Татјана Росић

Растко: скандал и екстаза тела

Зборник Откривање другог неба: Растко Петровић, Културни центар Београда, Београд 2003, уредници Михајло Пантић и Оливера Стошић, стр. 103-116.

“… он, који је од света тражио спас у телу, као
да наше тело није у свету?”

Радомир Константиновић, Растко Петровић

Путник у европском оделу

После четири хиљаде километара дугог путовања кроз афричке пределе бура је пресрела брод на коме се налазио Растко Петровић и омела његов улазак у марсејску луку. Тако је Растков повратак на стари континент одложен за неочекивана четири дана. Ова епизода у путопису Африка представљена је као епизода од транспарентно симболичког значаја: “Ја сам имао утисак да ме оно што ме увек вуче на пут, што ме је вукло и у Африку, сада нерадо пушта од себе. То је моја чежња, чежња целог мога поколења, толико европског, да се откинемо од свега оног што је Европа. Европа је уистину била ту, преда мном, а ја јој нисам пристајао.”^[1]

Да ли веровати транспарентности ове, толико европске, толико надреалистичко-експресионистичке мондене, Расткове објаве? Да ли је за Растка Европа одиста, и у марсејској луци, иако на дохват погледу, била толико далеко да јој се он више није могао вратити? Или је епизода са буром, као какав добродошао изговор, пружила Растку Петровићу прилику да још једанпут потврди своју приврженост европској традицији; да изнова објави, упркос изазовима егзотичног и архајског које је искусио, неизбежно европске корене својих уметничких интересовања и естетских фасцинација?

Епизода са буром битна је управо зато што подсећа на то да је сцена европског космополитизма моћна и сложена идеолошка сцена на коју се Растко отворено позива као на поетички пресудну: “ Било код Бајрона, Лотреамона, Мицкијевића или Пушкина, наћи ћемо исти сатанизам, исти страшни бол што све пролази, и исту жудњу да се све напусти и одлута ма куд.”^[2] Од романтизма наовамо та сцена не престаје да производи нове и нове типове хероја, отпадника и побуњеника чији гест одбацивања Европе има за циљ да се Европа огледне у још једном од многобројних митова које је сама произвела; да се још једном преиспита сложено функционисање представе о Европи у уобразиљи саме европске културне заједнице. Из перспективе једне културе каква је била српска – која не може побећи од своје фасцинације нужним али донекле наметнутим процесима “европеизације” а која је увек на самом рубу европске цивилизацијске заједнице – гест “одбацивања” европског може довести до сасвим непредвиђених, комплексних и каткада неочекиваних, хибридних пост-пројеката.

Отуда, Растково поклоњење Европи и њеним основним духовним вредностима, као и њеним тренутним модама, међу којима је тековина космополитизма једна од престижнијих, не би требало олако тумачити. Ако ништа друго, то поклоњење је инспирисано дубоко ироничним гестовима; оно је пародијско исто колико и глорификаторско; оно је, и уз несумњиво поштовање свега што је превасходно европско, и даље бурлескно. И као што је то врхунски аргументовао Радомир Константиновић у свом есеју о поезији Растка Петровића, управо захваљујући том поклоњењу дело Растка Петровића је на малој сцени српске културе демонстрирало праву колекцију и данас актуелних “политичких” и “уметничких” дискурсивних пракси, које су наизменично иницирале једна другу; оно је указало на болни процес дезинтеграције, у свим његовим потенцијалним видовима, појма субјекта у европској култури као и самог субјекта европске културе – истог оног до кога је Растко наизглед толико држао: “Сви ови светови певају ритмовима различитих својих душевних опредељења, па чак и култура, (…) дисонанција (…) јесте од ових наглих прелазака с једног на други свет, и с једне на другу културу, с једне на другу епоху историје, чијем је прогресу, у еволутивној континуалности, постепеношћу, овде, у ‘варварском’ не-осећању Историје, (…) у овоме њеном распадању које је распадање континуитета, смислености, постепеног градуирања вредности, душевних, (…) супротстављена варварска ‘вечност’ истовремености, с наглим прелазима с ритма на ритам, као са епохе на епоху, и као са једнога на други ритмички образац.”^[3]

Отуда није случајно да се у тој драгоценој колекцији дискурсивне праксе омеђавања/идентификовања тела и политике његове репрезентације показују пресудним за разумевање комплексне и неретко амбивалентне улоге коју је Растково дело имало и има у српској култури, као и за разумевање односа те културе према дисонантним тоновима сопственог “европејства”.

