Дејан Сретеновић

У потрази за првобитним

Зборник Откривање другог неба: Растко Петровић, Културни центар Београда, Београд 2003, уредници Михајло Пантић и Оливера Стошић, стр. 89-100.

Ми не стварамо никакву уметност, ми само доживљавамо велике екстазе.

Растко Петровић, према А. Дероку

Етнографски модернизам

Путник и путописац, етнограф-аматер и колекционар, уметник и писац, документариста и дипломата, Растко Петровић представља јединствену фигуру српског модернизма по томе што се у континуираној потрази за “ванисторијском првобитношћу” (Р. Константиновић) уписује у оне токове европског модернизма који се могу окарактерисати као етнографски. При том, етнографски модернизам првих деценија двадесетог века овде схватамо као широку и хибридну праксу која се неједнако распоређује у модалитетима научног истраживања, музеолошког колекционирања, колонијалне политике, уметничког присвајања, субверзивне критике друштва и индивидуалног ескапизма. Етнографски модернизам своју генеалогију вуче из онога што је Џејмс Клифорд назвао идеолошким и институционалним “системом уметност-култура” који је формиран крајем 19. века када су етнографски објекти од егзотичних куриозитета почели да бивају вредновани и кодирани као културни артефакти.^[1] Стога Клифорд говори о “колекционирању култура” да би означио спрегу научних истраживања и музеографске еуфорије ере “културе империјализма” (Е. Саид) која примитивна друштва репрезентује као синхроно, атемпорално “етнографско присуство”, а које, како наводи Клод Леви-Строс, треба да “с оне стране емпиријске разноврсности људских друштава открије оно што је непроменљиво”,^[2] што има вредност универзалне предисторије човечанства. Тако се етнографски систем репрезентације гради као статички систем синхронијског есенцијализма, као производња социјалне темпоралности која оперише енциклопедијским и лексикографским означиоцима стабилности, а чији је изворни генератор дисциплинирана структура моћи/знања колонијалног апарата.

Конструисање “етнографског присуства” заправо је питање идеологије културне диференцијације коју је објаснио амерички критичар Томас Мекивили тврдњом да је западна култура, “преузевши своју парадигму од науке, требало да буде универзално Сопство: не-западна култура требало је да у потпуности буде Други”.^[3] Чак и у пракси “примитивизма у модерној уметности” (Р. Голдвотер)^[4] с почетка двадесетог века (Дерен, Матис, Вламинк, Пикасо, група „Мост” и др.) – која померањем фокуса пажње од културе ка уметности доводи до темељног епистемолошког обрта у погледу вредновања етнографског објекта – откривамо тензију између универзалистичких претензија и европоцентризма која упућује на продуктивну комодификацију разлике. Примитивна уметност је ту третирана као скуп кôдова и артефаката податних за уметничку и критичку рекомбинацију, док су њена формална организација, експресивни квалитети и потенцијали подривања естетских канона буржоаског друштва представљали стимуланс за уметничко присвајање, што је требало да оправда недостатак интереса за етнографску информисаност (Пикасо: “Све што треба да знам о Африци налази се у овим објектима”). Позивајући се на теоретичара постколонијализма, Хоми К. Бабу, можемо да утврдимо да се овде заправо ради о амбивалентном дискурсу који културну различитост продукује уз помоћ диференцијалних знакова који имају искључиву вредност унутар специфичних (западних) историјских и дискурзивних формација.^[5] Баба овде изводи закључак који је идентичан Саидовом схватању да културолошко респектовање Другог чини полазну основу за изучавање творевина и значења самих културних подухвата Запада.^[6] Наравно, овде треба подвући јасну разлику између радикалног реализма етнографске репрезентације и уметничке текстуализације засноване на комплексном склопу језичких трансформација које доводе до брисања “етнографског присуства” из дискурзивног поља. Зато етнографски модернизам одликују хетерогеност и мобилност дискурзивних стратегија, конфликтност и амбивалентност идеолошких позиција, што му даје карактер континуираног процеса који рефлектује динамизам модерних културних трансформација у пракси субјектификације.

