Миланка Тодић

Фотографије о искуству путника

Зборник Откривање другог неба: Растко Петровић, Културни центар Београда, Београд 2003, уредници Михајло Пантић и Оливера Стошић, стр. 81-86.

 

Записујући једном забаве ради шта је све пронађено или усавршено од његовог рођења, зачуди се и обрадова колико је нових богатстава уведено у живот; као да пре његовог живота није ни постојао модерни живот; наиме: телефон, грамофон, бежична телеграфија, кинематограф, бицикл, аутомобили, аероплан, цепелин, радиум, серуми, Бергсон, Вороновљева метода за подмлађивање, теорија релативитета, Друштво народа. Поправљени су сви рекорди висине и брзине; исцрпљене непознате земље.

(Р. Петровић , Општи податци и живот песника, “Сведочанства”, 1924.)

Изгубљена генерација уметника, како ју је назвала Гертруда Штајн, после трагичног искуства о неизмерном разарању цивилизацијских и људских тековина у Првом светском рату, размишљала је, како Растко Петровић каже, о “новим законима” модерног живота. Њима су традиционална питања хијерархијског вредновања медија била страна, пошто је сваки облик поетског изражавања био подједнако прихватљив у широко схваћеној слободи експериментисања. Отуда су међу њима песници, и сликари, и уредници јавних гласила, и критичари, и истраживачи, јер су понесени ентузијазмом уништавања старог и обликовања новог света. Растко Петровић је био, први међу једнакима, у првој послератној генерацији српских уметника, која је својим образовањем припадала том европском културном контексту.

О револуционарним променама у уметности и о дубоком осећању за ново доба, са ентузијазмом се говори у једном од кључних текстова за разумевање наше авангардне уметности – “Сава Шумановић и естетика сувише стварног у новој уметности”, који је Растко Петровић потписао 1921, дакле, само годину дана после свог првог објављеног есеја.^[1] У овом тексту се, између осталог, налази и једно врло занимљиво поређење: “Кад посматрам Пикасовог Гитаристу, на нов начин саграђеног из потпуне распарчаности највећег броја његових садржина, ја сам задовољан савршеном реалношћу тога Гитаристе; и то не само што знам да сам премештен у један други свет и што сам освојен истином тог света, него што сам освојен чак потпуно једном заситљивом личношћу, као што би био освојен примитиван човек обојеном фотографијом.”^[2] Наравно, он тада још није знао како би реаговао примитиван човек на фотографију, то ће сазнати неколико година касније на путу по Африци, али својим поређењем гради визуелну метафору о огромној разлици између старе и нове уметности. Осим тога, он показује суштинско разумевање кубистичке револуције у сликарству, а онда и аутономије језика модерне уметности. Колико је слика техничке цивилизације, каква је фотографија, изван оквира визуелног искуства припадника примитивних култура, толико је и кубистички Гитариста далеко од конвенционалне миметичке представе. То су два комплементарна приступа у интерпретацији видљивог света и два комплементарна културна контекста.

Мада Растко Петровић није посебно разматрао естетику фотографске слике у својим многобројним есејима, остале су, ипак, забележене неке његове мисли о фотографији. Важно је говорити о његовом односу према фотографији, али је још важније разумети фотографије самог Растка Петровића у оквиру авангардне уметности. Мада је од његовог доста обимног фотографског дела, које није ни почело, нити се завршило путовањем у Африку, сачувано тек двадесетак фотографија, та дела заслужују посебну анализу и вредновање. Зна се, из писма упућеног Војиславу Јовановић у 1930. године, да је Растко Петровић са доста озбиљности и са много интересовања сам снимао фотографије.^[3] Али, за разлику од Јовановића, који је тада радио фотографије у духу естетике пикторијализма, Растко је инсистирао на документарним својствима фотографске слике, другим речима, и на фотографију се, природно, односила естетика “сувише стварног”.