Кућа у дивљини: Граница и њени дискурси

Прво тело са којим нас Растко суочава јесте угрожено тело саме савремене Европе која мора да се детериторијализује како би задржала какву-такву идеју о целовитости своје територије. Оно чега Европа мора да се лиши јесте, заправо, сам појам граница и то постаје, како упозорава Џудит Батлер, узроком најдубље меланхолије: “Шта је искључено из тела да би се оцртала његова граница? И како то искључење опседа границу као некакав унутрашњи дух, као усвајање губитка у форми меланхолије?”^[4]

Велики пројекат “откидања” од “свега оног што је Европа” на који се Растко у епизоди са буром позива као на чежњу свог “толико европског” поколења и сам је био тако очигледно европски да се његов циљ скоро исцрпљивао у његовом пореклу: цео подухват европске авангарде који се тицао истраживања других, тзв. примитивних или архајских култура као и алтернативних халуцинантних, ониричких и наивних садржаја властите културе временом је полако задобијао јасан карактер колонијалног похода. Предузет од стране нових европских уметничких и интелектуалних покрета пројекат је резултирао запоседањем свих оних територија које су до тада још увек биле сматране “ничијом земљом” попут територија сна, подсвести, митологије, лудила, халуцинација, визија, примитивних култура. Све се завршило фасцинантном асимилацијом свих нових садржаја у само језгро савремене европске уметности при чему је она спонтано освојила ексклузивно право њихове експлоатације и репрезентације, а по потреби и рециклаже. Тако се сва “другост” за којом је Растково поколење чезнуло обрела унутар помало модификованих граница које су одређивале (просторно колико и вредносно) званичну “територију” тадашње европске културне заједнице.

Чини се да нема никаквог вишка у оквиру овако ефикасно организоване размене између драматичног искуства другог и његове асимилације у већ постојеће културолошке системе Европе. Са друге стране, пак, чини се да се асимилација не може одиграти другачије до “фалш“, да ће се увек радити о сликама које “не одговарају стварности”, и да је поновно напуштање тј. прекорачење европских граница нужно за њихово обнављање. Чежња да се Европа откине од свега оног што Европа јесте расте тако геометријском прогресијом; она достиже све веће и веће убрзање опасно се приближавајући тачки на којој центрифугална и центрипетална сила европског културног идентитета више не могу да опстану у равнотежи.

У складу са овим парадоксом и оним што Џудит Батлер зове “усвајањем губитка у форми меланхолије” Европа, чак и одбачена, у уобразиљи Европљанина постаје симболом једине могуће куће или дома. То је симбол који као дух опседа нову, плаузибилну и пропустљиву, скоро невидљиву границу новог тела старог континента. Нови тип Европљанина-космополите, онога који осећа да му Европа више није једини и довољан дом, онога који отуда постаје грађанином света и који не може више никада да пристане у мирну европску луку, нити јој више икада “пристаје”, чува тај фантастички симбол као последњи, носталгични белег смисла, на свим својим путовањима. Најбоље странице Расткове Африке потресно су сведочанство мутирања тог симбола у процесу детериторијализације Европе: упркос својој беспрекорној економији у односу на матичне европске интересе, процес детериторијализације болује од вишка симболичко-романтичних вредности и отуда има своје типске хероје, који прво фигурирају на платформи европског утопијског космополитичког сна да би се, касније, са те платформе отиснули у непознато и претрпели губитак прекорачивши границу.

