna okolina, podjednako kao i predeli intaktne prirode, ne može se bukvalno tumačiti i usvajati kao polazna premisa kreativnog čina pošto u biti za umetnika postoji samo realnost slike – životnost apstraktnih odnosa pikturalnih ploha. 51)

Grafika

Traženje ravnoteže linije i plohe u apstraktnim prostorima baza je njegovih crtačkih realizacija a i grafičkih radova. Ne treba zaobići podatke da je dobio nagradu na I trijenalu jugoslovenskog crteža 1963, da je u okviru jugoslovenske prezentacije izlagao slike na XXXII bijenalu u Veneciji 1964, da mu je pripala druga premija na VI međunarodnoj izložbi grafike u ljubljani 1965. Te godine izabran je i za glavnog i odgovornog urednika časopisa Umetnost.

Na osobenosti i značaj Ćelićevog grafičkog opusa u sedmoj deceniji ukazali bismo da nije dobio nagradu u ljubljani pošto je on u ovom mediju postigao izuzetne rezultate. Premija na afirmisanoj međunarodnoj izložbi samo je to potvrdila. U ovoj tehnici možda se lakše dopire do karaktera njegov eznakovnosti, a i suštine afiniteta prema klasičnosti" grafičkog postupka. Sećamo se da smo povodom Bijenala grafike u ljubljani zapazili da se istraživanja u domenu tzv. kombinovanih tehnika iscrpljuju i da se na toj izložbi Stojan Ćelić isticao čistim grafizmom". U grafičkom opusu tokom sedme decenije transformacija je vidna pa i paralelna sa zbivanjima u slikarstvu, mada su efidentne različitosti proistekle iz poštovanja i usaglašavanja sa prirodom medija. Činjenica je da slike i grafike nisu slične, da kompoziciona rešenja nisu istovetna, da su srodna samo usmerenja, insistiranje na maksimalnoj redukciji, a samim tim i intenzifikaciji izražajnih elemenata. Površina koju obradi, linija koju povuče podjednako su proveravani i traženi.

Posle četvorogodišnjeg prekida (1957-1961) Ćelić se ponovo bavi grafikom. Ona nije potpuno napuštena. U međuvremenu je autor realizovao po neki rad koji je imao prvenstveno istraživački karakter, kao, na primer, drvorez Centralni masiv, 9159, gde slobodne konture eventualnog predela jedino opstoje na belin papira. Ispostaviće se da se to iskustvo odrazilo u kasnijim rešenjima. U prvi mah, kao što je pomenuto pri analizi slikarstva s početka sedme decenije, autor u potpunosti oslobađa impulsivni potez, šrafurama diferencir amorfne forme koje koncentriše oko centralne mase u bakropisima Drugo podneblje, 1961. Već 1963. snopovi poteza organizovanije struktuiraju dinamično kretanje svetlo tamnih spletova širom lista, da bi se te iste godine raspojasanim ritmovima linija i tamnih iskidanih ploha suprotstavila naglašena horizontalna dubokih tonova akvatinte duž gornjeg ruba kompozicije Pojava dana, 1963. Nasuprot mape Biljka, 1964, grafika rađenih uz tekst poeme Branka Miljikvića gde se linearni skupovi i oblici i dalje prepliću, u drugim realizacijama iz iste godine prevladava sistematičnija deoba" kompozicije u kojoj se naslućuje konstruktivni red. Kao u biblijskoj podeli vaseljene na svetlo i mrak, nebo i zemlju, Ćelić kompoziciju preseca, tamnom monolitnom pravougaonom plohom granični belinu lista na kojoj vibrantni rukopis gradi transparentne forme. Kroz njih prosijav a svetlo bezbojne osnove papira koja postaje aktivan činilac grafičkog sloga. (Perostor IVa, 1964).. I dok se u slikarstvu prepušta ekspresivnosti širokih bojenih polja, u grafikama se oslanja na izražajnost koju pronalazi u kontrastima svetlosti i tame, linije i plohe – uz prevlast grafizma. Zahvaljujući tananostima u postupku deoba na zone svetla i tame ne deluje drastično pošto u tehnici akvatinte postiže tople tonove u plohama, a svetle ortogonalne površine suptilno tonira i prigušuje, pa se često to ublažavanje beline i ne primećuje.

Kod Ćelića se virtuoznost tehnike podrazumeva kao preduslov svake umetničke realizacije. idolatrija samih tehnicističkih invencija mu je strana kao i akademski puritanizam da bi u domenu klasičnih tehnika nalazio modifikacije koje su bogatile grafički izraz. Kod njega se tehnika ne vidi" jer je neodvojiva od kreacije, ali je vidno da je prevashodno vezan za tehniku duboke štampe. On stvara u kontaktu sa materijalom u dodiru sa pločom, kroz etape njene obrade dopire do dubine traženog tona, do artikulacija i finesa linearnih struktura. Paralelno se opredeljenjem za konstruktivnu tektoniku planova od 1965. autor je geometrijske plohe pretvarao u somotasta polja, a raster linija u mrežasta tkanja, čime su se otvarale nove mogućnosti definisanja prostora. U grafičke listove on direktno uvodi boju, ali isključivo kao valersku vrednost u kompozicionoj ravnoteži. (Napuštene piste, 1965, Smireno more, 1965). Pored toga, postupkom ravnog nagrizanja ploče, Ćelić postiže izvanredno rafinovane efekte – delikatne nijanse tonova proziranih površina, a i lakoću linija tako da se stiče utisak da ih je dematerijalizovao, da su na listovima otale upisane njihove senke. Samim tim i geometrijske konstrukcije gube oštrinu i karakter egzaktnog planimetrijskog lika. Omeđene konzistentnim ortogonalnim plohama, one lebde kao oblici bez težine; njihovu telesnost i kretanje određuje gustina tastera. U tim nepredvidivim tokovima linija, slojevitosti ili razređenosti, reskosti ili fluidnosti poteza, iskazuje se autorov senzibilitet grafičara. On ne ponavlja rešenje, ne radi serije, maštovito gradi imaginarne prostore koji deluju ubedljivo kao eterični predeći s one strane sveta. Nekada ih sugeriše kretanjem jedne linije, nekada njihovim sklopom, a i atmosferom utisnutom u svaku česticu grafičke ploče.

Više puta smo doticali osobenost Ćelićevog crteža, kao što smo već pomenuli da se u ovom mediju početkom osme decenije očitava smaosvojna perspektiva. Ti radovi se više ne mogu zaobilaziti jer krajem sedme decenije crtež više nije beleška impresije ili ideje, pratilac razmišljanja o slici ili grafici, već samostalna kreacija, definisana sama sobom i za sebe. Od Crteža za 1968 – Stub neba, 1967, autor usmeravanjem linija, njihovim prelamanjem i taloženjem sugeriše kontakciju geometrijskih likovna i kretanje bestelesne forme prema beskonačnosti. Belina lista autora podstiče da u njoj traži granice efemernih prostora, da ih opiše i označi. On se do te mere pasionirano bavi crtežom da tokom osme decenije zanemaruje grafiku. Drugu samostalnu izložbu crteža organizuje u Beogradu 1975. godine. Na Međunarodnoj izložbi crteža u Rijeci 1976. dobija nagradu. U to vreme objašnjava: Uvek sam mislio i ponavljam da je crtež istovremeno način mišljenja i iskazivanja određenih stanja psihe. On je granica emocija i misli, mogućnost da se svet likovno oseti i shvati. Nastaje u trenutku kada se linija i mrlja, neutralne u suštini, jave u funkciji podatka na nivou značenja, kada e transformišu u činjenicu nudeći realnost i brišući je u ime poezije.

Ćelić geometriju mašta, ona mu je sredstvo ali ne i cilj. Autor se ne bavi deskriptivom mada s oslanja na njene principe: neaznačav prodore kroz plohe, proboje ravni, kretanje oblika. On pronalazi perspektivne planove koje istovremeno narušava poliperspektivnim projekcijama. To su uistinu magični prostori koje je skoro nemoguće opisati. Engleski kritičar Peirre Rouve, otvarajući autorovu samostalnu izložbu, lucidno je zapazio da se: ... Nadvisujući viđeno, ovo slikarstvo uzdiže iznad vidljivog. ko dobro gleda Ćeliča, vidi nevidljivo... Bilo je neizbežno da slikarstvo ostane daleko od površne deskripcije, od topografije. jedini prostor koji je uspeo da ugasi esencijalnu žeđ bio je neki topos-atropos, prostor koji više nije prostor jer je više od prostora. Ovim topos-atroposom danas vlada Stojan Ćelić. Iz njegove umetnosti izviru struje okopane pod isušenim zapadnjačkim naplivima i čine Ćelića čuvarem umetničke savjesti, stvarajući snažnog klasika ove druge Evrope u kojoj tonu korjeni balkanskog čovjeka. U toj dubini, kartezijanskoj vivisekciji između razuma i emocija nema više vrednosti. Za Bogumile intelektualna ekstaza bila je neodvojiv aod vrhova osećanja i osjeta. To je ona za Stojana Ćelića, jednog od čistih" dvadesetog stoleća. Upravo ta čistota tjera Ćelića ne samo na prevazilaženje prihologije, već i na transformaciju geometrije... Ako pogledamo pažljivo oko sebe prije ili kasnije osvedočićemo se da Ćelić ne broji zemlju: on mjeri Biće. Po njemu, ono što možda izgleda kao geometris zapravo je ontometris. Te riječi nema ni u jednom rječniku. Ali moramo imati hrabrosti da je izmislimo jer nas ona jedina približava ovim portretima suštine..."

Tekst Pjera Ruva uključili smo u svoje izlaganje pošto on umnogome olakšav analizu i čitanje" Ćeličevog dela. Pretpostavljamo da se zapazilo da su se pri tumačenju mena autorovog geometrijskog koncepta nametale jezičke dileme, naizgled protivrečne definicije. Isticanjem slobodnih", nepravilnih" geometrijskih likova i sličnim antinomičnim pojmovima ukazivalo se na transformaciju geometrije – njene poetske dimenzije što je Pjer Ruv jednom leksičkom dosetkom objasnio. objedinjavanje egzaktnosti i eterinosti u Ćelićevim crtežima jedinstven je fenomen kao i metod kojim to postiže. Umetnik se služi čeličnim perom, tušem, lenjirom, krivuljarem a u pojedinim momentima i slobodnim potezom. Vrsta papira, njegova tekstura i tok kao i karakter linije utiču na konstituisanje fluidne prostorne strukture. Masivnije linije javljaju se kao okosnica često i proizvoljne perspektivne konstrukcije. Bridovi se zalamaju zavisno od dužine i ugaonih zaloma da bi im se iskošeni pravci pridružili kao odrednice višesmernog kretanja. Transparentne ravni, planovi i forme koje autor definiše snopovima linija faktori su jedne imaginativne formule" označavanja prostora gde dolazi do izraza mera njegove maštovitosti i intuicije. Šrafure su ravnomerne ali ne ujednačene, različita je gustina taloženja" poteza, a i plisiranja u njihovim snopovima usled mestimičnih prekida linija. Ako su ne predviđene pauze koje ukidaju monotonost niza uzorkovane istrošćenošću tuša u peru, one su i namerno ostavljene da bi se spontanim tokom poteza izbegao tehnički karakter crteža. Tim valerski razlikama pridružuju se duži prekidi i izmicanje linija, vakumi i izvorišta svetla koja rastvaraju snopove Kompozicione suptilnosti time se ne iscrpljuju. Treperavim tkanjima linija autor formira geometrijske i lelujave oblike, ucrtava spirale, pravougaone ravni i prodor e kao i eliptične likove postižući jedan polifoničan ritam. Crtež II, 1972, Šema Ikarovog pada, 1973, Golanska visoravan, 1973, i drugi. Autor u pojedinim listovima slobodnim potezom prekriva ceo list mrežastim rasterom kao zavesom u prvom planu, iza koje se u perspektivi naziru oblici. Obrisi, 1973, Obala pod kišom, 1973. Dinamičnim potezima naznačava prostore kao odjeke atmosfere predela. Crtež za M. Draškića, 1973 i drugi. Postepeno se igra sa perspektivama i poliperspektivama smiruje, Ćelić više prostora prepušta belinama kao sinonimu beskraja. Prodori linija i snopovi i nadalje diferenciraju perspektivne planove, ali se ravni približavaju i kompozicioni raspored koncentriše oko pojedinih geometrijskih središta (crteži 1975–1979). Na izvestan način taj proces podudara se za zbivanjima u slikarstvu.