Фрагментарно сачувана фотографска заоставштина Растка Петровића може се везати за његову путописну књижевност, односно за само две тачке у, иначе огромном, Растковом искуству путника. Те две просторне тачке су Далмација и Африка. Тематски оквир његовог фотографског рада само је на први поглед сродан аматерској фотографији с почетка века: то су интимне белешке о пријатељима и визуелне успомене о догађајима на путу. За разлику од аматерских, основна намера Расткових фотографија не исцрпљује се на тој равни. При посматрању његових, иако малобројних, фотографија, треба имати у виду да се ради о делима која су настала из најдубље потребе човека за стицањем нових сазнања и искустава. Ако путовање за Растка Петровића означава “кретање у простору у којем се мењају односи између субјекта (тачке гледишта) и објекта (предмета сагледавања)”, онда фотографија најбоље, поузданије и од самог текста у бележници, може да региструје и сачува од заборава нова искуства стечена на путовању. Дијалог човека и света остаје визуелно документован фотографијама. Путник новог доба, какав је Растко Петровић , обавезно носи на пут камеру, фотографску и филмску, а не само прибор за писање и цртање. Веома радознао, он излази и изван граница европске цивилизације да би упознао првобитне и темељне облике језика и комуникације, а камера му је за то неопходна – то је нова алатка у пажљиво одабраном пртљагу модерног путника.

Станислав Винавер се сећао, скоро четврт века касније, како му је јављено да “сместа дође у Рим”, јер “Растко се вратио из Африке: ошамућен, опчињен, затрављен.” Он још каже: “Растко је себе осећао као ‘путника’... Путник једнако нешто открива. Путник никада није стигао, ништа усталио: после пута, опет предстоји – пут.”^[4] И други аутори су истицали ту номадску природу Растка Петровића: “Одлазећи на путовање да би се сусрео с новим светом (предметом), он га сагледава са дистанце: као слику (коју чине статични елементи) или као представу (где доминирају динамични елементи, догађање). У опису слике (једне или низа), као и у опису догађаја (једног или низа) доминира визуелна раван. Код Петровића пресудну улогу играју облици, боје, перспектива, осветљеност - визуелни елементи својствени сликарском сензибилитету”, а треба додати и – фотографском.^[5] Одлазак на пут није, дакле, краткотрајно исклизнуће из свакодневне животне доколице, него истраживачки модел којим се долази до нових сазнања. Растко Петровић је, као сваки научник, припремајући се за свој експеримент, за пут, обављао претходне анализе: читао је “тада чувену књигу Леви-Брила, Менталне функције код примитиваца”^[6] и прошао кроз врло хетерогену лектиру која је обухватала многе области, од лингвистике и психологије до митологије и историје уметности.^[7] За сусрет са новим светом он је био добро припремљен: његово духовно око било је у складу са оптичким оком фотографске и филмске камере.

Фотографијама снимљеним на путовањима у Далмацију и на острво Мљет хронолошки припада незнатна предност – најраније су из 1926. године. Али, Растко Петровић је више пута до 1930, сам или у друштву пријатеља, са Шевом и Марком Ристићем, на пример, путовао по Далмацији, па су неке фотографије готово истог датума као и оне снимљене у Африци, 1929. године. Пошто су, за разлику од неких других путовања, са поменутих дестинација колико-толико сачуване фотографије, може се закључити да су неки поступци изградње визуелног дела, фотографије, сродни путописној литератури. Другим речима, за хетерогену уметничку праксу Растка Петровића типична је интермедијалност.

У путописима, као и у фотографијама, он инсистира на “сагледавању истог предмета при различитом осветљењу”.^[8] Са различите дистанце и из другачије перспективе описује се и фотографише уочени призор. Растко Петровић је знао да исти мотив фотографише више пута, мењајући визуре, не зато што је био несигуран у своја скромна техничка знања о фотографији, већ да би на различите начине и што потпуније докучио и фиксирао чулност и узбуђење опажања људског тела или усамљене старе далматинске куће, као што је исти предео описивао као амбијент са дневним и ноћним штимунгом.