Један од њих је свакако Вуије, Растков водич и учитељ, у чијем је лику представљен нови и необичан, до тада незамислив, дискурс страсног научника. Његов је цивилизацијски задатак да кроз убрзани развој дисциплина попут антропологије, етнографије и етнологије изгради неопходну идеолошку платформу новог европског империјализма тј. да “оријентализује Оријент” како би то бритко прокоментарисао Едуард Саид. Овај чудак борави у тропским пределима двадесет или тридесет година или цео свој живот, везан за њих страшћу према сасвим другачијим облицима живота, но не заборављајући при том академску природу свог посла која га обавезује да Европи положи коначан рачун о свом знању. Чини се да је управо Вуије тај који је позван да, као идеални посредник између хуманистичких тенденција европске културе а у име сопственог акумулираног знања, пружи праву информацију о ономе чему је посветио с љубављу читав живот. Али једино што Вуије може јесте да призна немоћ свог “знања” и своје “љубави”: “Тек после двадесет година живота са црнцима, ја сам се, не одвајајући се од њих, почео несвесно враћати европској цивилизацији. Данас сам ја у односу са црним скоро исто толико друга раса као ви. Узмите да никаквога стварног разлога за то враћање европејству није било. (…) Да ли је то умор, старење, које је избрисало све оно ново у шта се формирао мој дух, или је то напротив атавистичко буђење нових елементарних сила расе, додавање нових сила које ниште све што је било можда само миметистичко у мени?”^[5] Тако Европа опстаје у самом срцу свог новог идеолога, дакле у самом срцу Африке, као неприкосновен, стабилан и фиксиран идентитет, заштићен скупом чврсто укорењених навика, потреба и замисли, док несхватљиво зверски ритуали, магијски обреди и аморфна дивљина афричког пејзажа развејавају у неповрат било какву идеју или представу Африке у Вуијеовој уобразиљи.

Други тип хероја који Растко Петровић сусреће на свом путовању, конрадовско-рембоовског је соја: млади Н. је попут каквог Геца из Срца таме искусио скоро сва зверства што Африка може да их приушти белцу – савршени и непоправљиви одметник, онај који се извесно никада више неће вратити европским обалама. Али, да апсурд буде потпун, управо Н. предочава Растку најапсурднији и најпотреснији облик меланхоличног дискурса за изгубљеним телом/домом Европе: “И затим то још није најгоре: хтео бих саградити дом. (…) Велику, величанствену кућу, унети у њу прави клавир, праве портрете, прави јаки намештај, књиге, судове. Имати пса; не ове африканске, већ једног јаког нашег дивљег пса, који ће издржати ову климу као што је ја издржавам. (…) Не тера мене на то нека чежња за Европом. Европа изгледа бедно када се гледа одавде, и ја је не желим. Али Европљанин је ипак најбоље умео да прави кућу. Ја хоћу да моја кућа буде права кућа у пределу којим ни један белац не пролази.”^[6]

Јер: та кућа у дивљини, није ли то једино место спокоја на коме Европа пребива, пошто је започет велики пројекат њене детериторијализације? Није ли то једина перспектива, једино “одавде”, са кога се она може икада поново сагледати као целина? Није ли то, дакле, тајни узрок свих миграција и детериторијализација, свих отцепљивања и откидања од Европе: немогући сан да се она још једанпут, из неке нове перспективе, са неке далеке тачке хоризонта, сагледа као целина и као дом; сан остварив само по цену вечног изгнанства и смрти у туђини?

Песник, како се нимало случајно представља свима, чак и црнцима који имају сасвим нејасну представу о томе шта то заправо значи, Растко Петровић је трећи тип хероја европског пројекта детериторијализације у путопису Африка. Његов ће дискурс у остваривању тог пројекта имати сасвим другачију улогу од академског Вуијеовог дискурса и аутсајдерског Н.-овог говора са маргине. Потпуно фасциниран царством чулног и телесног које открива под тропским небом, Растко је онај чија ће посета имати, по европску културу али и по цео дискурс другости у тој култури, најдалекосежније последице. “То је сасвим друго небо”^[7] – пише он на самом почетку свог путописа и тако наговештава нови дискурс тела у свом делу, дискурс који ће зазвучати као контрапункт и као поента његовим дотадашњим делима, помажући да се сагледа мистика и екстатика белог, пантеистичког, полигамног и полиморфног тела доминантног субјекта западне цивилизације онако како је то тело приказано у оргијастичком Господину Перуну Богу Грома или у Растковој збирци поезије Откровење. Изгледа да је само у дивљини за Растка још увек могућ поглед на целовито и складно тело, које, попут какве веште звери, свакодневно измиче смрти. Поглед на то тело јемац је да је подухват реконструкције белог тела и његовог растрзаног субјекта могућ и тамо, на европском тлу.

