Јасна Јованов

Космичка пространства у „Погледу изнутра“ Растка Петровића

Зборник Откривање другог неба: Растко Петровић, Културни центар Београда, Београд 2003, уредници Михајло Пантић и Оливера Стошић, стр. 67-78.

Када се, на прагу шесте деценије, 1949. године у Вашингтону,“без гласа, тихо и мирно“^[1],угасио живот Растка Петровића, згаснула је и последња искра једне епохе у којој је уметност у његовој постојбини у наглом успону стигла да оствари свој идентитет, негира га и да се претвори у сопствену супротност. Сличан јунацима свог последњег есеја посвећеног ликовној проблематици,^[2] ренесансним словенским неимарима који су многобројна ремек-дела посејали у другој домовини коју никад у потпуности нису осећали својом, нити је она њих као такве до краја прихватила, у вечном кретању и чежњи за повратком, његов живот и стваралаштво завршили су се болном спознајом да “пут у Ново може водити и у другом смеру“.^[3] И сам ренесансно распрострт од стиха до прозе, од путописа до есеја, од критике ликовних остварења до сопственог цртежа и бележења фотографијом уместо речима, као пажљиви посматрач увек је тежио да буде корак испред збивања, али не као пророк, већ једноставно као креативна природа која зна више од других, види више од других и уме то на одговарајући начин да искаже.

Од париских дана студија, уједно и најранијих дана свог стваралаштва, Растко Петровић писао је расправе, есеје и критике, посвећене феноменима, збивањима и личностима из сфере ликовних уметности. Управо у том париском периоду, када је накратко био у улози непосредног учесника/креатора, дакле, у прилици да на самом извору уобличи утиске и ставове о различитим аспектима Новог у бескомпромисним продорима авангардне праксе, као и у емотивно/индивидуалним поетикама сликарства Париске школе, и сам дубоко свестан коренитих промена у уметности изазваних конструктивистичко/дадаистичко/надреалистичком стратегијом рушења традиционалних норми, посредством критичке делатности, увек је настојао да актуелну појаву и личност одреди према далеко ширем и свеобухватнијем контексту од оног непосредно задатог. Позитиван став Растка Петровића према Новом у уметности огледао се пре свега у прочишћавању свих вредносних ознака до нивоа потпуно уметничких постулата, ослобођених повишене реторике родољубивог призвука присутне у уметничкој критици на почетку двадесетог века. И као што је циљ импресионистичке слике да ухвати јединствен, непоновљив тренутак, још почетком двадесетог века замењен промишљеним и срачунатим кубо/конструктивистичким концепцијским решењима, тако је и уметничка критика времена у којем је Растко Петровић започињао критичарску каријеру, бивајући све мање подложна тренутном утиску, постајала суштински зрелија, теоријски разуђенија и визионарски едукативна. У интелектуалној клими Београда, наелектрисаној искрама авангардне уметничке праксе дадаизма и зенитизма, а лично близак предводницима младе париске авангарде, Петровић је подједнако добро обавештен о текућим тенденцијама и збивањима, као и променама које су пратиле уметност на културној и историјској матрици. Управо зато је с лакоћом могао да повеже изворна дешавања из париских уметничких кругова са активностима широког круга сопствених блискомишљеника и пријатеља – сликара и вајара – било окупљених у Паризу са различитих страна света, или оних са којима га је најчешће везивало и заједничко национално порекло. Лишен инфериорности због недостатка традиционалног академског школовања, као и носталгије за прошлим^[4] у кругу београдских “модерниста“, у атмосфери преиспитивања и сталног духовног врења, Петровић је налазио и довољно повода, као и довољно “рецептора“ за своје идеје. Такве околности заправо су усмериле критички дух у његовим текстовима из прве фазе списатељског бављења феноменологијом и хроником ликовног живота; такође, оне су одредиле и саму суштину селекције појава, критичарског приступа и промотивног става.