Ако бисмо у складу са горе изведеним одликама етнографског модернизма покушали да специфичније размотримо Расткову етнографску и културолошку позицију, онда је потребно позабавити се анализом односа између призивања мистичког откровења, етнографске радозналости, мобилности модерног путника и употребе апарата техничких слика. У том су смислу техничке слике – фотографије из Африке и филмови из САД – од посебне важности зато што (заједно са путописом Африка) представљају формативне структуре етнографских информација у чијем се репрезентацијском простору и његовом слепом пољу манифестују трагови субјективних уписа – воајеристичких, фетишистичких и поетских механизама трансформације.

Позив на путовање

На Расткове етнографске афинитете прва је скренула пажњу Јасна Тијардовић у тексту “Африка или фетиш шока” у којем је његову визију Африке довела у везу с доктрином париског часописа „Документи” и модом негрофилије (l’art negre, џез, култ Џозефине Бејкер) распрострањеном у париским интелектуалним круговима двадесетих година прошлог века.^[7] Међутим, за разлику од Жоржа Батаја и осталих француских негрофила који Африку упознају путем расположивих артефаката и докумената, Петровићева визија Африке утемељена је у емпиријској рефлексији путника којом се може похвалити само неколицина модерних књижевника и уметника (нпр. А. Рембо, А. Жид). Такође, треба навести и податак да Петровић путује у Африку 1928, годину дана пре објављивања првог броја „Докумената”, као и чињеницу да (тада већ бивши) уредници часописа, Мишел Леирис и Марсел Гриол, први пут одлазе у Африку 1931, као предводници “Мисије Дакар–Џибути” која је представљала утемељивачку мисију модерне француске етнологије.^[8] У време када Петровић планира своје путовање, Африка је на Западу већ конституисана као фигура која има специфично место унутар система сигнификације, класификације и репрезентације ваневропских култура, што доводи до “африканизовања Африке”, али на потпуно другачијим основама него што је то био случај са “оријентализовањем Оријента” о којем је расправљао Едвард Саид. Сасвим је сигурно да је фигура Африке – схваћена као варијација Бењаминове “руине” јер ослобађа алегоријску слику архајске историје човечанства – побудила Расткову жељу за путовањем, једнако као и посете Паризу, где је имао прилике да се креће у круговима француских негрофила.^[9] С тим у вези, фигуру Африке код нас је први продуктивно присвојио Љубомир Мицић, уградивши је у идеологију “балканског примитивизма”, а не треба заборавити ни да је Марко Ристић, следећи пример свог узора, Бретона, и сам кокетирао са “Африком” као објектом субверзивних потенцијала и конвулзивне лепоте (Ла вие мобиле бр. 11, афричка маска на надреалистичком зиду).^[10] Коначно, треба напоменути да је Расткова “нелагодност у култури” одраз кризе западне епистеме генерисане у уметничким и интелектуалним круговима у циљу редефинисања западних критеријума истине, вредности и рационалности, кризе која је паразитирала на “етнографском присуству” искористивши га као оруђе критичке теорије и праксе.

Црно тело, бела маска

Париска негрофилија створила је култ обожавања црног тела које је већ много раније функционисало као генерална метафора Африке (нпр. “црни континент”), па је стога у визуелним репрезентацијама доминирала представа тела као кључног знака за повезивање слике и појма Африке. О Растковој фокусираности на тело такође је расправљала Тијардовићева, која је на фотографијама добро уочила “метафизички простор без сценографије и са празном позадином” у којем тело у првом плану производи асоцијације на култ лепог тела у антици које се, додаћемо, посредством скулптура у музејима, модерном посматрачу такође излаже истргнуто из оригиналног контекста. У том смислу, Растко у тексту о Шумановићу износи становиште, блиско Сосиру, да се у уметности транспоновани мотив од елемента утопљеног у амбијент објективне реалности трансформише у њен знак “на кога ће се односити све остало”.^[11] Међутим, проблем екстракције у афричким фотографијама везан је за сам поглед као “анксиозни знак” који тенденциозно производи известан мањак у пољу повезивања слике и појма тако што оно “остало” наткриљује сенком субјекта погледа. Култ тела, који Радомир Константиновић помно анализира у Растковој поезији,^[12] овде управља његовим погледом опчињеним карналном “лепотом голих тела” (Африка) која су пре фотографске интервенције у његовој визији већ замрзнута у “живу бронзу”, у објекте фантазматске инвестиције. Скопичко уживање у телима Африканаца описано је у бројним пасусима Африке, док фотографија фигурира као означилац расне и сексуалне дистанце која се симболички компензира фотографским присвајањем (“Погледом ја додирујем, добијам, освајам, ја сам освојен”, каже Р. Барт). Тако фотографија конструише матрицу имагинарног, примордијалног, нагог тела које, деперсонализовано и деконтекстуализовано, оверава идеал “огуљеног и разголићеног човечанства” (Р. Петровић) за којим Растко заправо трага по Африци и који у његовом имагинаријуму представља девичанску територију нетакнуту рестрикцијама и инхибицијама модерног света. Расткова негрофилија долази до изражаја и на филмским снимцима плаже на језеру Мичиген, где камера просто лови Афроамериканце, уз коментар да они “дају нарочити јужњачки чар овом делу Америке” (?!), што поново сведочи о дејству “белог нормативног погледа” (К. Вест), који у урбаном Афроамериканцу у купаћем костиму “препознаје” слику Африканца који живи у природном стању нагости.