Афричко искуство помоћи ће, тако, да се сагледа како је, не Фројдов концепт подсвесног и не-свесног, са којим Растко често и отворено кокетује, већ концепт фазе огледала који је Жак Лакан први пут представио јавности 1936. године на конгресу психоаналитичара и кључна метафора тог концепта, метафора “искомаданог тела”, од посебне важности за сагледавање слике уништеног субјекта/тела европске културе онако како се она болно раз-открива у делу Растка Петровића. То је утолико интересантније уколико се има у виду да је кроз своје афричко искуство Растко, као уметник са периферије Европе, у чијој је уобразиљи европска култура још увек доминантна и целовита, био на посебан начин суочен са дезинтеграцијом те целовитости, са дезинтеграцијом саме идеје о целовитости; са дегенерацијом и лакановским фрактурама њеног савршеног тела.

Тако се дионизијска драма изневеравања и комадања тела белог субјекта одиграва у Растковом делу управо тамо где се најмање очекује – на сцени установљавања аполонијски прозрачног култа нагог црног тела. Управо онако како се у огледалу структуира обрнута слика “стварности”.

Аполонијска звер расе

Растко није случајно установио свој дискурс о нагом црном телу као превасходно декоративан: гледајући у дивна, глатка и “као лакирана” црна тела Растко је гледао у правцу илустрације једне актуелне идеје доба, идеалистичко-хомогенизујуће идеје о чистоти “расе”. Амбивалентан у самој основи, појам “расе” обједињавао је растућу политичку и националистичку искључивости уочи Другог светског рата, с једне, и нове видове естетске фасцинације, с друге стране. Заснован на идеји да постоји чисто језгро расе које у себи сажима њене најбоље особине, овај појам је природно, захваљујући имплицитној суровости свог еволуционистичког биологизма, послужио као један од кључних у формирању антисемитских и националсоцијалистичких идеологија двадесетог века. Али, иако јасно расистичка, застрашујућа претпоставка по којој расу треба сачувати у њеном најизворнијем и најчистијем облику, док ће природна селекција и социјална екскомуникација елиминисати преостале нежељене примерке, не подразумева увек доследни расистички став; будући праћена једном врстом естетске фасцинације, ова дискурзивна пракса врло ће се често преобратити у дивљење савршеним појединцима/савршеним телима ма којој раси да припадају. У својој естетској инверзији појам “расе” приморава свог поборника да покаже поштовање и дивљење и према савршеном примерку тј. према савршеном представнику расе коју иначе сматра за подређену. У случају тела које је представљало потцењену расу или нацију, заступник теорије о чистоти расе обично се позивао на “анималну лепоту” тела коме се “оправдано” диви “само” као било којој другој савршеној животињи .

Култ савршеног тела, без обзира на расну припадност, једини је који удовољава естетском укусу поборника теорије о чистоти расе. Део документарног материјала и фотографије које је Лени Рифенштал снимила боравећи међу афричким племенима седамдесетих година двадесетог века показује да се њено дивљење лепим телима и представницима чисте расе није обазирало на то да ли се ради о супериорно аријевском или презреном црном телу. За режисерку која је током позних тридесетих година двадесетог века својим филмовима медијски озваничила култ аријевског тела Трећег Рајха и култ Хитлера као његовог вође било је битно једино то да изабрано тело, наравно, никако не сме бити фрагилно или слабо: оно мора демонстрирати енергију и моћ, апсолутно здравље и апсолутну вештину, снагу и доминацију тешко сачуваних чистих расних својстава.

Дело Растка Петровића демонстрира сличан парадокс. Нимало космополитски великодушно и скоро сасвим конформистички, Растко лагодно усваја позицију белог колонизатора којој се истовремено начелно чуди и осуђује је. С друге стране, пак, изгледа да се Растко искрено диви архајски чистом покрету тела “дивљака”, његовој грациозности и пропорцијама, што ће се огледати и на фотографијама направљеним у Африци, као и у позним документарним филмовима о америчким Индијанцима снимљеним за време Растковог боравка у Америци после Другог светског рата. С друге стране, пак, хијерархија раса и раскол међу њима несумњиви су. Стварни ликови Растковог путописа, као и других дела, су, отуда, увек белци, губитници и хероји Европе; црнци и дивљаци су само део величанственог декора на сцени европске детериторијализације, једно загонетно божанско тело чијем се савршенству мора одати почаст, али које остаје изоловано у својој транспарентној лепоти.