“Поглед изнутра“ од којег је Растко Петровић полазио у својој најранијој критичарској фази, омогућио му је улогу “сарадника уметнику у обликовању нових путева у уметности и у доследној одбрани заједничких идеја. Између 1919. и 1922. бројна генерација критичара појавила се као фронт и нови талас: Милош Црњански, Растко Петровић, Тодор Манојловић, Момчило Селесковић, Сава Поповић, Михаило Петров, Петар Добровић, Љубомир Мицић, Драган Алексић, Бранко Поповић, Милан Кашанин, Бошко Токин, Станислав Винавер. Допуњавајући један другог, они су поставили смео и модеран уметнички програм и предложили нову функцију критике.^[5]” Била је то генерација чија се интелектуална свест обликовала на високим школама од Будимпеште и Беча, преко Прага и Минхена до Париза, непрекидно осцилирајући између теорије и праксе и, захваљујући томе, готова да у датом тренутку увек буде на корак испред збивања, отварајући пут идејама “које су затим прелазиле у саму сликарску праксу“.^[6] Брисање граница између личног уметничког искуства и теоријског постулирања присутно је како у француској тако и у нашој култури. Пре свега оно је оличено у непрекидном прожимању текстуалног и визуелног које је, више од осталих, у својим написима заговарао управо Растко Петровић, пре свега кроз циклус осврта на ликовни живот настао између 1921. и 1926. године^[7], од повратка из Париза до првог дипломатског ангажмана у Риму^[8]. Ови есеји и критике објављивани су, од прилике до прилике, у загребачким и београдским ревијама и часописима, као што су “Зенит“, “Критика“, “Радикал“, “Савременик“ и “Српски књижевни гласник“. Судећи по дијапазону тема и структури самог излагања материје, са сигурношћу се може тврдити да ови записи представљају ауторски и лични избор, штавише, у великој мери акт подстакнут личном потребом за дијалогом са обележјима која су чинила срж тадашње теоријске и конкретне ликовно-уметничке праксе.

Каријеру ликовног критичара започео је краткотрајном сарадњом у трећем броју ревије Љубомира Мицића “Зенит“.^[9] Поента приказа париских изложби, са акцентом на Пикасу, као и другим и данас актуелним сликарским и вајарским именима, заправо представља кратко разматрање еволуције уметничких покрета, система њиховог смењивања и основних начела њиховог израза. Занимљиво је да се већ тада запажа оријентација ка тражењу нових естетичких и изражајних вредности у оквиру самосвојног, али ипак класичног средства ликовног језика – слике. То је један од разлога што Растко Петровић основ модерне уметничке комуникације сагледава у оквирима кубо/конструктивистичког начина мишљења, а не кроз дадаизам који је још увек у Паризу присутан у уметничкој пракси, а код нас управо тада изузетно актуелан, “бар не у сликарству, јер сам он проповеда путеве деструктивне, дакле противне занату атељеа“.^[10] Теоријска основа конструктивног сликарства или “новог реализма“ добила је своју експликацију кроз терминолошку одредницу “естетика сувише стварног“ у неколико наредних текстова – о Сави Шумановићу,^[11] изложбама Бијелића, Добровића и Миличића^[12], да би доживела још једну рекапитулацију у приказу изложбе савременог француског сликарства^[13], последњем тексту поменуте етапе. Саму теоријску основу овог сликарства Петровић је извео полазећи од концепције слике која се ослања на Сезанову и кубистичку сликарску праксу, уобличене у естетичким списима Гијома Аполинера и оличене у пракси групе уметника у Паризу окупљене око “оне чудновате дашчаре на тргу Равињон, гдје је становао Пикасо и коју су називали Бато Лавоар“.^[14] На ширем плану, његова размишљања могла би се применити на читаву групу наших сликара који су у мноштву могућности што их је нудио тадашњи Париз, одабрали рад и учење у атељеу Андре Лота.^[15] У радовима Саве Шумановића, као и осталих Лотових ученика (мада их сам Петровић не издваја као засебну групу), он сагледава нову сликарску реалност која мења целокупан поредак вредности у слици, одређујући појам “реалног“ и “реалности“ у домену битно другачијег реда величина од оног присутног у академизованим ликовним правцима. “Сваки предмет изнова материјалисати на платну помоћу боја, значи обновити га од почетка. Та обнова толико је битна да сам предмет има разлог постојања једино још у тој слици, у новој реалности према којој се трансформисао. Саме боје на палети, добивши тако огроман значај и моћ, морале су се одрећи своје особености“, претварајући се у, “трансформативне снаге, као мотори целог сликања. У моменту кад одлазе са палете бивају од сликара дематеријализоване, оспособљене да врше једну трансмутацију вредности.“^[16] Новоуспостављена слика као аутономни организам, као космички свет са сопственим унутарњим структурама и пластичким слојевима заснованим на специфичним, ванвременским, метафизичким законитостима, уз наглашавање сувише стварног елемента у њеној природи заправо надилази Аполинерову естетику кубистичког сликарства и надовезује се на ставове Василија Кандинског, према којима поред “природног“ егзистира и један нови, “уметнички“ свет, подједнако реалан и конкретан.^[17] Тај “реални“ свет карактерисало је више тачака посматрања, што нуди могућност откривања истине о предмету, путем слагања различитих планова приказаног објекта један уз други. Реч је о процесу настајања специфичног унутарњег и спољашњег простора у међусобном деловању и кретању, који је унео, поред космичког система, новог простора и форму – време, компоненте којима је Растко Петровић додао још и анонимну димензију у уметничком стваралаштву. Читави историјски периоди уметничког стварања били су нераскидиво повезани са појмовима анонимног и аперсоналног, управо оним димензијама које су у текућој уметничкој пракси авангардних покрета увелико добијале на значају. Данас смо у могућности да у целости сагледамо обим наше уметничке праксе о којој је тада писао Петровић и да на основу виђеног^[18] закључимо како је у овом случају писана реч у великој мери надвладала сликарску изведбу. То никако не умањује значај самог савременог сликарства, већ пре говори о зрелости критичког мишљења о којем је реч. Још један тренутак када естетика сувише стварног чини додатни корак испред свог времена представља увођење теорије чулности изражене у есеју о Петру Палавичинију^[19], кроз својеврсну естетику тела, присутну и у Петровићевим експериментима у поезији као нека врста праидеје body-art-а и телесне концептуалне поезије.^[20] Физиолошко уживање које произилази из уметничког стварања представља резултат свеобухватног телесног ангажмана у Палавичинијевом креативном процесу – “тело му удара рукама по диркама“ (цитирао је Петровић А. Б. Шимића) – нашло је паралелу у “ритмичким вежбама“ као саставном делу у процесу Растковог списатељског рада.