Расткова позиција у погледу расне диференцијације је амбивалентна: с једне стране он исказује поштовање различитости (чак се у Африци труди да буде политички коректан када подучава да “казати црнац увреда је, треба рећи црни, урођеник”), али, с друге стране, он ни у Африци ни у Америци не може да умакне фетишизацији примитивног, при чему фетиш, схваћен у терминима Фројдове “примарне сцене”, не упућује на квалитативно вредновање Другог, већ на објекат супституције који треба да нормализује стрепњу од кастрације и сексуалне разлике. Како наводи Хоми К. Баба, сцена фетишизма у сфери колонијалних односа јесте сцена “реактивације и репетиције примарне фантазије” – жеље субјекта за чистим пореклом којем увек прети расцеп, при чему се одвија процес функционалног располагања Другим кроз покушај идентификације.^[13] За разлику од уметничког обожавања афричких фетиша као тајанствених и езотеричких објеката, фетиш о којем овде говоримо ознака је метонимијске релације субјекта према објекту која упућује на унутрашње искуство. Иако се за Растков дискурс не може рећи да суштински припада токовима колонијалног дискурса, он у Африку долази снабдевен фиксираним стереотиповима и њиховим фантазматским потенцијалима који се, било позитивни или негативни, по правилу исказују као есенцијалистички. У том је смислу индикативна фотографија малог црнца којем Растко у руке умеће Драинчеву књигу Срце на пазару “пуну чаробних заблуда о тропима”, а све то да би “обрадовао песника” (Африка). Међутим, фотографија, снимљена на сенегалском острву Гореј, некада главној станици за отпрему робова у Америку (“Ово је земља Белих”), у ствари илуструје поменуту амбиваленцију Расткове негрофилије: она функционише као фигура колонијалне “мимикрије” под којом Х. К. Баба подразумева “иронички компромис” и жељу за промењеним, препознатљивим Другим, “који је скоро исти, али не у потпуности”.^[14] Оно што Баба сугерише јесте да мимикрија, да би била уверљива, мора континуирано да производи властиту омашку и ексцес што често може да доведе до пародијске имитације, о чему сведочи и Расткова фотографска инсценација.