Техника приказивања тог тела преузета је из новог естетског укуса за монументално који влада и филмовима Лени Рифенштал, и који остаје особитост успешног нацистичког експеримента са популистичким дизајном. Иако нису мишићава и снажна попут аријевских тела, тела црнаца у путопису Африка су у својој врсти беспрекорна и у тој беспрекорности застрашујућа: она су најчешће приказана у статичним позама, карактеристичним пре свега за мушка црна тела афричких ратника, која истичу њихову неприкосновену, нестварну и монументалну лепоту скулптуре. Она су, такође, представљена као апсолутно природна, упркос дискурсу који предочава њихову монументалну артифицијелност: ништа на њима не указује на то да је црно тело конструисано или дискурсом означено тело, зависно од самог схватања појма “природе” у фундаментално есенцијалистичком дискурсу о чистој раси.

Јасно је, дакле, да Растко вешто употребљава читав низ дискурсивних пракси које уобичајено прате демонстрацију расне теорије како би избегао суочење са чињеницом смртности црног тела и сачувао га у апсолутно митском простору безвремене афричке саване као какву нестварну, неживу приказу. Захваљујући овим превентивним мерама, за Растка је црно тело страно и отуђено тело. Оно је “обучено” у другост своје боје и њоме је “затворено” ; та га боја, као и тетоваже, необичан накит и одећа, чине кохерентним и непрозирним, осим у ретким тренуцима “оживљавања” и латентне еротизације: “Има нечег поетског, пролетњег и страшно саблажњивог у руменилу тога језика, који једини на томе тамном телу објављује тајност и интимност тога бића. Једино када говори црнкиња, кад се види влажно црвенило унутрашњости њених уста, што човек јасно бива свестан њене нагости.”^[8] У оваквим тренуцима постаје јасно да Растко, саблажњен, зазире од овог страног тела и његове другачије, загонетне и скривене еротичности. То је нарочито наглашено у описима женских црних тела (цитирани опис варира се два пута у Африци) која у себи носе двоструку непознаницу: тајну расе и тајну другог пола, или секса, како би то сам Растко рекао.

Скандал црног тела

Две доминантне дискурсивне праксе заташкавају чињеницу да је, супротно уобичајеним представама, за Растка сусрет са нагим црним телом које се отворено излаже погледу увек изнова представљало скандал и саблазан. Прва је дискурсивна пракса поређења са европском културном матрицом као основном матрицом спознаје другог света. Лепота црне нагости била је за Растка прихватљива тек пошто је пропуштена кроз филтер амортизујућих референци које су упућивале на оно већ дозвољено и отклањале помисао на преступ, успокојавајуће истичући сличност нагих црних тела са чувеним скулптурама и актовима европске ликовне баштине. Друга дискурсивна пракса је већ помињана пракса којом су се присталице идеје о “расним својствима” браниле истичући анимални карактер лепог тела неке друге расе који Растко не пропушта да нагласи у свакој прилици.

Нема много ситуација у којима је овако противречна дискурсивна пракса доведена у питање или нарушена. У оба забележена случаја Н. је тај који саблажњава Растка и иницира га у право ткиво црног тела наглашавајући његову пропадљивост и смртност. У првом случају Растко изражава чуђење пред чињеницом да је Н.-ов црни слуга “наказно израстао” – што значи да је грбав; Растко истиче како је то једини “наказно израстао” црнац кога је срео у савани, јер родитељи у Африци сами елиминишу такву децу из заједнице, убијајући их. Није јасно да ли је Растко мислио да је то добродошла естетска интервенција или не. Истински шок, међутим, Растко доживљава тек када му Н. открива тајну бледих мрља на црначким телима – те мрље су први симптоми лепре. Растко са ужасом и чуђењем схвата да је такве исте мрље и сам врло често виђао на аполонијски грађеним телима афричких црнаца не слутећи њихово порекло. Лепра која потпуно неестетски напада своје жртве више није дозвољавала дистанцу естетске фасцинације: онеобичавање црначког тела свешћу о његовој пропадљивости приближило га је Растковом доживљају белог тела и било је знак да ће апстрактна сцена којом влада декоративни култ црначког тела пре или касније добити реалне историјске координате и почети истински да комуницира са контрастном сценом на којој се одигравала драма белог, већ дефрагментизованог тела.