Сви ови елементи садржани у ликовним критикама током тих неколико година заокружени су у Петровићевим текстовима у целовит систем који је остао актуелан и у продужетку његовог критичарског рада, мењајући се и прилагођавајући у оној мери, у којој су се изменили и разлози и поводи за изрицање критичарског мишљења.

Са првим иностраним дипломатским намештењем следи период посвећен путовањима, истраживањима историјског и егзотичног, упијање нових утисака, као и бављење другим књижевним дисциплинама. Током година проведених у Риму, између 1926. и 1931. године, објављен је само један критички текст из области ликовне уметности – у “Новој литератури“.^[21] Осврт је посвећен првом јавном наступу уметничке групе “Земља“, коју Растко Петровић издваја као једину позитивну појаву у загребачком ликовном миљеу тих дана. Још једном долази до изражаја његов став да литература треба да стоји на челу, “водећи сликарство“, што загребачка књижевна сцена у том тренутку, “анемичног и досадног садржаја“, није у могућности да оствари. Мада се није непосредно бавио разлозима расцепа на левичарској уметничкој сцени, Петровић ипак не пропушта да нагласи да појавом ове групе “два опречна уметничка гледања на свет долазе у судар“; он ће још једном поновити овај став, пишући о “Земљи“, приликом београдске изложбе ове групе^[22], да би је окарактерисао као покрет који је прихватио одговорност да обавља извесну мисију, те да се одреди према историјској епоси и тлу на којем његови припадници живе. Обраћајући се ликовним средствима фламанског, Бројгеловог сликарства, није могао да не примети аутор приказа изложбе, упркос чврстој вољи да корачају уз савремене масе, припадници ове уметничке скупине ипак су ступали “сваким кораком ближе прошлости“.