Људи камере

Када афричке фотографије упоредимо са филмовима сниманим на више локација у САД током 1939, откривамо да филмове краси известан етнографски интегритет који се исказује кроз дескриптивност и детаљисање, кроз неку врсту грозничаве туристичке потребе да се ниједан детаљ не изгуби из вида. Међутим, да бисмо прецизно одредили ову етнографску инстанцу, позваћемо се на класичну дефиницију етнографског филма коју је понудио Валтер Голдшмит написавши да “етнографски филм интерпретира понашање људи једне културе људима друге културе користећи се снимцима људи који тачно раде оно што би радили да камера није била тамо”.^[15] Управо овај последњи део дефиниције, који етнографском филму приписује политику не-интервенисања и објективне дистанце (мада је јасно да свака документарна репрезентација подразумева одређени одмак од реалног, пре свега кроз аудио-визуелни означилац), отвара могућност сагледавања Расткових различитих структуралних позиција у Африци и Америци које у много чему условљавају односе између етнографског субјекта и објекта. У Африци, овај је однос оптерећен непремостивим културним/расним разликама, колонијалним менталитетом и једних и других, али понајвише страхом од белог човека (о свему овоме сведочи и Африка), који заузима ексклузивну позицију странца и спољашњег посматрача – воајера чија је камера, налик пушци, уљез и претећи објекат који додатно оптерећује интерперсоналну комуникацију. С друге стране, у Америци је Растко у потпуности социјализован унутар већинске беле популације и, као такав, он је невидљив у маси туриста, док је понашање Индијанаца спрам камере кодирано конвенцијом саморепрезентације која одговара на захтеве посетилаца за доживљај фолклорног Другог. Коначно, филмови показују да су Индијанци у много чему културно асимиловани, а да се као културни Други декларишу само перформативно – костимирањем и театрализацијом. Као Африканци на фотографијама, тако и Индијанци на филму “не раде оно што би радили да камера није била тамо” (без обзира на то да ли позирају или нису свесни погледа камере), с том разликом што су Индијанци “бивши примитивци” који су еволуирали у културне хибриде, приморане да кроз репрезентацијске праксе одиграју пројектовану им стереотипну улогу “вечитих примитиваца”. У складу са Бартовим схватањем да позирање за фотографију подразумева “прављење неког другог тела” које модел тера да се унапред “преобрази у властиту слику”,^[16] Индијанци то чине са пуном свешћу о функцији визуелне трансформације, за разлику од афричког искуства где је оваква врста визуелног дијалога немогућа и препуштена случају. Зато су снимци урбане Америке много ближи дефиницији етнографског филма, јер ту присуство сниматеља не производи никакав ефекат који би пореметио уобичајен поредак ствари и произвео конструисане или принудне ситуације, односно оно што се у етнологији назива “изрежираном аутентичношћу”.

Хронотоп Америка

Филмови репрезентују Растково понирање у стратуме америчке културе где је његов поглед подједнако фасциниран урбаним фантазмагоријама Њујорка, пасторалним пејзажима Источне обале, каубојским и индијанским фолклором, бизарним вашарским детаљима, спортским надметањима, Кинеском четврти, плажом на језеру Мичиген у Чикагу итд. Сличну фасцинацију неочекиваним културним контрастима Америке испољио је и Клод Леви-Строс, који је, током емигрантских дана проведених у Њујорку за време Другог светског рата, у том граду пронашао “антрополошки сан” – непрегледну хронотопску селекцију култура и историја. Како наводи Џејмс Клифорд, светске културе које Леви-Строс проналази и колекционира у САД појављују се у хронотопу као “парчићи човечанства, роба умањене вредности, или велика племенита уметност, увек делујући као ишчезавајућа ‘пукотина’ или ‘прибежиште’ од једнодимензионалне судбине”.^[17] Сагледано из овакве перспективе, Растково путовање у Африку јесте облик тоталног урањања у “пукотину” примордијалног духа и чувства (“... треба ићи у Африку да би се разумело много шта у еволуцији људског духа”– Африка), при чему је микросвет белих колонизатора (који Растко такође описује) сачињен од расејаних зона које овде имају вредност цивилизацијских пукотина. Оне путника привремено враћају у свет из којег је потекао. Слика Америке је, с друге стране, калеидоскопска у својој фокусираности на пукотине и прибежишта, на хетеротопије за које М. Фуко тврди да, између осталог, “имају моћ да на једном стварном месту ставе у непосредан однос стварне просторе и локације који су међусобно неспојиви”.^[18] Ова идеја непосредног односа међусобно неспојивих локација опседала је и Леви-Строса и његове пријатеље надреалисте (Бретон, Ернст, Танги, Масон) који ретериторијализацијом духа фланерије из париских дана претварају Њујорк у простор хронотопских путовања и ониричких слика, dépaysemenata и асамблажа.^[19] Расткова расејана и дефокусирана филмска слика Америке, руковођена несигурном руком аматера, и сама репрезентује Америку као земљу “изненађујућих несразмера” (Арагон) и контраста, односно као колекцију Бењаминових дијалектичких слика-чежњи које, попут палимпсеста, непрекидно осцилирају између сила митолошког и модерног.