Он настоји да документује нова и другачија искуства или, тачније, да продужи сећања на усхићење свим оним што је једном било виђено и доживљено, на рибарењу у Далмацији или на путу кроз Африку, па, осим у дневнику, он жели да све помно бележи и фотографијом. Сам је најбоље објаснио зашто је снимао, а касније, тако дуго чувао, фотографије из Африке: “Без претензија, без амбиција, једино да бих сачувао своју визију о свету вечитог детињства.”^[9] У суштини, желео је да му ти визуелни сувенири са путовања овековече лепоту човека и његовог животног амбијента и тиме их, у неком смислу, заштите од промена. Фотографија је за Растка Петровића имала једну важну документарну способност – она је могла, као и филм, да учини неку појаву “универзалном, дајући јој могућност да живи симултано свуда и заувек, као неку трећу димензију која је везује за бескрај и вечност.”^[10]

Током двомесечног путовања и четири хиљаде пређених километара кроз “прашуму, савану и брзаке, под врелим сунцем Африке”,^[11] Петровић је систематски трагао за фетишима и фетишистима, за племенским тотемима и ритуалима како би прикупио што више нових сазнања, искустава, доживљаја и визија које је поверавао на чување фотографији, али и цртежу и акварелу, као и страницама дневника, касније преточеним у путопис. Наместо варљивог сећања, дошла је аутентичност фотографске слике и других представљачких медија. Уз њену помоћ, могао је, касније, још много пута да посети далека места и да реконструише то незаборавно искуство опажања и сазнања. Ипак, Растко Петровић зна да је фотографија, ма колико верна слика реалности, тек само фрагмент у целокупном доживљају исконског света, па зато примећује: “Снимак било које европске реке истакао би сву њену лепоту: снимак Нигера, иако је истинитији у својој лепоти, дао би врло мало”, јер лепота ове реке је “као лепота свег афричког пејзажа: у светлости, тишини, пространству, у величанствености, без икаквих чудних детаља, без иједне живописности.”^[12]

Фотографије које је Растко Петровић снимио у Африци, али и оне настале у Далмацији или у друштву многих пријатеља, не треба издвајати из контекста његове целокупне уметничке активности, што су досадашњи истраживачи углавном чинили. Њих, као и све остале облике његове разнородне уметничке праксе, разуме се, треба читати у новом кључу, односно оне се не могу разлучити од главног тока српске авангардне уметности. Зато он, мада упућује комплименте Јовановићевом специјалном фотографском поступку, који је учинио да и његов портрет “испадне сасвим невероватно лепо и као права резбарија у металу”, сам бира естетику чистог фотографског језика. Мада је можда најбоље од свих домаћих критичара разумевао принципе сликарства, Растко не копира ставове ликовне науке о лепом када фотографише. У фотографском кадру њега интересује објективност представљања, а то значи да он принципијелно разликује језик слике и језик фотографије. Уосталом, то је став који се понајбоље потврђује како његовим фотографијама тако и теоријским расправама.

Нимало није случајно што баш Растко Петровић 1921. године инсистира на, “естетици сувише стварног”, као на једном од главних обележја нове уметности, али и фотографије и филма. Фотографија је унела у “естетику сувише стварног” нове аспекте и углове посматрања, којима је мотив у слици понекад деформисан и неуобичајено искривљен, а њен крупни кадар смело је фрагментовао целовитост представе о свету. Готово увек са подигнуте тачке, из необичног угла или велике близине, снимао је Петровић своје моделе, јер тако је могао убедљивије да представи своје искуство опажања: усхићење лепотом црног тела, на пример. Његова намера да документовано представи примитивну културу често је била у супротности са правилима понашања племенских заједница, али то га није спречавало да истраје у својим истраживачким намерама и да непосредно фотографише свет Африке.^[13]