Свој ангажман редовног ликовног критичара у листу “Политика“ Растко Петровић започиње маја 1931. године. Јануара исте године Драган Алексић је у листу “Време“^[23] објавио псеудобиографски текст “Водник дадаистичке чете“, којим је дефинитивно ставио тачку на већ заокружену дадаистичку етапу у књижевно-визуелним токовима наше уметности. У сам смирај бурне трогодишње дадаистичке авантуре, у београдским уметничким круговима чији су актери могли да стану за неколико столова испред хотела “Москва“,^[24] “у саксијама београдских ‘шауфенстера’ ницале су семенке Марка Ристића, Дуде Тимотијевића, Александра Вуча, Милана Дединца...“.^[25] Растко Петровић се с дадаизмом упознао још у Паризу, као и са једним од његових твораца, Тристаном Цара, а упознао је “и још многе друге разне револуционарне уметнике“.^[26] Увек добро обавештен, у Београду је знао све о активностима Љубомира Мицића, али и Мони де Булија, Винавера, Ратковића, као и све присутнијих београдских надреалиста. Оно што су касније сама пракса и накнадна тумачења готово избегавали да повежу – а реч је о континуитету између дадаистичке и надреалистичке авангардне поетике – Петровић је сасвим јасно образложио у првом из серије написа започетих 1931. године, посвећеном Андреу Бретону.^[27] Управо је Андре Бретон продужио дадаистичка истраживања на терену духа и нашао кључ који ће успети да “отвори“ интегралну стварност. Свеобухватна и уверљива Петровићева разрада ове тезе ипак није била знак ауторове спремности да се заложи за овакву врсту стваралачке праксе у ликовним уметностима на локалном плану.

Свестан чињенице да прихватањем улоге редовног критичара левичарски оријентисаног дневног листа “Политика“ преузима обавезу хроничарског извештавања о текућем ликовном животу, што је најчешће подразумевало регистровање фактичких датости, а не критику збивања вођену личним афинитетима, Растко Петровић ове текстове потписује иницијалима Н. Ј. (нисам ја). Суштински другачија од претходне, ова критичарска етапа траје до јесени 1935. године, када почиње Растково конзуларно службовање у Америци.