Разлика између афричког и америчког искуства произилази и из различитих егзистенцијалних позиција путника у дивљини који се свесно упушта у авантуру и излетника фланера који користи све погодности живота у организованом модерном друштву. Ако се, пак, окренемо садржају Расткових путовања, открићемо да је он у оба случаја, сходно галерији портрета путника коју је сачинио Виктор Сегален, тип путника импресионисте. Према тумачењу Сегаленових портрета које је извео Цветан Тодоров, импресиониста је, било пустолован или контемплативан дух, заинтересован не толико за земљу и људе колико за утиске које они остављају на њега, а заједничко са туристом му је то што он остаје једини субјект доживљаја.^[20] Како наводи Тодоров, импресиониста не мора бити расиста или етноцентрик, али је његов интерес за друге везан за потребу да они буду учесници у неком му блиском пројекту, што је одлика модерног индивидуализма чији је Растко несумњиви експонент.^[21] У том смислу, Леви-Строс полази од становишта да богатство неке културе не постоји као интрисично својство, већ зависи од позиције посматрача и начина на који је он за њу заинтересован, било да се ради о туристи, научнику, уметнику, авантуристи, колонизатору и сл. “Позиција” и “начин заинтересованости” указују на постојање оквира који координира садржај путовања и његове ефекте, док су Сегаленови портрети путника само типологизовани модалитети интензификације или кулминације рâда оквира у конкретним ситуацијама.

Већ поменути нагон за “апсолутним животом” у својој “ванисторијској првобитности” свакако представља животни Растков пројекат који, међутим, остаје непродуктиван у оној мери у којој, како то добро запажа Јован Поповић поводом књиге Људи говоре, рефлектује комбинацију “бежања од социјалне одговорности” и “неспособности да се иде до крајњих консеквенци сопствене побуне” кроз одбацивање “грађанског комодитета”.^[22] Ово није видљиво само у Растковом књижевном и уметничком опусу и прихватању дипломатске каријере, већ и у етнографској пасији која се зауставља на колекционирању објеката, прикупљању утисака и снимању, без конкретног распореда у стваралачкој делатности. Тим поводом, Растков блиски пријатељ Александар Дероко запажа: “Више од свега га је, ипак, интересовала суштинска необјашњивост живота, његовог почетка и краја, не баш биолошки, научно, него својом мистичном тајном”.^[23] Сенка властитог присуства насељава Расткове репрезентације Африке и Америке које подједнако функционишу и као екрани визије и као огледала преко којих се обавља трансфер присуства субјекта. Коначно, импресионистички карактер Растковог етнографског модернизма одражава се и у посебном интересовању за светковине и ритуале које подробно описује у Африци (где је константно присутан мотив “там-тама”) и у филмовима (који се углавном баве разнородним хетеротопијским манифестацијама), али без напора да се проникне у њихов садржај, структуру и друштвени смисао.

Географије

Растков пројекат диригован је типично модернистичком опсесијом трагања за “чистим” и “аутентичним” културама нетакнутим процесима културне хибридизације, асимилације и дифузије. Како наводи Џон Фроу, “аутентичност је еминентно модерна вредност чија је појава блиско повезана са дејством модерности на јединство социјалне егзистенције”, односно са дефиницијом модерности као историјским раскидом са тим јединством.^[24] Али, парадокс “аутентичности” почива на чињеници да она мора бити означена и медијатизована као таква што, у семиотичким терминима, указује на конститутивну улогу продукције диференцијалних знакова кроз праксе репрезентације и текстуализације. Такође, за Растка “аутентичност” није само питање есенцијалне културне различитости, већ и опозиције поретку модерног друштва, па стога не чуди што га, између осталог, фасцинира косовски качак Азем Бејта, који у њему и Дероку буди слику суровог и романтичног одметника о којем се испредају свакојаке легенде.^[25] С друге стране, кроз исповест пријатеља Вуијеа испричану у Африци (“нисам осећао никакву разлику између себе и урођеника”, “био сам црнац”) он шаље поруку о немогућности алтерације “универзалног Сопства” јер она кад-тад мора да доведе до ексцеса “атавистичког буђења нових елеменатрних сила расе”, до нужног повраћаја цивилизацијске/културне дистанце која има вредност непремостиве разлике. Зато је лиминална фигура Вуијеа највећа претња нативистичким идентификацијама, с обзиром да реално смањење дистанце између Сопства и Другог пропорционално нарушава могућност њеног симболичког прекрајања које, како показују фотографије из Африке, омогућава безболно развијање имагинаријума трансформација.