Растко Петровић је, дакле, колико у путописима, стиховима, акварелима и цртежима толико и у фотографијама, трагао за истим вредностима – за изворним и непознатим облицима изражавања који би могли бити темељ новом искуству и новој уметности. На другој страни, пак, он је очекивао да авангардна уметност унапређује идеје натурализма, или “естетику сувише стварног”, коју он прати од појаве кубизма. Иако наведене у контексту ликовне критике, Расткове мисли о фотографској слици теоријски су најозбиљнији ставови у домаћој историји фотографије између два светска рата. Посебно је важно још нагласити да се, баш у његовим ликовним критикама, равноправно посматрају и упоређују два различита визуелна медија: слика и фотографија. Тако, на пример, када говори о сликарству Бијелића и Добровића, он истиче да су њих двојица напустили “сликарство утисака” претходне генерације и да су се окренули “грађењу једног новог – уметничког – света”, па отуда, каже Растко Петровић “није чудо што (85) једна шоља насликана једва сећа на шољу фотографског снимка. Прво, модеран човек сасвим различито види неки објект но примитиван – фотографија чак својим механичким и једноставним репродуковањем сасвим лажно представља ствар, јер не даје саму ствар по себи но, архитектонским планом, једну једину њену фасаду: само рутином ми научимо да се обавештавамо помоћ у фотографије, а црнац коме је то први пут, не може да позна на њој свога сина”.^[14]

У српској и југословенској културној средини нико није тако оштро запажао и тако јасно схватао разлике између два медија – слике и фотографије – као Растко Петровић 1921. године. Он је знао да механичка слика, супротно општем убеђењу, никако не може бити савршена миметичка репродукција света, јер је ограничена техничким могућностима објектива и рамом одабраног кадра, углом посматрања, итд. За већину фотографа аматера, који су поштовали тада владајућу поетику пикторијализма, фотографија је тек требало да досегне ликовне квалитете, а сликари, радећи портрете према фотографији, нису ни размишљали о специфичним слојевима реалистичког приказивања и о тачности фотографске и ликовне представе. Тек наредна генерација фотографа–репортера, којој припадају Александар Симић, Михајло Петровић и Звонимир Јановић, на пример, током четврте деценије XX века, окренула је леђа имитацији ликовних представа како би дала предност проблемима аутономног фотографског језика.

Растко Петровић се и у својим касним критикама вратио фотографији као, на пример, у тексту “Судбина гравире пре и после проналаска фотографије” (1934). У овом тексту он износи идеје које су запањујући блиске неким ставовима из многоцитираног есеја “Уметничко дело у доба своје техничке репродуктивности” Валтера Бењамина. Растко Петровић најпре истиче значај гравире у масовној популаризацији уметности, а онда закључује: “Мали човек је волео гравуру, умео да процени њену документарну и цртачку вредност. Потом је дошао проналазак фотографије. Као што је, много доцније, масама филм заменио позориште, фотографија им је одмах заменила гравуру. За очи које хоће да нешто сазнају и да се забаве, фотографија је бескрајно више умела да исприча. Пред њом је као документ гравира подлегла истог часа. Све друге врлине гравуре, уметничке и занатске, постале су пред убедљивошћу фотографског снимка другоразредне.”^[15]

Документаристичке и архивистичке вредности фотографије уз изразиту масовност биле су комплементарне у традиционалној аури која је пратила уникатна уметничка дела прошлости, јер “колико год вештачка и лицемерна била фотографска или филмска слика, колико год била саобразна неком фигуративном обрасцу, колико год била ‘ликовна’, ипак је она стопљена са стварношћу... И на фотографији и на филму увек постоји једно ‘зрно стварности’, нешто што је с оне стране сваке фигуративности, што је искорак из ње”.^[16]