У ковитлацу промена кроз које је српска уметност треће деценије прошла у одмеравању са светом, Растко Петровић је као критичар пропустио управо онај преломни тренутак када је сликарство наглашених емоција и личног доживљаја света, склоније боји него конструкцији и рационалној анализи форме и још мање склоно експерименту, сасвим преовладало на уметничкој сцени. “И уметност и критика просто су одахнули опраштајући се од хладног, рационалног и прорачунатог новог реализма, херметичног и осушеног строгим правилима. Мисао је била важнија од емоција, школа од доживљаја, теорија од праксе – с бојом је то преокренуто, темељито и потпуно.“^[28] Сасвим изузетно се бавећи самосталним наступима (Бијелић, Милуновић, Настасијевић, Радовић, Личеноски, Стијовић, Лубарда, Добровић, Аралица), а далеко чешће групним изложбама, у свакодневном праћењу Растко Петровић није пропуштао да прокоментарише и наступе уметничких група (већ поменуте “Земље“, затим “Облика“, “Зографа“, “Ладе“), а редовно је писао о београдским “јесењим и пролећним“ салонима, “по угледу на велике француске критичаре – Дидроа, Бодлера, Аполинера“.^[29] Управо ти прикази салона представљају модел на којем се најјасније очитавају суштинске промене у његовом критичарском приступу. У настојању да прикаже уместо да одреди, Петровић непрекидно варира између описног и импресионистичког, више се ослањајући на списатељску вештину и искуство, него на свест или потребу да укаже на могуће правце модерних ликовних токова. Верујући да сликарство Париске школе и даље представља идеју водиљу, те да тамошњи интернационализам уметнику пружа могућност да прерасте средину из које је поникао, од њега самог зависиће “да ли ће успети себе да учини значајним чиниоцем савременог стварања“.^[30] Неколико недеља касније, и даље се бавећи “Пролетњом изложбом“, Петровић је наставио да обликује своју мисао: “Сликарски језик је превасходно, чак више но музички, међународни језик и расност се у њега не меша, као и лични елементи, само као акценат сликања. Мислимо ипак да у тој међународној уметности не треба тапкати по најсавременијем изразу, већ га вући напред и бити по могућству онај за ким ће други да тапкају.“^[31] Управо те снаге “искреног сликарског револта из кога би се изградила нова концепција“ нема у текућем српском сликарству које се препустило пиктуралности, темпераменту, бесконачним полетним играријама, замаху, уместо да се подреди чврстом значењском систему који би га уобличио у самосвојан организам. Слика је постала пријемчивија, колористички разигранија, емотивно богатија. Оно што је у једном моменту представљало најаву “великог сликарског темперамента“, недуго затим претворило се у сликање које прати “тиха, рајска музика“. Коначни суд Растка Петровића о најзначајнијим уметницима тога времена, Бијелићу, Добровићу, Милуновићу, Коњовићу, Зори Петровић, близак је данашњим ставовима историје уметности, што је случај и са његовим ставом према интимистички оријентисаном грађанском сликарству четврте деценије. Било би тешко не уочити да је за четири деценије постојања српске модерне коначно дошло “до приближавања широке публике уметничком стварању и приближавања уметника потребама и интересу широке публике“.^[32] Овај помиритељски став речито одражава и суштину позног критичарског става једног времена које се коначно определило за ону “средњу струју“ бесконфликтног, естетизованог стваралаштва, насталог са јасним опредељењем “да остави врло добар утисак“ лепотом обраде, бриљантном елеганцијом и лакоћом са којом је сликар у стању да изађе на крај са врло сложеним сликарским проблемима, виртуозном лакоћом цртежа, кристалном, скоро прозирном палетом, или, пак, јасном, зрелом и смишљеном пиктуралношћу. Мада никада није попустио у захтеву да слика мора да одражава највише естетичке квалитете, Растко Петровић ипак – а ближећи се крају четврте деценије и све више – својим критикама прихвата настојање за неким “средњим током“. Не замерајући модернизму због утапања у грађанску матрицу, остао је доследан интернационалистичкој тенденцији у којој је “расност“ имала значаја само уколико превазиђе границе националног. Стари конфликт Истока и Запада у уметности нашег поднебља, Растко је покушао да сагледа кроз активност групе “Зограф“. “Наш млади сликар, који би се држао традиција старог нашег сликарства, можда би се потпуније изразио, а можда би тиме баш себе спречио да изрази оно што је најтипичније у њему.“^[33] Кључ везаности за традицију он не види у њеном пуком преношењу, већ у начину да се она изрази модерним сликарским језиком. “Оно што чини једну уметност расном, ако се жели да је расна, то је да буде пре свега апсолутно аутентична као уметнички израз. Расност се онда као и све друге човечанске особине намеће елементарно уметничком делу“. Пуко враћање у прошлост које постаје само себи циљ, не може да обезбеди ону високу уметничку вредност на којој аутор критичких написа непрекидно инсистира. Критички став према групи “Зограф“ сведочи о очувању моћи бриљантног запажања и умећа процењивања; ипак, идући ка средини четврте деценије, Растко Петровић постаје мање смео и полетан, а више помирљив и склон оној блажој верзији модерности, која у српској уметности односи превагу, као једина мера модерног коју је та средина била спремна да прихвати.

Одласком у Америку, не дозвољавајући да дипломата надвлада песника, непрекидно окупиран не само писањем, већ и могућностима бележења на филмску траку, Петровић зачудо не жели да коментарише савремени ликовни живот северноамеричког континента, чак ни у оним његовим послератним сегментима, када тадашња уметничка пракса све бржим темпом одузима примат Европи. Уместо тога, његов поглед се окреће дубокој прошлости, тражећи у њеним слојевима исте универзалне вредности којима се бавио у актуелним темама: “Чути, као далеки и блиски шум, као брујање, све оно што говоре, што су говорили и што ће говорити људи свих времена и човечанства; моћи прочитати све оно што су записале људске руке.“ ^[34] Било би занимљиво сазнати каква га је случајност довела до контакта са архивским материјалом у вашингтонској и осталим библиотекама и подстакла оно вечито интересовање за прасловенско и све видове културолошког манифестовања словенског духа. Године проведене у Италији управо у узбудљивом периоду откривања и атрибуције мноштва изузетних ренесансних дела свакако су обогатиле Петровићева сазнања, а писца у њему подстакле да се упусти у низање прича, мешајући планове фикције и историјског штива, на начин како би то неколико деценија касније учинио неки романсијер постмодернистичке провинијенције.