Расткова потрага за “аутентичношћу” уводи у српску културу између два светска рата јединствену варијацију вируса “онтолошког бескућништва” које, како наводи Фроу, слови за једну од кључних метафора стања модерности.^[26] Растково опсесивно трагање за есенцијално “првобитним” заправо је ауторефлексивно, ескапистичко трагање за органским културним поретком, изгубљеним обрасцима свакодневног живота, пасторалним световима, неочекиваним контрастима и прижељкиваним авантурама. Контингентност емпиријске и имагинативне географије, путовања и екстазе као “путовања у месту”, стоје у служби његовог трагања за “просветљењем без модерности” (Б. Латур), за оним што Константиновић назива путовањем у царство “ирационално-јединственог које уопштава појединачну свест” утапајући је у општост “првобитно-традиционалног”.^[27]

Коначно, све Расткове географије творе мрежу знакова и слика која се данас чини као поуздани индикатор контрадикторности и недовршености његовог пројекта који не проналази своју коначну дестинацију и станиште.

Напомене

1 Видети. James Clifford, “On Collecting Art and Culture”, у The Visual Culture Reader, прир. Nicholas Mirzoeff, Routledge, London, 1998, 94–107. Овоме треба додати и то да је Клифорд аутор термина “етнографски модернизам”.

2 Клод Леви-Строс, Дивља мисао, Нолит, Београд, 1978, 313.

3 Thomas McEvilley, Art and Otherness. Crisis in Cultural Identity, Documentext, New York, 1996, 10–11.

4 Књига Роберта Голдвотера Primitivism in Modern Art, објављена давне 1938, не само да представља пионирску студију у постулирању овог феномена већ исто тако описује и релације између етнографије и уметничке праксе. Највећи пројекат посвећен теми “примитивизам у модерној уметности” представљала је изложба ‘Primitivism’ in 20th Century Art: The Affinities of Tribal and the Modern одржана у њујоршком Музеју модерне уметности 1984. Изложба је непосредно указала на сву комплексност овог феномена тако што је изазвала бурне реакције и дебате, како у погледу теза изражених у каталогу, тако и у погледу саме поставке изложбе.

5 О утемељењу колонијалног дискурса видети: Homi Bhabha, “The Other Question: Difference, Discrimination and the Discourse of Colonialism”, у Out There: Marginalization and Contemporary Cultures, прир. R. Ferguson, M. Gever, T. T. Minh-ha i C. West, The New Museum of Contemporary Art/ The MIT Press, 1991, 71–87.

6 Едвард Саид, Култура и империјализам, Београдски круг, Београд, 2002, 347. Саид на истом месту даље каже: “Уколико нам је стало да исправно разумемо културне форме попут романа, етнографског и историјског дискурса, одређених видова поезије и опере, у којима постоји обиље алузија и структура, утемељених управо на тој неравнотежи, морамо имати на уму ову тврдокорну неједнакост моћи између Запада и не-Запада.”

7 Каталог изложбе “Један минут пре убиства. Фотографија у српском надреализму (1926–1936)”, Салон Музеја савремене уметности, Београд, 2002, 10–11. Тијардовићева је на овој изложби контекстуализовала Расткове афричке фотографије у оквирима фотографске експериментације београдског надреализма, стављајући акценат на кореспонденције, како фотографске, тако и културолошке.

8 О томе више у: Jean Jamin, “De l’humaine condition de ‘Minotaure’”, у: Regards sur Minotaure, la revue a tête de bête, (кат.), Musée d’art et d’histoire, Genive, 1987. Извештаји мисије објављени су у другом броју магазина „Минотаур” 1933, исте године када се мисија вратила у Француску прешавши на свом путу више од 20.000 километара. Поређења ради, Растко је, како наводи у Африци, прешао 4.000 километара, од Табуа у Обали Слоноваче до Дакара у Сенегалу.