Екстаза и род

Из перспективе нагог црног тела које је прикривени скандал, сцена на којој се одиграва драма белог тела (која потреса Растков опус од почетка до краја) добија своју мутирану, реверзибилну поенту. Бело тело, тело произведено дискурсивним праксама европске културне сцене, које у једној својој руци држи секс а у другој мозак, како каже Растко, никада више неће бити здраво: оно није једноставно дуалистички подвојено, већ је, попут Европе саме, одбацило јасне и чврсте границе, појам целине и складности, могућност да икада више буде целовито, и да као такво буде нечији дом. И по неписаном правилу изокренутих слика и улога, по коме се у срцу колонијализоване Африке налази европска кућа а у срцу Европе дивља сумња у сопствени идентитет, сан о апсолутном здрављу тела и његовим бесконачним моћима, које Растко жуди славећи анималну лепоту младих и нагих црних тела, наличје је Смрти саме. Смрти до тада неприкосновеног и апсолутно белог тела европске цивилизације.

Због тога што га је превасходно интересовала драма те Смрти Растко Петровић никада није остварио интимност са другошћу црног тела; он никада то тело није описивао са слободом и безочношћу, или чак са гађењем и засићеношћу, са којом је описивао себи блиска и сродна бела тела. Доживљај пропадљивости белог тела био је много беспризорнији од било чега што је о црном телу и телесним праксама црнаца Растко икада написао у својим путописима. Види се то и у самој Африци, у опису Н.-овог деформисаног тела у распадању чији је стомак увијен у свилене завоје а над којим српски песник не може да не осећа прикривено гнушање. Гнушање је то над сопственим, белим телом: фасцинација идеалним црним телима као да је била компензација једног таквог вечног, бесконачног гнушања европске културе над сопственом телесношћу. Иако је и у том гнушању, као и у покушају “отцепљења” од Европе, било много елитистички-позерског, наученог од саме Европе, Растко Петровић остаје највећи уметник тог гнушања у српској култури, радикално антиципирајући смрт европског субјекта.

Дискурсивне праксе које нам предочавају то тело сасвим су другачије од оних које установљавају аполонијски култ црног тела. Неке од тих пракси су психоаналитичке: раскомадана целина и сан о њеној реконструкцији потврда су реверзибилне огледалне фазе; док је оргијастичка екстаза тела које жели да се исцрпи у свим својим чулима типична фалусна идентификација. Друге праксе, преузете из искустава визуелних уметности и медија, као што су технике колажа и монтаже, дозвољавају да се конструише сасвим ново тело чије је ткиво различитог састава и порекла, границе променљиве а динамика непрестана: некада је то само разбијена па поново састављена људска слика, некада је то митолошко чудовиште у коме су измешани животињски и људски органи, а некада је то непознати склоп истовремено органског и неорганског састава… Све многобројне дискурсивне праксе као да потцртавају скандал који тело представља за европску културу, скандал који у европској култури јесте предзнак “тела као културног производа”^[9], демонстрирајући нужност поетике у којој је и сам дискурс тела/о телу скандалозно провокативан.

Ова сложена и амбивалентна, надасве динамична, дискурсивна пракса као да захтева да се што пре постави политички коректно питање рода фрагментаризованог белог тела у Растковој прози, и још више, поезији. Ког рода је, дакле, само бело тело европске културе онако како га види Растко, грађанин света који долази са саме његове периферије?

То је тешко са извесношћу утврдити. Одређени есенцијалистички приступ који подразумева веру у супстанцијално женске и супстанцијално мушке квалитете као космички комплементарне, присутан је у Растковом делу као и у већини уметничких дела Растковог времена. Присутни су и одређени записи који сведоче о познавању замењених родних улога, и о вери у њихову оправданост: “И никакво чудо што код црнаца тај рат играју и жене, док отмицу жена или порађања играју младићи…”^[10] Коначно, у изокренутим кубистичким перспективама присутна је и једна непрекидна травестија, непрекидно замењивање родних улога и позиција.