Посматрајући рукопис уметника као кључ за разоткривање скривених особина људске природе, али и као фактор у развоју људског ума у оквиру историјске и друштвене еволуције, Петровић је своја размишљања везао за претпоставку да би један, “иначе безначајан ренесансни цртеж“^[35] могао да пружи увид у живот двојице по много чему различитих људи – Микеланђела и Коређа. Полазећи од њихових цртежа као раскрснице на којој се сусрећу судбине ове двојице ренесансних великана, он заправо конструише крхку, али уверљиву наративну структуру коју попуњава “историјским подацима, цитатима докумената и писама, детаљима из биографија сликара и личности око њих, сонетима Микеланђела“.^[36] Захваљујући постепеном и све сложенијем преплитању факата, овај есеј у завршници прераста у свеобухватну анализу света с ону страну уметникове личности, његових најинтимнијих чежњи и недоумица, дубоких слојева подсвести и ониричних простора стваралачких подстицаја. И мада “код Микеланђела људско тело у свом савршенству представља коначну концепцију једне мисли, кристализацију једног филозофског и божанског система; код Коређа, то чини сам живот“, дакле, своди се на универзалну раван, оно нацртано – као и свако цртање или писање, било да је аутоматско, подсвесно или добровољно, Растко Петровић заправо сагледава као водич кроз чудесан свет тајни и психички живот уметника. Потпуно уроњен у тај свет, он у овом есеју, вероватно због несумњиве временске дистанце, више него у ма ком другом тексту, не настоји да сачува емотивну дистанцу према личностима о којима пише, а коју је успешно одржавао у осталим критичким текстовима.

Мање контемплације и емоција, а далеко више претапања “реалистичких“ кадрова, садржи трилогија о групи ренесансних неимара “Questi Schiavoni“ које су необични путеви судбине довели на италијанско тле, а потом још даље, пут Француске или Мађарске, стављајући их у службу најмоћнијих људи тога доба, заштитника уметности и мецена великих уметничких дела. Кроз мање познате историјске околности и личне и уметничке судбине својих јунака, као и кроз њихова дела, нека позната из саме Италије, а нека доступна у америчким музејским колекцијама, осим једне уметничке етапе, могло би се рећи да је Растко Петровић настојао да сагледа и сопствену историју и судбину. У исто време, кроз та два сегмента свеопштег људског постојања, далеке епохе (оличене било у легендама о Старим Словенима, било у колективној свести древних примитивних народа), као и реално време постојања, заправо представљају непремостиву супротност у једном човеку, или тек два тока изведена из заједничког извора.^[37]

Непрекидно посвећен уметности, током непуне три деценије активног креативног рада, међу мноштвом написаних страница, Растко Петровић је кроз ликовну критику прошао еволутивни ток врло сличан развоју српске уметности прве половине двадесетог века. Одрастао је уз умерени, тек накратко доследан импресионизам београдског сликарског круга са почетка двадесетог века, уз експресивност колорита и геста сестре Надежде. Интелектуално формирање наставља пратећи кубистичко разлагање форме, тенденције “чистог сликарства“ и дадаистичко разарање друштвених и уметничких норми, а затим и каналисање токова свести и аутоматског кроз надреалистичку праксу, да би на крају све то заменио естетизованом поетиком “лепог сликарства“, и коначно, у уметности прошлих времена пронашао оне универзалне вредности за којима је читавог живота трагао, путујући континентима, као и космичким пространствима испреплетаних боја и облика.

Напомене

1“ Месец пун“. У: Дела Растка Петровића, књ. II, Нолит, Београд 1974, 29.

2 “Questi Schiavoni”, “Gazette des beaux-arts”, 6th ser, vol. 50, October–November 1946, pp. 217–232; vol. 31, March-April 1947, pp. 65-80; vol. 31, November–December 1947, pp. 327–346.

3 Драгиша Витошевић, “Једна Расткова синтеза“. У: Књижевно дело Растка Петровића (уредио Ђорђије Вуковић), Институт за књижевност и уметност, Београд, 1989, 117.