9 Растко је своје дружење са париским интелектуалцима описао у есеју “Један сат са... “ (“Време”, 6/7/8/9, Београд, јануар 1928), где, између осталих, представља и Филипа Супоа као загриженог негрофила са којим одлази да гледа легендарног црног боксера Ал Брауна и слуша црног певача.

10 Текст Богдана Поповића “Која је уметничка вредност црначке пластике?” (“Летопис Матице српске”, јануар–април 1923) први је текст код нас који се бави афричком уметношћу. Реплику на њега објавио је Љубомир Мицић под називом “Анатема и клепетање г. Богдана Поповића председника ‘Ку-клукс-клана’” (“Зенит”, бр. 22, година III, 1923). Тако је фигура Африке нашла своје место у нашој уметничкој теорији и критици.

11 “Сава Шумановић и естетика сувише стварног у новој уметности”, прештампано у: Растко Петровић, Есеји, критике, прир. Радмила Матић-Панић, Музеј савремене уметности, Београд, 1998, 27–29.

12 “Тело је за Растка Петровића једина апсолутност јер је начело јединства једино начело ван-свесно- -нагонског Тела… Тело зна за јединство јер је с ону страну свести: с ону страну индивидуације, или Историје (која је историја одвајања од првобитно-јединственог).” Видети: Радомир Константиновић, “Растко Петровић”, Биће и језик, књига 6, Просвета/Рад/Матица српска, Београд/Нови Сад, 1983, 315–367.

13 Ibid.

14 Homi K. Bhabha, Location of Culture, Routledge, London/New York, 1995, 86. Под колонијалном мимикријом, Баба подразумева понашање колонизованог које има вредност имитације, а које може бити спонтано или наметнуто, у циљу стварања културно асимилованог поданика који ће самим тим бити и социјално интегрисан, али и ефектније инструментализован.

15 Цит. пр. Eliot Weinberger, “The Camera People”, у Visualizing Theory. Selected Essays from V.A.R. 1990–1994, прир. Lucien Taylor, Routledge, New York&London, 1994, 3–26.

16 Ролан Барт, Светла комора, Рад, Београд, 1993, 16.

17 Леви-Строс је своја њујоршка искуства описао у есејима “New York, post-et-préfiguratif” (1983) и “New York in 1941” (1985). О томе опширније у: Clifford, ibid.

18 Мишел Фуко, “Места”, „Дело”, бр. 5–6–7, Београд, мај–јул 1990, 277–286.

19 Clifford, ibid.

20 Цветан Тодоров, Ми и други, Библиотека XX век, Београд, 1994, 330–331. Тодоров такође наводи да је разлика између туристе и импресионисте што овај други доноси кући “скице текстова или слика, а не неке обичне фотографске или вербалне клишее”. Потврду импресионистичког типа Расткових путовања оставио је и Милан Дединац: “Растко је у себи имао незајажљиви нагон за путовањем. Он је, у ствари, већ тада на растанку – као сви страсни путници – био далеко: однесен својом бескрајном чежњом да се још једном унесе у предјеле који га чекају, да се опије до вртоглавице мирисима непознатих градова, да се окупа у млијечним водама изгубљених свитања, да дође у присан додир са другим људима, да се рукује са њима, да осјети њихов врели дах на своме путу”. Цит. пр. Љубомир Тешић, “Неуморни пјесник и путник”, Ослобођење, Сарајево, 12. VIII 1978.

21 Ibid.

22 Видети: Константиновић, 333, фуснота 28.

23 Александар Дероко, А ондак је летијо јероплан над Београдом, Народна књига, Београд, 1983, 203. Дероко такође цитира Растка који на француском, током заједничког путовања по Црној Гори, јашући на коњу екстатичарски узвикује: “Прави путници су они који одлазе да би отишли…”.

24 John Frow, “Tourism and the Semiotics of Nostalgia”, у: “October”, бр. 57, Summer 1991, 123–151.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 Ibid.