Skulpture Olge Jančić

Uvodne studije u katalogu retrospektivne izložbe u Muzeju Savremene Umetnosti u Beogradu:

maj-juli 1986, str. 21-23

Kod autentičnog stvaraoca neuputno je insistirati na stilskim odrednicama – deliti i označavati nedeljivo One su ipak potrebne kao okvirna morfološka obeležja razvojnih etapa. Umetnost i umetnik žive sa svojim vremenom, određuju ga svojim kreativnim bićem. I saglasnost i suprotstavljanja odgovori su na egzistencijalnu stvarnost epohe. Olga Jančić nije umetnik izolovan u kuli od slonovače distanciran od mučnina i strepnji ovog sveta. Ona ih iskazuje bez patetike – nemo. njena uznemirenost je u oblicima, u ekspanziji dramatike u plastičkom slogu Tako Zoran Pavlović i prepoznaje kontemplativnu težnju umetnice ...ka elementarnim pitanjima egzistencije i to ka onom što Frojd naziva kao dva komplementarna nagona koji ispunjavaju psihičku realnost čoveka: Eros kao nagon životnosti i spajanja i Tanatos kao nagon ka smrti, ka uspostavljanju onog stanja koji je prethodio egzistenciji..." i zaključuje: ...Otuda je njen duh večito ispunjen interesovanjem za vitalne antropomorfne oblike, za biološku egzistenciju uopšte, za biološki pokret, za elementarne biološke sklopove u sudaru sa prostorom i vremenom ...". 63) Antiestetizam i rustičnost" koje Pavlović takođe uočava od šezdesetih godina, odnosno od 1962. u delu Olge Jančić može se dovesti u vezu sa društvenom i umetničkom atmosferom, sa fenomenom enformela. Jasno, ako smo spremni da prihvatimo tumačenje da se kroz primat iskonske izražajnosti same materije mogu da uspostave paralele. Amorfna forma u skulpturi još uvek je forma, a enfomel nije lišen emotivnog, samim tim i sadržajnog sloja, kao ni svojih specifičnih plastičkih premisa preko kojih je uostalom i obezbeđivao ubedljivu izražajnost.

A Olga Jančić je ponirući do suštine sudbinskog određenja egzistencije došla do fatalističkog saznanja da su građenje i razgrađivanje, život i smrt sveukupne prirode – organskog sveta, htonskih i kosmičkih sila, međuzavisnosti do tog stepena da granice i ne postoje. Mislimo da je taj tragizam umnogome bio uslovljen i ličnom ugroženošću . Pobuna je bila neminovna, jedina mogućnost umetničkog istraživanja kroz obračun sa bolešću, njenim prevazilaženjem. U punom stvaralačkom poletu i afirmaciji život se poigrao sa umetnicom, jad i jarost morali su da se preliju u njenu skulpturu.

Samo je vrhunska tehnička sigurnost, pronicljivost i umetnička snaga mogla u materiju da utisne plastičku ekspresivnost koju je Olga Jančić dostigla u Udvojenom obliku, 1962. i skulpturama srodnim ovom delu. Paralelel sa Žrtovm II, 1959. u kompozicionom kontrapunktu mogu se uspostaviti da bi se komparativnim metodom ustanovile i suštinske razlike u dinamizmu forme. U skulpturu Udvojen oblik, 1962, kao da je tektonski stres otvorio duboku raseklinu, izazvao previranje i divlji rast tkiva. Eho potmule stihije odzvanja u zarezima, naprslinama, ranjenoj površini fome koja se previja pokrenuta nekom razornom silom. Hladni sjaj aluminijuma i njegova ugasla patina potenciraju tragove spontanog vrenja u kome se ruka umetnice ne oseća. Suština ekspresivnosti i jeste u tome što umetnica ne ništi naturalni plastički karakter materije već se pri vajanju oslanja na te efekte, predviđa ih, na njih računa. Ona tako i uspeva materiju da zadrži u prividno sirovom stanju – oblikovnu sugestivnost da postigne iputirajući geomorfnim strukturama biološka svojstva. Reljef I, 1962. prva plastična površina realizovana paralelno sa Udvojenom oblikom, kao da je gibanje njegove mase preveo u nove prostorne dimenzije – u ravan. Ta impulsivna odluka, slična eksperimentalnom oputu, navešće nešto kasnije Olgu Jančić na poduhvat koji će je privesti neslućenim rezultatima.

Olga Jančić ne ponavlja rešenja, kompozicionu osnovu varira dok ispita solucije koje su za nju zanimljive, paralelno traži, razrađuje i druge mogućnosti. Iskustva stečena u skulpturama Blizanci I, 1963.. i Intima II, 1963. svoju preformulaciju nalaze u Celini, 1963. formi koja se raspinje i svija, krijući, zaštićujući poput ploda centralnu oblinu u svojoj dubini. Blizanci II i Blizanci III, 1963. primer su evolucije i transformacije jedne plastičke ideje. U Blizancima II, dvojnost oblika neutralisana je opštom dinamikom kretanja mase. Forme se priljubljuju ali i odbijaju u kompleksnom ritmu. Razuđeni oblici se klupčaju, uranjaju jedan u drugi. Ma koliko bilo artificijelno, to je jedno prirodno, biološko stanje, proces preobražavanja amorfne materije. U skulpturi Blizanci III, 1963. pritisak i potisak geomorfnih struktura oseća se u suprotstavljanju i međusobnom privlačenju, u raseklinama i grbinama formi. Odnos snaga je izbalansiran sugerišući oblikovni proces koji je u toku. Fosil, 1963. i nazivom upućuje da je to okamenjena forma. Oko vertikalne uvale geomorfna masa se uvija delujući kao oblik otrgnut iz zemlje.

Egzotična forma, 1963 neobična je po zamisli. Ona je oblikovna emanacija same energije. Od čvorišta, jezgra iz kojeg se izliva, foma teče, proširuje se rasprskav ai kovitla kao da je iz nje eksplozijom potisnuta proključala masa. U tom spontanom" rastu svaki profil i detalj plastički je definisan, asocirajući na snagu stisnute pesti, ma da nje nema. Postoji samo vrenje na rasprsnutom kraku oblika koje je blisko magmatinom pulsiranju u Plastičnim površinama.

Dinamizam koji je konstantno strujao unutar skulptura Olge Jančić da bi povremeno ovladao životom forme doseže kulminaciju u Plastičnim površinama. Amorfna masa gamiže, proseže se i prikuplja kao da je razvlači i prelama haotična energija – snaga kataklizme. Geomorfni i biomorfni karakter oblika objedinjen je u košmarno kovitlanje materije pa se ne zna da li je to podivljalo tkivo ili proključala lava. Već je skulptura Preobražaj I, 1960. pobuđivala impresiju da je plastičko zbivanje fiksirano u procesu transfiguracije. U Plastičnim površinama taj fenomen je opsesivan, rast i rasp materije je u toku, oblici i previranju poput biološke magme. I sama umetnica ove forme tako tumači. Za nju karakterističan skulptorski postupak – razrađenost svakog profila i plana – kao da se u jednom trenutku preprečio silni emotivni impulsa i kreativnog daha uputivši je ka reljefima. U tim radovima izbija vrelina doživljaja eruptivnom snagom kao atavističko osećanje praštanja materije, praoblika njenog iskonskog postojanja – vekovnog procesa preobražavanja prirode. Međutim to spontano, plazmatično kretanje i previranje usmeravano je nepogrešivim umetničkim instinktom.

Svaka Plastična površina ima svoju oblikovnu motivaciju i kompozicionu strukturu, u zajednička im je sugestija da gibanje materije nije zaustavio okvir reljefa, da je ono pomerljivo i može da se nastavi u svim dimenzijama. Razlikuju se, bilo da poseduju središnu osu, jezgro (Reljef I, 1962, Reljef II, 1963, Plastična površina VI, 1963) koje naplavljuju nabujale fome, ili da se prelivaju i sučeljavaju talasi amorfne mase (Plastična površina III i VI, 1963). Svaki reljef nastajao je u jednoj radnoj seansi (bez prethodnog modela ili skice) što može da objasni žestinu pulsacije i tragove sirovosti" materije. Umetnica je na podlozi iscrtavala osnovne koordinate kretanja mase koje su nestajale pod prvim nanosom gline. Tako su se oblikovni sklop, visina, dubina i tok plastičkog ritma razrešavali u procesu rada. Kao čudotvorac koji u igri stvara nove svetove Olga Jančić je u Plastičnim površinama ostavljala svedočanstva svoje kreativnosti i svoje spoznaje života. Bogatstvo i intenzitet stvaralačkog potencijala u punoj meri ispoljava se u velikim reljefima, Plastičnoj površini VIII, 1963, i Plastičnoj površini X, 1963. Naprsline, rezovi, vrtlozi i bujanje fome sugerišu ekspanziju podivljale mase u prodoru, sukobljavanju i vrenju da bi se u kontrapunktu kompozicije i artikulaciji materije – odnosu dijagonala, vertikala, horizontala, u celokupnoj plastičkoj konfiguraciji, podrazumevajući i uključivanje slučajnosti" . otkrilo d aje oblikovni proces istovremeno vođen intuicijom i logikom skulptorske volje.

Utisak da se u Plastičnoj površini X, 1963. raspojasnost amorfnih formi smiruje, da se nabujale mase povlače, potvrđuje Plastična površina XI, 1964, gde se događanja koncentrišu u centru kompozicije i na gornjem rubu reljefa. Okamina, 1965. poslednja je realizacija iz tog enformelnog" ciklusa. U odnosu na Udvojeni oblik, 1962, dramatika je potencirana. To je zjapeći bezdan koji proždire život – beznađe koje ostaje na kraju biološke egzistencije. Kao i početak i smiraj te ekspresionističke oblikovne egzaltacije bio je neminovan. Olga Jančić je napušta ali ne i pouke svoje oslobođene prirode. Modifikacije tih iskustava konstantno će izranjati iz njenog dela.