Однос према белом и нагом женском телу и његовим чулним искушењима чини се, пак, у Растковој фикционалној прози амбивалентним. Наго тело беле жене је, попут савршеног нагог црног тела, затворено у себе, декоративно и транспарентно; то упућује на традиционално есенцијалистичку позицију тог, наводно потпуно природног, тела у европској патријархалној матрици. Отуда је материјалност женског тела супстанцијална и спутавајућа а његова лепота коначна, она која заклања хоризонт трансценденталног: “Али сам остајао и даље тако страховито снужден и загорчан нарочито због њеног тела које ми се одједном указало тако искључиво материјалним, вештаственим. Ограничено, сједињено, стално само оно што је. (…) На један једини начин могла је она бити гола, и није било сто њених лепота, ни сто визијских облика у којима би нам се указала и предала. То беше једно тело које ме је стрпљиво могло чекати у својој дугој сталности.(…) Нисам могао ништа учинити с њиме, чиме бих га из основе изменио, и себе с њим. А ипак било је оно преко чега даље није могло (…) јер беше опружено, онако наго, на самој ивици моје бескрајности.”^[11]

Поетички провокативне сцене силовања у роману Дан шести и у драми Сабињанке као да потврђују ову есенцијалистичку концепцију женског тела. Силовање за женске ликове јесте пут спознања сопствене телесности која нарушава њихову беспрекорну статичност: јунакиња која у драми Сабињанке не само да спознаје сопствену већ и мушку телесност, љубав саму, одлучује да роди дете зачето у принудном а судбинском сусрету. Овако конципиран лик, чија женскост може бити побуђена и задовољена само сусретом са убицом и која не преза да зачне нови живот на месту злочина, свакако може изгледати као истински изазов традиционалној грађанској представи о “женскости” и женској љубави. Истовремено, пак, сцене силовања имају амбивалентни карактер који има сам појам “расе” у Растковом делу: оне подржавају традиционалну тезу о скривеној женској анималности, о жени као бићу “ближем” природи које реагује тек на насилни зов инстинката и искључиво у складу са њима. Оне подржавају класично патријархалну представу о “женствености” као апсолутној пасивности, као телу које се “подаје” да би било спознато од другог, од мушкарца, и које тек тако стиче свест о себи и својим потребама. Расткове хероине не чине се истинским борцима за целину раскомаданог тела европске цивилизације: оне се буде из свог дугог, статичног сна да би живеле а не да би се бориле “са силама немерљивим”. У истоименом роману млади Ирац осећа међутим раскол спрам тих моћних сила инстинкта и живота које не буде његово тело у правцу уживања већ у правцу сопственог поништавања, понижења и смрти. Чини се, тако, да је мушка фигура та која се бори за достојанство раскомаданог белог тела; за реконструкцију европског идентитета, јер је она изложена најјачим изазовима његове смрти.

Коначно, ако се жели прецизније одређење рода тог тела, мора се имати у виду како је реч о телу некога ко управо, пред нама, умире. Екстаза тог тела је најпотпунија и најсвеобухватнија у Растковој поезији која покушава да искаже чисто нагонску историју европског субјекта. Расткова поезија хоће да сажме највиши степен љубави према животу као и највећа могућа зверства, крваву тајну рођења и злочина, пулсирање плазме и мишићне екстазе. Субјект који симболички умире у тој поезији је песник сам, и то песник у смислу ауторитативне фигуре на књижевној и животној сцени новог доба: његова је екстаза ако не мушка онда свакако фалусна. Бело тело европске културе у Растковом опусу истог је рода као и сам песнички субјект у Растковој поезији а драма његове дефрагментације и детериторијализације је фалусна, ерективна драма целокупног симболичког поретка који је уоквирује – иста је таква и драма његове потенцијалне реконструкције.

Ако ништа друго, у Растковој поеми “Велики друг” види се бар да је смрт која се дешава песничком субјекту и његовом алтер егу мушкога рода. То је смрт војничка и ратна, смрт у тишини зиме и дивљине, смрт чији симболички белег бива утиснут на сва потоња цивилизацијска искуства. Та смрт у војничким цокулама која је тихо, у току ноћи, дошла по песниковог незнаног друга, можда је најсабласнији приказ тела у целом Растковом уметничком опусу: “О , боже, боже, зар је истина,/ Да са самртником сам о небу говорио: / Да оно уз шта се загревах беше грбина/Незнанога, са душом који се борио!”^[12] Дематеријализовано ратом, то тело више нема своја специфична обележја, оно постаје део гомиле у којој се тела наслањају на друга тела, крадући од њих топлоту, ваздух и самопоуздање; усисавајући из њих преосталу енергију живота. То су плазматична тела, порозних мембрана и без јасних граница, тела која су тек део свеопштег кружења материје и њене борбе за опстанак. Али у току ноћи, и што је још дирљивије, у току поеме саме, то плазматично тело задобија поново своје границе: смрт која долази по њега претвара га у савршени објекат који више не захтева интервенције, у леш. Затрпан снегом, тај леш добија кристално јасну форму: замрзнут, он чува тело у савршеној прецизности његових, сада јасно препознатљивих, обриса. У песниковој уобразиљи то мртво тело једино је које има свој пуни облик и целовиту форму; оно попут звезде светлуца у снежном пејзажу измичући у даљину ка другачијим, астралним облицима егзистенције: “Али више се никад не помути провидност, духа, ни тела,/ Ево корачам опет преко широке пустиње снега,/ И дижући бескрајна – мишљу – небески рубља бела,/ Видим божанског друга; спи, у срцу снежног брега!”^[13]