4 Јерко Денегри, “Уметничка критика у Србији и Хрватској“. У: Трећа деценија. Конструктивно сликарство (каталог), Музеј савремене уметности, Београд, децембар 1967, 42.

5 Лазар Трифуновић, “Уметничка критика Растка Петровића“. У: Књижевно дело Растка Петровића (уредио Ђорђије Вуковић), Институт за књижевност и уметност, Београд, 1989, 119.

6 Исто, 119.

7 Интегрално издање есеја и критика Растка Петровића приредила је Радмила Матић Панић, Музеј савремене уметности, Београд, 1995; у овом тексту биће наведено изворно издање помињаних и цитираних Петровићевих есеја и критика.

8 О дипломатској каријери Растка Петровића видети: Миладин Милошевић, Предговор. У: Растко Петровић, Дипломатски списи (уредио Миладин Милошевић), Просвета, Београд, 1994.

9 “Изложбе у Паризу”, “Зенит”, бр. 3, Загреб 1921, 7,8.

10 Исто, 7.

11 “Сава Шумановић и естетика сувише стварног у нашој уметности”, “Савременик”, бр. 3, Загреб, 1921, 183, 184.

12 Изложба Бијелића, Добровића и Миличића, “Радикал”, бр. 22, Београд, 9. новембар 1921, 5; бр. 25, 2,3.

13 “Савремено француско сликарство на изложби ‘Цвијете Зузорић’“, “Српски књижевни гласник”, књ. XIX, Београд, 1926, 297–301.

14 Бернард Доривал, Савремено француско сликарство, књ. 2, Свјетлост, Сарајево, 1960, 213.

15 Видети: Катарина Амброзић, Андре Лот и његова школа (каталог), Народни музеј, Београд, 1974.

16 “Једна београдска изложба“, “Критика”, св. 11 и 12, Загреб, новембар–децембар 1921, 445–447.

17 Прожимање теоријских ставова Растка Петровића са расправама Гијома Аполинера и Василија Кандинског, као и друге путеве сазнавања о текућој естетичкој мисли и њиховој имплантацији у ликовну критику исцрпно је образложио Лазар Трифуновић, наведено дело, 125–126.

18 Видети каталог: Трећа деценија. Конструктивно сликарство, Музеј савремене уметности, Београд, децембар 1967.

19 “Петар Палавичини“, “Раскрсница”, књ. I, бр. 1, Београд, април 1923, 52–54.

20 Лазар Трифуновић, наведено дело, 128.

21“Поводом изложбе удружења ‘Земља’ – Загреб. За нову уметност“, “Нова литература”, бр. 11, Београд, 1929, 315–316.

22“ Изложба ‘Земље’. Крсто Хегедушић са друговима излаже у Београду“, “Политика”, Београд, 3. март 1935.

23 Драган Алексић, “Водник дадаистичке чете“, “Време”, бр. 3243, Београд, 6–9. јун 1931, 29, 30.

24 Александар Дероко, “Месец дана с Растком у Паризу и још по нека сећања“, “Летопис Матице српске”, књ. V, Нови Сад, 1979, 957.

25 Драган Алексић, наведено дело, 30.

26 Александар Дероко, наведено дело, 949.

27 “Андре Бретон“, “Време”, 5. април 1931.

28 Лазар Трифуновић, наведено дело, 131.

29 Исто, 131.

30 “Шта ћемо идуће недеље видети у пролетњем салону. Слике Мила Милуновића“, “Политика”, Београд, 6. мај 1932.

31 “Пролетња изложба у уметничком павиљону“, “Политика”, Београд, 15. мај 1932.

32 “Тридесет година модерног сликарства и седма пролећна изложба“, “Политика”, Београд, 20. мај 1935.

33 “Уметнички покрет за стварање националне уметности. Изложба ‘Зографа’ у Уметничком павиљону“, “Политика”, 21. и 22. март 1933.

34 “Мисао“. У: Растко Петровић, Есеји и чланци, Нолит, Београд 1974, 473.

35 Растко Петровић, “На раскршћу двеју судбина: Коређо или Микеланђело” у: Растко Петровић, Есеји, критике, приредила Радмила Матић Панић, МСУ, 1995.

36 Радмила Матић Панић, наведено дело, 23.

37 Лазар Трифуновић, наведено дело, 121.