Miodrag B. Protić

Povodom retrospektivne izložbe u Muzeju savremene umetnosti 1982. godine, Zoran Markuš je istakao da je Miodrag B. Protić jedinstven, da i u najširim svetskim okvirima ne zna ličnost čije se slikarstvo godinama nalazilo na vrhu stvaralaštva jedne umetnosti, dok je kritička reč istog čoveka snažno uticala na njene tokove. /Borba, 16.10.1982/. Lazar Trifunović nalazi da Protićevo slikarstvo sadrži težnju ka pročišćavanju postupka i takvu racionalizaciju likovnih elemenat ada cilj i smisao postaju iracionalni, da se poslednje slike dovršavaju u dubokom kosmičkom prostoru koji pomoću metafizičke geometrije povezuje i uobličava celu vaseljenu. /Danas, 16. novembar 1982/. Josip Depolo, Protićevu protagonističku ulogu u jugoslovenskoj avangardi, u domenu geometrijske apstrakcije, vidi u kreativnoj snazi koja ga je usmerila sopstvenim putevima pošto njegov stvaralački čin nije zaustavljen ili paralizovan kolapsom racionalizma, na njegovim platnima nije oštećena ili presečena ni jedna vena kroz koju se njegovo slikarstvo hrani emotivnošću. /Vjesnik, 1. februar 1983/.

Tokom rada na umetnikovoj retrospektivi i sama sam bila iznenađena jedinstvenošću njegove ličnosti i dela – međuzavisnošću i nedeljivošću misaonosti i kreativnosti u poetici njegovog slikarstva. Protić pisac, pomagao je da doprem do suština skrivenih u dubinama njegovog slikarskog dela, a Protić pisac, pomagao je da doprem do suština skrivenih u dubinama njegovog slikarskog dela, a Protić slikar, olakšavao da shvatim zasnovanost i lucidnost njegovih teoretskih zaključaka.

Pomenimo da kompozicijama Katedrala, 1953. i Lotos, 1953, 1954, koje označavaju prelomne momente u slikarstvu, prethodi njegovo zapažanje da najapstraktniji simbol može da bude životniji od najkonkretnijeg predmeta, da kada pred nekim delom osećamo dah jedne epohe... stojimo pred delom čija snaga, misao i poezija, prevazilaze tesne okvire teme i anegdote, da će se pravi humani sadržaj likovnog dela uvek pre naslutiti u ritmu čisto plastičnih vrednosti – koje su, uostalom, jedine u mogućnosti da ga izraze – nego u temi, koja često, pre skriva nego što otkriva prave pobude stvaraoca" /NIN, 10. april 1952/. Podudarnost umetnikovih teorijskih polazišta i slikarskih ostvarenja je očigledna. U tom pogledu simpatičan je zaključak da je u umetnosti znak uvek težio višem genetskom stupnju – formi. Jednoj plastičnoj vrednosti, jednom autonomnom značenju; da smo danas često svedoci obrnutog procesa i devolucije forme u znak". U Protićevoj knjizi Slika i smisao objavljenoj 1960. nailazimo i na druge refleksije koje se povezuju sa presudnim preobražajem autorove likovne sintakse. Suštinu nalazimo u tezi koja je sigurno proistekla iz njegovog slikarskog iskustva u mišljenju: ukoliko je stvarnost protegnutija prema beskonačnosti, utoliko je njen izraz sažetiji, redukovan na senzibilnu formulu, na strukturu materijalnih fenomena.: liniju, boju, materiju, simbol, znak – u formalnom, i na zračenje energije – u sadržajnom smislu..." Analogno tim razmišljanjima, Protićevo slikarstvo zanemaruje dimenzije predmetnog sveta, zakoračuje u apsolutne slikarske prostore stremeći transcendentalnim sadržajima.

Protićeva studijska retrospektiva u Beogradu obuhvatala je 120 slika i 10 akvarela. I tada se autor uvodne studije, pisac ovih redova, uzaludno prepirao sa umetnikom prilikom izbora eksponata, zalažući se da se pojedini vredni i značajni radovi ne isključe sa izložbe. Ispostavilo se da je zbog prostora to bilo neophodno, ali i da tom eliminacijom nije bila ukinuta celovitost prezentacije njegovog opusa. Ovom prilikom umetnik je još isključiviji. On svodi retrospektivni uvid u svoje slikarstvo na 45 slika i 20 akvarela, priključujući izložbi i svoja najnovija ostvarenja. Priznajemo da je ovakvim sažimanjem autor sačuvao esencijalnost svog umetničkog profila, ali da pisac ne može da postigne ono što i slikar, da je rezimeom rezimea nemoguće razjasniti i osvetliti svu slojevitost Protićevog impresivnog slikarskog dela.

A Protić je prirodno prošao kroz nekoliko perioda – poetika i iskaza. U njegovom opusu prepoznajemo uglavnom četiri celine: 1940-1950. godine formiranja i izlaganja na ULUS-ovim posleratnim izložbama; 1951-1960. godine preloma i figurativnog geometrizma – Samostalnih i Decembarske grupe: 1961-1966. godine imaginarnih predela i predmeta i apsolutnog slikarskog prostora; najzad, 1967-1984. godine minimalne forme, kompozicija sa semantičkim ključem". U svim tim celinama postoje i posebne serije i ciklusi". Treba, međutim, upozoriti da su njegovi ciklusi uslovne odrednice, tematske okosnice koje pomažu da e neke mene sistematičnije osvetle i ukaže na dominante. Oni nisu odeljeni krutim međama, jer su u njima vidna sučeljavanja i prožimanja prethodnih i budućih rešenja, pa i uporedni tokovi. U Protićevom slučaju naročito, pošto uvek polazi od plastičke ideje ka tematskom sloju.

Karakteristično je da on od najranijih radova traga za suštinama pikturalnog iskaza i kreativnog čina. I u figurativnoj fazi slika je skoro uvek sastavljena", komponovana", nikad nije neposredno opservirana, već je građena kao autonomna realnost. Dominantna je autorova imaginacija, motiv je uvek birao, koristio kao sredstvo, kompozicione elemente i ritmove, uklapajući ih u iracionalne odnose kako bi postigao izvesno metafizičko značenje. Konstantan je konstruktivni momenat, insistiranje na tektonici kompozicije. Motiv je podređen toj logici, izmenjen i probličen u konstrukciju, umetnut u dvodimenzionalni plan, preveden u boju. Prema istom načelu, prostor je redukovan, preobražen prostorne planove. U boji se sažimaju i svetlo i tamno, tako da se svi aluzivni činioci stapaju u jedinstveni kompozicioni i koloristički kontrapunkt: Paralelno se ispoljavaju i osobenosti umetnikovog istančanog kolorizma, suptilnosti palete i odnegovanost pikturalnog sloja. Te vrednosti je zapazila i inostrana kritika /L. Venturi, Đ. Dorfles/.

Protićev umetnički razvoj je složen, postepen. Pri sagledavanju njegovih rezultata u sedmoj deceniji i kasnije, prethodna iskustva moraju se podrazumevati, pošto bez te podloge, neka rešenja iako ukorenjena u njegovim ranijim istraživanjima, mogu izgledati kao neočekivan voluntarizam. Inovacije nisu na površini, ne preuzima ih, već do njih dopire. Takvo shvatanje razvoja za njega je bilo pitanje etike – osnov samostalnosti i jedini mogući put do stvarne autentičnosti. To je hod koji podrazumeva iskustva epohe pošto ih je kao slikar, kritičar i teoretičar pomno analizirao u potrazi za njenim stvarnim duhom. njene bitnosti je prepoznavao i priznavao ne tumačeći ih a prirori kao evoluciju ili involuciju. U sadržaju njegovih istraživanja one deluju kao nedvosmisleni imperativ da se apsolut bića slike identifikuje sa apsolutnom vremena. Zahvaljujući takvom shvatanju savremenosti, tom poistovećivanju slike i smisla – smisla i vremena, Protić je tokom sedme i osme decenije realizovao samosvojno slikarsko delo.

Zbog toga, pri analizi njegovog dela dolazi do jedne naizgled paradoksalne inverzije. Autorova figurativna faza, opus u šestoj deceniji, nezavisnošću slikarske sintakse, njenom apstraktnošću", dovodi u pitanje suštinu predmetnosti.

Pri analizi Protićevog apstraktnog slikarstva ponovo se, međutim, nameće tematski sloj kao jedna relativna kategorija. Predmet se povlači ustupajući mesto motivaciji. Kada se pojavi kao senka senke" ne podseća na sebe, pošto, transformisan uideogram, nosi druga značenja. Slika ne skriva svoj apstraktni entitet pa se dualizam njenog sadržaja i motiva potire da bi delo samo sobom upućivalo na svoje značenje". U tom procesu preobražava se i fizički" sloj: menjanjem postupka, menjaju se i tehnologija i sredstva u imaginarim predelima geometrija iščezava, donosno zadržava se u samom telu slike. Vertikalni fofmati platna matematički" su sračunati da prihvate horizontalne pojaseve površina. Kompozicija je otvorena. Planovi sugerišu beskonačnost .- njihova ekspanzija moguća je preko granica tela slike koja ih ne uokviruje, već samo prekida. To su predeli mašte; slike sa one druge strane iskustvenog sveta, apsolutni slikarski prostori nadahnuti kosmičkim relacijama u kojima čovekove mere i tvorevine gube svoje mesto.

Naizgled periferne mene u Protićevom opusu početkom osme decenije predstavljale su, u stvari, korenite zahvate, preobražaj samog bića umetničkog dela. Reklo bi se da je to faza sumiranja iskustava u kojoj autor sasvim oslobađa i stvaralački prepoznaje bitnosti svoje slikarske ličnosti.

U težnji za integralnim vrednostima umetnik maksimalno smanjuje elemente kompozicije – plohu ogoljuje" da bi prodro do njenog dubljeg imanentnog zvuka. Slika nije odraz emotivnog impulsa, a ni programirani geometrijski sastav. Ona nije ni jedno ni drugo, ali objedinjuje i jedno i drugo. Autor se geometriji približava da bi od nje odstupio. odstupanje se ne ispoljava u približavanju likovima prirode, pošto su oblici uvek prevedeni u egzaktnu shemu i postavljeni kao konstruktivna okosnica celine. Udaljavanje od geometrije postiže senzibilizovanjem bojene površine, treperenjem pikturalne materije koje neutrališe i potire geometrijsku suštinu slike. Kada se, na primer, analizira serija Sazvežđa, uz eventualno traženje paralela sa uopštenim načelima ili predstavama prirode, zapaža se, da su ona do te mere prevedena na kontemplativni plan, da se ova veza prihvata samo hipotetično, kao opšta uslovnost ili neizbežnost skoro svih umetničkih oblika. Suština je u činjenici da je apstraktna matematička" mera geometrijskog reda zamenjena konkretnim i ličnim umetnikovim osećanjem mere, težnjom da se uspostavi viši stepen likovne ravnoteže, da svojevrsna tektonika prostora izraste iz kolorističkog sazvučja, u kome svaki deo celine, svaka ploha u odnosu na dominantnu gamu, sadrži svoj jedinstvene i zvuk. Tim stepenovanjem tonske dubine postignuta je sintetičnost – minimalizovanje" sredstava autor nadoknađuje pojačavanjem njihovih suštinskih vrednosti. U krajnjem rezultatu redukovanost se ne izjednačava sa jednostavnošću elemenata već sa njihovom složenošću.