Оргазмичка драма европског субјекта исцрпљује се – на сцену ступају крилати анђели и остала, по дефиницији бестелесна, бића хришћанске и осталих митологија. Можда у овом часу обнове није упутно покретати дискусију о томе да ли су астралне пројекције тела у Растковом делу резултат једне херојске мушке праксе, колико војничке толико и филозофске. Извесно је да су чудна тела натприродних бића Растковог књижевног дела хибрид различитих дискурсивних али и родних пракси: ти су анђели, модификовани теоријом о чистоти расе и култом савршеног мушког, али и савршеног женског тела, попут монументалних каријатида – снажни, крупни и здрави. Касније, у Африци, поткрашће се на афричком пејзажу и понеки крилати црни анђео, као нови производ Растковог необузданог интересовања за тело и његове границе, као резултат несташлука који је инспирисао песника да дивним црним телима доцрта крила. Као резултат поетичке пантеистичке разузданости која нам је у Бурлесци понудила читав низ нових телесних типова и комбинација. Као фигура црног Христа у Растковој поезији. Као доказ да се сцена на којој је слављен декоративни култ црног тела, у тренутку када се на тим телима откривају тајни симптоми болести, отворила смртност и на тај начин ступила у дијалог са белим телом у екстази умирања и његовим астралним пројекцијама.

Био је то, са становишта нове европске уметности, велики улов. Као што после одлазака у далеке крајеве и асимилације искустава неуморних путника бело тело европске културе никада више није могло бити само бело, тако ни свет његових божанстава није могао остати непромењен. Нимало неочекивано, цивилизације су се разумеле кроз свест о сопственој смртности: час у коме је Растко Петровић схватио да не постоји савршенство црног тела био је у његовом делу час споразума између екстатичне сцене европске традиције и декоративне сцене црначке културе. Био је то час рађања мноштва комбинација – далеко пре постмодернистичке епохе киборга, Растко Петровић наговестио је политичку моћ нових и виртуелних телесних ре-програмирања. Јер управо је његово контроверзно дело омогућило српској култури да замисли и у себи отелотвори једно чудовишно расцепљено и лакановски разломљено (бело) тело као предуслов за рађање нове генерације људи, фантастичких бића, раса и божанстава.

Напомене

1 Растко Петровић, Африка, у: Путописи, Дела Растка Петровића, књ. V, Нолит, Београд, 1977, стр. 377.

2 Растко Петровић, “Општи подаци и живот песника”, у: Есеји, Нолит, књига VI, Београд, стр. 397.

3 Радомир Константиновић, “Растко Петровић”, у: Биће и језик, књ. VI, стр. 339.

4 Џудит Батлер,Тела која нешто значе, са енглеског превела Славица Милетић, Реч, Београд, 2001, стр. 92.

5 Растко Петровић, Африка, у: Путописи, Дела Растка Петровића, књ. V, Нолит, Београд, 1977, стр. 213–214.

6 Исто, стр. 273.

7 Исто, стр. 197.

8 Исто, стр. 266.

9 Елизабет Грос, “Преобликовање тела”, у: “Женске студије”, бр. 14/15, Центар за женске студије, Београд, 2002, стр. 53.

10 Растко Петровић, Африка, у: Путописи, Дела Растка Петровића, књ. V, Нолит, Београд, 1977, стр. 295.

11 Растко Петровић, “Речи и силе развића”, у: Поезија; Сабињанке, Дела Растка Петровића, књ. II, Нолит, Београд, стр. 118–119.

12 Растко Петровић, “Велики друг”, у: Поезија; Сабињанке, Дела Растка Петровића, књ. II, Нолит, Београд, стр. 139.

13 Исто, стр. 140.