Ако се сада, још једном вратимо на запажање Растка Петровића да је “мали човек волео гравуру”, онда су за очи човека модерног доба, а пре свега авангардног уметника, фотографија и филм нудили могућност новог и специфичног визуелног сазнања. Фотографија подржава његову потребу “да се види све / из близа / и да све добије име ново”, како стоји у Аполинеровим стиховима на крају српског авангардног алманаха Црно на бело из 1924. године. То су нови визуелни медији који подржавају интермедијалност уметничке праксе, на шта указују путописи и фотографије, али и стихови и цртежи, есеји и филмови Растка Петровић а. На основу текста путописа, готово прецизно се могу одредити просторне и временске координате неких фотографија из Африке. Синестезија важи и обрнуто – фотографија се може посматрати у склопу ширег контекста текстуалног приказа као угаона цигла, или фрагмент у путопису. Слика и реч су конститутивни елементи истраживачког модела Растка Петровића, који му помажу да обухвати целину властитог искуства о човеку и његовом природном амбијенту. Али модерни номад и путник, какав је и Петровић, својом појавом нарушава контекст примитивног и оригиналног. Тај шок, сусрет два различита света или две различите цивилизације, може се и потенцирати, односно режирати само за фотографску камеру. Такву интервенцију, надреалистичку у суштини, направио је Растко Петровић када је довео у везу руке црног младића и књигу поезије. “Два црнца која су се купала, уплашена од мог апарата, беже прскајући. Случајно ми у руци Драинчева књига Срце на пазару, пуна чаробних заблуда о тропици. Да бих обрадовао песника, заустављам црнца и дајем му расклопљену књигу, да је држи као да је чита. Сликам га у сред воде, нагог, са целим Океаном у позадини.”^[17] Тај спектакл, позориште, или јединствен перформанс изведен само премијерно и регистрован фотографијом (срећом сачуваном), продужио је живот једном давно несталом догађају у оној Растковој “трећој димензији”. Доживљај описан у путопису прво је био фиксиран фотографијом, а онда је наставио да траје изван првобитног контекста стварности као између два огледала.

Напомене

1 Р. Петровић, Есеји, критике, приредила Р. Матић-Панић, МСУ, Београд 1995, 27–29.

2 Исто, 27–28.

3 Војислав Јовановић Марамбо је добио много похвала од Растка Петровића, који му, у писму из Рима, захваљује на поклоњеној фотографији и напомиње да му се нуди један фотоапарат на продају. Писмо је цитирано у: М. Тодић, “Осмех на сунцу”, у Фотографије Војислава Јовановића 1901–1941, Универзитетска библиотека “Светозар Марковић”, Београд, 1997, 6; М. Тодић, Фотографија и слика, Београд, 2001, 51.

4 С. Винавер, “Растко Петровић, лелујав лик са фреске”, “Књижевност” , књ. 12, Београд, 1954, 483, 487. О примитивизму опширније говори Б. Јовић, “Проблем примитивизма у српској књижевној периодици авангардног раздобља”, Српска авангарда у периодици, Београд 1996, 91–110.

5 К. Видаковић Петров, Рани путописи Растка Петровића и однос према Шпанији, 282.

6 С. Винавер, “Растко Петровић, лелујав лик са фреске”, 478.

7 Х. Крњевић, “Есеји Растка Петровића о ‘народној уметности’”, у: Књижевно дело Растка Петровића, Институт за књижевност и уметност, Београд, 1989, 222–223. Пошто је врло помно анализирао фетише и тотеме на путу по Африци, процењујући њихову старост, лепоту и ритуална значења, може се закључити да је Петровић добро познавао прве прегледе црначке пластике: C. Einstein, Negerplastik (1915) и M. de Layas, African Negro Art, Its Influence on Modern Art (1916).

8 К. Видаковић Петров, Рани путописи Растка Петровића и однос према Шпанији, 282.

9 Р. Петровић, Африка, Београд, 1955, 204.

10 Р. Петровић, “Позориште, позориште”, у: Растко Петровић, Избор, II, 1924–1935, припремио М. Ристић, “Српска књижевност у сто књига”, књ. 63, Нови Сад–Београд, 1958, 204.

11 Р. Петровић, Африка, 217.

12 Исто, 190.

13 “Играју без ритма, клатећи се, пиште у свирале, седају, чуче, и нуде се долом. (…) Немогуће цртати их, јер то, кажу, носи несрећу; немогуће фотографисати их, јер је помрчина. Немогуће добити свирале, јер било кад да изађу из шуме настао би помор у племену. Ипак успевам да изведем Њамаканија мало више на светлост и да га фотографишем”, Р. Петровић, Африка, 203.

14 Р. Петровић, Есеји, критике, 31.

15 Н. Ј. (Р. Петровић), “Судбина гравире пре и после проналаска фотографије”, “Политика”, 10. фебруар 1934.

16 P. Bonitzer, Сликарство и филм, Београд, 1998, 21.

17 Р. Петровић, Африка, Београд, 1930, 209.