Za Sazvežđa je karakteristično da umetnik gamu svodi na dvoznačni odnos tamnog i svetlog, da bi u spektru: smeđeg, crnog, belog i drugih boja razvio retko složene modulacije. U kontrapunktu i bivalentnoj hromatici osnovnih odnosa, on se sebi svojstvenim metodom dedukuje sliku objedinjuje vrednostima jedne boje ili tona varirajući njene tople ili hladne zvukove. Slika ne deluje samo tonskim kontrastima već i zvukom osobenog struktuiranog impasta. Faktura je neutralna, skrivena u jedinstvenom sloju da bi se diferencijacije javile u gustini ili razrađenosti pigmenta. Ta količina je za Protića presudan supstrat fluidnosti boje, na koji se oslanja gradeći arhitektoniku prostora. Kompozicija je sažeta u pravilne geometrijske oblike, znalački usaglašena sa formatom platna. Raster njegovog tkanja uključen je u strukturu namaza i aktivira prigušeno pulsiranje pikturalnog sloja, tako da i pored redukovane palete slika ima izuzetan koloristički napon. Stepen dubine i zračenja svakog tona određen je i svojom vrednošću u hromatskoj skali i zasićenošću impasta.

U Sazvežđima nalaze se i opšte osobenosti današnje umetnikove sintakse pri čemu linija ima poseban značaj. Od početka šeste decenije autor je zaokupljen vitalitetom bojenog namaza čiji je napon postizao potslikavanjem i isijavanjem prethodnih nanosa. U tom procesu javlja se i njegova karakteristična ugrebena linija koja zaseca u svetlo tkivo samog platna kao podloge. Već od 1953. u Ringipšilu, katedrali i drugim slikama Protić koristi i lenjir da bi tu i tamo zagrebao štru liniju koja kao suprotnost naglašenih slobodnih" kontura podvlači kompzicioni sklop slike. Usečena" linija ostaje i kada konture u preobražajima, tokom šeste decenije, nestanu; pri njenom kraju i kasnije ugrebana linija se povlači i gubi ulogu oblikovne ordinante. Ali se ubrzo, sa promenom postupka, krajem sedme i početkom osme decenije, sa smirivanjem plohe i redukovanjem kompozicionih elemenata, vraća kao tipična i jedinstvena oznaka njegovog dela.

Bestelesna konstrukcija crteža primećuje se u prvoj slici Sazvežđa, 1972; prisutno je i na platnima sa kolažima 1972, 1973. odajući da autoru nije blisko slikarstvo tvrdih" ivica. On ih kolaširanjem izbegava, telesnost oblika naznačuje senkama nenacrtanih linija. U slaganju apliciranih segmenata mestimično prosijava belina podloge, neprimetno vaskrsavaju i delimično ugrebene konture pojedinih oblika. Pomračenje meseca, 1972, 1973. i Točkovi iz tog ciklusa prizivaju iz sećanja egipatske frizove kako bi se u magnovenju shvatilo da umetnik ne ucrtava geometrijske likove, da dematerijalizovana linija naglašava arhetipski kosmički znak – zaokruženje dana i noći, života i smrti, početak i kraj toka vremena, kretanja tačke".

Od tog trenutka jasnija je posebna uloga linije u kompozicionom građenju, a i neminovnost njene pojavnosti u vidu istačane znakovne paradigme. Mada svojom ekzaktnošću podseća na tehničku" liniju, ona to nije, kao što nije ni seizmografsko" beleženje emotivnih impulsa. Ona je putanja toka svesti – prilagođena svojoj funkciji nosioca svojevrsne kosmogonske hrestomatije". Kao kosmički zrak, kao ideja, ona je bestelesna energija i zato nenametljivi činilac kompozicije u jednom imaginarnom koordinatnom sistemu.

U Protićevom minimalizmu vizuelni trag linije ima konstruktivnu logiku. Određujući je kao vizuelni trag", namerno podvlačim bestelesnost njene pojavnosti. U jedinstvenom, kao i u višedelnom korpusu slike zapaža se njena dvojna uloga. Ona je duhovni trag sile u kretanju, hod" energije koja stremi svojoj kulminacionoj tački preloma, zatim pada nastavljajući i preko granica rama svoj put kroz vreme. U tom hodu putanja linije preseca ravni i označava delo unoseći svojim nabojem i ritmom uzdržanu dinamiku.

Pri analizi autorovog opusa u osmoj deceniji nameću se posebne terminološke odrednice i objašnjenja. Ne pomišlja se više na geometrijske likove (kvadrate, trouglove, krugove i sl.) – zapažaju se i pominju dinamika prostornih planova i kretanja linija, što govori o višem stepenu umetničkog reda. Ti prividno jednostavni, a složeni kompozicioni odnosi, uslovnim tumačenjem mogu se porediti i biti znaci višeg stepena matematičkog mišljenja – projekcija kosmičkih odnosa, slaganja i razlaganja sila.

U Sazvežđima, na suprotnoj strani iskošena svetle ravni, na tamnoj površini neba" Protić ne ucrtava putanje zvezda", već kretanje linija – pravce rast ai preloma imaginarnih sila, spreg intuitivno spoznatih donosa kosmoloških snaga. Tim duhovnim odmeravanjem uporednih linearnih tokova, ekspanzije, padanja, doticanja i ukrštanja paučinastih niti prodire u slikarske prostore ritam jedne eterične energije.

Prvu sliku iz ciklusa Maljeviču u čast Protić je izložio na samostalnoj izložbi 1976. godine kada objašnjava: razlika između mojih platna i novog konstruktivizma sa kojim su inače fomalne bliska – u svesnoj je, ponekad čak i patetičnoj težnji ka značenju, semantičkoj volji i ključu. Ka značenju koje, dakle, ne bi bilo samo posledica, samo radijacija formalne strukture, već i prethodni koncept prema kome se ta struktura oblikuje... Na jedan ii drugi način ta ideja pratila me trideset godina; razlog što se razvijala ostupno mislim da je u tome što sam o d b i j a o da jednostavno prihvatim formu sa kojom moralno i intelektualno n e b i h m o g a o do kraja da se izjednačim..:"

Odavanjem poštovanja Kazimiru Maljeviču – iskazanog u naslovu same serije – i obrazlaganjem suštine svog neokonstruktivizma" i minimalizma" autor je nesmotrene pojedince mogao da navede na upoređivanja i traženja direktnih uzora i veza. Zbog toga je možda neophodno podsetiti, da je Protić kao umetnički kritičar i teoretičar (Oblik i vreme, 1979), kao erudit i stvaralac, oduvek uz teoretičare, sa posebnom pažnjom proučavao teorijske radove samih slikara da bi njihovim mišljenjima ponekad potvrđivao i sopstvene stavove. Ta zasnovanost istorijske i estetičke svesti i jeste temelj njegove samouverenosti i umetničke samostalnosti. Zahvaljujući tim osobenostima svoje ličnosti, kao što je već pomenuto, on je mimo trenutno vodećih struja nalazio svoje obale. Nisu ga zbunjivali ni postenformelna apstrakcija, ni novi figurativni talasi, a ni vidovi konceptualne umetnosti, pa je između tih matica samostalno gradio svoje slikarstvo. Tako se dogodilo da je u periodu ekspanzije apstraktne umetnosti koju je dobro poznavao , u šestoj deceniji, njegov opus bio označen figurativnim konceptom, a da je u fazi euforičnih proglašavanja povratka figurativne umetnosti i uporednog fenomena ukidanja telesnosti" dela – svoje stvaralaštvo usmerio naizgled suprotnim pravcem prema opredmećenju" duhovnih vrednosti u telu" slike.

Na iznenađuje podatak da se u ovom periodu Protić bavi akvarelom, da g a prihvata i kao medijum konačnih ostvarenja pošto sama tehnika omogućava da belinu i teksturu papira koristi kao aktivnu pikturalnu" materiju. Time se oslobađao dugotrajnog slikarskog procesa od skice do ostvarenja koji ne podrazumeva samo stalnu sabranost već i postupnost – ugrađene trenutke vremena – da bi se svaka jednostavna" ploha otelotvorila i delo oživelo sonornošću sjaja samoga tkiva.

Zbog toga su akvareli iz poslednjih godina posebno zanimljivi. U njegovom perfekcionizmu otkriva se autorova neposrednost i sklonost da konkretizuje fluidnost forme i ideju otelotvori u njenoj metafizičkoj suštini. Indikativna je i prozračnost oblika u kojoj se prepoznaje Protićeva zaokupljenost da ogoljavanjem teksture platna, ukidanjem telesnosti linije i neutralnošću impasta, postigne skoro nedostični stepen telesnosti dematerijalizovanih ploha – totalni slikarski prostor imaginacije.

Taj totalni slikarski prostor imaginacije naseljen je signumima umetnikove osećajnosti i kontemplativnosti, onom svesnom, ponekad čak i patetičnom težnjom ka značenju", ka univerzalnim suštinama. Preglednost i jednostavnost kompozicije za Protića je izazov da gledaocu postavi zamku. Dešifrovanjem semantičkog ključa ne utvrđuju se i elementi kojima je postignuta sugestivnost. Po pravilu, složenost postupka u odgovarajućem je odnosu sa minimalizmo pa nismo daleko od zaključka d aje to relativna oznaka umetnikovog opusa. On zapravo i jeste estetička obmana pošto je kao građevina mašte sazdan na sprezi sila kompleksne likovne sintakse. U tim dubinama sapeta je pikturalna energija koja teži ostvarenju vrhunske ravnoteže – cilju koje je Protić uvek stremio. udaljavanje i približavanje tom apsolutu – neagresivnost i istančanost njegovog dela – pobuda su i opravdanje stvaralačkih napora, potvrda identiteta autentične umetničke volje. U ritmu svetlosti i tame, razdoru dana i noći skazaljka Sunčevog sata nečujno se kreće i otkucava nezadrživo proticanje vremena prema beskraju – mukloj tišini koja nas okružuje.

Galerija Kulturnog centra

Pitanje je kako bismo analizirali slikarstvo Miodraga B. Protića kada ne bismo znali da se u njegovoj ličnosti sustižu poznavalac i teoretičar savremene umetnosti – erudita i esteta. Jer, mada ti činioci, sami po sebi, ne mogu da determišu Protićevo delo, oni mogu da dozvole pretpostavku da je vitalitet njegovog stvaralaštva delom uslovljen i superiornim poznavanjem suštine slikarstva. Ono sukcesivno evoluira kao izbrušeni metod plastičkog mišljenja u kojem se razaznaju premise racionalnog pristupa slikarskom činu dok se senzibilitet ispoljava u vrhunskom pikturalnom rafinmanu. U tom pogledu sadašnja izložba predstavlja kristalizaciju proces a koji se poslednjih godina odvijao u smeru sve stože konceptualizacije.

U težnji za integralnim vrednostima umetnik maksimalno redukuje elemente kompozicije – plohu ogoljuje" da bi prodro do njenog dubljeg imanentnog zvuka. Za njega slika nije medium emotivne ispovesti – odraz lirskog trenutka, a ni programirana geometrijska konstrukcija. Ona nije ni jedno ni drugo, da bi objedinjavala i jedno i drugo. Raskol je prevaziđen i usaglašen – Protić se geometriji približava da bi od nje odstupio. Odstupanje se ne manifestuje kroz približavanje oblicima prirode i pored prisustva elemenata asocijativnog značenja pošto su oni prevedeni u čistu geometrijsku shemu i postavljeni kao konstruktivna okosnica kompozicije. Ono se odvija na planu senzibiliranja bojene površine, kroz vibriranje pikturalne materije suprotstavljenih ploha kojim se neutralizuje sama geometrijska suština slike. Zbog toga se u ovom slučaju ne može govoriti o transformaciji prirode mada postoji izvesna indirektna spona u karakteru oblika ili kolorita koji je vezan za organske boje, a i u samom duhu" kompozicije. Kada analiziramo Protićevu kompoziciju u kojoj bi se eventualno moglo potražiti paralela sa nekim uopštenim predstavama prirode ili principima, zapažamo da su oni prevedeni na kontemplativni plan u tolikoj meri da se ova veza može prihvatiti samo hipotetično kao opšta uslovnost skoro svih artificijelnih oblika. Protićev kompozicioni slog navodi, na primer, i na razmišljanje o mogućnostima likovne transkripcije suštine jedne Bahove fuge što slikarev kontrapunkt sadrži srodno kompoziciono majstorstvo, suspregnutu polifoničnost – i oblikovnu i kolorističku.

U Protićevoj kompoziciji apstraktna matematička" mera geometrijskog reda zamenjena je umetnikovim osećanjem mere, težnjom da se na slici uspostavi jedan viši stepen likovne ravnoteže. Tako izrasta svojevrsna arhitektonika prostora koja se ne oslanja na pravila perspektive, ne podražava iluzionistički prostor. On se oblikue kroz koloristička sazvučja, kroz harmonije u kojima svaki segment kompozicije, svaka ploha u odnosu na dominantnu gamu sadrži svoj jedinstveni tembr". Kroz to stepenovnje tonske dubine autor i postiže sintetičnost svog slikarskog izraza. Minimalizovanje" sredstava kojima se služi nadoknađuje intenziviranjem njihovih suštinskih vrednosti. Redukovanost se u krajnjem rezultatu ne izjednačava sa jednostavnošću elemenata već sa njihovom složenošću.

Dve, tri ili četiri boje u akordu jedne slike ne deluje samo superpozicijom kolorističkog odnosa već i kontrapunktom specifične strukture namaza. Faktura je prividno neutralna, rukopis skriven u monolitnom sloju boja da bi se diferencijacije javile u gustini ili razređenosti pigmenta. Može se tvrditi da je ta količina za Protića postala presudan supstrat vrednosti boje i da na tim faktorima oni grade arhitektoniku prostora U slikama većih dimenzija taj metod je razvijen do krajnjih konsekvenci. Kompozicija je sažeta u pravilne geometrijske oblike, znalački izbalansirana i usaglašena sa formatom platna. Sam raster njegovog tkanja uključen je u strukturu namaza – on aktivira prigušeno pulsiranje pikturalnog sloja tako da pored redukovane palete slika stiče jedan redak koloristički napon. Stepen dubine svakog tona određen je i svojom osnovnom osnovnom vrednošću u kolorističkoj skali i zasićenošću namaza koji podjednako utiče na intenzitet zračenja boja. U lazurnim, prozračnim namazima rastapaju se i razlivaju granulacije pigmenta izazivajući prigušeno treperenje. njima se suprotstavljaju zgusnute ujednačene vibracije koherentne bojene plohe uspostavljajući kompleksnu kolorističku zvučnost. Linija u tom kontekstu dobija diskretnu jedva vidljivu" funkciju spiritualizovanog konstruktivnog oslonca koji povezuje ili akcentuje oblike.

To osmišljeno i složeno poigravanje slikarskom materijom i kompozicionom sintaksom dozvolio je Protiću da svoje slikarstvo postavi na onim fluidnim međama apstraktnog koncepta na kojima se geometrija sučeljava sa meditativnim poetskim iskazom, a asocijativna veza sa prirodom ostvaruje kroz slobodan znakovni sistem, bilo da je ugrađena u same koordinate kompozicije ili se nalazi u kolorističkom ključu game.

Ivan Tabaković

O Ivanu Tabakoviću, dosta se pisalo. Pored osvrta, prikaza, postoje i dve koncizne studije tako da je njegov slikarski razvoj uglavnom analiziran.

Izložba Skriveni svetovi 1964. i Život, misli i snovi 1966, navele su nas da se vratimo u prošlost, da tragamo po autorovoj biografiji ne bismo li naišli na podatke koji bi upotpunili njegov umetnički portret i omogućili širi pristup ovim radovima.

Jedan kritičar konstatovao je 1958. – da kojim slučajem Ivan Tabaković pripada jednom od većih evropskih centara, njegovi bi napori u pravcu slikanja ideja bili u neprekidnom centru pažnje i dobili najširi publicitet... Analizirajući raniji Tabakovićev opus, traženja i dileme u trećoj deceniji pa i kasnije, zaželimo da preformulišemo taj zaključak i zapitamo – kakav bi bio njegov razvoj, koje bi mesto zauzeo u svetskoj umetnosti, da je živeo u stimulativnoj umetničkoj sredini gde bi interesovanja, potisnuta u drugi plan, preovladala. Možda se ni sam autor ne bi složio sa mišljenjem da je njegovo pristupanje grupi Zemlja, njegovo odbijanje da umetnosti prizna pravo na oreol larpurlarističke apasioniranosti, odraz teskobe, osećanje da slikarstvo treba da prevaziđe okvire koje je steklo u pariskom krugu – rezultat nesvesnog otpora prema kultu slikarske materije, forme i slinim vladajućim koncepcijama tog vremena.

Autor pominje dva presudna uticaja koji su delovali na njegovo formiranje. Prvi – olovka i bela hartija: Primamile su me iz meni nepoznatih razloga da sa olovkom po beloj hartiji kao sa štapom vandrokaša krenem belim drumom u nešto primamljivo, nepoznato, što neki ne znam po čemu i zašto, označavaju formulom umetnosti i drugi – rad u Anatomskom institutu u Zagrebu gde je pod mikroskopom uspoznao novi, veličanstveni i zapanjujući svet, gde je crtao čudne geografske karte ljudskih misli i osećaja, gde su se pred njim rađali preseci i delovi ljudskog organizma sa svima svojim čudesnim polugama, funkcijama, transmisijama, gde je postavio ono sudbonosno pitanje a kuda je nestao čovek, njegova misao i život kome je sve to pripadalo da bi pošao u potragu za životom – četkom i paletom na uzemlji i van nje.

Sam Tabaković nije mogao da izdvoji odsudnije faktore – podsticaj je poistovećen sa uticajem. Mislimo da je posebni spoj analitičkoj cerebralnog duha i osećajnih dimenzija njegov esenzitivne, maštovite prirode odredio i njegov šitovni stav i njegovo delo. Ma koliko naivno delovalo svođenje kompleksne ličnosti umetnika na jednostavnu formulu sa dva imenitelja, od toga ne odustajemo pošto u toj protivrečnosti i jedinstvu sagledavamo preduslove Tabakovićevog samoodređenja i originalnosti.

Pedantne slikarske analize i studije, koje su ga privlačile u jednoj fazi, u drugoj zanemaruje da bi u zamršenom korenju života tražio smisao i misiju umetnosti. Za njega je umetnički čin neprihvatljiv kao isključivo estetska pobuda i namera, u krajnjoj liniji uvek je funkcija životne angažovanosti – intelektualne i emotivne – podjednako. Danas više ne možemo da utvrdimo u kojoj meri je intuitivno osetio a u kojoj svesno razabrao da se usko trasirani umetnički put brzo zatvara, ali je sigurno da je taj stav omogućio konstantni uspon – širinu i slojevitost kreativnog zamaha. Nije se bezrazložno otiskivao od oble: napuštao je mrtve luke artizma da bi tražio životvorne izvore svog stvaralaštva. Nagli zaokreti u njegovom delu su prividni, stalno se vraćao načetim problemima. U potrazi za konačnim rešenjem prilazio im je sa različitih strana i osvetljavao uobličavajući uvek nove odgovore. Cerebralna, analitička priroda odvraćala ga je od senuzualističkih površnih spoznaja. Spiralna putanja njegovih interesovanja konstantno se proširivala kružeći oko čoveka – fenomena života i prirode. Psihička struktura vremena i ljudi privlači ga isto koliko i pikturalno tkivo realnosti. Spiritualne i materijalne dimenzije sveta naizmenično su u centu njegovih preokupacija – na tom preseku se i razvija njegov celokupni opus.

Crteži iz ateljea Hansa Hofmana i vremena slikarskih studija u prvim godinama treće decenije predstavljaju slobodnije pristupanje likovnim problemima, što potvrđuje da je hteo da prevaziđe stečenu akademsku virtuoznost težeći ka sažetijoj konstrukciji oblika i kompozicija. On zalazi i u neka nekonvencionalna istraživanja, istina sporadično, a uglavnom se koncentriše na studije forme koju stilizuje, obuhvata je masivnom, konturom, i definiše blagom modeliacijom ili je fiksira spontanim dinamičnim potezom. Sa tih pozicija dosta naglo se otrgao da bi se zagledao u moralne probleme društva. Danas to liči na bežanije od formalnih problema slikarstva na nervozu konvulsivne, užarene mladosti, strepnju da joj niti života ne izblede, ne izmaknu ispod kice, ali i na naslućivanje nekih bitnih premisa umetnosti buduće epohe. On je tada, 1926. okarakterisao talenat kao ...osobitu sposobnost za brze asocijacije i moć adekvatnog transformiranja sa svih čulnih polja na jedno i obratno – on oseća da ...forma kao izraz sadržine propada u onom trenutku, kada je sa njom ta sadržina potpuno definisana – izjavljuje – ...Vreme je četvrta dimenzija stvari i nova perspektiva današnjeg čoveka – slikarski materijal – sistem rada i količina upotrebljenog vremena i pažnje – više deluju na suštinu slikarstva i smer njegovog razvitka, nego što svezaka estetskih razmatranja i literarnih tumačenja slikarskih dela i njihove sadržine.

U tadašnjim eksperimentima oslanja se na tematiku; napušta realističku sliku prepuštajući se u crtežima hirovitoj igri mašte. Jetke opaske o deformisanosti društva, njegovom licu i naličju, prenosi u fantazmagorične scene – trudi se da misao prevede u simboličan oblik. Ta intenija ne manifestuje se tako jasno u slikarstvu gde opisuje život malog čoveka težeći purifikaciji – jednostavnosti oblika. Dok je izlagao sa Zemljom primećeno je da je prevashodno slikarski orijentisan. Kako mu nije bilo blisko dogmatsko tumačenje programa grupe, izdvaja se svojim stavom da bi potpuno slobodan stajao pred platnom, savladavo njegovu belinu bežeći ...ono što je usput video. Nije to bila ni izdaja, ni predaja, već traženje spontanijih prilaza prirodi – neposrednijeg, integralnijeg slikarskog izraza. Bežao je od ilustracije života, osećao stalnu potrebu da u njega pronikne. Možda je rešenje tu, na domaku ruke, u običnim predmetima, okolini koja nas stalno presreće, u atmosferi svakodnevnice? Pitanje, koje se pred njim postavilo u Anatomskom institutu, tražilo je nov odgovor. Traganje je nastavio razlažući te kadrove u čestice slikarske materije, da bi postepeno dospeo do materije same.

Ubeđen da sugestivnost umetničkog dela zavisi od intenziteta samog doživljaja i sugestivnosti izražavanja smatra da opasnost nastaje kada dođe do nesrazmere između idejnog značaja u sadržaju samog objekta i značaja samog tretiranja materije. njegov cilj je da dostigne ...neposrednost umetničkog izražavanja, bez onih odbitaka od intenziteta doživljaja i bez poteškoća, koje stvara nedostatak efektivnog slikarskog iskustva i znanja. Treba napomenuti da je već 1938. predlagao održavanje edukativne izložbe Kako nastaje umetničko delo u kojoj je planirana svestrana analiza likovnih elemenata i procesa umetničkog stvaranja ...od doživljaja do umetničkog dela i da te studije utiču na njegov rad

Mišljenja kritičara o Tabakovićevom delu iz tog vremena, mada ukazuju i na neke nesporazume, tačna su, kada se ono fragmentarno posmatra. Međutim, kada se pođe u dublju analizu tog, takozvanog emotivnog razdoblja, kao što je dr Miodrag Kolarić primetio, zapaža se da ga više od kolorističkih problema ...zanimaju plastični fenomeni materije, njena emanacija u najčistijem pikturalnom vidu, jer on pored raskoši i suptilnosti kolorita ...postiže čvrstu organizaciju – teži za proučavanjem optičkih senzacija Miodrag B. Protić je podvukao da se u toj fazi, kada ...usvaja impresionistički i intimistički, izuzetno ekspresionistički metod... uočava, bez obzira na kolorističku delikatnost i jasnoću, na lirizam podneblja – izvesna cerebralnost, bela, dijamantska svetlost, koja počinje da ispunjava njegove slike i da plodno pomera granice njegovog intimizma

Može se ustanoviti da je Tabaković već tada naznačio program budućih istraživanja – emotivni period, period analize težio je ka sintezi. Plava kafana, 1937, je u pikturalenom sažimanju, u organizaciji celog platna, konstrukciji prostora, nagoveštavala period "kristalizacije", fazu koja će ga od pedesetih godina voditi dalje, ka poeziji olaka, u sfere, fantazije. Rešenje te enigme nije komplikovano. Kada sa veće distance posmatramo Tabakovićev opus, otkrivamo da je u njegovoj slikarskoj spontanosti uvek bio prisutan i "intelektualističke" slikarske preokupacije imati stalnu protivtežu u njegovoj emotivnosti i slikarskoj senzibilnosti. Pokušaj razdvajanja tih kvaliteta, da bi se u pojedinim fazama izdvojeno poentirali, bio bi nasilan, doneo bi veštačku tvorevinu.

Dosta je proizvoljna i konstatacija da se "... uvek radoznao i zainteresovan mogućnost novih otkrovenja razvijao i menjao dolazeći često u dramatične suprotnosti" Moglo bi se govoriti jedino o suprotnostima višeg, dijalektičkog reda, o komplementarnim tačkama jednog evolutivnog procesa. Interesovanja dolaze u centar i obratno. To stalno prožimanje evidentno je u Tabakovićevom delu. Ne retko se dogodi da pod lupom njegovog slikarstva ugledamo neki detalj iz prethodnih realizacija u novoj vizuri i svetlu, a samim tim i u novom kontekstu. U kontrapunktu njegovog opusa skoro da ne postoje sporedne teme, prateće fraze često su samo embrioni vodeće melodije u nekoj od sledećih etapa umetnikovog rada.

U tom pogledu veoma su zanimljivi crteži. Kao intimni dnevnik, crtež svedoči o oštrini opservacije, otkriva nemir, najskrovitije preokupacije autora. U njemu prepoznajemo težnju ka fiksiranju trenutnih impresija koja prerasta u težnju ka zaokruživanju vizije – nalazimo insistiranje na ekspresiji same linije , stremljenje ka konciznosti izraza. On je medijum "likovnih" razmišljanja, istraživanja, koja su u periodu posle drugoga svetskog rata vodila otvaranju novih puteva. Treba pogledati samo nekoliko beležaka, ležernih zapisa iz kafane, da bi se videlo kako se u njima reflektuje profil Tabakovićevih interesovanja. Posle ranih studija, koje je prekinula faza "groteski" Tabaković opet posmatra, analizira. Likovi, koji su jedno vreme bili u fokusu pažnje utapaju se u sliku ambijenta, postaju statisti; Tabaković pasionirano skicira oblike, zadržava se na fenomenu svetla i materije. U "Kafani" iz 1931. kontinuirana linija zmijoliko vijuga snimajući fizionomije ljudi, dok je prostor sugerisan ležernim akvarelskim tonom. U akvarelisanom crtežu kafane "Tri seljaka" iz 1933. ravnopravno su tretirani i "statisti" i "scena", potez je dinamičniji, lomniji, da bi se kasnije potpuno oslobodio. U vidokrugu "Kupole" iz 1937. već se razaznaje ono karakteristično – radijalno rasprskavanje svetla.

Dok su ti crteži uporedne studije – svakodnevne beleške perom ili akvarelom pa i usamljeni svedoci višesmernih istraživanja. Tabaković se nekoliko puta vraćao svom dečjem crtežu "Panika". On je 1927. motiv groteksne scene u kojoj deformacije likova sugeriraju u dinamičnihi grafizam. U verziji iz 1940. boja teče, linija se razliva u košmarni splet, scena gubi realističke konture, pretapa se skoro u apstraktni simbol, dostižući polokovski dinamizam, oslobođenog gesta, pre Poloka, fantastiku Dibifeovog dinamizma, pre Dibifea. Klasična figura konjanika dobila je u Tabakovićevom akvarelu iz 1930. groteksni pandan koji iznenađuje metodom akvarelskog postupka, bojom koja se rasprskava nezavisno od konture figure. Zanimljivo je da je Tabaković i ovaj crtež u drugoj verziji, slično kao i "Paniku", prebacio u nemir gole linije. Potresan verovatno psihozom rata koji se približavao, spontano je dostigao onu "osobitu sposobnost za brze asocijacije", onu "moć adekvatnog transponiranja impresija", koje je proglasio vrhunskim kriterijumom talenta i težio ima kao idealu. Istovremeno je, a da ni sam nije bio svestan kvaliteta otkrića, dotakao rešenja koja će pokrenuti jedan čitav tok u posleratnom razvoju svetske umetnosti.

"Bista Sokrata" iz 1932, pored svežine gesta ne zadržava nas posebnošću likovnog tretmana, već činjenicom da se tu prvi put javlja jedna forma, jedan tipično "tabakovićevski" ideogram, što navodi na razmišljanje o umetnikovom plastičnom metodu, o onom konstantnom obremenjivanju oblika novim sadržajem. To poprsje uvrstiće se u grupu ključnih simbola u posleratnom razdoblju tabakovićevog rada. Ono će u sistemu likovnih znakova, zajedno sa geometrijskim telima – koje autor isto tako prvi put u ovom crtežu plasira kao znamenje nauke – postati nosilac slojevitog idejnog poteksta. Te forme će se identifikovati sa tokom Tabakovićevih razmišljanja i često sugerisati stavove o univerzalnoj transmisiji istovetnih zakona na području materije i duga (o svojstvima prirodnih pojava, fizičkim tajnama materije, boje, svetla i drugog), o ulozi naučnih spoznaja u procesu društvenog kretanja ili o nekim anomalijama moderne civilizacije.

Dovoljno je povući liniju od "biste Sokrata" preko "Filozofa", 1955, do slika "Svetlost boja i prostor" 1957, "Oblici", 1958. i dalje preko "Skrivenih svetova" do poprsja iz najnovije serije kolaža, da bi se sagledala prelomna tačka u evolutivnoj putanji i utvrdilo da je postao izuzetna ličnost u našem savremenom stvaralaštvu u trenutku kada je izgledalo da je pošao stranputicom. Upravo kada se posumnjalo da su "intelektualne" preokupacije potisnule slikarske, kada su se istraživanja uputila "nepikturalnim" smerom kojim je dominirao problem prodora u duhu vremena, on je zakoračio na platformu slikarske avangarde, u orginalna otkrića i autentične rezultate koji su ga izdvojili iz tekućih tokova umetnosti.

Kako su dr Miodrag Kolarić i Miodrag B. Protić veoma tačno zapazili i precizirali karakteristike i kvalitete posleratnog Tabakovićevog dela, ne bismo se upuštali u analizu te faze umetnikovog slikarstva pošto bi bilo deplasirano da parafraziramo već formulisana mišljenja, a svesni smo da bi detaljno razmatranje samo tog razdoblja iziskivalo opsežnu studiju.

Ostaje zaključak da su Tabakovićeva kretanja izvan trasiranog koloseka u našoj i svetskoj likovnoj produkciji ne retko ocenjivana merilima, koja su formirana mimo dela i namera autora, što je uslovilo delimično previđanje rezultata, njihovo neadekvatno tumačenje i vrednovanje.

Povodom samostalne izložbe 1955. umetnik je izjavio, da je "... cilj u pokretanju pitanja ... suštima u metodu, u zapažanju pojedinih momenata, sveobuhvatnog stvaralačkog procesa a ne u njihovom fiksiranju koje bi bilo kočnica napretka i razumevanja ... jednostrani profesionalizam sužava vidike – kap vode pod mikroskopom, uveličana gljivica vrenja, putanja lopte u letu, igra morskih talasa, lepota konstrukcija, bezbroj oblika, kretanja, senki i svetlosti daju neograničene mogućnosti za likovno izražavanje, ... treba tražiti otvoriti nove puteve stvaralačkim snagama". On ističe 1956. – "moja su nastojanja – istraživanja likovnih predstava iz oblasti nauke i filozofije kao novih izvora jedne šire, univerzalnije i savremenije likovne koncepcije – to povlači i otklanja ranije usvojenih koncepcija u pogledu odabiranja i ograničavanja takozvanih slikarskih motiva. Često se gubi iz vida da je slikarstvo isto tako i misaoni proces, kao što je i osećajni i senzualni".

Tabakovićev pokušaj teorijskog obrazlaganja slikarskih preokupacija, zalaganje da svoje ideje o simultanosti i zavisnosti pojava i oblika u prirodi i umetnosti objasni i pisanom rečju, navodilo je neke kritičare da njegovu umetnost posmatraju kao puku ilustraciju tih teza, a ne kao maštanje podstaknuto tim razmišljanjima. Autorove teze na izvestan način su bukvalno shvaćene, umesto da se akceptiraju kao internacionalnost, da se slikarstvo pokrene sa osvojenih pozicija i poklopi sa misaonom i osećajnom amplitudom ovog doba, ispitivalo se koliko je moguće ili nemoguće, ispravno ili neispravno, posredstvom slikarstva interpretirati naučne i filozofske spoznaje.

Niko se nije osvrtao na fotomontaže koje je autor od 1954. izlagao kao "dokumentarni" materijal, a ako su primećeni, to je učinjeno da bi se ukazalo na njihovu literarnost. Čak je i 1959. još uvek kritikovana teorija – autorova želja da je objasni "romantičnim predodžbama i argumentacijom koja se svodi na neke slikovite analogije", dok su orginalnost metoda, likovni aspekt i vrednost tih kolaža prenebegnuti.

Vreme je pokazalo da je upravo taj "romantični" pristup egzaktnom svetu nauke i sverama filozofije umetnika odbranio od teorijske dogmatičnosti i vlasti shematizma. Taj stav je u sebi krio kreativni impuls, vrelo svežine i autentičnosti. On je podsticao fantaziju, širio registar tema i oblika što je Tabakovićevom delu obezbedilo ono posebno korespondiranje sa duhom vremena, onu visprenu, originalnu anegdotičnost, izraslu na likovnim formulama, ostvarenu u inventnom spoju realističkih i apstraktnih formi, koja je nosila slojevitost podteksta, bogatstvo asocijativnosti, tematsku i formalnu aktuelnost njegovog stvaralaštva.

Kada se danas osvrnemo na Tabakovićeva nastojanja u toku proteklih desetak godina, pomalo iznenadi saznanje da se on svojim usamljeničkim istraživanjima priključuje kretanjima u svetskoj umetnosti ka jednoj novoj figurativnosti i to u vremenu kada ta stremljenja nisu bila afirmisana i toliko aktuelna – deklarisani programi i formirane grupacije, u danima kada su retki pojedinci izvan tradicionalističkih okvira tražili put ka jednom novom realizmu, koji bi asimilirao i odražavao savremeni svet – njegovu integralnu svest i osećajnost. Tematska usmerenost prema realnosti – fizičkoj i duhovnoj podjednako – koju u osnovi nosi ta težnja ka obnovi figuracije, postavlja i Tabakovićevo delo u prostrane granice ovih tendencija.

Isto tako, kada posmatramo kolaže koje je autor koncipirao i pripremao kao komplementarni, usputni materijal u toku ispitivanja morfologije likovnog izražavanja i višesmernih studija prirodnih pojava (da bi ga javnosti prezentirao 1954, a kompletnije na izložbi "Izvori likovnog izražavanja", 1955) i apstrahujemo njegovu instruktivnu pobudu, otkrivamo da je tu u potpunosti usvojen jedan novi sistem oblikovanja. Ako analiziramo samo dve table, one na kojima simbolično predstavlja agregatna stanja materije – etape kristalizacije, kondenzacije i zračenja – ili emanacije svetla u fotosferi, hromosferi i kinetičkim protuberancama, utvrdićemo da fotografiju ne koristi kao faktografski podatak, već kao aktivnu frazu, elemenat specifičnog sistema građenja slike. Fragmenti fotografije su tako izabrani i povezani da obrazuju složenu kompoziciju; podređeni su celini kojom vlada likovni zakon harmonije i ritmičkog kretanja oblika, usaglašen sa tokom naracije, da bi se istovremeno ti detalji realnosti u novom međusobnom odnosu pretopili u novu vizuelnu stvarnost, sliku sličnu snu.

Tu mogućnost kondenzacije misli i sećanja, njihovog preobražavanja u sugestivnu likovnu predstavu, posredstvom fotosa razbacanih po časopisima i publikacijama, Tabaković će tek nešto kasnije svesno koristiti kao svojevrsnu tehniku i metod. Ali on je već tada osetio da fotografije daju slikarskim realizacijama posebnu atmosferu i ubedljivost, već tada je scene, koje je kamera otrgla od zaborava, umeo da oživi i kombinuje tako da dobiju novo značenje, donoseći slici, sintezom raskidanih trenutaka stvarnosti i istorije, onu raušenbergovsku dimenziju vremena, koju je ovaj mladi američki umetnik nekoliko godina docnije otkrio svetu.

Tabaković je prema fotosimbiozama kročio slučajno (ako u njegovom slučaju taj pojam uopšte može da opstane) kada je 1956/57. rešio da, šaljući novogodišnje čestitke prijateljima, reprodukciju sa nekoliko poteza pretvori u glasnika svoje poruke. Izgleda da je u jednom razdoblju bila kompenzacija onom asketizmu forme koji je srećno ostvarivao u slikarstvu težeći što jezgrovitijem i izražajnijem obliku i pikturalnom rešenju – koncesije nekontrolisanoj igri mašte, da bi se ti trenuci dokolice pretvorili u časove intenzivne likovne koncentracije i eksperimenata. Kratko vreme je reprodukcija bila samo neutralni atraktivni fon, koji je primao skicu, da bi srazmerno brzo postala aktivna baza i inspirator umetnikove imaginacije. Od 1960. Tabaković ispituje potencijalne mogućnosti podloge i polazeći od vizuelnih asocijacija koje ona izaziva, uključuje svoju misao. On eksploatiše elemente koje nalazi na reprodukciji stvarajući potpuno nove slike, uz minimalnu grafičku intervenciju daje im potpuno novo značenje. Time postiže neočekivane efekte i sadržajne obrte – fotos se transformiše u osobeni likovni medijum koji zrači lucidnošću slikareve ideje.

Mogućnost radijalnog kretanja asocijacija, koje Tabaković nalazi u fotografiji bezgranične su, permutacija oblika začuđujuća dovoljan je beznačajni detalj da njegov mašta zaiskri, d se rodi fantastičan svet. Crtež nekada tako duboko uranja u organizam fotosa d se više ne razaznaje njegov prvobitni sadržaj. Ali, bilo d se naknadno otkrije ili ne, on je funkcionalan, u indirektnoj, drugostepenoj percepciji sapeta je pomerljiva, nefiksirana unutrašnja slika preko koje se projiciraju misaoni kompleksi. Harmoničnim skladom ili kontrastom između fotografije i nove vizije postiže izvanrednu ekspresivnost; u tom kontrapunktu uglavnom i izrasta ona sugestivna psihološka potka, kojom, pored maštovitosti oblika, ovi radovi deluju, Ne postoji zakonitosti u postupku – ne zna se kako postiže snažnije efekte, da li kada pusti da podjednako deluju i pozadina i nova slika na njoj, ili kada se fon potpuno zamagli, pa i izgubi u novoj kompoziciji. Ne može se utvrditi ni koje vizure najčešće koristi, obrnutu ili pravu, a ni u kojoj meri interveniše, jer nekad povuče nekoliko linija, a nekad iscrtava čitavu konstrukciju lika. Sve zavisi od ideje koju otkrije i želi da plasira.

Riznica umetnikove mašte u tom pogledu je neiscrpna. Na istoj reklami čak nalazi i dve različite slike: bakrači nad rasplamsanim ognjištem pretvaraju se u jednom radu u staricu a u drugom u figuru alhemičara. Sa nekoliko poteza fabričko skladište postaje odred robota, utakmica hokeja na ledu – lik dvorske budale, rep smrskanog trkačkog automobila – portret Don Kihota, hemijski laboratorijum ili hidroavion – čovekolika mašina, reklama za kokosove puslice – stravična slika lica razorenog radijacijom atomske bombe, itd.

Bilo bi logično da se ciklus "Život, misli, snovi" direktno poveže za ciklus fotosimbioza "Skriveni svetovi" pošto su se kolaži postepeno iz njih izdvajali. Međutim, više podataka navodi na pomisao da bi to bio simplificirani zaključak jer ti radovi rezimiraju kompleksnija traženja – sinteza su dužeg puta i razvoja. Treba se setiti kritičara "Morgenblatt"-a koji je 1926. o Tabakovićevim "Groteskama" pisao: "Slika "Mašine" prima se kao alegorični simbol razvijene tehnike, ... U "Madoni X veka" gde sama Madona podseća na starogotsku statuu pada u oči Hrist koji je predstavljen kao đavo sa kesom novca u ruci i karakterističnim roščićima na glavi,... Pohlepno svirepa slika "ljudožder" pre je sve drugo nego privlačna, ali deluje, isto kao i "Alkoholičarski ples" za unakaženim idiotskim izrazom na licima plesača..." Moramo se vratiti i ranim likovnom persiflažama – crtežima iz serije "Satirična anatomija" da bi se utvrdilo da su koreni najnovijih kolaža dublji nego što to u prvi mah izgleda.

Iako oni hronološki slede pa i paralelno prate fotosimbioze, razlikuju se od njih. Ukoliko im se i mogu ustanoviti zajednički oslonci – tematska veza sa "Groteskama", a formalna s ranim fotomontažama, u kolažima se ipak iscrpljava direktnija genetska vezanost za te prototipove jer se više ne krije inspiracija, one ne nameću zamisao i oblik, improvizacija je odsutna u postupku. Rukovodeći se svojom idejom slikar se kao opsenar poigrava oblicima, razgrađuje ih i smelo ponovo gradi d bi preneo svoje opservacije o životu. Angažovana prisutnosti u dobu u kome stvara našla je u ovim radovima svoj najpotpuniji odsjaj. U sintezi racionalnog i iracionalnog izrasta kompleksna simbolika, sadržajno bogatstvo i izražajne esencionalnosti što je u mnogome omogućeno specifičnim prosedeom. Po uključivanju konkretnih predstava realnosti, upotrebi mehaničkim putem fiksiranih slika, Tabakovićev metod podseća na postupak popartista, dok ga misaona usmerenost, izvestan klasični duh konceptualno od njih odvaja, kao što se i od "klasičnog" kolaža udaljuje metodom i intuicijom svojih radova. On ne plasira tendenciozno popularne medijume savremene vizuelne komunikacije d bi ih tako afirmisao; kolaž primenjuje kao pogodnu tehniku.

Činjenica je d se u njegovom stvaralaštvu ni u jednom trenutku ne oseća nervozna trka za poenima originalnosti. Umetnička i intelektualna superiornost

štitila je autora od zabluda i promašaja, darivala mu preduslove originalnosti – samopouzdanja i hrabrost d samostalno istražuje. Usdredsređenost na egzistentne probleme umetnosti omogućila je njegov nonšalantni stav prema "stilu", širinu i slobodu u izboru sredstava. Jedino ličnost koja je kao Tabaković svesna efemernosti trenutka i bez rezignacije prihvata prolaznost vremena ima snage da tako razmišlja i traži put do istine, ume da osmisli svaki čin. Ta snaga je izvor njegove umetničke vitalnosti i originalnosti. Razlog da u ovom delu ne nalazimo izlišne i nemotivisane postupke.

On sistematski ispituje i proširuje izražajne mogućnosti fotokolaža; primećuje da se "kolaž može uporediti sa elektronskom muzikom, rad na kolažu sa sistemom njenog komponovanja, s montažom ogromnog registra zvukova, koji spajajući se, rađaju najfantastičnije predstave koje je svet čuo. U ciklusu "Skriveni svetovi" već je počeo da primenjuje tu tehniku, da od većih fragmenata fotografije komponuje bazu slike. Ovaj postupak diskretno se javlja u astralnom pejzažima da bi se u delu "Odlazak u svemir" 1962, već razaznala dalja etapa, uočilo slobodnije manipulisanje sa isečcima fotosa, a i pristupanje problemu prostora u pokušaju savlađivanja pasivnosti fona. Tanane šrafure na pozadini nagoveštavale su budući potez. Umetnik otkriva efekte optičkih senzacija koje eksploatiše pop-art da bi ih funkcionalno primenio. grafičkim nemirom raznih tipova štampanih rastera obezbeđuje aktivnu pozadinu, originalno artikuliše prostor na kolažima.

U tom detalju krije se jedno od ključnih rešenja – tajna životnosti ovih kolaža. Dinamizam minucioznog preplitanja crno-belih polja neutrališe tupi zvuk "papirnatog fona, ukida statičnost. oblika. Vakuum se pretvara u "zvučnu" zavesu, u kativnu osnovu – stvara se optički utisak d postoji latentna mogućnost kretanja oblika koji daje posebnu energiju i ubedljivost i najbizarnijim predstavama. Na toj pozadini forme lebde kao senke između svetla i tame, stvarnosti i sna, otvarajući autoru magičnu perspektivu dubinskog projiciranja slike, njenu metafizičku dimenziju.

Nekoliko novina u postupku takozvane "tehničke" prirode skršilo je sve brane na putu Tabakovićevog stvaralaštva. On se od tog momenta više ne bavi "materijalizacijom" slike. U štamparskim reprodukcijama nalazi i boju i teksturu i formu, čak veoma retko oseti potrebu da docrta neki detalj oslanjajući se na fotomaterijal, na mnoštvo "fabrikovanih" slika on raspolaže ogromnim likovnim instrumentarijom, fondom iz kojeg "iseca" potrebne elemente, a koncentriše se isključivo na problem transmisije misli i osećanja. Tehničku bravuroznost ne treba isticati – ona je sekundarni kvalitet koji se podrazumeva. Način na koji autor izdvaja oblik kojim će se poslužiti i priključuje g drugom, nije pitanje tehnike već imaginacije. tim pretapanjima on postavlja zamek asocijacijama, pokreće osećajni i misaoni mehanizam gledaoca prepuštajući mu slobodu doživljaja i zaključaka. Ta otvorenost prema niza zaključaka, to postavljanje pitanja na koje gledalac sam odgovara, fenomen je koji se može analizirati, ali se teško može do kraja objasniti. Po slaganju raznovrsnih podataka u hiperboličnu celinu njegov metod se može donekle uporediti sa metodom nadrealista, sa razlikom da on bira čitke simbole – oblike koje će međusobnim odnosom i kompozicijom implicirati potekst slike. Zapravo, on navodi gledaoca da ga sledi i sumira podatke i da se tako identifikuje s njegovim doživljajem.

U svemu tome je tetko originalna metamorfoza oblika i transformacija simbola, oslobađanje novog značenja jednog znaka variranjem oblikovanog konteksta u kojem se javlja. Ako pratimo "govor" ruke u Tabakovićevim lirskim meditacijama zapazićemo da je ona sama nosilac ogromnog zbira asocijacijama. Ona preuzima jednu od glavnih uloga u ovoj univerzalnoj "pantomimi" – kroz njen pokret – preko njene "mikromimike" snimljena su "agregatna" stanja duha i fizionomija društva. Čovekova stopa, oko i ostala čula, njego lik i gest kao množina predmeta u osobenoj instrumentaciji tabakovićevih kolaža stiču polimorfni smisao, atributi su uzbudljive likovne predstave i refleksije. On retko koristi snimak lica, ali ga često gradi. Oblikujući formu glave i biste od raznih vizuelnih elemenata on ostvaruje prodorni psihološki portret, rendgenski snimak ljudskih stremljenja i zabluda. Fotografije su omogućile lakomsku plastičnu metriku, snažnu emisiju likovne fraze. Skoro je nemoguće intelektualni i osećajni obim Tabakovićevih kolaža – raspoloženja koja se u njima reflektuju – postaviti u fiksirane koordinate. niti se registar tema i simbola može precizno definisati. Ali, iako se sferično kretanje imaginacije i složeni pravci percepcije prebacuju preko svih međa, naziru se neki putokazi – naslućuju problemi koji umetnika najviše doimaju. U ciklusu "Život, misli, snovi" prvi put su akordi tragike tako sonorno odjeknuli, prvi put je ironija postala tako glasna prerastajući u britku satiru. Ona mladalačka procena poroka društva dobila je zreliju – cerebralniju i maštovitiju definiciju; pitanja čovekovog bivstvovanja u životu – dramatične odgovore. Ako se u nizu portreta okriva humor u grotesknom obliku i poruci, u sekvencama o frivolnosti i raznim "hobijima" savremenog društva, u istoj meri nalaze se koeficijenti sarkazma i rezignacije. Više nego duhoviti mag, Tabaković je mislilac u čije se delo duboko usecaju traume tehnikratske ere. On ima hrabrosti da oblikuje umetnička svedočanstva, čudesne slike XX veka, ne bežeći od naših svakidašnjih razmišljanja i dilema. Mnogobrojni aktuelni problemi čovečanstva pokreću njegovu maštu, oblici beskraja i misterija kosmosa ga zanose, a pretenciozni osvajač svemira izaziva da ga nesentimentalno analizira kao anatom.

Tabakovićeva humana poruka ipak je možda najdublja, likovna metafora najekspresivnija, kada se bavi problemima transcedentne prirode, kad se u njegovim radovima i refleksijama oseti intonacija beskonačne tuge. Ne isključujući mogućnost pristrasnog suda uslovljenog ličnim afinitetima osećamo potrebu da te radove posebno istaknemo. I to ne zbog ljubavi prema teatralnim predstavama života, već upravo zbog odsustva patetike, zbog potresne uverljivosti tabakovićeve umetničke istine.

Na časovniku njegovog dela skazaljke nisu nikada stajale i u "svojevrsnoj čamotinji čekale da se dan ponovi". Umetnik koji je mirno znao da utvrdi: "Kada dodje novo mrene (a ono neprestano dolazi) i donese novi život, ovo dvoje jedno drugom uzajamno daju definiciju" umeo je to vreme i da prati. Ubeđeni smo da je zbog tog ciklusa "Život, misli, snovi" vizionarski i slikarski tako uverljivo mogao da da anatomiju morala, težnji i poraza epohe u čiji je višesmerni krvotok prodro kao umetnik i kao filozof.

Petar Lubarda

Retrospektivna izložba Petra Lubarde u Muzeju Suvremene Umetnosti u Beogradu

Elementarna snaga forme i boje

Retrospektivna izložba Petra Lubarde u Muzeju suvremene umetnosti u Beogradu zaokružuje četiri decenije slikareva rada pružajući elemente za svestranu analizu njegova razvoja i sagledanja vrhunskih dometa. Iako sve faze tog umjetničkog rasta nose svoje osobitosti i vrijednosti, pažnja se usredotočuje na onu historijsku prekretnicu u Lubardinu slikarstvu i opus kojim je smjelo zakoračio u novo, prerastajući pedesetih godina u vodeću ličnost razvoja naše umjetnosti. I to ne bez razloga. Postoji dovoljna vremenske distance da bi se interesirali je li značenje te umjetničke transformacije objektivno procijenjeno i isticano, odnosno koliko je na tu ocjenu utjecala uvjetovanost trenutka – činjenica da se suprotstavio kriterijima koji su odgovarali entuzijazmu jednog vremena zapostavljajući logiku umjetničkog stvaralaštva – a koliko samo Lubardino djelo i njegov kvalitetan skok. Retrospektivna izložba ukida proizvoljnost suda – vrijednosti se kristaliziraju dokazujući da je šestoj deceniji razvoja suvremenog jugoslavenskog slikarstva ovaj umjetnik darovao mnoga njena najdragocjenija ostvarenja.

Dosta oštra granica prelama Lubardino djelo na predratni i poslijeratni opus da bi se u tim stilskim cjelinama razlikovala daljnja razdoblja. Delikatna slikarska kultura i senzibilnost afirmirali su autora u periodu između dva rata kao talentiranog, vrsnog slikara. njegove koncepcije uklapale su se u tadašnju stvaralačku klimu. Ovlašni potez i zvučni kolorit uravnotežen tonskim gradacijama prevladavali su na ranim platnima da bi se 1935/36. paleta svela na suru zeleno-sivu gamu i zgusnuta pasta dobila težak olovni sjaj plemenite kovine u kojem se pigment bijele boje rastapa i gasi. Ti mukli akordi daju slikama sumorno raspoloženje koje odgovara njihovim tematskim preokupacijama – pusti pejzaž krša nose surovu i avetinsku atmosferu, mali obespravljeni čovek pečat svoje sirotinje i bijede: čak su i mrtve prirode obilježene tim odsustvom topline i životne radosti.

U prvim poslijeratnim godinama dramska tenzija rast će takvom silinom da će porušiti sve brane Lubardino slikarskog izraza oslobađajući sve odlučnije elementarnu snagu forme i boje. To pomicanje k autentičnoj ekspresivnoj viziji u radovima iz petog decenija odvija se u grčevitom naponu – u impulsivnom probijanju umjetnika do biti vlastitog talenta. Krik boje na nebu Zarobljeničkog logora (1943); sukob branša s tupim tonovima plave na horizontu Skadarsko jezera 1948), ekspanzivne fome krećnih romada u Izgradnji pruge – Vagoneti (1948), sipasta materija, posebne, opore kolorističke harmonije i ritmovi krša u Kamenom moru (1947) i drugim predjelima embioni su budućeg opusa. Svjetlo će se pretopiti u boju punog intenziteta, propete linije i oblici sudarit će se i smirivati u dinamičnim kompozicijama – zemlja i nebo, ljudi i zvijeri transformirat će se u forme koje svojom simboličnom i rudimentarnom izražajnošću dopiru do iskonskih suština crnogorskog tla.

Približavajući se sedmoj deceniji, Lubarda će dramske akcente zamjenjivati lirskim. U tom povlačenju k jednom tišem toku lirske apstrakcije gustu pikturalnu materiju smjenjuju amorfne, lazurne, pastelne strukture da bi se od šezdesetih godina sve izrazitije eksponirao gest. Kontrastniji kolorit i lakovi zamjenjuju uljanu boju; sukcesivno slikar sve više inzistira na obrisima fantastičnog prepoznatljivog svijeta – s jednobojnog fona ocrtavaju se konture zvijeri da bi u posljednjim radovima potpuno izronile na površinu platna. U tom i takvom povratku figuraciji Lubardino se slikarstvo pojednostavnjuje odričući se paralelno svoje izražajne kompleksnosti i moći.

// Projekat Rastko / Likovne umetnosti //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]